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AccueilNuméros149SECONDE PARTIEEtude libreAutour d’un « tapis du Guergour » pr(…)

Etude libre

Autour d’un « tapis du Guergour » présenté à l’exposition universelle de Paris de 18891

About a « Guergour carpet » presented at the Exposition universelle in Paris (1889)
Gérard Boëly, Pierre Guichard et Mahmoud Ourabah

Résumés

L’article utilise quelques éléments bibliographiques, une mémoire familiale et l’analyse des décors d’un certain nombre de tapis du Guergour pour apporter des compléments à l’histoire de ces derniers. Le Guergour est une région d’Algérie située entre Sétif et Bejaïa, en limite de la Petite Kabylie. Entre 1870 et 1930 environ, y a fleuri un style de tapis unique en Algérie, imitant de très près les tapis dits « Kis-Ghiordès » d’Anatolie. De grandes familles de notables locaux jouèrent un rôle très important dans sa création et sa diffusion. L’analyse esthétique et technique de ces tapis, dont l’un fut présenté à l’exposition universelle de Paris de 1889, montre qu’en dépit de ce leur « orientalisme », ces tapis restent à bien des égards proches d’une esthétique autochtone profondément « algérienne ».

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Notes de l’auteur

(note rédigée par Gérard Boëly). In memoriam : Pierre Guichard (1939-2021). La disparition brutale de Pierre Guichard l’aura empêché de lire la version publiée de cet article, le dernier peut-être qu’il ait élaboré dans sa longue carrière d’historien à l’université de Lyon 2. Le thème très spécifique de cet article – un rare tapis algérien de la fin du xixe siècle – est assez éloigné de ses recherches sur le passé lointain de l’Espagne et du Maghreb. Son intérêt pour ce sujet surprenant est né assez récemment à l’occasion de missions en Algérie, de voyages, de rencontres et contacts multiples. C’était un domaine tout nouveau pour lui, très concret, une découverte de l’art textile populaire et de ses fondements esthétiques complexes, alliant traditions propres et influences extérieures. Écrit en collaboration avec Gérard Boëly, spécialiste des tapis d’Orient et du Maghreb, cet article illustre bien cette passion très vive de Pierre Guichard pour l’univers riche et original du tapis algérien.

Texte intégral

  • 1 Les auteurs du présent article sont, par ordre alphabétique : Gérard Boëly, agrégé de lettres class (...)

1Dans le panorama des tapis d’Algérie, les tapis dits « du Guergour », région située entre Sétif et Bejaïa/Bougie, en limite de la Petite Kabylie, occupent une place tout à fait à part, à la fois par leurs conditions de production et par leur esthétique. Apparus tardivement dans la 2e moitié du xixe siècle, ils ont disparu assez vite autour des années 1930 après avoir connu un éclat très vif mais plutôt bref. Commandités par une clientèle fortunée de notables, ils étaient considérés comme des tapis d’apparat, un signe éminent de luxe ou de prestige. Mais c’est surtout leur esthétique très particulière (fig. 1, 2 et 3) qui les distingue de tous les autres tapis d’Algérie, et du Maghreb en général.

Fig. 1 : Tapis du Guergour présenté à l’exposition universelle de Paris de 1889. Y est inscrit le nom de son commanditaire : Bou Hafs ben Mansour (Benabid). Conservé à Zemmoura.

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© Photo Ahmed Bey Benabid, 2018

Fig. 2 : Tapis du Guergour de la collection Gérard Boëly portant en arabe le nom de l’artisan qui l’a tissé (Ben Haroun).

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© Photo G. Boëly, 2012.

Fig. 3 : Tapis du Guergour antérieur aux années trente, conservé dans un appartement parisien.

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© Photo M. Ourabah, 2018.

2Donner une idée de la variété de ces derniers à l’époque où sont produits les « Guergour » entraînerait trop loin(voir : Golvin, 1953 ; Anonyme, 1975 ; Zennadi Chikh, 2006). On se contentera de dire que ces tapis du Guergour, d’influence orientale, sont très différents de ceux qui étaient produits dans d’autres foyers traditionnels, en particulier le Djebel Amour, plus à l’ouest, qui est resté fidèle, comme de nombreuses régions du Maroc voisin, à un rigoureux géométrisme « berbère » (ci-dessous fig. 4). Mais ils se distinguent aussi et peut-être surtout d’autres tapis maghrébins influencés par l’Orient - comme l’ont été au Maroc les tapis de Rabat – qui s’inspirent de sources multiples et diversifiées, turques mais également iraniennes. Ils ne ressemblent pas non plus aux tapis des hauts plateaux du Constantinois qui, en dépit d’influences orientalisantes (Boëly, 1999), conservent davantage de géométrisme dans leur décor (ci-dessous fig. 5).

Fig. 4 : Tapis du Djebel Amour (Zarbiya tissé en haute laine, antérieur à 1960).

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© d’après Bernard Derrieu, Tapis d’Algérie en Lodévois, Lodève-Pézenas, 1997, p. 35). Aimable autorisation de B. Derrieu.

Fig. 5 : Tapis Haracta ou Nemencha de la région de Tébessa (passé de la collection G. Boëly au Musée Bargoin de Clermont Ferrand où il est conservé actuellement).

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© Photo G. Boëly, 1996.

3Ces tapis du Guergour, quant-à eux, ont clairement et exclusivement privilégié un modèle turc très spécifique, en s’inspirant étroitement des tapis Kis-Ghiordès d’Anatolie. Rappelons que les tapis Ghiordès, apparus au xviie siècle comme tapis de prière dont la décoration s’inspire largement de la nature, ont évolué et introduit au xixe une forme nouvelle présentant non pas une mais deux niches opposées (fig. 6).

Fig. 6 : Tapis Kis-Ghiordès « à double niche » anatolien du XIXe siècle, 1 m. 10 x 2 m. 20 (coll. G. Boëly.).

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© Photo G. Boëly, 1995.

  • 2 En particulier Ahmed Bey Benabid d’Alger.

