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Première partie

L'empire entre mémoire et rêve, le monde ottoman sur les écrans contemporains

An empire between Fact and Fiction: The Ottoman world and its contemporary screen representations
Thomas Richard
p. 149--166

Résumés

Le succès de la production audiovisuelle turque populaire contemporaine, qui évoque largement le passé ottoman tend à être interprété comme une manifestation de soft power du pays, prioritairement dans les anciens territoires de l'Empire ottoman. Cependant, la profonde hétérogénéité de cette production et son analyse en termes temporels et spatiaux invitent à nuancer ce jugement, plaçant ces œuvres, dans un contexte de globalisation audiovisuelle concurrentielle, entre exotisme, réappropriation, projection étatique d'un modèle politique, et laisse voir un empire rêvé plus que remémoré.

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Texte intégral

1Dans les années 1960 et 70, les productions populaires issues des studios de Yeşilçam avaient fait de la Turquie le cinquième producteur mondial de films (Savas 2011 p. 25), avec des œuvres qui mettaient à l’honneur les films d’action aux héros irréprochables (Tarkan Basaran 1969, avec quatre suites, Kara Murat Baytan 1976 et cinq suites) adaptés des canons des films de cape et d’épée. Dans ces productions, inspirées par les cinémas populaires américain et italien, l’époque ottomane occupe une place notable à travers des films qui exaltent certains épisodes particulièrement glorieux de l’Empire, à commencer par la prise de Constantinople avec Istanbul'un Fethi de Aydin Arakon en 1951, qui inaugure un genre de cinéma d’aventure mettant aux prises Ottomans et Byzantins (Gürpinar 2013 p. 54). Ces films insistent sur l’identité turque de leurs héros et sur leur noblesse, mais assez peu sur la dimension politique et historique de l’empire, et, pour la fin de la période ottomane, établissent un contraste entre l’empire moribond et le renouveau kémaliste. Cependant, la Turquie a connu depuis le début des années 2000 un renouveau de sa production audiovisuelle populaire, mettant en scène épisodes et personnages historiques avec des moyens conséquents, et en proposant une image plus marquée par la dimension politique, où la religion est plus présente, et où l’empire Empire lui-même devient un enjeu central du récit.

2 Ces productions, films mais surtout séries télévisées, ont rencontré pour certaines un vif succès, aussi bien en Turquie qu’à l’étranger, et Le Siècle magnifique (Muhteşem Yüzyıl Okay et Sahin 2011-2014) l’une des séries les plus diffusées, centrée sur la cour de Soliman le Magnifique, se flatte d’avoir été vue par plus de 200 millions de téléspectateurs dans 56 pays ou territoires différents, y compris dans les Balkans où des préventions nationalistes contre les productions turques étaient pourtant présentes (Dabilis et Dautaj 2012).

3 Ce succès, concomitant de la politique qualifiée de néo-ottomane de l’AKP, en direction des anciens territoires de l’Empire, et mettant l’accent sur le souvenir du pluralisme de l’époque impériale pour en faire un instrument de politique étrangère (Colak 2006, McDonald 2012), a pu faire apparaître ces productions comme un élément de discours mémoriel au service de la diplomatie, tout en jouant assez finement des ressources de cette mémoire sur un terrain pourtant marqué par les conflits des xixe et xxe siècles (Rosoux 2002). Plus largement, cette présence renouvelée de la Turquie sur les écrans a été interprétée comme une manifestation de son soft power (Tutal-Cheviron 2017, Anaz 2016) et un instrument de l’influence du pays, que ce soit par les responsables turcs qui ont multiplié les visites sur les plateaux de tournage, ou, à l’extérieur, quand certaines de ces productions ont fait naître des inquiétudes quant à leur influence supposée, à cause de propos touchant à l’antisémitisme, ou développant des théories du complot (Anaz et Purcell 2010), la série La Vallée des Loups (Kurtlar Vadisi Sasmaz 2003-présent en comptant ses suites) étant sans doute celle qui a le plus fait parler d’elle sous cet angle (Yanik 2009, Smets, Mutlu et Wrinkel 2011).

4 Cette étude veut interroger cette conception d’un soft power néo-ottoman et ses limites au travers de la question du souvenir de l’Empire sur les écrans. À partir d’un corpus composé des séries populaires des années 2000-2010, en nous focalisant sur certaines des plus importantes, en termes de diffusion et d’ampleur des récits développés (139 épisodes pour Le Siècle magnifique, 150 pour Résurrection Ertugrul Bozdag 2014-2019, 95 pour Abdulhamid Bodur et Uzunok 2017), nous allons étudier comment le souvenir de l’Empire ottoman est relaté, diffusé, et interprété. À partir de là, nous verrons comment cette mémoire s’articule avec la question nationale et identitaire en Turquie. Cela revient à voir comment la mise scène de ce souvenir dialogue avec les enjeux d’une politique d’influence culturelle. En se fondant sur des productions audiovisuelles populaires, cette question recoupe celle posée en partie par les enjeux des cinémas impériaux occidentaux, visant à exalter et justifier la domination coloniale, et surtout imposant un impérialisme culturel aux territoires conquis (Yoshimoto 2003, MacKenzie 2017 p.17), croisés à ceux posés par le nouveau modèle d’exaltation de l’empire proposé par la Russie postsoviétique, qui utilise largement le cinéma populaire comme outil de puissance (Condee 2009 p.3, 159). Cette recherche s’inscrit dans la réflexion sur la représentation des empires à l’écran en fonction des contextes sociopolitique et culturel de production (Joshel, Malamud et McGuire 2005 p.23). Cette réflexion elle-même conduit à se défier d’une appréhension monolithique de ces séries, et à simplement les considérer comme des outils d’influence dirigés vers les anciens territoires ottomans. Compte tenu des choix narratifs et esthétiques faits dans ces productions, même si un aspect propagandiste n’est pas à négliger, celles-ci ne sauraient s’y résumer.

