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AccueilNuméros147PREMIERE PARTIERaconter le territoire sur la scène,(…)

PREMIERE PARTIE

Raconter le territoire sur la scène, dépasser les frontières par la scène

Reuniting Tales of a Fragmented Land on Stage
Najla Nakhlé-Cerruti

Résumés

Cet article propose d’étudier les procédés littéraires, esthétiques et performatifs mis en œuvre dans une expérience théâtrale palestinienne singulière. Elle commence avec la fondation, en 2015, d’un collectif transnational, « Une identité dans un laboratoire » (huwiyya fī mukhtabar), réunissant des femmes et des hommes de théâtre palestiniens. Cette expérience théâtrale se poursuit avec la création, en 2017, de la première pièce du collectif, intitulée D’autres lieux (amākin ukhra). Ce vaste projet se construit à partir d’une réflexion sur les conditions spécifiques de la pratique du théâtre sur le territoire palestinien. En effet, en raison des contraintes à la mobilité imposées aux Palestiniens, la pratique du théâtre, de texte et de représentation, est mise à mal. Cette expérience se présente comme une expérience théâtrale totale parce qu’elle mobilise des procédés spécifiques à tous les moments du processus de création : de la genèse du texte à sa représentation sur scène face à un public. Elle interroge les conditions d’existence des Palestiniens dans le contexte territorial qui leur est spécifique et propose d’apporter scéniquement des réponses pour dépasser les contraintes imposées.

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Texte intégral

1La pratique du théâtre repose sur deux éléments : le texte et la scène. Elle est à la fois production littéraire et représentation concrète (Ubersfeld, 1996 : 11). Cette double nature implique la combinaison de plusieurs paramètres : le ou les auteurs du texte ; le ou les metteurs en scène du texte ; le ou les acteurs sur scène pendant la représentation et, en même temps, les spectateurs dans la salle. Elle est donc une pratique collective et nécessite la réunion de conditions matérielles spécifiques. Or, dans le contexte de la Palestine contemporaine, cette pratique est mise à mal.

2En effet, à l’instar des autres Palestiniens de la bande de Gaza et de Cisjordanie, la mobilité des artistes est soumise à des régulations israéliennes qui les empêchent de se déplacer librement pour travailler ensemble ou pour se produire en différents endroits. En conséquence d’une politique israélienne de séparation unilatérale, des contraintes et des restrictions à la mobilité ont progressivement été imposées aux Palestiniens et renforcées depuis le début des années 1990 et le déclenchement de la première intifada (1987-1993) (Latte-Abdallah et Parizot, 2001). Mise en œuvre sous différentes modalités selon les périodes (Hass, 2002), cette politique israélienne s’est notamment matérialisée par la construction du mur de séparation à partir de l’été 2002. Ces mesures n’ont cessé de s’accroître (Veracini, 2006) et avec elles, l’enclavement des villes palestiniennes (Petti, 2008). Elles impliquent des différences de statuts et donc, des vécus différents pour les Palestiniens qu’ils soient citoyens en Israël, de Cisjordanie, de la bande de Gaza ou des réfugiés.

  • 1 Désormais le TNP.

3Parmi les implications du « régime de mobilité » israélien (Latte-Abdallah et Parizot, 2017) sur les circulations quotidiennes des Palestiniens, le maintien de la pratique théâtrale nécessite des adaptations et des reconfigurations (Boullata, 2004). À titre d’exemple, un accord de collaboration a été signé en 2013 entre la Ligue des auteurs de théâtre palestiniens, basée à Ramallah, et le Théâtre National Palestinien/El-Hakawati1 de Jérusalem pour faire face aux contraintes à la mobilité des artistes et donc, au fonctionnement de l’institution. Dans cet accord, la Ligue des dramaturges s’était engagée à jouer un rôle de coordinateur entre les institutions basées en Cisjordanie et le TNP pour renforcer les liens entre elles et contribuer à l’organisation de représentations au TNP. Mais, sur la dizaine de pièces programmées au TNP pour la saison 2013-2014, deux n’avaient pas pu être jouées faute de permis délivré à l’un des membres de la troupe (Nakhlé-Cerruti, 2017 : 51-53). Dans ce contexte, la pratique théâtrale soulève des enjeux politiques et sociaux sur lesquels les travaux se sont largement concentrés (Blume et al., 2000 ; El Sakka, 2007). Les études se sont par ailleurs intéressées aux utilisations du théâtre comme moyen de résister culturellement et artistiquement (Abusrour, 2007 ; Beadle, 2006 ; Mee, 2012 ; Musleh, 2012 ; Schonmann, 1995).

4Sur le plan de la création, les reconfigurations dues aux contextes politiques marquent en profondeur les procédés, de l’écriture à la représentation et à la réception. Ainsi, depuis la période qui s’ouvre avec la fin de la deuxième intifada (2000-2005) et le renforcement du resserrement territorial imposé aux Palestiniens, on assiste à une tentative d’élargissement de l’espace théâtral à tous les moments du processus de création. Ce processus se manifeste par le renouvellement des formes théâtrales (parole monologuée et solitaire, image de l’enfermement et huis-clos) et l’intégration de matériaux non dramaturgiques (témoignage, récit de soi) qui participent à l’expression scénique de la réalité (Nakhlé-Cerruti, 2017).

5Deux expériences marquent l’aboutissement de ce processus : celle de la fondation, en 2015, d’un collectif transnational, « Une identité dans un laboratoire » (huwiyya fī mukhtabar), réunissant des femmes et des hommes de théâtre et des artistes palestiniens ; et la création, en 2017, de la première pièce du collectif, intitulée D’autres lieux (amākin ukhra). La création de D’autres lieux procède de la fondation du collectif et s’intègre dans un vaste projet théâtral. Ce projet interroge les conditions d’existence des Palestiniens dans le contexte territorial qui leur est spécifique et propose d’apporter scéniquement des réponses pour dépasser les contraintes imposées. En effet, il se construit à partir d’un propos théâtral singulier : la reconnaissance de la séparation comme condition du rassemblement. Ces deux expériences se développent en s’emparant des contraintes à leur réalisation à tous les moments du processus de création théâtrale : de la genèse de l’œuvre, à son écriture puis à sa représentation par des acteurs sur scène face à un public. Ainsi, elles se construisent sur le caractère total de la pratique, pratique collective de texte et de représentation. Elles se présentent alors comme une expérience théâtrale totale. Au croisement des études théâtrales et des études arabes inscrites dans l’étude du contexte de production, cet article propose d’examiner les procédés élaborés dans ce vaste projet théâtral pour dépasser les frontières et rassembler, par la scène et sur la scène.