4Or, cette composition à deux niches, qui donne de l’ampleur au décor, appelée Kis-Ghiordès, connaît alors une grande vogue partout en Europe, grande importatrice de tapis d’Orient. Et c’est elle que les tapis du Guergour prennent pour modèle préféré. Il y a là un cas de transfert artistique de l’Orient à l’Occident musulman, auquel il nous semble intéressant de réfléchir à partir d’un « tapis du Guergour » inconnu jusqu’ici, daté de 1889 (cf fig. 1 plus haut), conservé par des descendants d’une famille importante et ancienne enracinée dans les régions de Bougie et Bordj bou Arréridj. Nous remercions vivement ses membres pour leur intérêt pour cette recherche et pour leur amabilité à nous fournir des photographies2. On appuiera aussi ce qui suit sur des observations faites sur quelques autres tapis de même origine. Les musées d’Alger en conservent de beaux exemplaires hérités de l’époque coloniale (Zennadi Chikh, 2006). En revanche ils semblent très rares dans les collections publiques et privées françaises (cf fig. 2 plus haut).

5Il est nécessaire de commencer par quelques brèves notes historiques, appuyées pour l’essentiel sur une mémoire familiale : dans les années 1820, lors d’un moment de forte contestation des tribus face à la Porte Ottomane, des questions fiscales, donc de pouvoir, occasionnèrent un conflit entre le bey de Constantine et un cheikh du « Sahel Guebli » (dont fait partie le Guergour, soit la région de Bougaa, ex-La Fayette, et de Hammam Guergour ) appelé Lakhdar Benabid, retenu par la mémoire familiale sous le surnom de « bou Yan » (ou bou ayn, « le Borgne »). Pour asseoir son pouvoir menacé, le bey promit à un cousin de Lakhdar cette circonscription fiscale ou khelifa. Celui-ci lui apporta effectivement la tête de Lakhdar, mais la veuve de ce dernier, enceinte d’un fils et avec un autre jeune garçon de six ans, Seid, se réfugia chez le Cheikh Saad Ou Rabah (patronyme que l’on écrit plus communément Ourabah), qui était le chef d’une confédération de tribus sur la rive droite de la Soummam, un peu en amont de Bejaïa/Bougie. Comme c’était la tradition, le Cheikh Saad épousa en secondes noces la veuve de son ami Lakhdar bou Yan assassiné, et eut avec elle un garçon. Un peu plus tard, en 1839, l’assassin de Lakhdar fut chassé, et le fils déjà cité de ce dernier, Seid (Saʿîd ou Seyyed) Benabid, put reprendre possession du « Sahel Guebli » (Féraud, 2011 : 68). Ces événements donnèrent lieu à l’existence de deux lignées patrilinéaires distinctes, mais étroitement apparentées, associées par leurs intérêts et des intermariages, et fortement enracinées durant tout le xixe siècle dans les régions situées entre Bougie et Bordj bou Arréridj, les Ourabah et les Benabid. Ces derniers sont alors influents dans le Guergour, à Maouaclane (juste au nord de Bougaa), à Zemmoura, qui est le siège d’un caïdat, et à Bordj Bou Arréridj ; les Ourabah le sont dans la basse vallée de la Soummam à Oued Amizour, non loin de Bougie.

6Historiquement, il s’agit d’anciennes lignées appartenant à la catégorie dite des djouads (ou jouads). Dans un article sur l’histoire de la seigneurie algérienne publié en 1949 dans le n° 29-30 de la Revue de la Méditerranée, Augustin Berque (mort en 1946 ; la célébrité ultérieure de son fils Jacques effacera quelque peu son nom des mémoires), qui était alors directeur de l’intérieur au Gouvernement général à Alger, expliquait qu’en 1830, et pendant encore longtemps par la suite, « deux aristocraties indigènes s’affrontent en Algérie, l’une de sang bleu – celle des djouads – de souche militaire, l’autre d’origine maraboutique. Soldats et religieux se disputent le pouvoir, à ceux-ci l’Ouest et la Kabylie, à ceux-là les pays de l’est… ces aristocraties sont en fait des mondes impénétrables, hostiles » (Braudel : 1951).

  • 3 L’un de ses membres les plus éminents est le professeur Alim Louis Benabid, arrière-petit-fils de B (...)

7Dans cet article et déjà dans d’autres textes écrits bien plus tôt, dès le lendemain de la Première Guerre mondiale, le même Augustin Berque montre bien que cette aristocratie militaire, sans disparaître, avait vu son pouvoir décliner alors que celui des confréries s’était affirmé : ainsi que l’écrit Jean-Claude Vatin : « Berque raconte la fin des tribus guerrières. Les ‘ manieurs d’épée’ doivent céder aux ‘professionnels du chapelet’, ou se laisser récupérer par l’administration coloniale » (Vatin, 2008). Les Ourabah et les Benabid maintinrent cependant une prépondérance bien visible encore dans la première moitié du xxe siècle. Ainsi occupaient-ils, en dépit du déclin d’ensemble des jouads, une position très notable dans l’Algérie des années trente à cinquante du xxe siècle. On les trouve mentionnés à ce titre, comme faisant partie de la « noblesse », dans le rapport qu’Augustin Berque, bon connaisseur de la société « indigène » en raison de ses fonctions, rédige en 1942 sous le gouvernement de Vichy (El Adnani, 2013). Dans son « Histoire de la seigneurie indigène » déjà mentionnée, il évoque « les Ourabah dont l’histoire se confond avec l’histoire même de la Soummam ». Aussi bien les Ourabah que les Benabid apparaissent aussi plusieurs fois dans le livre de Jacques Bouveresse sur les délégations financières qui jouent, ainsi que l’indique son titre, comme un rôle de « parlement » local dans l’Algérie de la première moitié du xxe siècle (Bouveresse, 2010). Leur groupe familial « bi-lignager » a même conservé entre l’Algérie et la France au moins une part de sa cohérence et conscience généalogique jusqu’à aujourd’hui3 .