5 Pour prendre en compte ces différents aspects, nous procéderons en deux temps. D’une part, nous allons envisager ces séries et films sous un angle temporel, par rapport à leur époque de production. Parallèlement, nous aborderons cet aspect temporel par rapport au sens donné aux différentes périodes de l’Empire représentées à l’écran, de sa fondation à sa chute. D’autre part, nous nous pencherons sur l’aspect spatial de ces œuvres, dans la façon qu’elles ont de représenter les territoires de l’Empire, et dans le contexte de leur diffusion à l’échelle globale, afin prendre en compte les enjeux qui ont trait à la réception des discours sur l’Empire.

Le souvenir d’empire et l’enjeu générationnel

L’époque de production des œuvres

6 Du point de vue temporel, une façon simpliste de lire cette production massive de séries sur l’Empire ottoman consiste à lier ces œuvres à l’arrivée de l’AKP au pouvoir en 2002, en faisant d’elles un produit destiné au public des sympathisants du parti, ce que souligneraient des thèmes récurrents de ces productions, en résonance avec la politique dite « néo-ottomane » mise en œuvre par la Turquie (Arsan et Yildirim 2014). On y retrouve la mise en avant de valeurs dans lesquelles les militants du parti pourraient se reconnaître : respect pour l’autorité et les hiérarchies, célébration de la grandeur nationale, valorisation de la famille, et présence forte de la référence religieuse. C’est l’analyse d’Elif Batuman pour le New Yorker (2014), lorsqu’elle évoque la popularité des séries turques. En d’autres termes, celles-ci offriraient aux spectateurs un portrait flatteur d’eux-mêmes, correspondant aux traits sociologiques revendiqués par les soutiens du pouvoir en place, soit un audiovisuel qui serait celui d’une « génération AKP », et dont le sultan Abdulhamid, référence prisée du Président Erdogan, porté à l’écran en 2017, pourrait apparaître comme le symbole (Eldem 2018).

7 Cependant, une telle lecture revient à considérer ces productions comme un tout homogène. Ainsi qu’Elif Batuman elle-même le note, le portrait de Soliman dans Le Siècle Magnifique s’est attiré les critiques des officiels de l’AKP, et de Recep Tayyip Erdogan lui-même, qui reprochaient à la série de faire un portrait hédoniste du sultan, plus préoccupé des luttes entre les femmes du palais que de ses conquêtes et de l’administration de son empire. En cela, comme le souligne Arslan Ayan (sans date), au sein de ces souvenirs d’empire, il faut au moins faire la part de deux tendances, l’une plutôt proche de l’AKP, face à une autre plus éloignée du parti, ce qui correspondrait à une opposition entre le Siècle Magnifique et Abdulhamid. Cette distinction est plus complexe qu’une opposition franche entre productions pour TRT (la télévision publique, hégémonique jusqu’aux années 1990) et celles pour les chaînes privées comme Show TV ou Star TV, les thèmes nationalistes et religieux étant présents dans les deux cas. Ceci d’autant plus que les chaînes télévisées turques, qui appartiennent à quelques grands groupes de médias (Dogus Group, Dogan Group jusqu’en 2018...), sont soumises à un marché fortement concurrentiel, et que les formats à succès sont rapidement et massivement repris (Baris 2010). Une partie des chaînes privées sont proches du pouvoir, dont Star TV, en particulier depuis son rachat par Demirören Holding en 2018. La distinction à faire est donc entre séries ayant explicitement un propos politique sur l’Empire, issues de chaînes très proches du pouvoir, et celles qui privilégient le divertissement, au sein duquel les enjeux religieux et nationaux peuvent avoir une place. En cela, il s’agit bien de tendances plus que d’une opposition, à l’intérieur d’un cadre qui donne une impression d’homogénéité, ceci avant tout pour des raisons économiques.

8 Cette apparence d’homogénéité est renforcée par les règles imposées à l’audiovisuel en Turquie, qui circonscrivent ce qui peut être porté à l’écran et donnent un cadre commun à ces productions. L’alcool et le sang doivent être floutés, et l’article 301 du Code Pénal stipule que le dénigrement de l’État, de la nation turque (dans la version de 2008, de « l’identité turque » entre 2005 et 2008), de l’armée et de la police est passible de sanctions (Cook et Koplow 2013). Si l’article garantit l’expression libre d’une pensée critique, les exemples de poursuite d’intellectuels amènent à une forme d’autocensure dans des séries qui ne peuvent développer un propos ouvertement critique (Cetin 2013, Haraszti 2005). Cependant, cette homogénéité apparente doit être nuancée, en particulier du point de vue temporel. Les productions explicitement politiques comme Abdulhamid apparaissent à la suite des séries mélodramatiques. Elles correspondent à une prise de conscience graduelle par les autorités de l’AKP du succès des séries historiques en Turquie et à l’international. Cette évolution procède d’une volonté de mettre ce succès au service d’une politique d’influence (Cetin 2014), Abdulhamid ne datant que de 2017 quand Le Siècle magnifique a été diffusé entre 2011 et 2014. C’est davantage le succès qui a attiré la politique que l’inverse.