Le collectif « Une identité dans un laboratoire » comme tentative d’élargissement du territoire

Un projet entre Jérusalem et Haïfa

  • 2 Parce que notre objet se développe dans un contexte international, nous garderons l’orthographe tel (...)

6Le collectif « Une identité dans un laboratoire » a été fondé au début de l’année 2016 à l’initiative de deux institutions théâtrales palestiniennes : le Théâtre National Palestinien/El-Hakawati (al-masraḥ al-waṭanī al-filasṭīnī/al-ḥakawātī)2 à Jérusalem et le Théâtre Khashabi (masraḥ khashaba).

  • 3 Entretien avec Amer Khalil, Directeur du TNP, Jérusalem, 3 mars 2016.
  • 4 Idem.

7Le TNP est un haut lieu de la vie culturelle et artistique palestinienne et arabe de Jérusalem (Snir, 1999). Situé dans la partie Est de la ville, il est le premier théâtre palestinien, en tant que lieu, à sa fondation en 1984 par François Gaspar dit Abou Salem (1951-2011) (Snir, 2005 : 145-146). Trente-cinq ans après, il demeure le seul théâtre palestinien en activité à Jérusalem. Au début de l’année 2016, au moment de la fondation du collectif « Une identité dans un laboratoire », le TNP est confronté à des difficultés financières sans précédent qui mettent en péril son fonctionnement et sa survie. À la fin novembre 2015, l’institution est menacée de fermer ses portes en raison d’une dette de 600 000 shekels (environ 142 000 euros) due à une accumulation de factures impayées depuis une longue période (électricité, assurances, taxe foncière et diverses taxes locales)3. L’institution, palestinienne, doit s’en acquitter auprès de la Municipalité de Jérusalem, israélienne, mais a, jusqu’alors, refusé de le faire pour des raisons idéologiques. La crise financière a pu être réglée au début de l’année 2016 grâce à une mobilisation de particuliers et de collectivités4.

  • 5 Khashaba signifie littéralement « un morceau de bois », « une scène » (de théâtre).
  • 6 Entretien avec Bashar Murkus, Haïfa, 4 mars 2016.
  • 7 Une campagne de financement participatif lancée au début de l’année 2015 a permis de collecter un p (...)
  • 8 Tahwīd en arabe est traduit par « processus de judaïsation » par Yves Gonzales-Quijano (Gonzales-Qu (...)
  • 9 Site internet de Khashabi [En ligne] https://www.khashabi.org/about, consulté le 25 février 2019.

8Le Théâtre Khashabi5 est inauguré, quant à lui, en octobre 2015 à Haïfa par les membres de l’Ensemble Khashabi, un groupe d’étudiants du département des études théâtrales de l’Université de Haïfa qui se retrouvent dès 2011 autour d’une vision commune de la pratique théâtrale palestinienne en Israël. Pour les fondateurs du théâtre, « si la ville de Haïfa héberge quelques théâtres et salles de représentation, la question de l’indépendance, cruciale, n’est pas réglée6 ». La fondation de Khashabi a pour objectif de pallier ce manque : il est le premier théâtre palestinien indépendant financièrement en Israël7. Le choix du lieu s’inscrit également dans la revendication de la reconnaissance de l’existence de la communauté palestinienne en Israël. En effet, le bâtiment qui héberge Khashabi est une ancienne maison palestinienne dont la construction date de la période ottomane et située dans le quartier de Wadi Salib de Haïfa. Le choix de ce quartier, vidé de ses habitants palestiniens entre avril et juillet 1948 (Laurens, 2007 : 78-85), participe à la revendication pour la reconnaissance de la présence palestinienne à Haïfa. L’installation de l’institution s’inscrit également dans une opération de réoccupation des lieux historiques de la communauté palestinienne dans la ville. Dans ce quartier, de nombreuses maisons sont restées à l’abandon. Elles témoignent d’une période menacée par l’oubli, particulièrement en 2015 au moment de la fondation du théâtre, par un processus de gentrification dans le cadre duquel le quartier subit des changements profonds au détriment de son identité palestinienne d’origine et au profit d’un « processus de judaïsation » (tahwīd)8. Khashabi se veut être un lieu d’accueil pour la pratique de la troupe et aussi pour les autres artistes, pas uniquement les praticiens du théâtre, dans le but de faciliter les échanges artistiques et les travaux en collaboration, et de travailler contre l’isolement dont souffre la communauté palestinienne en Israël des autres Palestiniens9.

  • 10 Entretien avec Amer Khalil, Jérusalem, 29 avril 2014.
  • 11 Entretien avec Bashar Murkus, Haïfa, 18 mai 2014.
  • 12 Voir Najla Nakhlé-Cerruti, « Création arabe palestinienne : théâtre, musique et beaux-arts », Les C (...)

9Rassemblées autour d’un même projet et d’objectifs partagés, les deux institutions sont de nature différente. Au contraire du TNP qui représente le foyer de création le plus ancien et dont la charge symbolique est forte par son histoire et sa géographie, le Théâtre Khashabi est récent. Il est géré par une nouvelle génération d’artistes nés entre la fin des années quatre-vingt et le début de la décennie quatre-vingt-dix. Les parcours et les travaux des deux hommes qui dirigent chacune de ces deux institutions sont également marqués par leur différence. Amer Khalil (né en 1964), directeur artistique du TNP, a fait ses débuts aux côtés de François Abou Salem qu’il a rencontré alors qu’il avait quatorze ans, juste après la fondation de la troupe El-Hakawati en 1977, précédant celle du théâtre éponyme10. Bashar Murkus est né en 1992 à Kafar Yasif11, une petite ville palestinienne de Galilée, dans le Nord d’Israël. Il fait partie d’une génération formée dans les départements d’études théâtrales des universités israéliennes, celle de Haïfa en l’occurrence. Les artistes de cette nouvelle génération ont fait le choix de la création en arabe dès leurs premiers travaux à la différence des générations précédentes chez qui l’on assiste pourtant, depuis le début des années 2000, à un mouvement de l’hébreu vers l’arabe comme langue de création12. Au théâtre où la langue constitue le matériau premier, l’emploi de l’arabe participe à la revendication pour la reconnaissance de l’existence de la culture palestinienne en Israël.