  • 4 « République française / Algérie / Département de Constantine / Bouhafs ben / Mansour / Zamoura ».

8Il ne s’agit pas ici de faire l’histoire complexe de ces importantes lignées algériennes, mais il était nécessaire de les mentionner dans la mesure où elles sont, comme on va le voir, fortement liées à ce que l’on sait des tapis du Guergour sur lesquels est centré cet article. Dans le volume 5 (consacré spécifiquement aux tapis de ce style) de sa grande « somme » sur les tapis d’Algérie, paru entre 1950 et 1956 en six volumes sous le titre général Les arts populaires en Algérie, Lucien Golvin publie, aux planches LXII à LXV, des photographies en noir et blanc de quatre tapis faisant partie de la « collection Ourabah ». Ces tapis furent sans doute la possession du bachaga Abderrahman Ourabah (vers 1870-1935), puis passèrent à ses héritiers. Des exemplaires relativement nombreux ont dû exister, dont l’un se trouve actuellement à Paris, de date de tissage inconnue, chez un membre de la même lignée (cf fig. 3 plus haut). Un autre, d’un intérêt particulier, mais appartenant, lui, aux Benabid, est celui qui sert de point de départ à cet article (cf fig. 1 plus haut). Il est conservé à Zemmoura, dans la maison familiale des Benabid, et est particulièrement remarquable par ses deux inscriptions en français dont l’une le date sans hésitation possible : « Exposition / universelle / de 1889 ». L’autre4 indique son commanditaire, Bou Hafs ben Mansour [Benabid], qui est caïd à Zemmoura à cette date. On possède par ailleurs quelques indications textuelles sur le rapport de ces notables locaux avec les « tapis du Guergour » dont ils étaient amateurs, et parmi les principaux commanditaires. Dans une étude sur ces tapis, deux chercheurs travaillant au début des années cinquante pour la Direction du Service technique de l’artisanat, L. Godon et A. Walter, disent avoir interrogé le bachaga Abdelaziz Benabid, qui leur donna des précisions concernant les conditions de leur création principalement par le reggam (entrepreneur ou maître d’œuvre de tapis) Bouazza Meziane, aux alentours de 1870 « sur les indications de son ancêtre Séid » (Godon et Walter : 1951-1952, 21). Ce Séid (Saʿîd ou Seyyed selon les transcriptions) est le fils du cheikh Lakhdar « Bou Yan », assassiné vers 1820, qui a, comme on l’a dit plus haut retrouvé la situation prépondérante de ce dernier en 1838. Godon et Walter suggèrent, de façon peut-être un peu schématique, que ce notable, dont on sait qu’il fut invité à Paris par Napoléon III, aurait souhaité reproduire en quelque sorte à domicile les fastes de la cour impériale.

  • 5 Information orale. Les reggams dirigeaient le travail des femmes de la maison (et aussi de femmes e (...)

9Est-ce là une vision trop anecdotique et personnalisée d’un processus de création dont tous les facteurs mériteraient sans doute d’être mieux précisés ? Il est vrai que l’on possède une version exceptionnellement détaillée de l’apparition du style très particulier des « tapis du Guergour », bien connu dans ses spécificités au moins depuis le début du xxe siècle. C’est en effet à deux articles parus dans le numéro 202 d’avril-juin 1912 du Bulletin de l’enseignement des indigènes de l’Académie d’Alger, que l’on doit l’essentiel de notre information à ce sujet. Il s’agit en premier lieu d’une brève note de Prosper Ricard, alors inspecteur des enseignements artistiques et industriels à Alger, sur « Les ‘reggams’ algériens», c’est-à-dire comme on l’a vu les maîtres d’œuvre présidant à la fabrication des grands tapis traditionnels. Ceux-ci étaient principalement utilisés dans les tentes, mais aussi dans les demeures de ces grandes familles, comme l’était le bordj (ou « fort ») de Maouaclane, siège du commandement des Benabid, dont la salle d’apparat mesurait 7, 5 m de long5. Prosper Ricard souligne d’abord la raréfaction de ces reggam/s et la difficulté qu’il a eue pour les rencontrer, du fait de la mobilité que leur imposait leur fonction même. Ayant, dit-il, traversé tout le Guergour en 1911, il a cependant pu entrer en contact avec le plus réputé de ceux de la région de Sétif, Bouazza Meziane, alors qu’il travaillait à la réalisation d’un immense tapis de 8 mètres sur 3 pour le compte d’un caïd local. Ce reggam lui ayant fait le récit de sa vie, Prosper Ricard trouva ces précisions si intéressantes qu’il demanda à Kouadi Amokrane, l’instituteur d’Arassa qui était la localité de naissance de Bouazza Meziane, de les retranscrire dans un article qui paraît dans le même bulletin à la suite de la note de Prosper Ricard. Ces deux brefs articles de 1912 ont donné lieu à une bonne partie de ce qui s’est dit depuis sur l’origine des tapis du Guergour, et probablement aussi à leur notoriété au-delà de la région de Sétif.