9 Par ailleurs, cette production massive en Turquie participe d’un mouvement plus général qui voit les séries télévisées recevoir leurs lettres de noblesse au début des années 2000, et s’amplifier durant les années suivantes, non seulement aux États-Unis qui développent alors des séries très prestigieuses (Sur Ecoute Simon 2002-2008, Les Sopranos Chase 1999-2007…), mais aussi en Corée, Israël, Chine, Russie (Bollhöfer 2007, Chalaby 2011). De ce point de vue, les productions turques sont aussi celles d’une génération qui prise particulièrement les séries. En parallèle, de Gladiator (Scott 2000) à Game of Thrones (Benioff 2011-2019), en passant par 300 (Snyder 2006), les œuvres historiques et parahistoriques connaissent à cette période un regain, aidées en cela par la baisse du coût des effets spéciaux numériques. L’esthétique des scènes de bataille du Siècle Magnifique, ou de Constantinople (Aksoy 2012), qui reprennent les grisés et les ralentis de 300 atteste de la présence de cette référence pour les réalisateurs turcs.

  • 1 Il s’agit de séries-fleuves, dont les épisodes les plus courts durent environ une heure, les plus (...)

10 Dans le cas turc, ce goût pour les séries a été préparé les années précédentes par la grande popularité des telenovelas sud-américaines au Proche-Orient (Rêgo et La Pastina 2007, Mato 2005), un format que les productions turques ont largement repris, qu’il s’agisse de l’organisation du récit, de la caractérisation des personnages, de la temporalité des épisodes1, ou des thèmes abordés, les séries développant largement des intrigues amoureuses complexes sur fond de trahisons et de retournements de situation parfois improbables (Nocera 2014). Cette prégnance du modèle des telenovelas prend un sens d’autant plus important que les productions sud-américaines interrogent elles-mêmes la question du souvenir des empires, vis-à-vis de l’Espagne et du Portugal (Delporte et Veyrat-Masson p.529), et elles peuvent développer une forme d’impérialisme culturel via des séries orientalistes, contre lequel les séries turques apparaissent comme une réaction (Ribke 2017).

11 Un dernier aspect est à prendre en compte dans le phénomène générationnel correspondant à cette apparition d’œuvres sur l’Empire ottoman : l’écart avec la fin de l’empire lui-même (1924, avec la déposition du dernier calife). Une grande partie de ces productions prend ses sujets dans les dernières décennies de l’Empire. Qu’il s’agisse, d’ Abdulhamid, de Mehmetçik Kut'ül Amare (2018, sur la bataille de Kut en 1915), de Filinta (Kaya 2014-2016, sur un policier d’Istanbul à la fin du xixe), d’Elveda Rumeli (Akar 2007-2009, sur la fin de l’Empire dans les Balkans), de Yandim Ali, le dernier ottoman (Dogan 2007, sur un résistant à l’occupation d’Istanbul en 1918), ou de Son Mektup (Eren 2015, sur un pilote ottoman de la Première Guerre mondiale), ces productions reviennent inlassablement sur les dernières années de l’époque ottomane. Cette surreprésentation s’explique par la proximité du centenaire de la Première Guerre Mondiale, générant la mise en chantier de nombreux films et séries traitant de cet épisode-pivot pour l’histoire de la Turquie contemporaine. Sont ainsi produits trois films sur la bataille des Dardanelles (Canakkale 1915 Sezgin 2012, Canakkale Cocuklari Cetin 2012, et Gallipolli la bataille des Dardanelles Uzun 2013), et un sur la bataille de Sarikamish (120 Saraçoglu 2008), à un moment où l’influence de l’AKP infléchit l’image de ces épisodes dans un sens plus religieux qu’auparavant (Bakiner 2013). Cette production correspond également au moment où les derniers témoins de la fin de l’Empire ont disparu, occasionnant un changement du régime de mémorialisation et de représentation (Hartog 2014 p.220) de l’Empire, qui après le témoignage, laisse d’autant plus de place à la fiction.

Les incarnations de l’empire

12 Si l’on se penche sur le contenu de ces œuvres, ce sont des épisodes-charnières qui sont mis en scène, et qui correspondent aux générations qui ont fondé, étendu et tenté de sauver l’Empire, soit, grossièrement, les époques d’Ertugrul, Soliman et Adbulhamid. Le terme de génération est également important ici, étant donné que ces fictions entendent porter à l’écran des groupes de personnages : si un héros est mis en valeur, il est systématiquement accompagné de compagnons qui donnent aux œuvres une tonalité chorale. Ce groupe se décline lui-même en deux sous-ensembles, d’une part des personnages qui font historiquement partie de l’entourage du héros (compagnons d’Ertugrul, pachas de Abdulhamid, Ibrahim Pargalı et Soliman...), dont la biographie est largement reconstruite, et des personnages fictifs, incarnant divers profils présentés comme emblématiques de la société ottomane, spatialement et socialement (bourgeoisie, paysannerie, religieux, boutiquiers, et personnages anatoliens, d’Istanbul, de Roumélie, de la Mer Noire, de la côté égéenne). Ce sous-groupe est souvent organisé autour d’un jeune héros secondaire masculin issu d’un milieu relativement modeste, mais entretenant un lien direct avec le héros principal et la figure d’autorité qu’il représente.

