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Etudes libres

Les images manquantes

L’enjeu du traitement audiovisuel de la répression des années 1980 au Maroc
Missing pictures: on the audiovisual media treatment of political repression in Morocco in the 1980s
Marie Pierre-Bouthier

Résumés

La problématique de « l’image manquante », développée par le cinéaste franco-cambodgien Rithy Panh, est opérante dans la plupart des dictatures. Cet article re-parcourt l’histoire du documentaire marocain à l’aune de cet enjeu, en prenant pour point d’entrée la représentation de la répression des années 1980. Après une relecture entre les lignes, entre les images, à revers, d’un documentaire « un peu trop » de propagande, Une journée au Maroc, Mohamed Laâlioui, 1982, on décrit comment, contre ce genre d’occultation criante de la réalité par le cinéma officiel marocain, les médias français ont cherché obsessionnellement les « images manquantes » de la répression politique au Maroc, en particulier le magazine Résistances de Bernard Langlois. Aujourd’hui enfin, la nécessité de pallier le manque d’images de cette période de l’histoire du Maroc constitue un véritable moteur de recherche et de création pour des cinéastes contemporains comme Ali Essafi, Leila Kilani ou Hicham Lasri.

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Texte intégral

L’image manquante comme programme

1 Dans L’Image manquante (2013), le cinéaste franco-cambodgien Rithy Panh thématise une question qui hantait ses films précédents (S21, la machine de mort khmère rouge, 2002 ; Bophana, une tragédie cambodgienne, 1996) : celle de la possibilité de représenter visuellement l’horreur khmère rouge. « L’image manquante, c’est nous », dit la voix-off : dans ce film méditatif et partiellement autobiographique, Rithy Panh veut raconter l’inimaginable de l’étrange vie quotidienne des gens ordinaires sous les Khmers Rouges, celle de son enfance. Il recourt pour cela aux quelques images d’archives déjà introduites dans Duch, le maître des forges de l’Enfer (2011) : images de propagande, montrant un peuple d’enfants s’activant en chantant à la création de plans d’eau ou de rizières. Mais derrière les apparences, dans les détails de ces images mêmes, dans quelques regards hagards, gestes négligents, ou mouvements arrêtés, le commentaire de l’Image Manquante décèle la fatigue, la faim, la lassitude : ce que les Khmers Rouges ont voulu dissimuler, les points noirs, zones d’ombre d’« une révolution promise » qui « n’existe qu’en images ». Rithy Panh choisit alors de représenter cette réalité vécue laissée volontairement sans images à l’aide de figurines d’argile, images immobiles et artificielles palliatives des images manquantes.

2 Il faut bien comprendre que les régimes dictatoriaux, coloniaux ou totalitaires du xxe siècle se sont appuyés sur une technologie de l’image coûteuse, souvent peu maniable et peu popularisée, qui était l’apanage des États, ce que venait souvent appuyer la législation de l’image (contrôle étroit des tournages, interdiction des tournages de rue, etc.). Jusqu’aux années 2010, il était inenvisageable, dans certains contextes, de produire, et encore moins de voir, des images qui n’auraient pas été tournées et approuvées par les autorités politiques et administratives. Dans ce contexte, il y a donc eu des réalités qui ont été laissées sans images, parfois volontairement. Il y a donc des images qui sont manquantes, et certaines d’entre elles qui ont été escamotées, soit masquées par d’autres, soit ignorées, et donc niées. Sans vouloir comparer l’incomparable, le Maroc de Hassan II s’est lui aussi appuyé sur une touffeur, une opacité des images audiovisuelles, occultant la réalité au profit de sa version officielle. Un récit cinématographique ou visuel, un récit par l’image, un récit des images, de cette période se doit donc d’affronter le problème des « images manquantes », de l’invisible, de ce qui n’existe qu’« en creux » des images officielles. Il ne s’agit pas dans cet article d’identifier les images qui ont été censurées, coupées : il y en a eues, bien sûr, mais rendues déjà fort rares par d’étouffantes conditions de production peu propices à la création. Il s’agit plutôt de s’intéresser aux images qui n’ont pas existé du tout, aux raisons de cette absence, mais aussi aux stratégies pour pallier ces manques.

3 Les réalisations de l’organe officiel de production de films, le Centre Cinématographique Marocain (CCM), se caractérisent en effet par une cécité partielle sur les sujets qui fâchent, et une focalisation certaine sur les sujets consensuels, sans que transparaisse non plus au premier abord une volonté de réécrire et étouffer la réalité. Cependant, la notion d’« image manquante » va précisément nous permettre de jeter un autre regard sur les outils et les procédés de la propagande cinématographique dans le contexte des « années de plomb » au Maroc. C’est donc à l’aune de cette idée d’« images manquantes » qu’on va se pencher dans un premier temps sur la production du CCM des années 1970 et surtout 1980, et plus particulièrement sur le petit nombre de films informatifs documentaires tellement boursoufflés de non-dits, de demi-vérités, et de mensonges, où le manque de vérité de l’image se fait tellement cuisant, que le spectateur contemporain se voit contraint de « retourner » les images pour chercher ce qu’elles cachent, leur envers, leur hors-champ, et révéler l’ampleur de leur propagande et de leur manipulation. Sur les bords du cadre, au dos de la pellicule, les images manquantes deviennent presque palpables.

4 Dans une deuxième partie, on verra que dans les interstices que le pouvoir ne contrôle pas, et en particulier chez les journalistes étrangers, cette opacité des images officielles, ce manque d’images contrevenantes, va entraîner par ricochet l’obsession de prouver qu’elles manquent, et de combler ce manque, à l’aide d’images-preuves à trouver. L’enjeu est de contrecarrer ces images officielles, et rétablir la vérité : combattre le manque d’images par l’image. Les documentaristes contemporains reconduisent ce combat, mais selon d’autres méthodes : après le silence et l’invisibilité où sont restées les « années de plomb » (période du règne de Hassan II caractérisée par la répression, la terreur, les disparitions forcées et les procès iniques (années 1960-1980)), ces jeunes réalisateurs mettent toujours le manque d’images au centre de stratégies cinématographiques originales, mais vont choisir de davantage travailler avec les images existantes et leurs limites, ou avec l’inexistence des images, de manière à approcher, compenser voire représenter, leur part d’invisible.