10D’après Kouadi Amokrane, Bouazza Mezziane, né vers 1850 à Arassa dans une famille maraboutique, se destinait à la profession de taleb (lettré) lorsque les hasards de la vie le mirent en contact avec un reggam, au travail duquel il s’intéressa tellement qu’il changea d’orientation pour devenir lui-même reggam. On était alors en 1869, date à laquelle une dizaine de reggam/s travaillaient dans la région de Sétif pour de riches familles arabes. Les tapis dont ils dirigeaient la fabrication suivaient des modèles locaux. Godon et Walter, dans les années cinquante du siècle dernier, en donnent quelques exemples, malheureusement en noir et blanc à l’époque où ils écrivent. Ils les décrivent comme « peu intéressants paraît-il », leur décor étant purement géométrique, de composition maladroite et « aux coloris très simples des tissages primitifs » (Godon et Walter, 1951-1952 : 21). Si l’on en croit Kouadi Amokrane, deux d’entre eux eurent l’occasion d’examiner un petit tapis de Turquie rapporté de la guerre de Crimée (1853-1856) par un spahi de Sétif, Mohammed ben Lekhloufi. Ils s’en inspirèrent, et l’un des deux s’étant associé à Bouazza Meziane, ce dernier s’affirma à la fin du xixe siècle comme le meilleur spécialiste de ces nouvelles fabrications, dont il alla jusqu’à réaliser douze exemplaires durant quatre années pour un important caïd arabe, Douadi ben Keskes. Ces précisions données par Kouadi Amokrane sont intéressantes à plusieurs titres, du point de vue de l’histoire de ces tapis bien sûr, mais aussi de celui de l’histoire des genres de vie des différentes catégories de la population : ainsi, d’après son article, ce sont essentiellement les riches familles arabes de la région qui faisaient travailler Bouazza Meziane, auquel on attribuait en 1911 quelque 150 tapis en usage dans ces familles. Les commandes par des Kabyles étaient au contraire, dit-il, peu nombreuses (Amokrane : 1912).

11On considère, on l’a dit, que le style de tapis qui apparut alors s’inspirait directement des tapis turcs de Ghiordès (cf fig. 6 plus haut). Comment expliquer la prédilection  dont ces nouveaux tapis semblent avoir joui très rapidement ? Au-delà de la célébrité du modèle turco-anatolien, très à la mode à l’époque comme on l’a dit dans l’introduction, on peut avancer plusieurs raisons. D’abord, le format très allongé de ces tapis était déjà familier aux reggam/s, ces maîtres-artisans itinérants, car ils le pratiquaient pour nouer les « ktifs », les grands tapis destinés aux tentes aisées dans les tribus du Sud-Constantinois (cf fig. 5 plus haut). D’autre part, ce grand format conférait au tapis un caractère majestueux vivement recherché par les commanditaires. Enfin et surtout, les Kis-Ghiordès adoptent une esthétique éminemment florale, dans laquelle la végétation, avec ses divers éléments – tiges, fleurs et feuilles – joue un rôle décoratif majeur. Or, cela répondait parfaitement aux goûts « orientalistes » des commanditaires : ils voulaient tourner résolument le dos à la linéarité et à la géométrie caractéristiques de l’esthétique berbère si prégnante partout au Maghreb, qu’ils jugeaient sèche et grossière, rigide, simpliste et archaïque (cf fig. 6 plus haut). Introduire au Maghreb les raffinements, les fluidités, les profusions florales de l’Orient, tel était leur projet. Pour ces diverses raisons, les Kis-Ghiordès constituèrent pour eux un modèle idéal.

12Les parentés entre les tapis du Guergour et les Kis-Ghiordès sont nombreuses. Elles s’observent à la fois au niveau de leur composition d’ensemble et dans le détail de leur décoration. Leur composition présente trois grandes zones bien distinctes, comme leur modèle anatolien :

  • Un nombre très élevé de bordures, au moins trois, comme dans le tapis de 1889 conservé à Zemmoura (fig.1), voire bien plus, comme dans le tapis conservé à Paris (fig.3) qui en compte cinq. Ces riches encadrements, rappelons-le, sont étrangers à l’art berbère et un signe majeur de l’influence orientale.

  • Un champ central hexagonal, très allongé, terminé par deux arcs opposés et meublé d’un important médaillon central, comme dans le tapis de Zemmoura (fig.1). Ce médaillon est une figure capitale du tapis. Sa structure est rigoureuse et complexe. Étranger lui aussi à l’esthétique berbère, il appartient à l’art oriental. Mais le champ central, quand il est trop long, est divisé en trois parties successives meublées chacune d’un médaillon propre, de façon à occuper toute sa longueur.

  • La 3e zone est constituée par les écoinçons (voir les fig. 2 et 11) : ce sont les deux espaces compris entre les deux arcs terminant le champ central et les bordures. Ces deux écoinçons, quoiqu’ils soient une zone intermédiaire ou de transition, sont aussi composés avec un grand soin, comme dans les Kis-Ghiordès.

13À ces trois zones de base s’ajoute parfois un quatrième espace occupé par une simple bande horizontale rectangulaire faisant suite aux écoinçons et permettant d’augmenter encore la longueur du tapis. Mais cet espace reste marginal.

14Quant au détail de la décoration, les thèmes végétaux ou floraux dominent partout, dans chacune de ces trois zones, et rappellent de très près le modèle turc, comme le montrent parfaitement les figures 1 et 3. Ainsi, en ce qui concerne les bordures, deux bordures secondaires de ces tapis Guergour reprennent fidèlement des bordures Kis-Ghiordès. Par exemple, la bordure extérieure du tapis de Paris (fig.4) qui présente une grande tige ondulante jaune cantonnée de motifs floraux disposés des deux côtés, et qui se retrouve à peu près dans le tapis de Zemmoura (cf fig.1). Mais c’est surtout la bordure centrale, extrêmement large, qui attire notre attention. Fidèlement reprise aussi des Kis-Ghiordès, cette bordure se retrouve en fait sur la quasi-totalité des Guergour, dont elle est comme un signe distinctif (voir en particulier la fig. 3): les Guergour sont les seuls de tout le Maghreb, à notre connaissance, à l’avoir adoptée. Son charme vient du fait qu’elle exprime avec une netteté parfaite le vocabulaire de la nature : une longue tige centrale porte d’un côté une grosse feuille dentelée en zigzags et de l’autre côté deux grosses fleurs de forme arrondie. Cette bordure est à la fois monumentale par sa largeur et aussi particulièrement complexe car, en se répétant, le motif s’inverse : la feuille dentelée et les deux fleurs changent de position par rapport à la tige centrale et sont placées tantôt à gauche, tantôt à droite, en alternance. Il semble que ce motif raffiné ait eu pour source en Turquie l’art de la broderie, car il était appelé « broderie de Jannina », par référence à la ville d’Epire, en Grèce du nord, qui appartint à l’Empire ottoman jusqu’au xixe siècle, et qui était un centre artisanal réputé (voir fig. 7), cette bordure dite « broderie de Jannina » sur un tapis Kis-Ghiordès anatolien du 19e siècle).

