1Cet article propose de tracer l’histoire de la censure des textes littéraires et d’en expliquer le fonctionnement en Iran après la révolution de 1979. La censure peut être définie comme la suppression ou la modification des textes exprimant les idées qu’une société estime subversives. L’Iran est souvent cité pour son contrôle strict de la production culturelle, mais les mécanismes et l’évolution de cette censure, pour ce qui concerne les textes, ne sont pas bien connus. La censure des images, et notamment du cinéma, quant à elle, a fait l’objet d’études nombreuses et approfondies (Naficy, 1991 ; Devictor, 2004). Le processus de censure entre les textes et les films est substantiellement différent puisqu’un directeur doit obtenir un « permis de tourner » avant de commencer le tournage du film. De son côté, un écrivain n’a pas besoin de permis pour entreprendre son travail d’écriture et pour prendre contact avec un éditeur. Cependant, aussi bien l’écrivain que l’éditeur investissent beaucoup de temps et d’énergie dans la production du livre, qui peut être bloquée par la censure alors que la plus grande partie du travail est terminée.

2Cette analyse fera une brève histoire de la censure en Iran, avant de rentrer dans le détail des politiques de publication. La censure doit être envisagée dans son contexte social, et je la définirai par rapport au modèle islamique promu après la révolution. L’article s’intéressera ensuite aux mécanismes de censure et d’autocensure, dans les livres imprimés, et ensuite dans l’édition en ligne, en s’appuyant sur des exemples. Il ne traitera pas de la presse, ni des autres médias culturels. J’en tirerai des conclusions sur les conséquences de la censure sur le champ littéraire iranien.

3Cet article s’inscrit dans un ensemble de travaux sur la censure des textes littéraires en histoire du livre et en sociologie de la littérature dans d’autres pays. Il utilise la théorie du champ de Pierre Bourdieu comme cadre pour définir les relations de pouvoir entre les différents acteurs du champ et leurs négociations. La pensée de Bourdieu insiste non pas sur la seule application stricte de la censure par l’État, mais sur la compréhension des différentes forces qui guident et contraignent la production littéraire, aussi bien les mécanismes de marché, que les modes de canonisation (Bourdieu 2001). Elle permet donc une étude fine du fonctionnement du système de censure dans le champ littéraire. J’ai utilisé une méthodologie qui combine une analyse de ressources primaires et secondaires à un travail de terrain effectué en Iran entre 2013 et 2017, comprenant des entretiens avec éditeurs, écrivains, traducteurs, libraires, lecteurs, universitaires. De même, j’ai participé de première main à des évènements littéraires de grande ampleur, comme la Foire du livre de Téhéran, ou de dimension plus confidentielle, comme des lectures, débats ou rencontres dans les librairies et à l’université.

Brève histoire et définition de la censure

4Mes analyses s’inscrivent dans la lignée des recherches récentes sur la censure dans d’autres pays, qui ont permis ces dernières années de nuancer le discours classique opposant l’État à des acteurs littéraires opprimés. Ces recherches s’inscrivent dans un cadre appelé « New Censorship Theory », principalement en anglais, avec des chercheurs comme Beate Müller (2004), fortement inspirés des théories de Bourdieu, Foucault ou Butler sur les rapports de pouvoir dans une société donnée. Le cas des recherches sur la Chine dans ce cadre est particulièrement intéressant comme point de comparaison avec l’Iran, dans la mesure où il s’agit comme l’Iran d’un régime autoritaire très impliqué dans le contrôle de la production culturelle (Hockx, 2022).

6Par nature, la révolution de 1979 espère bâtir une nouvelle société en accord avec les principes islamiques qu’elle définit, et les publications doivent s’aligner sur ces principes. Durant les années qui ont suivi la révolution, on a constaté une explosion des publications ; de nombreux pamphlets censurés du temps du Chah ont été imprimés et distribués. Cependant cela n’a duré que quelques années. La politologue Sussan Siavoshi décrit ainsi la période qui suit :

À l’été 1982, la répression battait son plein, et le régime politique était violemment polarisé. Il en résulta un déclin drastique des matériaux publiés, une répression des maisons d’édition indépendantes, et on brûla des centaines de tonnes de pamphlets connus sous le nom de “livres blancs” (Siavoshi 1997 : 510).