Le cinéma documentaire officiel des années 1980 : Une journée au Maroc, un film « un peu trop » de propagande

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  • 5 1 OHRA ; 2 Euromaghreb films ; 1FR3 ; 1 Houria Production ; 1 INSAS

5 De prime abord, les fonds du CCM1 peuvent faire croire à une certaine innocence de la propagande et de la censure, qui seraient seulement pétries de bons sentiments. Le ton des films est tantôt glorifiant, tantôt pédagogique et attentionné, pour s’adapter semble-t-il à un public simple et encore largement analphabète. Il s’agit en particulier du public rural, difficilement atteint par le cinéma, qui est visé par des « Caravanes Cinématographiques » itinérantes. Il faut lui apprendre la géographie, l’histoire, l’économie et les traditions d’un pays vaste et divers, qui ne se réduisent pas à la seule tribu ou ville du spectateur. Il faut le faire évoluer dans son comportement social, et lui faire intégrer les techniques de la modernité pour participer à l’effort de construction nationale. De ce fait, ces productions se caractérisent par une focalisation extrême et idéaliste sur des sujets qui font consensus : l’originalité, la beauté ou la grandeur du folklore et des traditions, et les réalisations économiques2. Sur 114 films de non-fiction recensés de 1975 à 1986, on en compte 23 sur l’artisanat, le folklore et le patrimoine (20,2 %), 23 consacrés aux différentes régions du territoire marocain (20,2 %) et 29 qui abordent des sujets de société, généralement de façon didactique (24,6 %)3. Cet utilitarisme des films du CCM ne se traduit pas forcément par une véritable occultation ou déformation de la réalité. Il y a cependant une volonté politique qui soutient cette tendance au folklorisme ou au didactisme du discours, au détriment des sujets et problèmes politiques : sur les 114 films recensés, les différents catalogues (incomplets) du CCM, et les inventaires – comme ceux d’El Khodari (2006) et de Jaïdi (1983) – nous informent des conditions de production approximatives de 45 d’entre eux (39,4 %4). Sur ces 45 films, 29 sont le produit d’une commande officielle étatique (64,4 %), 10 sont produits par la télévision (22,2 %), et le reste (très minoritaire) est composé de productions indépendantes, privées, étrangères ou d’école5. Sur les productions étatiques, 21 sont produites par le CCM et les Actualités filmées, 3 par les Forces Armées Royales, 4 par d’autres ministères gouvernementaux et 1 par l’Office national du tourisme. Il est dans les statuts du CCM depuis 1944 de produire des films ou pour son propre compte, ou pour le compte d’une administration commanditaire, qui servent la cause de l’information, de l’éducation et de la propagande (Maillot, 1961).

  • 6 Cette marche pacifique sur la Sahara fut instiguée par Hassan II pour éviter une confrontation armé (...)
  • 7 « Ya Bounei », Souheil Ben Barka, 1986 ; Mohamed V, homme de pensée et de foi, Kouider Bennani, 198 (...)
  • 8 Union Socialiste des Forces Populaires ; Confédération Démocratique du Travail…

6 Cependant, à partir du milieu des années 1970, avec la Marche Verte de 19756, et plus encore à partir des années 1980 (avec les 25 ans de règne de Hassan II7), le CCM produit un petit nombre de films informatifs documentaires en parallèle d’une production majoritaire pratiquant toujours le seul mensonge par omission à des fins utilitaires. Quand on remet ces derniers dans leur contexte, ils vont visiblement plus loin dans les non-dits, les demi-vérités, et les mensonges : les images manquantes en deviennent alors presque apparentes à force d’être niées. Le contexte a sans doute incité l’État à durcir sa propagande. De fait, si la Marche Verte (1975) a réintégré l’armée au projet national hassanien (après les deux coups d’État militaires successifs de la décennie 1970), et a forcé l’État à une première débauche de propagande, le coût économique de la guerre au Sahara, la sécheresse et la crise agricole entraînent une crise économique qui encourage des émeutes de rue, en 1981 et 1984. La répression reprend : contre les Sahraouis, contre les émeutiers, et, toujours, contre les cadres de gauche8… Au même moment cependant, à partir de 1976, le Maroc connaît une succession d’élections communales, référendaires et parlementaires au suffrage universel direct.

7 Les films officiels du début des années 1980 sont révélateurs de ce contexte politique complexe et contradictoire. De ce contexte nouveau, aux retombées ambiguës et violentes, le CCM se charge de faire un récit glorieux et propagandiste, cousu de non-dits. Par exemple, le Sahara marocain à travers les âges, de Kouider Bennani (1985), qui commémore les dix ans de la Marche Verte, après un retour rapide sur l’histoire précoloniale et coloniale du Maroc, rend un hommage aux tonalités épiques à la pacifique marche sur le Sahara (images colorisées, musique de western spaghetti...). Avant de conclure sur les accomplissements économiques du Maroc au Sahara (urbanisation, électrification, industrialisation, alphabétisation et construction d’hôpitaux, de stades, etc.), le film évoque également les suites politiques de la Marche Verte.

8 On voit alors le roi signer l’accord de Madrid, assister à la descente du drapeau espagnol et à la levée du drapeau marocain, on le voit, en costume militaire, tantôt à cheval, tantôt en bleu comme ses soldats, inaugurer un monument commémoratif, mener une prière, et surtout un certain nombre de défilés triomphaux. La Marche Verte est peut-être prétendument pacifique et populaire, mais on nous montre un roi chef des armées en train de gérer le déroulement et les suites : une guerre est en cours contre le Front Polisario. C’est ce que nous dit le montage de ces images, si l’on n’écoute pas le commentaire. Cette séquence politique débouche sur une brève scène de vote (certainement les élections communales partielles de mars 1981), censée dénoter que, bouquet final, le Maroc a apporté la démocratie au Sahara. Encore une fois, ce qui n’est pas dit ici, mais que le spectateur averti voit en transparence, c’est qu’en 1985 (date de réalisation du film), le Maroc n’a toujours pas organisé un autre vote : le référendum d’autodétermination recommandé par la cour internationale de justice de La Haye en 1975.

  • 9 On croise le même genre de titres propagandistes à la même période dans une Tunisie guère moins rép (...)
  • 10 Opérateur à la télévision marocaine, puis au CCM, Laâlioui est l'auteur de nombreux reportages, ain (...)
  • 11 L'Union socialiste des forces populaires est le nom que prend en 1975 l'Union nationale des forces (...)