Fig. 7 : « Broderie de Jannina » sur la bordure centrale d’un tapis Kis-Ghiordès du XIXe siècle. Détail de la fig. 6.

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© Photo G. Boëly, 1995

15Quant au champ central hexagonal et au médaillon central, ils continuent à développer, avec d’autres motifs, la décoration florale déjà exploitée par les bordures. Ainsi, le champ central est souvent bordé d’une frise continue d’œillets, comme dans la fig. 2. Et le médaillon central a une structure riche et savante, très proche de celle des Kis-Ghiordès. Le tapis de Zemmoura (cf fig. 1) nous en propose un bel exemple. Sur le fond rose du champ, un gros médaillon à fond vert détache avec une netteté rare dix grandes fleurs blanches à huit pétales arrondis, vues de face, disposées en cercle. Et cette structure se prolonge vers l’extérieur par douze grosses tulipes, alternativement vertes et rose clair, vues de profil. Par la place rigoureuse de chaque élément et sa structure quasi circulaire, ce médaillon est particulièrement dynamique et vivant. Le médaillon central du tapis de la fig. 2, quant à lui, projette vers l’extérieur non des tulipes mais des œillets. Le tapis de Paris de la fig. 3 adopte une solution spécifique : pour meubler un champ exceptionnellement développé, six motifs floraux identiques à base d’œillets se succèdent sur toute la longueur du champ ! Solution rarissime sans doute.

16Si le médaillon central exalte les fleurs, qui constituent la partie la plus belle de la nature, les écoinçons, eux, comme ceux des Kis-Ghiordès, évoquent un aspect plus modeste, mais complémentaire, du règne végétal : les feuilles. Ainsi, le tapis de la fig. 3 nous offre, en motifs tapissants, de grosses feuilles rouges se détachant sur un fond bleu sombre. Le moyen choisi pour mettre en valeur les feuilles est d’accentuer fortement leurs dentelures, comme dans les modèles anatoliens. La fig. 2 présente aussi un bon exemple de cette décoration des écoinçons (voir aussi un détail de ce décor des écoinçons sur la fig. 11). Dans toutes leurs parties, les tapis Guergour s’inspirent donc au total étroitement, et jusque dans leurs détails, des Kis-Ghiordès d’Anatolie. Les amateurs de l’époque ne s’y sont pas trompés. L’effort réalisé par les services de l’artisanat pour s’informer des modalités de fabrication de ces tapis et pour en initier des collections susceptibles de fournir des modèles en témoigne. Particulièrement remarquables furent à cet égard les initiatives de Prosper Ricard, déjà cité, dont on a dit qu’il avait été inspecteur des enseignements artistiques et industriels à Alger (entre 1908 et 1915), avant d’être appelé par Lyautey à occuper des fonctions de direction de l’artisanat dans le protectorat marocain.

17Faute de sources et d’une bibliographie aisément accessibles, il n’est guère possible de déterminer de quelle façon les autorités en charge de l’administration algérienne gérèrent, à partir de cette nouvelle attention portée aux artisanats vers la fin du xixe siècle, cet intérêt croissant pour ceux-ci et pour leur valeur artistique, du déclin de laquelle on s’inquiète. Un bon exemple de ce souci serait une illustration en couleurs, donnée par Lucien Golvin dans ses Arts populaires en Algérie, d’un tapis du Guergour, dont il précise de façon un peu énigmatique que, conservé dans les services de l’artisanat, il avait plus de quatre-vingts ans, ce qui, écrit dans les années cinquante du xxe siècle, voudrait dire qu’il avait été tissé aux environs de 1880 (Golvin, 1955 : planche IX). Est-ce à dire que dès ce moment on se serait inquiété, au niveau des autorités, de se procurer des tapis de cette sorte ?

18Il est difficile de savoir de quelle façon exactement se diffusèrent ces « tapis du Guergour ». On a déjà cité précédemment la note de Kouadi Amokrane qui, au début des années 1910, parlait de quelque 150 tapis tissés pour de grandes familles arabes par Bouazza Meziane (Amokrane, 1912). Lorsque Prosper Ricard parvient à rencontrer ce dernier, il aurait été, on l’a dit, en train de tisser pour un caïd local un très grand tapis de 8 mètres de long, c’est-à-dire plus grand que tous ceux que l’on connaît par ailleurs, qui mesurent plutôt de 4 à 6 mètres. Une quarantaine d’années plus tard, Lucien Golvin confirmera le fait que le tapis n’avait pas été, au Guergour, un objet de stricte utilité, mais un luxe réservé à une classe sociale très précise et limité à quelques familles (Golvin, 1953 : 334-335). On aimerait mieux savoir aussi jusqu’à quel point, en dehors du service de l’artisanat, des Européens s’intéressèrent à ce nouveau type de tapis devenu en faveur dans la région de Sétif. On peut citer le cas de la romancière et voyageuse française Marie-Anne de Bovet (1865-vers 1930 ?), qui dans les dernières années de sa vie s’est beaucoup intéressée à l’Algérie. Elle rédige à cette époque une brochure d’une quarantaine de pages publiée par le Gouvernement général de l’Algérie intitulée Monographie du tapis algérien, malheureusement sans datation exacte indiquée, qui doit être la première publication dans l’illustration de laquelle figure un tapis du Guergour. Elle l’assortit d’un commentaire intéressant et sensible sur sa valeur esthétique : ce type, écrit-elle :

 se caractérise par la vivacité de son coloris due aux fonds habituellement cramoisis des médaillons losangés qu’assouplissent de subtiles complications denticulaires. Eclat amorti par un emploi judicieux de la gamme bleue, traitée chromatiquement depuis le lapis puissant jusqu’au turquoise mourante, des touches safran y jetant des lumières fines et des verts dorés leur fraîcheur. Les champs très chargés, mais se gardant d’être confus –merveilleux secret de l’art musulman- à semis floraux, soit chimériques, soit stylisés, ceux-ci généralement œillets, marguerites et pâquerettes. 