7À partir de 1980, une révolution culturelle commence, qui a pour objectif d’islamiser le savoir, notamment dans les universités, mais les répercussions sont grandes également sur la production littéraire. La révolution culturelle se termine en 1983, et un régime de censure très strict se met en place peu de temps après. Par ailleurs, la guerre entre l’Iran et l’Iraq contribue à diminuer également la production littéraire. Dans ce contexte, il est important d’avoir à l’esprit que les deux Guides Suprêmes, Ayatollah Khomeini (1979-1989) et Ayatollah Khamenei (1989-aujourd’hui), étaient et sont personnellement investis en littérature, notamment en poésie, tant par leur lien avec des poètes, que par une pratique propre. Cette affinité est notée par Fatemeh Shams dans son livre qui analyse l’importance de la poésie dans la construction du pouvoir de Khameini (Shams 2021). Cet engagement personnel en poésie des plus hautes figures de la république islamique est un facteur additionnel dans l’importance accordée à la censure littéraire (Abiz 2020 : chap. 2).

8En persan, le régime utilise le terme « momayezi », qui signifie littéralement « vérification », ou « inspection » et celui de « barressi », qui signifie « évaluation », dans les textes de loi évoqués un peu plus loin dans cet article. Il s’agit d’euphémismes, dans la mesure où la censure est un système, et non pas seulement une procédure de vérification des textes. L’autre terme utilisé par les praticiens littéraires, « sansur », vient du français « censure ». Insistons sur ce point de vocabulaire :

[…] momayezi (« révision, vérification, examen »), est utilisé pour différencier les politiques culturelles actuelles, d’une part, et la censure, d’autre part. Ce mot signifie que le texte est prêt à être publié et présente la pratique de la censure comme une procédure professionnelle, une étape du processus éditorial plutôt qu’une étape politique. En dépit de ces pratiques discursives qui prétendent l’inverse, momayezi est fondamentalement une censure. (Azadibougar and Haddadian-Moghaddam 2019 :161).

9Cette question de terminologie n’est pas anodine, car elle révèle les fractures entre les acteurs du champ littéraire dans la société iranienne, ceux qui estiment que la censure est un frein à la création et ceux qui la voient comme une simple étape du processus de publication. La partie suivante de mon article s’attardera sur la façon dont ces fractures se sont traduites dans les textes légaux au fil des années, pour insister sur leur évolution.

Politiques de publication

10Il est important d’étudier les lois qui définissent le système de censure pour comprendre l’écart entre les textes et la pratique. Ni le terme sansur ni celui de momayezi, ne sont mentionnés dans les textes qui définissent les activités autour de la production culturelle des écrits. L’article 24 de la constitution iranienne, adoptée à la fin de 1979, déclare : « Les publications et la presse sont libres de discuter des problèmes, sauf s’ils sont contraires aux principes de l’Islam ou aux droits du peuple. La loi détermine les détails de cette exception ». La loi détermine donc les détails de cette exception ; les limites sont variables en fonction des périodes et des acteurs.

• 3 Pour une description complète des mécanismes de censure dans le cinéma iranien, voir Agnès Devictor (...)

[…]promouvoir la culture, enrichir la connaissance et renforcer les fondations et les valeurs de la révolution en sécurisant la liberté de publication, préserver la dignité de la plume, protéger le statut de la science et de la pensée, et protéger la liberté de penser dans la société islamique (Supreme Council of the Islamic Revolution 10/05/1988)3.