9 D’une manière générale, les questions politiques sont de plus en plus abordées dans les productions étatiques à partir des années 1980, si l’on en croit ces titres relevés dans les inventaires d’El Khodari (2006) et de Jaïdi (1983) : Démocratie Hassanienne, de Abdellah Rmili (1986) ou De l’État indépendant à l’État de droit, de Driss Mrini (1994, 60’, réalisé pour la fête du Trône)9, deux productions vraisemblablement de la RTM. Ces nouveaux sujets, proposant une vision positive de la pratique démocratique sous Hassan II, obligent les réalisateurs à une gymnastique périlleuse et révélatrice. On peut ajouter Une Journée au Maroc (1982, 20’) de Mohamed Laâlioui10, une production du CCM en version anglaise, ce qui est très rare dans les fonds du CCM et en fait vraisemblablement un gage destiné à des observateurs internationaux. Le film énumère en effet divers points révélateurs de la démocratie en marche, dont les divers scrutins de la décennie ne sont qu’un aspect. Le ton est élogieux, trop élogieux... alors même que l’année précédente, en 1981, les émeutes du pain ont été violemment réprimées, et que la répression contre l’USFP a été relancée11. D’une manière générale, chaque image, chaque information donnée dans ce film, semble avoir son contrepied occulte dans la réalité répressive des années de plomb. Chaque point abordé par Une journée au Maroc semble appeler un autre film, encore invisible. Finalement, c’est dans ce film, réalisé au cœur critique des années de plomb, que le manque de certaines images se fait sentir de la façon la plus cuisante.

  • 12 Le « magasin », le système, la hiérarchie et la caste du pouvoir au Maroc, qui relie le Roi au plus (...)

10 La première séquence de ce documentaire de propagande est consacrée à la démocratie au sens strict : on filme une urne en bois, des femmes en file indienne qui attendent pour voter. Le message est clair : le Maroc a franchi une nouvelle étape de sa modernisation politique et sociale (« starting point of a new era ») : il s’y déroule des élections démocratiques au suffrage universel. Le Maroc n’en reste pas moins un pays fidèle à ses traditions et à son identité millénaire : les assesseurs sont en costume traditionnel, un portrait de Hassan II est pendu à l’extérieur du bureau de vote. C’est peut-être cette dernière image qui fait miroir entre l’endroit et l’envers du décor, entre les images revendiquées et les images manquantes – celles que ce film entend remplacer, effacer. Le roi est là, symboliquement présent à l’heure et au lieu du vote. C’est qu’il représente l’identité traditionnelle du Maroc et qu’il se porte garant de sa modernisation et de son progrès. Mais n’est-ce pas aussi ce roi des histoires populaires, qui voit tout et entend tout, incarnation d’un « Makhzen12 » omnipotent, omniprésent, et dont il faut se méfier ? N’est-ce pas aussi ce roi qui, par sa volonté, par son existence même, limite et entrave l’avènement de la démocratie au Maroc ? Dès lors qu’il préside, contrôle, et vraisemblablement, manipule, les élections, qu’il ordonne la répression des partis d’opposition, et interdit de facto toute possibilité d’opposition y compris parlementaire, n’est-il pas la seule possibilité de vote, la négation de toute alternative ? La séquence est conclue par quelques images tournées dans le Parlement marocain, tandis que la voix off explique, précisément, que les partis représentent une grande partie de la population !

11 La seconde séquence du film est consacrée aux rôles des médias dans la démocratie : des images se succèdent rapidement pour montrer des cinémas, des affiches de cinéma, des galeries d’art, des théâtres pour enfants. Il s’agit d’art plutôt que de média stricto sensu, moins direct, moins offensif que le journalisme, mais non moins contrôlé. Cette seconde séquence, un peu fourre-tout, développe ensuite brièvement d’autres libertés dont disposent les Marocains. La liberté de poser et reprendre de l’argent, ou encore la liberté religieuse, qui se caractérise par la coexistence avec d’autres religions (explique le commentaire, sur une image du mausolée à Mohammed V à Rabat). Là encore, cette séquence a un revers tranchant, mais invisible qui pourrait venir la miner : le pays et sa législation sont islamiques, le roi est le commandeur des croyants, et il n’y a pas si longtemps que la majorité des Juifs du Maroc a quitté le pays, alors qu’ils étaient jusqu’alors l’emblème de la coexistence des religions vantée par le film.

12 Cette seconde séquence conclut à nouveau sur la question des médias, de façon plus nette, exigeant une gymnastique plus complexe et une ambiguïté plus grande. Après quelques plans sur des équipements de communication, télévisions ou presses en plein travail, un panoramique sur un étalage de journaux est accompagné d’un commentaire expliquant les différentes positions politiques qui y sont représentées (« a success of the democratic expression »), ce qui est paradoxal quand on songe à nouveau aux persécutions de la gauche. La liberté d’opinion démocratique est respectée, ajoute-t-on : des gens lisent ouvertement le journal dans la rue. Pour le confirmer, le montage nous présente ensuite des étalages de journaux étrangers, ce qui est un nouveau paradoxe : on reviendra sur les relations conflictuelles du Maroc avec la liberté de ton des médias français. Puis, sur un présentoir de librairie figurent « La bonne cuisine », « Le Nil » et… « Le manifeste du parti communiste », qui amène forcement à l’esprit la longue interdiction des différents avatars du Parti Communiste au Maroc, et les fantômes des marxistes-léninistes persécutés... Ce film révèle que le régime de Hassan II a bel et bien tenté, via sa production cinématographique officielle, de manipuler certaines réalités, de les dissimuler derrière des images contraires, de leur nier toute existence, couleur, chair, visibilité.

13 La fin de la seconde séquence d’Une journée au Maroc fait une transition naturelle avec la troisième séquence, consacrée aux aspects plus strictement politiques de la pratique démocratique au Maroc. Elle montre une série d’assemblées politiques de différents niveaux, une assemblée de femmes en particulier, dont le commentaire nous assure qu’elles occupent désormais des responsabilités importantes aux côtés des hommes. Encore une fois, cette séquence présente en ouverture et en clôture les images les plus troublantes. Elle se clôt en effet sur une manifestation pacifique, censée prouver que la liberté de manifestation est respectée… alors qu’Une Journée au Maroc est contemporain de la répression des émeutes du pain ! Cette séquence s’ouvre surtout sur un montage d’affiches électorales, amenant en quelques secondes un nombre très important de non-dits et d’images manquantes à rétablir : parmi celles-ci, on relève en effet une affiche de l’UNFP (Union Nationale des Forces Populaires). Cela peut sembler, au premier abord, d’un cynisme extrême, et le comble du « négationnisme », quand on sait que dans les années 1960 et 1970, l’UNFP, ses militants et ses dirigeants (à commencer par Mehdi Ben Barka), ont subi à répétitions les foudres de la répression hassanienne. Mais on peut y voir aussi une façon de reconnaître ces persécutions, et d’acter qu’elles sont du passé : Abderrahmane el Youssoufi, gracié, rentre d’exil en août 1980. Néanmoins, cette lecture n’a plus vraiment de sens, quand on pense qu’au cours des années 1960 et 1970, l’UNFP s’est scindée en une série de groupuscules gauchistes, et est devenue l’USFP, lesquels, dans les années 1980, comptent toujours des militants persécutés ou emprisonnés...