  • 13 L’expression est utilisée en arabe par Alaa Ashkar dans son documentaire Route 60 (2013). Né en 197 (...)

10Par ailleurs, ces deux institutions se trouvent aux marges de l’activité culturelle et artistique palestinienne contemporaine : Jérusalem en raison de son isolement dû aux mesures de séparation israéliennes ; et Haïfa pour la même raison, à laquelle s’ajoute un isolement psychologique des Palestiniens qui y vivent une « occupation de l’esprit » (iḥtilāl al-nafs)13 et se sentent étrangers sur leur propre territoire, ainsi que dans leur création (Hamdan, 2006 : 112).

11Par le choix des institutions, des hommes et des lieux, la fondation d’« Une identité dans un laboratoire » cherche à rassembler au-delà du temps et de l’espace. Le décentrement annoncé par cet événement s’apparente à l’affirmation d’un nouveau centre et à la reconnaissance d’une Palestine polycentrique, ainsi reconnue dans toutes ses composantes. La liste des membres indique qu’il rassemble différentes figures de la production théâtrale palestinienne contemporaine :

  • 14 Traduction personnelle de la présentation du collectif dans une invitation à la répétition publique (...)

« Khalifa Natour (Qalansawa), Majdala Khoury (Meelya, Galilée), Amer Khalil (Jérusalem), Raaeda Ghazaleh (Beit Jala, Cisjordanie), Nicolas Zreine (Beit Jala, Cisjordanie), Hussam al-Azza (camp d’Al-Azzeh, vit à Abou Dhabi), Ashraf Afifi (Gaza), Sahar Khalifa (réfugiée en Jordanie),Moussa Al-Satri (réfugié en Jordanie), Abou Gabi (Haïfa, camp d’Al-Yarmouk, réfugié en France), Tasneem Fardi (Jaffa, camp d’Al-Yarmouk, vit en Italie), Muhammad Tamim (Tibériade, camp d’Al-Yarmouk, réfugié en Allemagne), Khouloud Tannous (Haïfa), Shaden Kanboura (Haïfa), Henry Andrawes (Tarshiha) et Bashar Murkus (Kafar Yasif) »14

12La liste fait tout d’abord apparaître la spécificité du collectif de réunir des artistes de différents lieux : la Galilée (Qalansawa, Meelya, Kafar Yasif, Tarshiha, Haïfa, Nazareth), la Cisjordanie (Beit Jala), la bande de Gaza, les camps de réfugiés en Cisjordanie (camp d’Al-Azzeh à Bethléem), les camps de réfugiés dans les pays arabes (camp d’Al-Yarmouk en Syrie), la diaspora (Jordanie, Abou Dhabi, France, Italie, Allemagne). Par ailleurs, la mention du lieu d’origine des membres du collectif et/ou de leur lieu d’origine met en lumière l’objectif de rassembler les individus au-delà de l’éclatement et des frontières imposées. Les liens entre ces personnes, séparées par l’histoire et la géographie, sont renforcés. Cette mention suggère également le croisement des histoires individuelles et la volonté de participer à la construction d’une mémoire commune à partir du rassemblement des mémoires individuelles.

Manifeste pour une conception diasporique de l’identité palestinienne

13L’invitation à une répétition publique après huit mois de travaux au sein du collectif se présente comme son manifeste. Elle est introduite par ces lignes :

  • 15 Idem, traduction personnelle.

« Dans la diaspora, se rejoignent toutes les directions, toutes les routes ouvertes et toutes les routes fermées, le visible et l’invisible, toutes les lignes qui relient deux points sur la carte, l’âme et la mémoire. Nous sommes seize personnes, nous portons dans notre mémoire les histoires partagées d’une seule terre et de différents chemins de diaspora qui nous ont laissés en différents endroits de la carte. Mais ils laissent une porte ouverte pour visiter notre diaspora interne. Nous voulions chercher le sens de l’identité. Nous voulions le trouver dans la diaspora. Comment la diaspora devient-elle l’identité ? »15

14Le manifeste annonce la centralité des questionnements sur le sens de l’identité palestinienne. Alors que le collectif se construit sur le rassemblement d’artistes palestiniens provenant de différents contextes et de différents lieux d’origine, la question identitaire ne se pose pas de la même manière pour chacun d’entre eux. Le collectif souhaite construire une image de la Palestine qui se démarque de celle des clichés et des stéréotypes fixés dans un temps et un espace immobiles et mythiques. Les images traditionnelles de la Palestine se renouvellent en s’inscrivant dans des rapports mouvants et dynamiques (Burris, 2019). Pour le collectif, le sentiment d’appartenance à la Palestine se construit sur la multiplicité de ses composantes et leur différence. Ainsi, la Palestine, celle qui est considérée par les membres du collectif comme la vraie, la réelle, se détache de son image figée aux frontières fixes et devient diaspora dans une définition propre. Elle désigne la dispersion « en différents endroits de la carte » qui « se rejoignent » dans un mouvement de circulations continuelles (Hanafi, 2003). Une dimension « interne », propre à chaque individu, s’ajoute. De cette manière, la Palestine demeure en chaque Palestinien. La mention des différents lieux dans la liste des membres du collectif prend tout son sens : le Palestinien qui vit à Haïfa retrouve celui « de Tibériade, du camp d’Al-Yarmouk et réfugié en Allemagne ». L’image de la Palestine s’élabore en prenant en compte les différences entre les individus. C’est une image éclatée. L’éclatement est à la base de la construction du récit livré dans D’autres lieux, la première création d’« Une identité dans un laboratoire ».