13 Ce schéma est typiquement illustré par la relation entre Ömer, conducteur de calèche d’Istanbul devenu agent du sultan, et le personnage d’Abdulhamid dans la série éponyme. Mehmetçik Kut'ül Amare suit la même organisation, à ceci près que c’est Mehmet, le jeune étudiant, qui occupe la place de héros principal, tandis que les figures d’autorité des officiers sont ici en retrait. Ce dispositif, particulièrement prégnant dans les séries les plus explicitement politiques, vise à dessiner non seulement une image du « Turc idéal » (Geylan 2018), mais aussi à le présenter à la tête de la collectivité idéalisée qui incarne l’Empire pour les scénaristes. L’Empire ainsi montré est né, a vécu, et s’est battu autour de figures historiques incontestables, entretenant un lien extrêmement étroit avec le peuple turc. Celui-ci, à travers les personnages fictifs auxquels le spectateur est invité à s’identifier, devient un acteur visible de la destinée de l’Empire.

14 De ce fait, même si les événements correspondent à chacune des époques portées à l’écran, les générations qui les incarnent sont paradoxalement interchangeables. Mêmes relations entre les personnages, mêmes vertus qu’ils doivent incarner (courage, piété, dévouement), et souvent mêmes types de récits, centrés sur les intrigues de puissances extérieures cherchant à nuire à l’Empire (les Croisés face à Ertugrul, la Grande-Bretagne contre Abdulhamid). L’effet induit est celui d’une grande permanence, et d’incarnations successives de l’idée impériale, délestée de toute pesanteur historique pour prendre une dimension de mythe identitaire.

15 Cette vision, qualifiée de « populis[te] de droite » par Ergin Bulut et Nurçin Ileri (2019) correspond à l’aspect très didactique de ces productions, les jeunes héros étant placés en situation d’apprentissage par rapport aux figures d’autorité. À l’écran, cela se traduit par un effet de mise en scène fréquent, où une de ces figures d’autorité (sultan, père de famille, officier) tient un discours face caméra en gros plan sur les thématiques de la nation, de la religion, ou de l’identité, dont les répliques ne souffrent pas la contestation.

  • 2 Voir par exemple le site https://kayifamily.com animé par une équipe de traduction de Résurrectio (...)
  • 3 Voir la chaîne youtube au nom significatif de dramafanatics qui diffuse les versions sous-titrées (...)

16 Cumulativement, ces productions composent un grand récit de l’histoire ottomane, rencontrant ainsi la question du changement de régime d’historicité des générations au sein du public, et proposant un panorama de l’histoire de l’Empire, centré sur ses heures de gloire (Carney 2018). La volonté de mettre à disposition du plus grand nombre ce grand récit, se retrouve dans la diffusion gratuite en ligne par les chaînes télévisées, en particulier d’État, de l’ensemble des séries didactiques, une politique moins systématique de la part des producteurs des œuvres plus mélodramatiques. Cette volonté de diffusion touche également les équipes pirates de traduction sensibles à ce discours. Ils mentionnent explicitement leur volonté de faire partager la vision positive de ces épisodes historiques selon eux maltraités par l’historiographie occidentale2, et ils se distinguent de leurs collègues principalement motivés par leur goût pour le divertissement3 (Carney 2019).

17 Ces groupes censés incarner l’Empire ottoman dans les productions didactiques, outre des valeurs en phase avec celles mises en avant par l’AKP, partagent également des caractéristiques qui tendent à transformer l’Empire en prototype de la nation turque moderne. Tous les personnages centraux sont turcs et musulmans. L’Empire est explicitement présenté comme porteur d’un universalisme (Fisher Onar 2009) bienveillant, mais un universalisme limité, où les croyances et les identités de ceux qui le rejoignent demeurent subordonnées à ce noyau de personnages centraux. L’Empire ottoman est présenté comme intégrateur, mais, au-delà de la conversion religieuse, processus historique d’entrée dans les cercles du pouvoir ottoman, il s’agit d’une conversion à la nation turque au sens moderne du terme, comme dans Résurrection Ertugrul, où devenir musulman est une façon de devenir turc. Ce caractère intégrateur demeure lui-même limité, procédant essentiellement par mariage ou intégration de prisonniers, et l’élite ottomane non musulmane ou fraîchement convertie reste assez peu présente : pas de drogmans chrétiens à l’écran, un patriarche arménien présenté comme un traître dans Abdulhamid, et Constantinople développe une identité turque pour le fondeur des canons de Mehmet II, historiquement un renégat chrétien entré au service du sultan (Bennassar 1988).

18 De la même façon, si des Arabes et des Arméniens apparaissent dans Mehmetçik Kut'ül Amare, leurs rôles se réduisent à ceux de fidèles soutiens ou de traîtres à l’Empire défendu par les personnages turcs. Un de ceux-ci vient bien de Skopje, mais se fait appeler Üsküplü, utilisant la forme turque du nom de la ville, et revendique haut et fort son identité turque plutôt qu’ottomane. La série liste également une série de personnages appelés « Mehmet » issus des diverses provinces de l’Empire, mais cette liste ne comprend que des villes anatoliennes, mis à part Alep. Et même dans ce cas, il s’agit d’un « Mehmet d’Alep » (forme turque) et non d’un « Mohammed d’Alep » (forme arabe). En ce sens, l’idée d’empire, si elle est revendiquée à l’écran, apparaît quelque peu désincarnée derrière la prégnance de la référence proprement turque.

L’ancien espace de l’empire et la politique d’influence

Un espace de diffusion modelé sur l’ancien Empire ottoman ?

19 L’interprétation en termes de soft power de ces productions insiste sur leur popularité au sein des anciens territoires ottomans, des Balkans au Moyen-Orient (Yanardagoglu 2013), au point d’être dans certains cas, en particulier dans le monde arabe, la source d’interrogations sur la forme d’aliénation que ces séries représenteraient (Buccianti 2010), doublées d’accusations d’impérialisme culturel, sinon de colonialisme (Yörük et Vatiotikis 2013), la Turquie retrouvant par son influence culturelle ce qu’elle avait perdu politiquement en 1918.