14 La dernière séquence du film renoue avec une rhétorique plus habituelle aux films du CCM. Un Maroc fidèle à ses traditions et à son identité (c’est ce que nous invite à comprendre un plan sur un homme en train de faire sa prière...) s’élance vers la modernité : quelques images d’une commune rurale de Temara témoignent des progrès de l’agriculture. Puis viennent des plans rapides sur des champs, des routes, et des usines, un port, un bus, des trains, des courses de chevaux, et, pour finir, un avion qui décolle sur une musique victorieuse, gradation de symboles du progrès marocain...

15 Le spectateur contemporain, comme celui de l’époque, doit donc se frayer un chemin parmi ces images et le commentaire qui les recouvre : celles-ci ne disent pas toute la vérité, et ne montrent pas même ce qu’elles veulent dire. Il faut mobiliser des connaissances extérieures pour déchiffrer les enjeux et les mensonges de certaines images, et deviner ce qu’on a volontairement occulté derrière. Une Journée au Maroc va un peu plus loin que d’autres films du CCM dans la manipulation des images par le commentaire, le montage et la rétention d’informations. Dès lors, sa propagande est démasquée. Ce film trop évidemment de propagande, relu à l’aune de la problématique de « l’image manquante », ouvre toute une perspective de relecture du corpus des films de commande produits et conservés par le CCM, permettant une meilleure compréhension des manières de la propagande dans une dictature qui s’est aussi exercée par l’image.

  • 13 Ahmed El Maânouni est alors un jeune réalisateur, formé à l’Université du Théâtre des Nations et à (...)

16 Cette perspective clarifie aussi la compréhension des rares tentatives pour contourner de façon métaphorique la censure de l’image : on pense à Mémoire 14 d’Ahmed Bouanani (1971), mais aussi à Transes d’Ahmed el Maanouni (1980) documentaire à succès diffusé en cinémas13. Ce dernier est consacré au très populaire groupe de chanteurs folks, Nass-el-Ghiwane, qui a eu l’art de réactualiser des airs et pratiques traditionnels dans le Maroc des années 1970-80, devenant de véritables rock (ou plutôt folk) stars dans les paroles desquels la jeunesse marocaine se reconnaissait. Si on replace Transes dans son contexte et qu'on le compare à Une Journée au Maroc, le choix de monter certaines paroles de leurs chansons apparaît tout sauf anodin. « Frères, à quand l’éclaircie ? », « La mort rythme notre danse », « mon frère est mort ce matin, humilié, loin des siens », « seul la perte des hommes m’affligent », « dans le fracas il me saigne à blanc », « ô toi qui me poignardes dans le dos », et surtout « pourquoi suis-je sacrifié au silence ? », prennent un sens très fort, d’autant plus qu’elles sont souvent prononcées en concert devant un cordon de sécurité militaire.

Au même moment, l’émission française Résistances part à la recherche des images manquantes

17 L’opacité, les mensonges des images officielles, la conscience que certaines images manquent, entraînent, chez certains journalistes français, des réactions combattantes, la volonté de prouver qu’elles manquent, précisément, et de combler ce manque – un combat que la presse marocaine ne peut pas mener dans un contexte encore dictatorial. C’est ce que révèle une recherche dans les fonds de l’INAthèque. Puisque des images manquent, les journalistes partent à la recherche d’images-preuves, censées prouver que la réalité occultée existe bel et bien, censée contrer l’image-occultante, démasquer l’image-menteuse, et ramener au jour l’image manquante. Bernard Langlois par exemple, animateur et programmateur de l’émission hebdomadaire Résistances sur Antenne 2 à partir de 1983, envoie au Maroc des équipes censées mettre des images sur les invisibles atteintes aux droits de l’homme que connaît encore le Maroc dans les années 1980, malgré la vulgate officielle. Il s’intéresse plus précisément aux prisonniers et aux disparus politiques, dont le traitement médiatique vire dans ces années-là à la véritable affaire personnelle et diplomatique entre Hassan II, la police marocaine et le journalisme français.

18 Encore une fois, le contexte n’est pas étranger à une telle cristallisation autour de cette question. Au début des années 1980, la gauche marocaine se réorganise autour de l’Association Marocaine des Droits de l’Homme (une tendance qui se poursuivra dans les décennies à venir), et en 1983, les militants de l’USFP réclament pour la première fois que soit publiquement évoqué le bagne secret de Tazmamart, où ont disparu, condamnés à une lente agonie, les putschistes militaires de 1971 et 1972. Ce sont probablement ces mêmes militants qui travaillent à ce qu’une pression soit aussi exercée de l’extérieur, en témoignant auprès de journalistes étrangers. Le contexte extérieur est plus favorable aussi : en 1983, le président socialiste français François Mitterrand rend une visite officielle au Maroc. Le Maroc va être sous les feux des projecteurs, et l’équipe de Bernard Langlois, qui inaugure son émission la même année, entend bien en profiter pour montrer l’envers du décor. Tout concorde donc pour encourager militants marocains et journalistes français à contrer le discours officiel du régime de Hassan II, et à regarder derrière les films officiels qui colportent l’image d’un pays en bonne voie de modernisation économique et démocratique. Mitterrand est d’ailleurs utilisé comme caution dans ce discours officiel puisqu’il apparaît lors de la première séquence d’Une Journée au Maroc (1982).