D’autres lieux : l’éclatement comme processus de rassemblement

  • 16 Entretien avec Bashar Murkus, Haïfa, 11 février 2017.

15La pièce D’autres lieux (amākin ukhra) est le résultat d’un travail d’écriture collective qui s’est déroulé sur plus d’un an à partir du début de l’année 2016. Par la dimension collective et les moyens mis en œuvre, les procédés d’écriture s’inscrivent dans la volonté de dépasser les frontières qui anime « Une identité dans un laboratoire » à sa fondation : réunissant au départ seize puis vingt-cinq artistes palestiniens ; les ateliers d’écriture ont eu lieu dans des endroits différents, à Haïfa, à Ramallah, à Amman, en Belgique et en Allemagne pour assurer la présence physique de chacun au moins une fois au cours du processus16. Quand ils ne pouvaient pas rejoindre physiquement l’équipe, leur participation se faisait par Skype.

Un processus complexe : la recherche sur l’identité et la mémoire retrouvée

  • 17 Idem.
  • 18 Entretien avec Bashar Murkus, Haïfa, 6 octobre 2018.
  • 19 Idem.

16La création de D’autres lieux constitue l’aboutissement d’un projet né depuis les réflexions de l’Ensemble Khashabi – à l’origine de la fondation du théâtre éponyme – de mener une recherche sur le sujet de l’identité. Par la suite, le Théâtre Khashabi a constitué le cadre pour porter le projet. Bashar Murkus explique que le travail a commencé entre les membres de la troupe autour des questions « Qui suis-je ? » et « Qui sommes-nous ? »17 Ces premières questions cherchent à donner une portée large à la réflexion menée sur l’identité, au-delà de la dimension palestinienne. En effet, le groupe voulait, au départ, élargir la réflexion à d’autres personnes et d’autres communautés18. Cependant, en avançant dans la recherche, la nécessité d’adresser ces questions aux Palestiniens issus d’autres foyers s’est imposée. Le groupe a alors intégré la réflexion à des Palestiniens de Cisjordanie et de Gaza19. Le projet s’est alors progressivement limité à la question de l’identité palestinienne. Puis la question des Palestiniens réfugiés dans les pays arabes et de ceux qui vivent à l’étranger est ensuite apparue. Cette dernière a finalement fait émerger une autre communauté : ceux qui vivaient en Syrie puis qui se sont installés en Europe, exilés une deuxième fois. Dans sa forme élargie, le projet a ainsi pris une dimension palestinienne mondiale.

17Au retour du dernier atelier mené en Allemagne en septembre 2016, le groupe s’est retrouvé à Haïfa dans sa configuration initiale, c’est-à-dire sans les personnes qui avaient rejoint le projet au fur et à mesure de son avancement. Dans ces conditions, la prise de conscience de l’absence de certains membres de l’équipe a nécessité la reformulation des questions de départ. De questions sur l’identité, elles sont devenues des questions sur la diaspora et sur les mécanismes par lesquels la diaspora a fait naître une nouvelle forme d’identité. En évolution permanente, la question de la présence s’est ajoutée à celle de l’absence. Pour Bashar Murkus, elles sont au cœur de D’autres lieux :

  • 20 Entretien avec Bashar Murkus, Haïfa, 6 octobre 2018, traduction personnelle.

« Qu’est-ce que ça signifie une personne présente là-bas mais qui ne peut pas être présente ici [à Haïfa], alors que la condition de faire du théâtre c’est d’être présent, ici et maintenant ? Comment faire avec tout ce matériau qui se trouve au cœur du cadre de la pièce20 ? » 

18À l’issue des différentes étapes et de la complexification progressive du processus, le projet s’est trouvé confronté à l’enjeu de la pratique du théâtre dans le cadre spécifique du territoire palestinien. Avec cette expérience, Bashar Murkus a, pour la première fois, travaillé avec des Palestiniens qui vivent ailleurs qu’en Israël ou dans les Territoires palestiniens et a pu établir de réels liens de communication eux. D’autres lieux, dès le début du processus de sa création, cherche à surmonter la difficulté de l’isolement que subissent les Palestiniens citoyens en Israël :

  • 21 Idem.

« Au cours de la dernière période, en raison des événements politiques, en Syrie par exemple, les Palestiniens ont quitté le pays dans lequel ils étaient installés. Ils sont devenus des réfugiés palestiniens pour la deuxième fois et se sont réfugiés en Europe. La rencontre entre eux est rendue possible un peu plus facilement. Ils ont eu plus d’ouverture les uns envers les autres. C’est ironiquement une conséquence positive de cette situation dans tout ce contexte négatif. Pour moi, c’était la première fois, que je communiquais avec des Palestiniens installées dans d’autres lieux que la Palestine. Ce n’était pas simplement des brèves rencontres comme j’avais pu en avoir auparavant21. »

19La rencontre avec des Palestiniens d’autres statuts et la découverte de la multiplicité de leurs histoires a offert à Bashar Murkus l’opportunité de collecter les matériaux pour la scène, dans la continuité du travail sur la mémoire et sa consignation par le théâtre, engagé dès la fondation de Khashabi. Shaden Kanboura, aux côtés de Bashar Murkus depuis ses études à l’Université de Haïfa, a découvert, tardivement et par le théâtre, son histoire personnelle, celle de sa grand-mère et plus largement celle de la Palestine :

  • 22 Al-Bassa est un village palestinien de Galilée situé à 20 kilomètres au nord de la ville d’Acre. En (...)
  • 23 Sitt bil-Uffa, un dîner théâtral (Sitt bil-Uffa, ʿashāʾ masraḥī, 2015) est une pièce écrite et mise (...)
  • 24 Entretien avec Shaden Kanboura, Haïfa, 6 octobre 2018, traduction personnelle.