19Le tapis reproduit dans la brochure est « une magnifique pièce du Musée [algérois] de Mustapha », dont la reproduction, écrit-elle, « en dit plus long sur son décor que l’aridité d’une description ». Comment, ajoute-t-elle, « la sécheresse des mots donnerait-elle une idée de cette harmonie tonale qui est une fête pour les yeux ?» (De Bovet, s.d. : 22-23 et fig. 4 plus haut).

20L’intention de Marie-Anne de Bovet semble bien être d’inciter les lecteurs de la brochure à ne pas juger les tapis du Maghreb moins dignes de leur attention que ceux d’Orient. Mais la « fête pour les yeux » qu’elle évoque n’est malheureusement accessible au lecteur que très imparfaitement au travers d’une photographie en noir et blanc. Il en va de même à l’époque dans le fascicule VI des Cahiers du centenaire de l’Algérie dirigé en 1930 par Augustin Berque et consacré à Art antique et art musulman en Algérie. La figure 8 reproduit l’illustration que l’on y trouve d’un « tapis du Guergour » dont on notera qu’il a été tissé, comme l’indique la légende qui l’accompagne, dans « l’école de Constantine » (Berque, 1930 : 131-132).

Fig. 8 : Tapis de style « Guergour » tissé vers 1930 dans l’Ecole de Constantine.

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© d’après Augustin Berque, Art antique et art musulman en Algérie, 1930, p. 131-132).

21Cela renvoie aux efforts faits dans les années 1920-1930 par les services de l’artisanat pour restaurer et promouvoir le tapis traditionnel d’Algérie ; ces efforts mériteraient une étude, qui serait malheureusement difficile à réaliser, et qui dépasse le propos de cet article. La guerre dût imposer un arrêt de ces tentatives, qui reprirent après 1945 lorsque Lucien Golvin fut nommé directeur des artisanats à Alger. En attestent l’article déjà cité consacré en 1951-1952 aux tapis du Guergour par Godon et Walter, et, dans la « somme » en six volumes (1950-1956) du même Lucien Golvin, le volume 5 mentionné aussi précédemment qui est consacré aux mêmes productions. Après l’indépendance, les efforts pour continuer à produire des tapis dans des conditions socio-économiques qui en permettaient de plus en plus difficilement la fabrication depuis les années 1920-1930 et la crise de 1929, se poursuivirent, toujours dans le cadre d’ateliers et d’écoles « officiels » dont on espérait qu’ils pourraient en assurer la survivance. On n’en donnera que l’exemple d’un tapis appartenant aussi à un membre de la famille Benabid, tissé en 1974 dans une unité de production située à Hammam Guergour (fig. 9). Mais on est là, il faut le reconnaître, bien loin du « Guergour » classique. Ces dernières années, on a encore assisté à des efforts pour renouveler une telle production à Sétif (Guichard et Sebbah, 2018).

Fig. 9 : Tapis ayant appartenu Mr Abid Benabid de Maouaclane (maintenant décédé). Tissé en 1974 dans l'unité de production de Hammam Guergour

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© Photo A. Sebbah, 2017, d’après dans Guichard et Sebbah, 2018.

22L’idée qui a présidé aux multiples tentatives qui ont eu lieu depuis les années vingt du siècle dernier pour assurer une certaine survie au tapis du Guergour s’enracine dans le désir de maintenir une production spécifique, dont on peut faire ressortir l’« algérianité ». Même si, en effet, dans leur origine, les tapis Guergour s’inspirent étroitement, et jusque dans leurs détails, des Kis-Ghiordès d’Anatolie, au-delà de ces parentés évidentes, ils ne sont pas de simples copies de leurs modèles, et une analyse plus approfondie permet d’y déceler des différences très fortes qui les éloignent de ceux-ci, interdisant de les confondre avec eux.

  • 6 Dans le tome 5 de ses Arts populaires en Algérie consacré aux tapis du Guergour, Lucien Golvin repr (...)

23Une première différence, qui n’est peut-être pas anecdotique, doit être signalée : certains tapis Guergour, une minorité cependant, présentent une inscription en arabe, exceptionnellement en français, indiquant la date de fabrication et le nom du propriétaire ou de l’artisan qui l’a réalisé6. De telles inscriptions sont absentes des Kis-Ghiordès. Elles peuvent être très sobres, comme celle de la figure 2 qui indique la date de 1910 et le nom de l’artisan-fabricant : Ben Haroun, ou bien au contraire très développées et emphatiques, comme celle de la figure 1, en français, qui souligne le caractère en quelque sorte officiel de ce tapis : ambassadeur représentant le département de Constantine à l’Exposition Universelle de 1889 à Paris, il était donc considéré par les autorités françaises comme une création artistique majeure de l’Algérie à cette époque ! On le voit, ces inscriptions, loin d’être anodines, peuvent souligner le statut esthétique ou social du tapis. Assez rares sans doute, elles donnent à la pièce une « aura » certaine.