19 En 1983, Langlois diffuse donc sur Antenne 2 deux sujets consacrés aux atteintes aux droits de l’homme au Maroc : « l’Affaire Manouzi » diffusé le 24 février dans Résistances, et « Maroc : prisons » diffusé le 18 mars dans Dimanche Magazine. Ce deuxième sujet est en réalité une rediffusion d’un sujet prévu initialement pour l’émission Résistances du 27 janvier. Selon Bernard Langlois, Mitterrand aurait été informé qu’Hassan II prendrait comme une offense personnelle la diffusion de ce reportage sur les prisonniers politiques marocains, et que s’il était diffusé, le problème des prisonniers politiques marocains ne serait pas abordé lors de leur entrevue (Langlois, 1987 : chapitre II). La chaîne hésite, consulte les familles, qui sont d’accord pour renoncer à diffuser l’émission s’il y a la moindre chance que ça aide à la libération de leurs prisonniers politiques. Antenne 2 annonce publiquement, au journal télévisé, les raisons de cette autocensure. Bernard Langlois et la direction de la chaîne attendent ensuite jusqu’à la Fête du Trône, le 3 mars, traditionnel jour de grâce royale. Comme aucune libération ne se produit, le reportage est diffusé le 13 mars dans le magazine du dimanche soir. À la suite de cette diffusion, le Matin du Sahara dénonce, dans un article intitulé « Intoxication et provocation » : un « lobby anti-marocain qui sévit à Paris [...], un certain Langlois, spécialiste de la diffamation, [...] une émission violemment anti-marocaine. » Il s’agirait :

d’une véritable conjuration utilisant les spadassins de l’information et les spécialistes de l’intoxication obéissant à un plan bien orchestré et à des mobiles qui n’ont plus rien à voir avec la noble mission, qu’une honteuse déchéance et une sordide machination, mais c’est aussi l’expression d’une véritable guerre psychologique déchaînée contre nous.

20 Ces propos violents et diffamatoires ont néanmoins raison sur un point : le but de Langlois est effectivement, d’un certain point de vue, guerrier, car, s’il n’est pas anti-marocain, il cherche clairement à contrer la propagande marocaine sur le terrain des images. Contre la rétention ou la manipulation des images, contre les images manquantes, il s’agit de faire triompher la vérité par l’image. « L’Affaire Manouzi » par exemple comporte un montage de documents-preuves (photographies, documents de police, lettres) du parcours militant puis carcéral de Houcine el Manouzi, syndicaliste disparu en 1972. Le reportage accumule aussi un corpus de témoignages de mères de disparus. En l’absence d’autres preuves, la parole des témoins est essentielle, mais ne peut encore être entendue qu’à l’extérieur du royaume : nous sommes plus de vingt ans avant la mise en place de l’Instance de justice transitionnelle « Équité et Réconciliation », instaurée en 2004 pour enregistrer le témoignage des victimes et faire la lumière sur certaines affaires.

21 Le point culminant du film est néanmoins cette errance de l’équipe de journalistes au milieu du désert, en quête d’une image qui viendrait prouver l’existence alors largement fantasmée du camp secret de Tazmamart. Toutes les autres preuves auraient été éclipsées par la puissante déflagration de cette réalité enfin attestée, de cette image manquante enfin ramenée au jour. Finalement, les journalistes ne peuvent nous montrer qu’un panoramique flou, tourné en caméra cachée, dans un désert saturé de poussière jaune, interrompu par l’intervention d’un membre des Forces Armées Royales. En même temps, la voix off nous affirme que là se cacherait Tazmamart. Cette image est fondamentale. Non seulement, c’est la première fois que le nom de Tazmamart est formulé dans un média, mais c’est la première fois que l’on tente d’en capturer une image. Or cette image, tournée aussi près de l’endroit interdit, et le manquant peut-être de peu, cette image qui s’arrête aux limites du visible décrété par le « Makhzen », cette image d’un désert, d’une étendue vide, d’un jaune brûlant, d’un bout du monde égaré, qui dissimule Tazmamart dans ses replis, c’est le signe le plus sûr de son image manquante, le manifeste le plus apparent de son invisibilité. C’est en somme la meilleure approximation géographique et figuration symbolique de ce Tazmamart redouté et invisible à laquelle on pouvait parvenir dans ce contexte. Ce panoramique saturé de jaune, est en effet une métonymie de la violence et de l’anéantissant secret auquel destine ce bagne. C’est un emblème fort et marquant de l’oubli et de la volonté officielle d’Hassan II d’enterrer les putschistes de 1971 et 1972, de les garder hors du visible, hors du monde, de laisser l’image de leur détention à jamais manquante. C’est aussi le signe de la terreur que le nom de Tazmamart a cristallisé et va continuer de cristalliser lorsque le dossier des années de plomb sera ouvert.

22 Le reportage « Maroc : prisons », dont Hassan II avait demandé la suppression, va encore plus loin dans l’accumulation des preuves visuelles de la répression politique au Maroc. Tout d’abord, le sujet s’ouvre sur une autre image jusqu’alors « manquante » : un plan de la redoutable prison de Kenitra, vue de loin, perchée sur sa colline. Le reportage s’appuie ensuite sur de nombreuses photographies de détenus, en s’appesantissant sur les pieds abimés, les corps souffrants après la torture. Le sujet recourt également à des témoignages : les familles, un représentant d’une organisation des droits de l’homme (Bouabid), et enfin un « officiel », qui reconduit le « négationnisme » officiel en déclarant que « nous n’avons pas de prisonniers politiques » et qu’il n’y a « pas de torture ». Mais surtout, le reportage fait entendre pour la première fois des témoignages venus de l’intérieur de la prison : le journaliste est parvenu à introduire des micros dans la prison de Kenitra. On est presque passé de l’autre côté du miroir.

23 Résistances persévère : il s’agit plus que jamais de mettre des images sur des lieux interdits, de mettre des voix, des visages sur les disparus sans images, de lutter contre une invisibilité tenace. À nouveau, Résistances diffuse le 5 janvier 1991 (l’année de la libération de l'opposant d'extrême-gauche Abraham Serfaty et des prisonniers de Tazmamart) deux reportages sur le Maroc : un clandestin (sur les prisonniers politiques) et un officiel (sur les militants des droits de l’homme). Le sujet, qui entend couvrir la globalité du problème au Maroc et la diversité des situations, comprend un certain nombre d’images « cartes postales » du Maroc : les souks, les ânes, la mer, le désert, les bidonvilles. Mais le commentaire précise : nous vous montrons ces images pour tromper l’instant contrôle policier qui encadre nos tournages en caméra non cachée. La problématique de l’envers et de l’endroit des images est toujours là. L’envers sera formulé par le commentaire, rendu visible par la caméra cachée, et audible par les entretiens secrets avec les victimes. L’information juste, l’image vraie, le palliatif des images manquantes, sont le résultat d’un combat contre les autorités marocaines. Ce reportage nomme donc tous les lieux interdits, même ceux qui étaient inconnus huit ans plus tôt : Kenitra (une prison), Tazmamart, Kalaat M’Gouna (deux bagnes), Derb Moulay Chérif (le commissariat politique de Casablanca). Le reportage tente même de mettre des images sur l’intolérable et l’immontrable : dans la continuité des premiers reportages de Résistances, un ancien prisonnier décrit une scène de torture, puis une caméra-cachée s’introduit dans la prison de Kenitra.