« Ma grand-mère vit à Haïfa. C’est elle qui m’a élevée. Elle est originaire d’Al-Bassa22. C’est une longue histoire. Nous en avons fait une pièce23. J’avais toujours su que ma grand-mère venait d’un village en dehors de Haïfa, mais je ne connaissais pas l’histoire de son exil. À 18 ans, je me sentais Israélienne car je ne connaissais rien d’autre. C’est ce qu’on m’avait appris à l’école. Et ma grand-mère, à cause du traumatisme qu’elle avait vécu, ne m’avait rien raconté. Elle n’avait rien transmis à part peut-être des petites choses de temps à autre. Elle disait : « Nous faisions comme ça » ou « Avant, c’était comme ça ». Rien de plus. Je vivais dans une illusion. Et de me sentir Israélienne m’a fait me sentir coupable. J’en voulais à ma famille de ne pas m’avoir dit. Au Khashabi, nous avons beaucoup travaillé sur le sujet de l’identité dans différentes productions. Il y a eu la pièce Sitt bi-l-uffa, un dîner théâtral qui était mon histoire mêlée à celle de ma grand-mère en 1948. Avec cette pièce, les questions ont commencé jaillir en moi et avec D’autres lieux, c’est comme si j’avais fini par comprendre qui j’étais. Avec toutes les questions que nous avons posées pendant les ateliers, je me suis comparée avec d’autres Palestiniens. Aujourd’hui, je peux dire que je me sens Palestinienne sans sentir aucun sentiment de culpabilité24. »

20Dans l’expérience de Shaden Kanboura, le processus de création, à tous les moments, s’inscrit dans une dimension mémorielle et testimoniale à l’échelle de l’individu et qui devient collective au moment de la représentation sur scène face au public.

21Khouloud Tannous est une autre des artistes du projet aux côtés de Bashar Murkus depuis l’Ensemble Khashabi. À la question « D’où viens-tu ? », elle répond :

  • 25 Abu Snan est un village palestinien de Galilée situé à proximité de Kafar Yasif.
  • 26 Entretien avec Khouloud Tannous, Haïfa, 6 octobre 2018, traduction personnelle.

« C’est une question qui me touche car je viens de différents lieux. Ma famille est dispersée dans le monde entier, comme si je n’étais de nulle part. Et d’ailleurs, je n’ai jamais rien ressenti pour aucune des maisons où j’ai vécu. Mais je dis toujours que je suis Haïfaouie, que je suis de Haïfa, parce que je me sens très liée à ce lieu. C’est là où je réalise mes projets, où j’ai mon quotidien, plus que nulle part ailleurs. Mes émotions sont plus fortes quand je suis à Haïfa. Donc oui, je pense que je suis de Haïfa. Mais je suis née en Russie. Ma mère est originaire du village d’Abu Snan25 et mon père est de Nazareth. J’ai vécu un peu ici et un peu là-bas. Personne de ma famille n’est de Haïfa et pourtant je me considère comme une Haïfaouie26. »

22Sa réponse met au jour les enjeux soulevés par la fondation d’« Une identité dans un laboratoire » et exprimés scéniquement par D’autres lieux, ceux d’établir une définition de l’identité palestinienne, ou de s’interroger sur une définition qui prenne en compte la complexité des situations et du sentiment d’appartenance de chacun.

23À l’issue des travaux d’écriture collective et à partir des histoires personnelles collectées, le texte de la pièce a été écrit par Bashar Murkus. La scénographie de D’autres lieux a été réalisée par Majdala Khoury et la dramaturgie par Alaa Hlehel. La pièce a été créée le 2 février 2017 à Jérusalem au TNP et ensuite jouée le 4 février au Théâtre Al-Midane à Haïfa. Une série de représentation a ensuite été donnée entre Jérusalem, Jaffa, Haïfa et Majdal Shams.

  • 27 Entretien avec Hussam Al-Azza par Skype, 14 mai 2017.

24Les acteurs sont Raaeda Ghazale, Shaden Kanboura, Khouloud Tannous, Henry Andrawes et Hussam Al-Azza. La venue à Haïfa de ce dernier, qui détient le statut de réfugié, a été possible suite à l’obtention d’un permis, délivré par les autorités israéliennes trois jours après le début des répétitions, après plusieurs mois de démarches27. La pièce réunit donc physiquement, sur scène, des Palestiniens séparés. Elle réunit également, par le récit et le témoignage, des histoires individuelles. Ainsi, le processus de création se présente comme une forme de pratique de la mémoire. Comme d’autres pratiques de la mémoire (Picaudou, 2006), il participe à la réappropriation de l’histoire des Palestiniens et à sa consignation, par-delà l’éclatement géographique et la multiplicité des expériences et des vécus.

Sur scène, le récit fragmenté et le langage dépourvu de mots

25L’ouverture présente le processus de collecte des histoires personnelles et de recherche des mémoires individuelles. Elle est marquée par l’éclatement et la fragmentation, les comédiens livrent leur histoire en même temps :

  • 28 Bashar Murkus, D’autres lieux, 2016, tapuscrit, quatrième version, p. 3.

« Les histoires. (Les acteurs se tiennent debout sur la scène, face au public, alignés. Ils se trouvent le plus loin possible du public. Tous en même temps, ils racontent une histoire. Durant leur récit, ils s’approchent et s’éloignent. Ils essaient aussi d’écouter les autres histoires28.) »

26Dès le début, le spectateur est confronté à la difficulté de suivre ce qui se déroule sur scène et de comprendre certaines paroles qui sont couvertes par le récit d’une autre histoire racontée par un autre personnage. L’éclatement du discours annonce la réflexion qui va être menée tout au long de la pièce sur la fragmentation du territoire et la volonté de la dépasser.

  • 29 Les Palestiniens de Jérusalem-Est ont un statut de résident délivré par les autorités israéliennes. (...)

27La pièce se présente comme un collage de récits individuels livrés sur scène. L’enfant du camp raconte des affrontements avec l’armée israélienne pendant la deuxième intifada. Son récit se mêle à celui de la Palestinienne citoyenne israélienne qui ne peut pas s’empêcher de rire la première fois qu’elle entend l’hymne national palestinien lors d’une cérémonie officielle à Ramallah. Ces voix laissent la place à celle d’une mère de famille, qui a le statut de Jérusalem29 et est résidente à Beit Jala. Elle fait le compte du temps perdu passé à contourner les restrictions imposées. Elle arrive au résultat de deux cent six jours perdus à attendre au check-point sur une durée de cinq ans. Le récit d’un réfugié est également livré. Il vit dans les souvenirs et dans l’attente de retrouver sa maison qu’il a quittée il y a soixante-dix ans, tandis qu’un fils de réfugié répète des souvenirs qu’on lui a transmis et dont il ne connaît pas les lieux réels.