20 Dans le cas des Balkans, les analyses insistent davantage sur l’intérêt pour le passé ottoman commun, et sur l’idée de valeurs partagées et centrées sur les vertus genrées. Le courage et l’abnégation pour les hommes, et l’honneur et la grâce pour les femmes. Dans le cas grec, Robbie Moore note ainsi la dimension nostalgique du goût pour des séries dont le propos ressemble à celui de leurs équivalents grecs des années 1950 (Moore 2013). C’est aussi l’analyse du sociologue serbe Ratko Bozovic (Cabric, Nedelkovska, Demoli et Hamzic 2013), qui lui permet d’expliquer la popularité paradoxale de telles productions dans un pays où la référence à la libération de l’emprise ottomane demeure fondamentale. Une telle analyse se retrouve à propos des pays arabes, renforcée par une référence religieuse commune, et, au moins aux yeux des diffuseurs, par une façon assez proche d’appréhender les enjeux familiaux à l’écran (Paris 2013).

21 Si ces explications sont porteuses, elles semblent néanmoins à la fois partielles et trop englobantes, du point de vue de l’espace touché, des productions concernées, et de la façon dont ces productions sont reçues.

  • 4 Territoires plutôt qu’États, la liste comprenant la République Turque de Chypre du Nord, non reco (...)
  • 5 Dans l’extension maximale de l’Empire, de l’Afrique du Nord et du Yémen jusqu’à la Hongrie inclus

22 En effet, si nous reprenons les 56 territoires4 qui ont diffusé à ce jour Le Siècle Magnifique, (série qui a eu le plus de succès à l’export), la situation est à nuancer. Si la présence des anciennes possessions ottomanes5 est importante (14 occurrences), l’Amérique latine est également bien représentée (8 occurrences), tout comme le monde turc (7 occurrences, ex-ottoman et ex-soviétique ensemble, non comprises les communautés des Balkans) et l’Extrême-Orient (5 occurrences, de la Mongolie au Japon,), soit un espace beaucoup plus vaste que l’ancien Empire ottoman. Cet espace correspond à deux directions majeures de la politique d’influence turque, d’une part vers les anciens territoires de l’Empire, en jouant sur le passé commun, et d’autre part vers le monde turcophone, vis-à-vis duquel c’est davantage la proximité linguistique qui est sollicitée (Paris 2013). En ajoutant l’Amérique latine, cet espace recouvre celui de la diffusion des telenovelas sud-américaines, largement distribuées en Europe de l’Est et au Moyen-Orient (Mato 2005) depuis les années 1990. Les productions turques sont diffusées dans un espace familier de leur interprétation du format sériel, auprès d’un public qui en connaît les ressorts. La présence de l’Extrême-Orient s’inscrit dans cette logique, la région étant familière du même type de productions audiovisuelles via les séries chinoises et coréennes (Leung 2008), qui rencontrent un succès comparable à celui des productions sud-américaines dans les autres régions de cet échantillon.

23 Si dans le cas des territoires turcophones ou anciennement ottomans, on peut invoquer l’argument de la proximité culturelle pour expliquer la popularité des séries turques, il ne tient pas pour des pays comme le Pérou ou le Vietnam. Dans de tels cas, cette popularité s’expliquerait alors au contraire par l’exotisme des séries turques pour le public. Cette dimension d’exotisme est également présente dans les anciens territoires ottomans, où ces séries ont pu correspondre à une redécouverte de l’autre, comme en Grèce (Voyou et Koukoutsaki-Monnier 2007). De plus, dans le cas des territoires qui ont connu la domination ottomane, si la proximité culturelle peut être un facteur de succès, il ne faut sans doute pas négliger la possibilité du « braconnage » au sens de Michel de Certeau (1980, p.57) des publics qui réinterprètent l’œuvre en fonction de leurs attentes, et en l’occurrence, pour un public très féminisé, un goût affirmé pour le mélodrame, qu’il soit contemporain ou historique. Dans les pays arabes en particulier, les héroïnes turques, femmes actives à l’apparence recherchée, ont été vues comme en rupture avec leurs équivalentes des productions locales (Paris 2013), à rebours de la proximité mise en avant par les tenants de la politique d’influence fondée sur une vision commune de la moralité. Le Siècle magnifique sera ainsi reçu comme Gümüs (Noor en arabe, Canpolat 2005-2007) qui a inauguré la vogue des séries turques au Moyen-Orient, une série sentimentale autour des péripéties vécues par un jeune couple, entre enlèvements et tentatives de meurtre (Salamandra 2012).

24 Dans le cas d’une série comme Le Siècle magnifique, ce braconnage est d’autant plus facile que, si la série repose sur une base historique, celle-ci est extrêmement romancée, et même si la production est soignée, elle comporte des erreurs qui désarment son éventuel contenu politique : si le roi Louis II de Hongrie est costumé de façon à ressembler à son portrait par le Titien, le quinquagénaire obèse qu’il devient à l’écran est loin du roi de vingt ans tué à Mohàcs. De même la série confond quasi-systématiquement les blasons de la Bohême et de la Hongrie. En outre, ce qui facilite cette forme d’appropriation tient à ce que ses personnages ont déjà une vie artistique et littéraire hors du monde ottoman, en particulier Hürrem/Roxelane, devenue une héroïne nationale ukrainienne (Yemolenko 2016), pays où la série est diffusée dès 2012.