24 Mais Résistances n’est pas la seule émission à s’intéresser à Tazmamart et à la situation des prisonniers politiques marocains. On remarque un sujet intitulé « Sur une photo de Tazmamart » le 14 août 1991 au journal télévisé de 13 heures de TF1. Cet invisible remue de plus en plus l’opinion marocaine et française, mettre des images dessus devient pressant. Le 9 mars 1992, France 2, annonce au Journal Télévisé de 20 heure que « pour la première fois une caméra de télévision est autorisée à pénétrer » dans une geôle marocaine (une caméra non cachée). Les sujets, les annonces, se multiplient, les noms deviennent connus et le modèle esthétique (usage de la caméra cachée, des témoins secrets, des photographies et documents-chocs, ambiance de mystère et de danger…) introduit par Résistances en 1983 se « vulgarise ». Mais ce modèle, qui privilégiait l’information spectaculaire, était indispensable au combat d’images des années 1980 : dans les années 1990 en revanche, il se fait au détriment d’une quête plus profonde de vérité, et en particulier d’une interrogation approfondie sur le sens et le statut des images imposées et des images manquantes.

Le manque d’images, moteur de recherche et de création du cinéma de mémoire des années 2000

25Ce Maroc des années 1980, et ses images manquantes – la semi-invisibilité des lieux et des faits, malgré les reportages-chocs, et la semi-transparence des images, malgré l’opacité de propagande –, s’il a hanté les journalistes français et les militants marocains de l’époque, est encore très présent dans le Maroc d’aujourd’hui. Puisque c’est le manque d’image qui caractérise le traitement audiovisuel de cette période, et surtout la mémoire que les gens ordinaires gardent de ces événements, alors, après 1999 et la mort de Hassan II, l’arrivée sur le trône de son fils Mohammed VI et la création de l’Instance équité et réconciliation en 2004, certains documentaristes marocains des années 2000 choisissent d’interroger frontalement le manque d’images. Pour retrouver, compenser voire exprimer les images manquantes, les réalités obscurcies, et les mémoires bâillonnées, ces réalisateurs décident de travailler avec les images existantes : celles, appesanties de silence et de non-dits, du présent, ou celles, cousues de mensonges, lourdes d’occultations, mais aussi de fuites de sens possibles, du passé.

  • 14 Née au Maroc, Leila Kilani part en France pour ses études et y est restée. Après des études en hist (...)
  • 15 Aimablement fournies par son producteur Gérald Collas.

26Ainsi, dans Nos Lieux Interdits (2009), la jeune documentariste Leila Kilani14, produite par l’INA et récipiendaire de l’avance sur recette du CCM, choisit de prendre acte de cette invisibilité, et de l’inscrire au cœur de son dispositif. Comme elle l’explique dans ses notes d’intention successives15, elle choisit de ne montrer pratiquement aucune image explicite des lieux de détention, ni aucune image d’archives : ce faisant, elle choisit d’exprimer, d’illustrer la façon dont les Marocains ont vécu cette période, hantés, terrorisés, par des lieux et des crimes invisibles. Les lieux de la répression, les épisodes répressifs, leur étaient interdits, tabous : ils le seront donc également dans le film. Kilani se contente de la parole de ses personnages, les laissant exprimer leurs souvenirs, et, bien plus souvent encore, leur absence de souvenirs, ou leur difficulté à se souvenir. Un lieu devient dès lors central à la résurgence de la mémoire populaire des années de plomb et à son expression : le salon marocain. En dehors des maisons, et des locaux de l’Instance Équité et Réconciliation dont elle suit le travail, la réalisatrice se contente de filmer en guise d’intermèdes quelques paysages de rues, obscures et désertes, pour faire éprouver au spectateur une impression de ce Maroc traumatisé et de ces années de répression. Dans Nos Lieux interdits, l’image cherche donc davantage à figurer qu’à représenter : elle effleure plutôt qu’elle ne saisit. L’expression mémorielle du poids persistant de ce passé insaisissable est portée exclusivement par les mots de ses personnages, par leur naissance douloureuse, leur évolution laborieuse, puis leur disparition dans l’oubli ou les larmes. Le témoignage en lui-même intéresse davantage Kilani que son contenu.

  • 16 Auteur prolifique de fictions toutes plus déjantées les unes que les autres.

27D’autre part, c’est métaphoriquement qu’Hicham Lasri, enfant terrible du cinéma marocain contemporain16, dans sa fiction aux allures de reportage, C’est eux les chiens (2014), reprend cette question de l’invisibilité des années 1980. L’équipe de télévision filmée poursuit en effet un personnage de survivant étonnant et ambigu, anonyme, disparu dans les émeutes du pain de 1981 et reparu dans les manifestations du « Mouvement du 20 février 2011 ». Figé dans le passé, il traverse comme une fulgurance la ville de Casablanca. Jusqu’à la fin, cet homme sans nom ne sera qu’un numéro, son identifiant carcéral. Jusqu’à la fin, les années postérieures à son incarcération et à sa libération supposée demeureront une énigme. Ce personnage, pourtant extrêmement charnel à l’écran, pourrait en fait n’être qu’un mort de passage : dans le monde des vivants, il ne reste de lui que des souvenirs déjà presque enterrés, une tombe introuvable, un certificat de décès en bonne et due forme, une épouse infidèle et mourante, un fils qui le rejette. Fidèle, l’homme du passé fait son pèlerinage au chevet d’un présent qui n’a rien su de lui, n’a rien voulu savoir et l’a oublié. Fable moderne, C’est eux les chiens représente un Maroc contemporain aveugle, ingrat, ignorant et oublieux, acceptant sans sourciller l’invisibilité et le mystère persistant de son passé, qu’incarne significativement un homme fou, déconnecté, libre, insouciant, et probablement déjà mort.

  • 17 Documentariste autodidacte, formé en France, revenu au Maroc tardivement pour découvrir l’histoire (...)