28L’éclatement du discours se prolonge tout au long de la pièce et touche les différentes unités linguistiques : le mot, la phrase, le dialogue entre des personnages voire une scène entière. Ainsi, la langue n’est pas l’unique composante du langage scénique qui s’élabore dans D’autres lieux. Ce travail sur le langage scénique s’inscrit plus largement dans les créations de Bashar Murkus où la problématique soulevée par la question de la langue est omniprésente :

  • 30 Entretien avec Bashar Murkus, Haïfa, 6 octobre 2018, traduction personnelle.

« Je sens que la langue peut devenir progressivement une cage, une prison qui enferme, et dont on ne sait pas comment en sortir. Alors, j’essaie de m’en débarrasser et de penser différemment sans me dire qu’elle est essentielle, centrale. J’essaie de réfléchir à la manière dont je peux créer une langue théâtrale sans mots. Une langue que je pourrais parler avec n’importe quel public sans qu’il y ait la condition que la langue soit comprise par tous30. »

  • 31 Pour des représentations en Belgique et en Suisse, à la demande de Bashar Murkus, nous avons réalis (...)

29S’il se considère comme un metteur en scène qui n’accorde pas trop d’importance à la parole, dans cette pièce, la langue se présente comme un problème car elle ne constitue jamais un moyen de communication. La version pour le public international et non arabophone avec surtitres révèle la complexité du statut de la langue de D’autres lieux31. Pour Bashar Murkus la question de la langue est liée à celle de l’absence, parce que la moitié des personnes ayant participé au projet est absente de la scène :

  • 32 Entretien avec Bashar Murkus, Haïfa, 6 octobre 2018, traduction personnelle.

« L’enjeu est alors de réussir à travailler avec eux [les absents de la scène] et avec leur absence, alors que le théâtre est par nature une question de présence. Comment faire avec l’absence de quelqu’un ? Comment combler l’absence ? En présentant, en racontant son histoire ? En le rendant présent sur scène par les mots ? Mais si le public n’est pas un public arabe qui ne comprend pas l’[la langue] arabe par laquelle tu transportes cette personne sur scène ? Quand on a joué D’autres lieux en Suisse ou en Belgique, on a compris que le problème de l’absence est bien plus fort car même la langue est incapable de transposer cette présence. Alors la langue devient un problème plus important que celui de la présence. Il faut (re)créer la présence du début. Cette pièce s’inscrit complètement dans la problématique de la langue, dans son sens philosophique, c’est-à-dire comme support de sens, qui porte les choses et qui porte le lieu aussi. D’ailleurs, est-ce que le lieu est présent sans la langue ? Est-ce que le lieu est présent autre part ? Comment est-ce que je peux parler du lieu si je n’ai pas de mots ? L’enjeu est de trouver une solution à ces questions32. »

30Dans D’autres lieux, la difficulté de dire et de se dire, voire l’impossibilité de se dire est incarnée par le personnage de Ziad interprété par Henry Andrawes. Ziad a perdu la mémoire au point qu’il ne se souvient pas de son prénom (dialogue entre Khouloud et Henry) :

[Khouloud] « Comment est-ce que tu t’appelles ?
[Henry] — Henry.
[Khouloud] — Non, tu es Ziad ! Ziad ! (Elle nie.)
[Henry] — Je suis Henry.

  • 33 Bashar Murkus, op. cit., p. 23, traduction personnelle.

[Khouloud] — Non, tu es Ziad. Un instant, regarde. Salut Ziad ! Comment ça va ? Mon cher Ziad33 ! »

  • 34 Entretien avec Henry Andrawes, Haïfa, 6 octobre 2019.

31Comme les autres personnages de D’autres lieux, celui de Ziad a été construit à partir d’histoires et de mémoires collectées auprès des membres d’« Une identité dans un laboratoire » au cours des différents ateliers menés. Mais à la différence des autres, celui-ci est composé d’un mélange d’histoires de plusieurs personnes ayant vécu diverses expériences et dans différentes situations, de Palestiniens vivant dans divers endroits34. Dans la pièce, il perd la mémoire et se met en quête de son histoire personnelle. La pièce se termine sur ses paroles (dialogue entre Ziad et Hussam) :

[Ziad] « Je suis Ziad. Je nage dans la mer, j’ai de l’eau jusqu’au cou. Ce n’est pas si froid. Je peux voir le ciel… au loin. Je suis très patient.

[Hussam] — Serre-moi dans tes bras.

[Ziad] — J’adore mon pays, j’adore ma maison, j’adore ma famille, j’ai beaucoup de rêves pour l’avenir. Je veux une maison à moi, dont j’aurais la clé.

[Hussam] — Serre-moi dans tes bras.

[Ziad] — Et si je ne l’aime plus, j’achèterai une autre maison. Je veux construire une petite famille, j’aimerais vraiment avoir un garçon et deux filles… peut-être. Ou deux garçons et une fille. Sinon, je veux une seule fille. Je dois décider. J’aimerais beaucoup avoir une fille qui m’aime.

[Hussam] — Serre-moi dans tes bras.

  • 35 Bashar Murkus, op. cit., p. 58, traduction personnelle.

[Ziad] — Et si un jour il n’y a plus de lait à la maison, j’irai en acheter au magasin à côté. Du lait pour les moments que l’on passe en famille au petit-déjeuner. J’aimerais ça. Je voudrais étudier une discipline qui me servira pour le métier que j’aimerais faire plus tard. Mais quoi exactement ? Je dois décider. Je n’aime pas attendre longtemps. J’aime être entouré par de vrais amis. Des amis qui seront toujours à mes côtés, qui m’appelleront pour que l’on se retrouve sur la place de la ville. Je voudrais les retrouver sur une place au centre-ville, ou une sur une grande esplanade. Je veux être entouré de monde, même s’ils ne sont pas avec moi, je veux juste être avec des gens. Honnêtement. Je rêve d’avoir un grand salon avec de nombreux canapés pour que le salon soit toujours rempli de monde. J’aimerais que les canapés soient marron, ou verts. Je dois décider. J’ai un peu peur de la mort. Et si je meurs, je voudrais être transformé en bateau. Quoi d’autre ? Je dois décider35. »

32À la fin, le personnage de Ziad s’affranchit de la quête qui l’occupe pendant toute la pièce. Alors qu’il n’a cessé de chercher à retrouver la mémoire, il ne mentionne plus le passé dans ses dernières paroles. La pièce se termine sur le changement de temporalité du discours. Le passé, temps de la mémoire et des souvenirs, disparaît dans un premier temps au profit du présent, temps de la réalité. Puis le discours passe au futur, temps de l’avenir.