25 Cette situation de succès public qui n’entraîne pas une adhésion au propos politique éventuel correspond aux séries mélodramatiques, de loin celles qui rencontrent le plus de succès à l’international, et sur lesquelles a porté une grande partie des interprétations en termes de soft power (Cetin 2014). Cela se retrouve dans le catalogue de Netflix. Les séries turques proposées par le catalogue développent essentiellement des drames familiaux et des chassé-croisé amoureux, aussi bien contemporains que situés dans le passé, et l’aspect politique reste très secondaire. L’entreprise propose ainsi Le Protecteur d’Istanbul (Karaevli 2018), série fantastique prenant appui sur l’héritage ottoman d’Istanbul sur fond d’amours contrariés, ou Seyit et Sura (Nezmen 2014), dont les amoureux font face à la chute des empires russe et ottoman sur la toile de fond de la Première Guerre Mondiale. Dans les deux cas, le politique n’est qu’un arrière-fond assez discret.

26 Les séries à dominante didactique, plus tournées vers l’action, et qui visent un public plus masculin, sont également diffusées à l’international, avec un succès plus modéré, et très conditionné par le message politique explicite qu’elles cherchent à faire passer. Le caractère très violemment antibritannique de Mehmetçik Kut'ül Amare est susceptible de plaire au Proche-Orient, mais surtout à un public militant, sensible à la dimension de récit alternatif de la série par rapport à la mémoire occidentale de la guerre (Anaz et Ozcan 2016). Cependant, sa vision très réductrice du mouvement national arabe, présenté comme un groupe de traîtres fourvoyés par les fausses promesses de Londres devient dans ce cas un handicap. Les accusations d’impérialisme culturel, et d’appropriation de l’histoire de la région par la Turquie ont d’ailleurs entraîné la mise en chantier de séries concurrentes dans les pays arabes, dont Omar ibn al-Khattab (Ali 2012) est emblématique. Par ailleurs, les séries turques avaient aussi pu prendre une importance considérable au Proche-Orient du fait de l’effacement des productions égyptiennes et syriennes au début des années 2010 à la suite des Printemps arabes, époque où la Turquie pouvait être vue comme un modèle de réussite sociopolitique (Paris 2013). Ces pays ont depuis recommencé à développer des séries à succès, rejoints par les grands groupes médiatiques issus des pays du Golfe, limitant d’autant la pénétration des séries turque au Moyen-Orient.

27 Même vis-à-vis du public le plus sensible au message politique de la Turquie, il faut faire la part de la distance critique et du braconnage, en particulier au sein de la diaspora (Georgiou 2012) et des communautés turques des Balkans. Ainsi, tournée en Macédoine du Nord, avec des acteurs du cru, dont Filiz Ahmet, qui participe également au Siècle Magnifique, Elveda Rumeli devient un objet de contestation (Trix 2010) sur le sens à donner à la série, entre Turcs de Macédoine, descendants de réfugiés des Balkans arrivés après la perte de la région par l’empire, et Turcs d’Anatolie. Dans les Balkans, si les séries mélodramatiques n’avaient engendré de réactions de rejet que dans les franges les plus nationalistes de la population, le tournant vers une politique d’influence marquée par l’action gouvernementale a rencontré une opposition beaucoup plus forte, notamment en Grèce et en Macédoine, jusqu’à des interdictions de diffusion (Paris 2013). Ces réactions de rejet sont également présentes en Asie centrale, où le discours politique turc est perçu comme une menace sur l’identité d’États fragiles, n’ayant que récemment acquis leur indépendance (Cetin 2013), et entraînant là aussi la mise en chantier de productions nationales en réaction.

28 De cette situation, il ressort que la Turquie se situe dans une sorte d’entre-deux du point de vue de la politique d’influence (Atinay 2008). Si ses productions historiques sont largement diffusées et génèrent des effets de mode (Kraidy et Al-Ghazzi 2013), leur discours politique reçoit un accueil plus mitigé, posant des limites à ce que l’on a qualifié de « diplomatie des séries » (Cevik 2014). Celles-ci, malgré leur succès, sont loin d’occuper une position hégémonique. Leur omniprésence de la fin des années 2000 et du début des années 2010 correspond de plus à un moment particulier, où, pour des raisons politiques (au Proche-Orient) et économiques (la crise de 2008 dans les Balkans), les productions concurrentes s’effacent, et où le rapport qualité-prix avantageux des séries turques séduit les diffuseurs en quête de programmes (Moore 2013). Plutôt qu’en position dominante, les séries turques trouvent leur place dans un secteur du divertissement hautement concurrentiel, où elles font face à des œuvres de même format et de coût comparable, asiatiques, arabes, russes, ou sud-américaines.

Un empire à défendre

29 Du point de vue de l’image de l’Empire, séries mélodramatiques et didactiques peuvent apparaître unies par le thème extrêmement récurrent des intrigues et complots. À ceci près qu’en fonction du pôle vers lequel penche chaque œuvre, ces intrigues n’ont pas le même statut. Dans le cas du mélodrame, les complots proviennent de l’intérieur du cercle des personnages, et sont avant tout un ressort dramatique. Dans le cas des productions à visée didactique, l’essentiel des ressorts dramatiques est mené par des puissances hostiles à la croissance ou au maintien de l’Empire, et ces complots jouent un rôle central dans le propos politique des séries.