24La seconde différence avec les Kis-Ghiordès est au contraire générale et concerne tous les tapis Guergour : leur longueur est au moins double de celle des tapis turcs et va de trois à six mètres (peut-être exceptionnellement au-delà si l’on en croit le témoignage cité plus haut de Prosper Ricard). Cet allongement, très perceptible dans le champ central, accentue l’aspect monumental du tapis. Mais il s’explique aussi par une raison technique qui constitue en fait une troisième différence tout à fait décisive : les tapis Guergour utilisent des matériaux beaucoup plus gros, en particulier pour les trames, et leur densité de nouage est beaucoup plus faible. En effet, alors que les Kis-Ghiordès utilisent en moyenne 30 nœuds au décimètre sur l’axe horizontal et 40 nœuds au décimètre sur l’axe vertical, soit une densité d’environ 1200 nœuds au décimètre carré, les Guergour, eux, n’emploient que 20 nœuds au décimètre sur les deux axes, soit 400 nœuds seulement au décimètre carré, donc trois fois moins (cette densité très faible se retrouve ailleurs en Algérie, par exemple dans le sud Constantinois). Pour reproduire fidèlement un motif de tapis Kis-Ghiordès - ce qui implique d’employer le même nombre de nœuds que l’original - le tapis Guergour doit donc occuper une surface triple. Au plan esthétique, la conséquence pour l’observateur est que les motifs d’un tapis Guergour lui apparaissent beaucoup plus gros, à la fois plus lisibles, mais en même temps moins fluides, plus géométriques et plus massifs. La densité très différente du nouage entraîne donc une différenciation des formes. Les fleurs d’un tapis Guergour se détachent avec tant de force et de netteté qu’elles révèlent un art populaire habitué aux formes schématiques et assez éloigné des originaux turcs. Cela s’observe bien, par exemple, sur certaines bordures qui juxtaposent simplement et assez sèchement des motifs de fleurs géométrisés et de forme identique (fig. 10 : détail de deux bordures de la fig. 2).

Fig. 10 Détail de deux bordures du tapis de la fig. 2.

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© Photo G. Boëly, 2012.

25Une autre différence majeure se situe au plan chromatique. En effet, par contraste avec les couleurs douces et fondues des Kis-Ghiordès, les couleurs des Guergour sont beaucoup plus vives et saturées. Comme dans la peinture fauve, elles explosent avec audace et parfois se concentrent en vibrants contrastes, avec une prééminence générale du rouge, qui occupe toujours le champ central, alors que les Kis-Ghiordès préfèrent souvent le crème, plus discret, pour cette zone du tapis. Cet éclat, cette vivacité et ces contrastes de couleurs s’observent assez bien, par exemple, dans le tapis de la figure 3. Celui de la figure 1, en revanche, présente une gamme plus apaisée, où les blancs, les roses et les verts équilibrent bien les rouges. On peut noter aussi sur ces tapis une audace étonnante au plan chromatique, jamais observée dans un Kis-Ghiordès. Ainsi dans le tapis de la figure 2 on constate une modification de couleur dans le fond même d’une bordure et d’un écoinçon : dans la bordure externe, le fond brun sombre se change en brun clair, puis en bleu, puis en brun noir. De même on constaterait que dans un écoinçon, le fond bleu foncé se change en bleu clair (fig. 11). De tels changements de couleurs ne s’observent pas dans les tapis turcs, du moins à notre connaissance. Ils sont une marque de liberté et d’audace au plan chromatique de certains tapis Guergour, assez rares sans doute.

Fig. 11 : Passage du fond bleu foncé au fond bleu clair dans un écoinçon du tapis de la fig. 2.

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© Photo G. Boëly, 2012.

26Un problème, souvent posé lorsqu’il s’agit des tapis du Maghreb, est celui du caractère naturel ou de synthèse des couleurs employées. Les observateurs de jadis – notamment Godon et Walter dans leur article de 1952 – penchaient clairement pour leur caractère naturel. Dans la mémoire de la famille Ourabah, on évoque également le fait que le reggam exigeait de changer fréquemment d’assistante pour la cueillette des plantes aux environs du lieu de tissage afin de préserver le secret de fabrication. Cela s’applique-t-il à tous les tapis du Guergour ? Certains reggam/s n’ont-ils pas pu profiter de la variété, de la facilité d’emploi et du bas prix des couleurs de synthèse, qui arrivaient en Afrique du Nord dans les années mêmes où ils « inventaient » les tapis Guergour et qui se répandaient partout très vite ? Il n’est pas impossible, évidemment, que certaines couleurs anciennes, naturelles, se soient maintenues quelque temps, coexistant avec les couleurs nouvelles de synthèse. Mais en l’absence d’analyses scientifiques dans un laboratoire compétent, et de la possibilité d’étudier de ce point de vue les tapis conservés dans les musées d’Alger, la question ne peut être tranchée actuellement et reste ouverte.

27Une étude plus approfondie que celle qui précède, qui ne repose que sur quelques exemplaires, serait évidemment nécessaire. Quoique concentrés dans l’espace et la durée, les tapis Guergour sont peut-être moins homogènes ou plus diversifiés qu’on ne pense. Selon les souhaits des commanditaires et la créativité assez variable des divers artisans, de grandes pièces d’apparat, comme celles des figures 1 et 3, peuvent avoir coexisté avec des pièces plus modestes pour une clientèle moins aisée, comme la pièce de la figure 2, ou bien encore des pièces très proches des sources turques avec d’autres plus indépendantes. Surtout, une fois passée la floraison des productions locales au tournant des xixe et xxe siècles, les imitations de tapis Guergour dans les écoles et les divers ateliers ont sans doute compliqué aussi le panorama. Ainsi, la figure 8 , malheureusement en noir et blanc, d’un « Guergour de l’ école de Constantine », vers 1930, ou la figure 9 représentant un tapis tissé en 1974, semblent bien apporter des exemples d’une certaine « dégénérescence » ou évolution des tapis classiques du Guergour destinée à répondre à la fois au souci de conserver une tradition et à une certaine demande de niveau plus modeste que celle des environs de 1900. Dans des dimensions apparemment réduites, s’organise une décoration plutôt répétitive et simplifiée, ce qui produit un effet global d’uniformité, bien loin de la composition monumentale d’origine.