28Wanted, documentaire de montage du cinéaste et passeur Ali Essafi (201117) part du même constat d’un passé sans images. Son personnage, un ancien militant marxiste-léniniste incarcéré dans les années 1970, l’annonce dès l’abord : « il y avait peu de photos alors », « on évitait les photos », pour préserver l’anonymat et la clandestinité des militants. Quelques secondes plus tard, le montage confronte cette absence d’images à la propagande mensongère qui prévalait dans le cinéma d’alors. Quelques plans pris aux actualités marocaines montrent des majorettes défilant sur un commentaire qui proclame « l’unité de la patrie autour du trône royal ». Le personnage nuance : « à l’époque, le gouvernement était de nature dictatoriale ». La problématique est posée : il n’y avait pas d’images de l’action militante (ni encore moins de sa répression) et les images existantes construisaient le Maroc idéal (et inexistant) voulu par la propagande d’un gouvernement dictatorial. Face à ce constat d’invisibilité, la réaction et la démarche artistique d’Ali Essafi sont cependant inverses à celles de Leila Kilani. Il part certes également d’un témoignage oral, en off, qui coule plus aisément que ceux de Nos Lieux interdits : l’ancien militant d’extrême gauche y relate la période où il était traqué et caché. Mais Ali Essafi choisit d’illustrer ce témoignage avec un montage d’images libre, sans s’astreindre à une illustration littérale des propos du personnage. C’est pourtant avec ce montage libre, exempt de littéralisme, qu’Ali Essafi parvient à représenter et saisir avec le plus de finesse ce que pouvaient être ces années 1960-1970 de répression et de clandestinité, et à enrichir la mémoire, jusqu’alors sevrée d’images, du spectateur. C’est par la construction, l’assemblage de ces images plus évocatrices qu’illustratives, qu’Ali Essafi approche au plus près l’expression de ces images manquantes, la reconstitution de ces réalités alors impossibles à dire et à montrer.

  • 18 Ainsi que, plus ponctuellement Transes (Ahmed el Maanouni, 1981) ou Le Coiffeur du quartier des pau (...)

29Si par endroit les images illustrent assez classiquement et littéralement les propos du témoin, à l’aide de photographies de l’entretien, photographies de famille, d’identité, de groupe, dans lesquelles il fait naviguer sa caméra, ou d’archives journalistiques (titres de presse ou actualités filmées), d’autres images sont prises à des œuvres d’art évocatrices de l’époque des « années de plomb », ou datant de cette période. Quelques images sont ainsi prises à la bande dessinée témoignage d’Abdelaziz Mouride, On affame bien les rats (2000), en particulier pour illustrer ce dont on ne verra jamais aucune image : la torture dans les geôles marocaines. La majorité des images sont cependant surtout extraites d’importantes œuvres cinématographiques de l’époque : la symphonie urbaine 6 et 12, d’Ahmed Bouanani, Majid Rechiche et Mohamed Tazi (1968), l’étonnante fiction documentaire urbaine De quelques évènements sans signification de Mostafa Derkaoui (1974), ou encore le film collectif Les cendres du clos (197618).

30Ces extraits de films confèrent une dimension supplémentaire au film d’Ali Essafi : outre une représentation en images, expérimentale, mais efficace, du militantisme clandestin et de la répression des années 1970, Wanted devient également une histoire du cinéma marocain. Ainsi, au milieu du film, après un extrait de De quelques événements sans signification où un personnage, interpelé dans une rue de Casablanca, déclare : « Le cinéma marocain doit être engagé », Essafi place un carton précisant : « Film censuré ». Ce film construit donc un hommage aux premiers maîtres du cinéma marocain. Il prend surtout acte du fait qu’il manque certaines images au Maroc, mais qu’il en a produit d’autres : utilisons-les. Wanted propose donc de relire ces films et leur histoire. Si la plupart d’entre eux n’avaient pas directement pour objet le militantisme, la clandestinité et la répression des « années de plomb », en les reliant ainsi, et les mettant bout à bout par la magie du montage, Ali Essafi les fait parler beaucoup plus précisément de ces années-là. La confrontation du témoignage en off, au jazz, aux flippers, aux affiches de cinéma, aux cheveux longs et aux pantalons pattes d’éléphant des films de Bouanani ou Derkaoui, rend un supplément d’âme, une épaisseur vécue, à l’époque qu’évoque le personnage. Réciproquement, son témoignage infuse les films cités, les plans sur des policiers, les séquences de bousculade de rue, de l’atmosphère de peur et de suspicion qui était celle de leur époque de tournage.

31Ali Essafi, homme d’images conscient du manque d’images et de l’importance des images, réussit ainsi un film de montage où l’image et la voix s’enrichissent si bien l’une l’autre qu’elles se révèlent mutuellement leurs à-côtés, leur revers et leurs sous-entendus. Cet objet cinématographique beau, efficace, stimulant et étonnant propose donc une autre possibilité pour pallier les images manquantes que les poupées de terre de Rithy Panh : les associations originales entre l’image et le son créent des émotions, amènent à des conclusions, qui permettent de compenser, de réparer, voire de recréer les images manquantes...

32La notion d’image manquante – cette idée qu’il y aurait des réalités desquelles il n’existerait pas d’images, sur lesquelles on ne pourrait pas mettre d’images – nous a ainsi permis une autre approche et une meilleure définition et compréhension des outils et des procédés du cinéma de propagande dans le contexte des « années de plomb » au Maroc. Même dans le cadre de films marocains apparemment bien-pensants, les images doivent être retournées, il faut chercher ce qu’elles cachent, leur envers, leur hors-champ, pour révéler combien elles sont propagandistes et manipulatrices. Ensuite, dès que le régime va relâcher un peu son emprise, ou dans les interstices qu’il ne contrôle pas (la presse étrangère), cette notion « d’image manquante » va devenir le moteur (parfois inconscient) des quêtes des professionnels de l’image : là où les images manquent, les hommes et les femmes d’images vont chercher à prouver qu’elles manquent, et à combler ce manque. Cela se traduit chez le journaliste, d’abord français, par une obsession de l’image-preuve, censée contrer l’image-occultante et démasquer l’image-menteuse. Le documentariste préfèrera quant à lui travailler avec les images existantes, avec leurs mensonges, mais aussi avec leurs fuites de sens possibles, leur potentialité véridique et expressive, de manière à subtilement approcher leur envers invisible, et le compenser, voire le représenter, non nécessairement en le reconstituant, mais en l’associant à d’autres images ou à un témoignage révélateur. Les expérimentations cinématographiques et les renouvellements formels évoqués dans cet article témoignent donc d’une génération de cinéastes, consciente des enjeux du passé et de l’image, consciente de la nécessité de se ressaisir, réapproprier et de représenter les épisodes invisibles du passé, la mémoire silencieuse, jusque dans ses silences et ses trous noirs.