33Ce changement de temporalité s’opère d’abord par un passage au présent avec la mention de la nage qui suggère l’actualité de la crise des réfugiés et les difficiles conditions de leur exil. Associée à la mention du ciel, elle participe à l’élaboration d’un paysage qui suggère le voyage et la liberté d’un état entre ciel et mer. Libre et détaché de la contrainte de retrouver la mémoire qui lui a été imposée tout au long de la pièce, le personnage de Ziad peut envisager une vie future qu’il désire stable et sûre. Pour réaliser son rêve, il veut construire un foyer : une maison et une famille. Ces deux éléments symbolisent la stabilité et le sentiment de sécurité qu’elle procure. Le foyer dont il rêve est le lieu des plaisirs simples du quotidien. L’évocation du bateau vient interrompre le rêve de Ziad. Elle est exprimée par l’emploi du futur conditionnel. Ainsi, l’évolution temporelle permet d’assurer le passage de la condition réelle – exprimée par l’emploi du temps présent – à la condition rêvée – avec le conditionnel. Ziad décrit ici une sorte de quête initiatique qui le mène à l’acceptation de sa condition individuelle comme solution à l’impossible quête du passé et des souvenirs perdus.

34La tirade finale de Ziad participe à l’élaboration d’une métaphore du sentiment d’appartenance à la Palestine tel qu’il est revendiqué par « Une identité dans un laboratoire » depuis sa fondation. Ici, le sentiment d’appartenance se construit à partir de la reconnaissance d’une condition dans le présent et d'une manière d’envisager l’avenir et pas dans la quête des souvenirs passés et des références communes inexistantes, voire mythiques. La réflexion menée dans la pièce sur l’expérience de la condition palestinienne s’achève par l’affirmation de sa dimension individuelle qui apparaît, finalement, comme le point commun à toutes les histoires racontées sur scène.

  • 36 Fady Jomar est un auteur et poète syrien né en 1979 à Damas. Il a notamment écrit le livret du prem (...)

35En effet, le fil qui réunit les histoires entre elles est découvert par la récitation d’un poème de Fady Jomar36, écrivain et poète syrien, intitulé Ne tombe pas amoureuse d’un réfugié (lā taʿshaqī lājiʾan). Une seule histoire jaillit de la lecture, par Khouloud Tannous qui se tient debout face au public, de ce poème :

  • 37 Bashar Murkus, op. cit., p. 50, traduction personnelle.

« Ne tombe pas amoureuse d’un réfugié, ses poches seront remplies des clés des maisons qu’il a habitées au cours de ses tribulations. Il n’y a pas de place pour les sucreries et les bagues.
Les légendes qu’il raconte à propos de son pays et leurs héros sont des cauchemars qui hantent chacune de ses nuits.
Crois-tu qu’un rescapé de la guerre est l’homme à qui tu souhaites une bonne nuit ?
Ne tombe pas amoureuse d’un réfugié. Il ne pourra pas franchir les frontières, même celles qui sont ouvertes entre vous deux.
Il a trompé des policiers et des inspecteurs au point d’avoir perdu sa capacité à jouer.
Comment un homme qui ne sait pas te taquiner viendra à toi ?
Il a embrassé des arbres qui n’ont pas de branches pour l’enlacer. As-tu déjà serré un homme sans bras ?
Ne tombe pas amoureuse d’un réfugié, ou aime-le, si tu rêves d’une maison remplie d’attente, d’une danse folle après une victoire dont tu ne connais pas le sens. Aime-le si ton souhait est de connaître les fuseaux horaires de toutes les villes du monde37. »

36Avec la récitation, le spectateur comprend que les histoires qui ont été présentées sur scène sont liées les unes aux autres. Les récits collés apparaissent comme une illustration scénique de la poésie. Chacun des personnages, qu’il soit resté en Palestine ou qu’il ait été contraint de quitter son lieu d’origine, porte en lui la condition de réfugié, dans un exil qui ne finit jamais, loin de sa patrie ou en y vivant. C’est finalement cette condition partagée qui rassemble les individus et permet de dépasser les frontières.

Conclusion : une expérience théâtrale totale pour rassembler

37Ainsi, la fondation d’« Une identité dans un laboratoire » et sa première création D’autres lieux participent d’une expérience théâtrale totale élaborée pour proposer une réflexion sur la condition palestinienne face à la distance et à l’absence. En effet, l’expérience se construit à tous les moments du processus de création. Elle naît de la formation d’un collectif transnational qui rassemble des artistes palestiniens puis de leur rencontre dans différents endroits, en Palestine et en dehors. Ces rencontres et la collecte des histoires personnelles des différents membres d’« Une identité dans un laboratoire » ont donné lieu à l’écriture du texte de D’autres lieux par Bashar Murkus. Interprétée par des Palestiniens issus de lieux –et donc avec des statuts différents, la pièce se déploie dans un dispositif où la scène est utilisée comme un lieu de rassemblement et la salle comme un lieu de transmission de la mémoire individuelle.

38« Une identité dans un laboratoire » et D’autres lieux contribuent à la construction d’une mémoire collective et à l’affirmation d’une Palestine polycentrique où la diversité de ses composantes est reconnue. Par la réalisation de cette expérience, les contraintes sont dépassées : l’impossible devient possible. En explorant l’impossibilité par l’utilisation de la matérialité spécifique au théâtre, la réflexion contribue à la réinvention des codes dramatiques. Elle s’inscrit dans des questionnements communs à la scène mondiale et donne, alors, une portée universelle à la condition des Palestiniens.