28Pour conclure, les tapis du Guergour peuvent être considérés comme des œuvres profondément ancrées dans le sol algérien. Ils gardent, comme malgré eux, des traces indélébiles d’un art autochtone proche des sources rurales et des traditions locales. Pour plaire à leurs riches commanditaires, ils empruntent aux tapis Kis-Ghiordès leur vocabulaire végétal et floral et tournent apparemment le dos à la géométrie berbère archaïque. En ce sens, ils veulent se libérer des vieux modèles. Mais par leurs matériaux, leur densité de nouage très faible et leurs couleurs vibrantes, ils s’éloignent clairement des modèles turcs. Ils constituent donc selon nous non pas seulement un art importé de Turquie, mais un art mixte. Cette coexistence de deux esthétiques a pu les faire paraître hybrides aux yeux de certains. Historiquement, ces tapis dont la qualité est peu contestable, méritent cependant l’intérêt. Leur originalité « orientalisante », dans le cadre maghrébin, peut aussi expliquer la présentation d’un très beau tapis de ce type à l’exposition de Paris de 1889. Les autorités voulaient sans doute attirer l’attention d’un public européen et français habitué aux productions d’Iran et de Turquie, qui n’accordait pas une grande importance à celles du Maghreb. On commençait probablement alors à se soucier du développement des productions algériennes. Il faudrait une étude plus approfondie des manifestations où sont présentés, dans la France de la fin du xixe siècle et du début du xxe, des objets d’artisanat et d’art colonial pour s’en assurer.

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Bibliographie

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Berque Augustin, 1930, Cahiers du centenaire de l’Algérie. 6, Art antique et art musulman en Algérie, Comité national métropolitain du centenaire de l’Algérie, Paris.

Boëly Gérard, 1999, « From Anatolia to the Maghreb : Algerian and Moroccan Aesthetics”, in Hali (the International Magazine of Antique Carpet and Textile Art, November/December, Issue 107, p. 96-97 et 110.

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Godon L. et Walter A., 1951-1952, « Contribution à l’étude des tapis du Guergour » dans : Cahiers des arts et techniques d’Afrique du Nord, p. 15-23.

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Golvin Lucien, 1955, Les Arts populaires en Algérie, Tome V, Les tapis du Guergour, Alger, Imprimeries la Typo-Litho et Julel Carbonel réunies.

Guichard Pierre et Sebbah Abdenour, 2018, « Les tapis d’Algérie et du Guergour dans l’histoire, objets artisanaux ou œuvres d’art ? », Madjallat al-bucûth al-târîkhiya (Revue des recherches historiques), n° 3, Université Mohamed Boudiaf M’sila Algérie, p. 206-245.

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Zennadi Chikh Samia, 2006, Au fil des Temps. L’art du tapis, Alger, APIC éditions.

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Notes

1 Les auteurs du présent article sont, par ordre alphabétique : Gérard Boëly, agrégé de lettres classiques ayant occupé divers postes à l’étranger en particulier au Proche-Orient et au Maroc, amateur et collectionneur de tapis, dont il est devenu un spécialiste, il propose l’analyse technique et esthétique des tapis représentés dans les illustrations. Pierre Guichard, universitaire médiéviste, ayant principalement travaillé sur l’Espagne médiévale et l’Andalus, mais s’étant intéressé aussi au Maghreb, à son art et à son artisanat, qui a achevé la mise en forme de l’article. Enfin Mahmoud Ourabah, un ancien haut fonctionnaire algérien qui vit à Paris après avoir été secrétaire général du ministère du Plan de 1963 à 1984, puis avoir occupé un poste au Bureau International du Travail des Nations Unies de 1985 à 1997 ; il travaille à une histoire familiale, et c’est à lui qu’est dû l’essentiel des informations historiques, ainsi que le contact avec ses parents en Algérie, les possesseurs du tapis de 1889.

2 En particulier Ahmed Bey Benabid d’Alger.

3 L’un de ses membres les plus éminents est le professeur Alim Louis Benabid, arrière-petit-fils de Bouhafs Benabid, le commanditaire du tapis de 1889. Il a fait toute sa carrière de médecin et de chercheur à l’Université de Grenoble où il fonde en 2009 le centre de recherche biomédicale Clinatec. Il est membre de l’Académie de médecine et ses travaux sur la mise au point de la technique dite de « stimulation cérébrale profonde », utile pour réduire les troubles moteurs dans la maladie de Parkinson, lui ont valu en 2014, avec le professeur américain Mahlon DeLong le prix de la fondation américaine Lasker. On a parlé de lui pour le prix Nobel de médecine en 2015.

4 « République française / Algérie / Département de Constantine / Bouhafs ben / Mansour / Zamoura ».

5 Information orale. Les reggams dirigeaient le travail des femmes de la maison (et aussi de femmes engagées pour la réalisation d’un tapis). Ils avaient en tête les schémas des tapis ainsi produits en se déplaçant « à domicile » dans les grandes familles pour lesquelles ils travaillaient. Dans la littérature consacrée aux tapis d’Algérie, on trouve souvent l’idée d’un certain manque de capacité d’adaptation (mais ce n’est visiblement pas le cas pour le Guergour). La mémoire de la famille Ourabah conserve cependant le souvenir de la difficulté éprouvée par Abderrahmane Ourabah (vers 1870-1935) pour faire tisser à Amizour par un reggam un tapis de forme peu traditionnelle, plus carré que rectangulaire, adapté au salon qu’il devait décorer.

6 Dans le tome 5 de ses Arts populaires en Algérie consacré aux tapis du Guergour, Lucien Golvin reproduit deux tapis à inscription qui seraient à ajouter à ceux présentés dans cet article. L’un se trouvait dans les années cinquante du xxe siècle à la mosquée de Bordj-bou-Arréridj (pl. LXVI) ; l’autre est dit « de facture récente » (pl. LXVII).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Gérard Boëly, Pierre Guichard et Mahmoud Ourabah, « Autour d’un « tapis du Guergour » présenté à l’exposition universelle de Paris de 1889 », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée [En ligne], 149 | juin 2021, mis en ligne le 21 avril 2021, consulté le 15 juin 2021. URL : http://journals.openedition.org/remmm/15028 ; DOI : https://doi.org/10.4000/remmm.15028

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Auteurs

Pierre Guichard

Professeur émérite, université Lumière-Lyon 2

Articles du même auteur

Gérard Boëly

Professeur agrégé de lettres classiques, gerard.boely[at]yahoo.fr

Mahmoud Ourabah

mourmah10[at]orange.fr

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