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Bibliographie

FILMOGRAPHIE (FRANCE) :

PANH Rithy, 1996, Bophana, une tragédie cambodgienne ; 2002, S21, la machine de mort khmère rouge ; 2013, L’Image manquante ; 2011, Duch, le maître des forges de l’Enfer.

FILMOGRAPHIE (MAROC) :

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BOUANANI Ahmed, 1968, 6 et 12 ;

BOUANANI Ahmed, 1971, Mémoire 14 ;

BOUANANI Ahmed, 1981, Carte de visite ;

BOUANANI Ahmed, 1982, Casablanca, bilan et perspective.

COLLECTIF (Lâarbi Belakaf, Saâd Chraïbi, Abdelkrim Derkaoui, Mustafa Derkaoui, Nour Eddine Gounajjar, Abdelkader Lagtaâ, Mohamed Reggab), 1976, Les cendres du clos.

DERKAOUI Mustafa, 1974, De quelques évènements sans signification.

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LASRI Hicham, 2014, C’est eux les chiens.

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MESNAOUI Ahmed, 1976, Pages d’histoire du Sahara marocain.

MRINI Driss, 1994, De l’État indépendant à l’État de droit.

RECHICHE Abdelmajid, 1975, La Marche verte.

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VERMEREN Pierre, 2010, Histoire du Maroc depuis l’Indépendance, Paris, La Découverte.

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Notes

1 Le Centre Cinématographique Marocain, créé en 1944 et reconduit à l’Indépendance comme organe de contrôle, régulation, financement et production cinématographique.

2 Casablanca, bilan et perspective, Ahmed Bouanani, 1982 ; Maroc, nouveau climat d’investissement, Abdelmajid Rechiche, 1982 ; Carte de visite, Ahmed Bouanani, 1981.

3 Il s’agit d’un classement thématique, et non par film : d’un film à l’autre il peut y avoir recoupement de thématiques et un même film peut être comptabilisé dans plusieurs rubriques. Mais cela donne une idée de la proportion des thématiques traitées. Les autres thématiques relevées sont : politique et de propagande (18 films, 15,8 %), histoire et mémoire (13 films, 11,4 %), industrie et modernité (10 films, 8,8 %) et art (6 films, 5,3 %).

4 Les autres films ne sont pas visionnables, ils sont commandés par un office au sigle non identifiable, ou par une maison de production disparue et non identifiée.

5 1 OHRA ; 2 Euromaghreb films ; 1FR3 ; 1 Houria Production ; 1 INSAS

6 Cette marche pacifique sur la Sahara fut instiguée par Hassan II pour éviter une confrontation armée et mettre son ancien colonisateur l’Espagne, en même temps que la communauté internationale, devant le fait accompli de l’annexion du Sahara occidental par le Maroc. Elle n’empêcha pas cependant une guerre du Sahara, contre l’armée indépendantiste sahraouie, le « front Polisario ». La Marche Verte fut racontée (entre autres) par les films de propagande suivants : Le Sahara Marocain à travers les âges, Kouider Bennani, 1985 ; La Marche verte, Mohamed Lotfi, 1977; Pages d’histoire du Sahara marocain, Ahmed Mesnaoui, 1976 ; La Marche verte, Abdelmajid Rechiche, 1975.

7 « Ya Bounei », Souheil Ben Barka, 1986 ; Mohamed V, homme de pensée et de foi, Kouider Bennani, 1986 ; Hassan II, le leader arabe, Abdallah el Idrissi, 1989 ; Le défi, Pierre Schœndœrffer, 1986.

8 Union Socialiste des Forces Populaires ; Confédération Démocratique du Travail…

9 On croise le même genre de titres propagandistes à la même période dans une Tunisie guère moins répressive : Démocratie, de Taoufik Besbès, 1981, RTT.

10 Opérateur à la télévision marocaine, puis au CCM, Laâlioui est l'auteur de nombreux reportages, ainsi que le chef opérateur de La Marche verte (1975, M. Rechiche) et de quelques films d'auteurs (A. Bouanani, T. Seddiki…). (source : La Septième Porte, 2020).

11 L'Union socialiste des forces populaires est le nom que prend en 1975 l'Union nationale des forces populaires, parti de gauche créé par Mehdi Ben Barka et d'autres leaders de la gauche plus tard persécutés, suite à une scission d'avec le parti indépendantiste Istiqlal.

12 Le « magasin », le système, la hiérarchie et la caste du pouvoir au Maroc, qui relie le Roi au plus petit des fonctionnaires locaux.

13 Ahmed El Maânouni est alors un jeune réalisateur, formé à l’Université du Théâtre des Nations et à l’INSAS de Bruxelles. Quand il réalise Transes, il a déjà sorti en 1978 une brillante fiction-documentaire, Alyam Alyam (Ô les jours), sur le monde rural marocain, qui eut un grand succès parmi les cinéphiles marocains.

14 Née au Maroc, Leila Kilani part en France pour ses études et y est restée. Après des études en histoire et une activité de programmatrice, elle réalise deux moyens-métrages documentaires (Tanger, rêve des brûleurs) avant de tourner Nos Lieux interdits.

15 Aimablement fournies par son producteur Gérald Collas.

16 Auteur prolifique de fictions toutes plus déjantées les unes que les autres.

17 Documentariste autodidacte, formé en France, revenu au Maroc tardivement pour découvrir l’histoire du cinéma marocain, et entreprendre de la transmettre.

18 Ainsi que, plus ponctuellement Transes (Ahmed el Maanouni, 1981) ou Le Coiffeur du quartier des pauvres (Mohamed Reggab).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie Pierre-Bouthier, « Les images manquantes », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée [En ligne], 148 | décembre 2020, mis en ligne le 08 janvier 2021, consulté le 14 juin 2021. URL : http://journals.openedition.org/remmm/14617 ; DOI : https://doi.org/10.4000/remmm.14617

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Auteur

Marie Pierre-Bouthier

Université Montpellier 3, France ; marie.pierre[at]univ-montp3.fr

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