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Bibliographie

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VERACINI Lorenzo, 2006, Israel and Settler Society, London, Pluto Press.

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Notes

1 Désormais le TNP.

2 Parce que notre objet se développe dans un contexte international, nous garderons l’orthographe telle qu’elle est acceptée en caractères latins lorsqu’elle existe, suivie, à la première occurrence du terme, de sa version en translittération de l’arabe.

3 Entretien avec Amer Khalil, Directeur du TNP, Jérusalem, 3 mars 2016.

4 Idem.

5 Khashaba signifie littéralement « un morceau de bois », « une scène » (de théâtre).

6 Entretien avec Bashar Murkus, Haïfa, 4 mars 2016.

7 Une campagne de financement participatif lancée au début de l’année 2015 a permis de collecter un peu plus de 25 000 shekels (environ 6450 euros) pour financer les travaux de rénovation du lieu.

8 Tahwīd en arabe est traduit par « processus de judaïsation » par Yves Gonzales-Quijano (Gonzales-Quijano, 2004 : 251).

9 Site internet de Khashabi [En ligne] https://www.khashabi.org/about, consulté le 25 février 2019.

10 Entretien avec Amer Khalil, Jérusalem, 29 avril 2014.

11 Entretien avec Bashar Murkus, Haïfa, 18 mai 2014.

12 Voir Najla Nakhlé-Cerruti, « Création arabe palestinienne : théâtre, musique et beaux-arts », Les Carnets de l’Ifpo. La recherche en train de se faire à l’Institut français du Proche-Orient (Hypothèses.org), 2 juillet 2014. [En ligne] https://ifpo.hypotheses.org/6049.

13 L’expression est utilisée en arabe par Alaa Ashkar dans son documentaire Route 60 (2013). Né en 1977 en Galilée, Alaa Ashkar présente dans Route 60 un voyage dans le quotidien et l’intimité des Palestiniens en Cisjordanie et en Israël. Il oppose « l’occupation de l’esprit » (iḥtilāl al-nafs) à « l’occupation de la terre » (iḥtilāl al-arḍ).

14 Traduction personnelle de la présentation du collectif dans une invitation à la répétition publique d’« Une identité dans un laboratoire » le 23 septembre 2016 à Fahrenwalden en Allemagne, transmise en anglais par mail par Bashar Murkus le 15 août 2016.

15 Idem, traduction personnelle.

16 Entretien avec Bashar Murkus, Haïfa, 11 février 2017.

17 Idem.

18 Entretien avec Bashar Murkus, Haïfa, 6 octobre 2018.

19 Idem.

20 Entretien avec Bashar Murkus, Haïfa, 6 octobre 2018, traduction personnelle.

21 Idem.

22 Al-Bassa est un village palestinien de Galilée situé à 20 kilomètres au nord de la ville d’Acre. En mai 1948, le village est complètement rasé par les troupes de la Haganah (Morris, 1987 : 124) et devient le kibboutz Shlomi (Morris, 1987 : 185). Les habitants d’Al-Bassa sont exilés dans des villes voisines ou d’autres pays.

23 Sitt bil-Uffa, un dîner théâtral (Sitt bil-Uffa, ʿashāʾ masraḥī, 2015) est une pièce écrite et mise en scène par Bashar Murkus, avec la collaboration de Shaden Kanboura et Khouloud Tannous à partir du témoignage et de l’histoire orale de Kamila Khayyat Kanboura, la grand-mère de Shaden Kanboura. Sitt bi-l-uffa est le nom d’un plat traditionnel palestinien de la Galilée.

24 Entretien avec Shaden Kanboura, Haïfa, 6 octobre 2018, traduction personnelle.

25 Abu Snan est un village palestinien de Galilée situé à proximité de Kafar Yasif.

26 Entretien avec Khouloud Tannous, Haïfa, 6 octobre 2018, traduction personnelle.

27 Entretien avec Hussam Al-Azza par Skype, 14 mai 2017.

28 Bashar Murkus, D’autres lieux, 2016, tapuscrit, quatrième version, p. 3.

29 Les Palestiniens de Jérusalem-Est ont un statut de résident délivré par les autorités israéliennes. Ce statut ne leur donne pas la citoyenneté israélienne mais il leur procure une totale liberté de mouvement et de circulation, contrairement aux autres types de statuts pour les Palestiniens (Cisjordanie, Gaza, réfugiés). Cependant, ils vivent sous la menace permanente de perdre leur statut de résident. Des contrôles sont fréquemment réalisés pour vérifier qu’ils résident réellement à Jérusalem et pas en Cisjordanie, ce que fait un grand nombre d’entre eux pour des raisons financières et familiales.

30 Entretien avec Bashar Murkus, Haïfa, 6 octobre 2018, traduction personnelle.

31 Pour des représentations en Belgique et en Suisse, à la demande de Bashar Murkus, nous avons réalisé une traduction de la pièce vers le français. Avec l’auteur, la question s’est alors posée des choix de traduction à faire, des adaptations et des explicitations de l’implicite de la version originale.

32 Entretien avec Bashar Murkus, Haïfa, 6 octobre 2018, traduction personnelle.

33 Bashar Murkus, op. cit., p. 23, traduction personnelle.

34 Entretien avec Henry Andrawes, Haïfa, 6 octobre 2019.

35 Bashar Murkus, op. cit., p. 58, traduction personnelle.

36 Fady Jomar est un auteur et poète syrien né en 1979 à Damas. Il a notamment écrit le livret du premier opéra palestinien, Kalila et Dimna (Kalila wa Dimna), créé au Festival d’Aix en 2016.

37 Bashar Murkus, op. cit., p. 50, traduction personnelle.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Najla Nakhlé-Cerruti, « Raconter le territoire sur la scène, dépasser les frontières par la scène », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée [En ligne], 147 | octobre 2020, mis en ligne le 12 octobre 2020, consulté le 02 décembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/remmm/14397 ; DOI : https://doi.org/10.4000/remmm.14397

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Auteur

Najla Nakhlé-Cerruti

IFPO, Cnrs, Jérusalem, Territoires palestiniens, n.nakhlecerruti[at]ifporient.org

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