30 Pour ce type de séries, l’effet induit est de présenter un Empire confronté à un complexe obsidional, constamment sous la menace d’ingérences étrangères s’appuyant sur les minorités. Un discours récurrent dans la bouche des personnages d’autorité est que l’Empire a toujours été seul (pas de mention de l’alliance avec la France, par exemple), et en butte à des tentatives de déstabilisation. Du point de vue du récit historique, cette obsession des complots est le pendant de l’exaltation des vertus des personnages. Si des individus si dévoués, si courageux, si pieux, et si savants (Abdulhamid dans la série éponyme est littéralement omniscient) n’ont pu sauver l’Empire, ce ne peut être que le résultat de menées souterraines (Akyol 2016, Koru 2018). Ce discours s’appuie sur les épisodes bien réels d’ingérence dans l’Empire des Européens dans le cadre de la Question d’Orient (Frémeaux 2014), en les réinterprétant lourdement.

  • 6 Inventée par Herbert G. Wells comme titre d’un de ses livres publiés en 1940, la formule doit sa (...)

31 Il s’ensuit que ces productions développent une vision géopolitique à la fois extrêmement embrouillée – faite de complots emboîtés les uns dans les autres extraordinairement personnalisée, avec des personnages historiques qui se voient attribuer un pouvoir colossal – et finalement très contemporaine. Abdulhamid est ainsi une suite d’intrigues impliquant Basil Zaharoff et Theodor Herzl qui se voient dotés d’une capacité d’influence sans limite sur les Européens, les Juifs, les Arméniens et des Jeunes-Turcs libéraux inconscients du danger qu’ils font courir à l’Empire. Dans la même série, le sultan doit lutter contre ce qu’il qualifie de « nouvel ordre mondial », une référence directe à la politique étrangère américaine6, et aux théories du complot de ce nom (Spark 2000). Parmi ses adversaires, et en lien avec cette vision complotiste et personnalisée des relations internationales, il compte la papauté (pourtant prisonnière au Vatican depuis 1870), et la reine Victoria qu’ il suffit, dit la série, de faire empoisonner pour faire reculer les ingérences britanniques.

32 Cette simplification à grands traits se retrouve dans le portrait de l’Empire lui-même. Le lien étroit avec la nation turque contemporaine conduit, plutôt qu’à essayer de faire revivre la diversité de l’Empire, à imaginer celui-ci comme une Turquie agrandie de périphéries et de minorités, elles-mêmes représentées à gros traits, et ce avec une forme d’exotisme quelque peu condescendant. Ainsi, les villes de Kût et de Bagdad apparaissent à l’écran comme de gros villages sans commodités modernes, uniquement peuplés d’Arabes en costume bédouin, tandis que les relations entre officiers turcs et notables locaux prennent dans Mehmetçik Kut'ül Amare des formes hiérarchiques retrouvant les catégories de l’orientalisme turc (Karateke 2013). L’image qui caricature les personnages non turcs, voire les infantilise sous l’autorité du sultan, tend à contredire les dialogues, qui multiplient les mentions de la solidarité entre les peuples de l’Empire.

33 Cette présentation de l’espace impérial peut s’interpréter comme n’étant pas néo-ottomane en elle-même, mais plutôt comme ce que voudrait être un espace néo-ottoman. Cela se retrouve dans les références à la situation de la Turquie actuelle sur l’échiquier mondial. Le sultan Abdulhamid est ainsi crédité d’une influence immense sur les musulmans indiens, par rapport à l’écho effectif de sa politique panislamiste (Özcan 1997 p. 40, 89), mais reflet des nouveaux rapports que la Turquie cherche à développer avec l’Inde (Ozkan 2010). Par contraste les Britanniques sont présentés comme un ennemi implacable de l’Empire ottoman, Mehmetçik Kut'ül Amare forçant particulièrement le trait avec ses personnages sadiques, racistes, et vicieux, alors que la menace posée par la Russie est remarquablement discrète en regard des conflits qui ont émaillé les relations entre les deux empires. On peut voir dans ce choix un reflet des tensions internationales entre Europe et Turquie des dernières années, que les séries transforment en conflit de valeurs.

34 Le caractère fantasmatique de cet espace impérial imaginé à l’aune de la Turquie contemporaine invite également à le considérer sous un autre angle. Lorsque Lerna Yanik analyse les relations internationales selon La Vallée des Loups (2009), elle qualifie cela de « géopolitique alla turca », insistant sur le simplisme et le nationalisme extrême de la série. Cependant, mis à part les traits explicitement turco-musulmans, à la fois dans l’esthétique, le goût pour les héros virils, le complexe obsidional, et la diabolisation de l’ennemi, une telle géopolitique s’est déjà vue dans le cinéma reaganien (Kellner 1991), exaltant la force des États-Unis sur les écrans après les doutes des années 1970. Ce cinéma apparaît comme la matrice esthétique et narrative des productions issues d’anciennes puissances au nationalisme blessé et cherchant à s’imposer par une politique culturelle agressive. La comparaison est alors à faire avec la Russie, qui a développé des fictions présentant les mêmes caractéristiques (Norris 2012 p.209). Dans tous ces cas, l’audiovisuel permet de prendre une revanche imaginaire sur ce qui est perçu comme une injustice historique, l’échec au Vietnam, la disparition de l’URSS, et la chute de l’Empire Ottoman (Akyol 2016). Il devient alors plus juste de parler d’une production qui, sous ses dehors conquérants, utilise un rêve d’empire pour répondre à une profonde inquiétude nationale et identitaire.

35Conclusion

36 Sous l’apparence d’une production turque conquérante, largement diffusée, et devenant un outil majeur du soft power de la République dans les anciens territoires ottomans sous l’égide de l’AKP, c’est une situation beaucoup plus contrastée qui se dessine. D’une part, comme cela a déjà été noté (Fisher Onar 2009, Ayan sans date), cette production n’est pas homogène et elle se décline entre deux pôles, que nous avons qualifiés de mélodramatique et de didactique, lesquels présentent des caractéristiques communes, mais en tirent des effets divergents. De plus, selon que l’on observe les productions se rattachant plutôt à l’un ou l’autre de ces pôles, la réception du public international oscille entre enthousiasme et réactions de rejet, remettant en cause aussi bien l’idée d’un modèle sociopolitique turc que celle d’une « diplomatie des séries » monolithique, au gré des réceptions et des appropriations de ces publics.

37 L’analyse en termes de temps et d’espace de ces productions, à la fois dans la production et dans le contenu des œuvres, fait en outre apparaître que celles-ci, si elles sont vues comme portant haut l’identité turque, sont issues d’un paysage audiovisuel profondément métissé, héritier de Yeşilçam pour une part, mais surtout profondément lié aux innovations esthétiques et narratives américaines contemporaines, et insérées dans un paysage télévisuel où le phénomène sériel est devenu massif à l’échelle mondiale, extrêmement concurrentiel, références essentielles à prendre en compte pour comprendre le développement de la production turque.

38 Une telle situation invite à approfondir la réflexion sur l’articulation entre ces fictions historiques et le souvenir de l’Empire ottoman. En fonction des séries, le souvenir de l’Empire, relativement neutre, peut participer d’une forme de nostalgie de l’empire, et/ou prendre la forme d’une mise en valeur agressive du roman national turc dans sa dimension ottomane. Au gré de ces productions l’Empire est repensé, réinventé, rêvé, et devient un empire de fiction.

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Bibliographie

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BAYTAN Natuk, Kara Murat Erlin Films 1976.

BENIOFF David, Game of Thrones HBO 2011-2019.

BEZMEN Nermin, Seyit et Sura Star TV 2014.

BODUR Osman et UZUNOK Ugur, Payitaht : Abdulhamid TRT 1 2017.

BOZDAG Mehmet, Résurrection Ertugrul TRT 1 2014-2019.

CANPOLAT Elyem, Gümüs Kanal-D 2005-2007.

CETIN Sinan, Canakkale Cocuklari Plato Films 2012.

CHASE David, Les Sopranos HBO 1999-2007.

DOGAN Sevki Mustafa, Mehmetçik Kut'ül Amare Bozdag Films 2018.

DOGAN Sevki Mustafa, Yandim Ali, le dernier Ottoman Özen Films 2007.

EREN Özhan, Son Mektup OZO Films 2015.

KARAEVLI Binnur, Le Protecteur d’Istanbul Netflix 2018-présent.

KAYA Osman, Filinta TRT 1 2014-2016.

OKAY Meral et Sahin YILMAZ Le Siècle magnifique Show TV et Star TV 2011-2014.

SARAÇOGLU Murat 120 Özen Films 2008.

SASMAZ Raci La Vallée des Loups Show TV et Kanal D 2003-présent.

SCOTT Ridley Gladiator Dreamworks Pictures 2000.

SEZGIN Yesim Canakkale 1915 Fida Films 2012.

SIMON David Sur Ecoute HBO 2002-2008.

SNYDER Zack 300 Legendary Pictures 2006.

UZUN Kemal Gallipoli la bataille des Dardanelles Aydin Films 2013.

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Notes

1 Il s’agit de séries-fleuves, dont les épisodes les plus courts durent environ une heure, les plus longs atteignant les 2h30, avec une moyenne entre 1h30 et deux heures

2 Voir par exemple le site https://kayifamily.com animé par une équipe de traduction de Résurrection Ertugrul et Abdulhamid ou la page facebook animée par l’équipe Turkish serials to English subtitles https://fr-fr.facebook.com/977442058962224/videos/mehmet%C3%A7ik-k%C3%BBtulam%C3%A2re-new-season-trailer-1/1310275159114797/ dernières consultations 12/11/2019

3 Voir la chaîne youtube au nom significatif de dramafanatics qui diffuse les versions sous-titrées du Siècle magnifique https://www.youtube.com/channel/UC1aR0-9sN2E5s-LxFbmuivQ dernière consultation 12/11/2019

4 Territoires plutôt qu’États, la liste comprenant la République Turque de Chypre du Nord, non reconnue internationalement

5 Dans l’extension maximale de l’Empire, de l’Afrique du Nord et du Yémen jusqu’à la Hongrie incluse

6 Inventée par Herbert G. Wells comme titre d’un de ses livres publiés en 1940, la formule doit sa popularité contemporaine à son usage par George Bush père lors d’un discours au Congrès le 11/9/1990 marquant la fin de la Guerre Froide.

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Pour citer cet article

Référence papier

Thomas Richard, « L'empire entre mémoire et rêve, le monde ottoman sur les écrans contemporains », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée, 148 | 2020, 149--166.

Référence électronique

Thomas Richard, « L'empire entre mémoire et rêve, le monde ottoman sur les écrans contemporains », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée [En ligne], 148 | décembre 2020, mis en ligne le 02 juin 2021, consulté le 14 juin 2021. URL : http://journals.openedition.org/remmm/15330 ; DOI : https://doi.org/10.4000/remmm.15330

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Auteur

Thomas Richard

Centre Michel de l’Hospital de l’Université d’Auvergne, Clermont-Ferrand, France ; thomas.richard[at]lacatholille.fr

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