12Le texte définit ensuite les politiques générales qui favorisent la promotion de la connaissance à travers la production de livres, puis les politiques prohibitives : « Bien que la liberté de publication reflète la liberté humaine et sociale, elle peut être mal utilisée et aller à l’encontre des droits publics… Les autorités doivent prendre ces points en considération (Conseil Suprême de la Révolution 10/05/1988) ». Cette législation de 1988 estime que les livres ne conviennent pas à la publication s’ils nient les principes religieux ; propagent la corruption morale ; incitent la société à se révolter contre la République islamique d’Iran ou y sont hostiles ; ou propagent des idées des groupes qui s’opposent à la République islamique d’Iran. D’autres livres sont estimés illégaux s’ils défendent les pouvoirs impérialistes ou le régime monarchique du Chah ; incitent à la haine entre communautés religieuses ou tribales ; créent l’hostilité ou la disharmonie entre certaines sections du peuple ou la totalité du pays ; se moquent des sentiments patriotiques ou de la fierté nationale, ou génèrent un manque d’estime de soi par comparaison aux cultures et civilisations occidentale ou orientale ou à la colonisation ; ou encouragent un attachement à l’une des puissances mondiales ou à des livres qui sont contre l’indépendance du pays (Rajabzadeh, 1997 : 6). En pratique, cette législation de 1988 du Conseil Suprême de la Révolution joue un rôle clef pour déterminer les règles relatives à la publication des livres.

13Quand le réformiste Khatami est devenu président en 1997, un allègement du régime de censure s’est produit mais il ne s’est cependant pas transcrit dans les lois. Cet assouplissement a pris effet de façon informelle, mais il a conduit à un essor impressionnant des publications. On a ainsi donné à 400 éditeurs l’opportunité de publier directement les livres qu’ils avaient sélectionnés sans passer par le processus de censure. Un livre comme Le voile de Téhéran de Parinoush Saniee a ainsi pu être publié, après avoir été banni plusieurs fois précédemment (Nanquette, 2016). Les éditeurs concernés rappellent qu’ils devaient seulement consulter le MCOI en cas de problèmes (Lavasani, 21 Oct 2013). On peut donc considérer cette période comme le moment où les éditeurs sont devenus leurs propres censeurs, ce que beaucoup d’entre eux ont trouvé perturbant. Cependant, dès le début de la présidence de Mahmoud Ahmadinejad (2005-2013), le MCOI a décidé de réexaminer tous les livres et les autorisations données précédemment. Un énorme retard s’est alors accumulé dans la procédure de censure. Depuis cette date, il n’y a pas eu de changement majeur des politiques de censure.

14Le cadre législatif est amendé de façon importante en 2010, avec un second texte, qui révise et supprime certains articles de la législation de 1988. La différence de contextes entre ces deux moments est notable. En 1988, l’Iran est encore en conflit avec l’Irak, et la production culturelle est dominée par le sujet de la guerre. En 2010, l’Iran s’est quelque peu ouvert, avec les présidences de Khatami (1997-2005). Les articles de la législation de 1988 qui interdisent les livres qui « promeuvent la prostitution et la corruption morale » et qui « font la promotion d’une des puissances mondiales et de l’opposition, qui est contre l’indépendance du pays » ont été supprimés en 2010. D’autres articles ont été ajoutés en 2010, interdisant par exemple les livres qui promeuvent le « sionisme – et d’autres sortes de racisme (Conseil Suprême de la Révolution 13/04/2010) ». Cependant, entre les deux textes législatifs, ce sont plutôt des clarifications que des changements majeurs. De plus, l’idée que les livres publiés doivent éviter un alignement sur la pensée occidentale ou orientale, un des slogans de la révolution, a été supprimée, ce qui montre que l’importance de ce slogan a diminué au fil des années. La législation de 2010 est plus détaillée et plus longue. Point important, elle mentionne aussi que certains livres peuvent être publiés, même s’ils sont problématiques, si la communauté en bénéficie et s’ils sont écrits dans un esprit d’étude et de réflexion. Il est par exemple possible de publier dans une approche éducative des écrits sur l’athéisme, ou encore sur la sexualité tant qu’il n’y a pas de contenu érotique. De la même façon, il est possible de critiquer la République islamique dans une approche de compréhension des problèmes, « pour atteindre une solution appropriée et constructive à travers le raisonnement tant qu’il n’y a pas diffamation (Conseil Suprême de la Révolution 13/04/2010) ».

15Le texte de 2010 est toujours en vigueur et les acteurs du champ littéraire doivent s’y référer lorsqu’ils décident de la publication et de la possibilité d’obtenir un permis. De nombreux paragraphes ont été ajoutés en 2010 sur la promotion de la culture, insistant sur les aspects positifs, et pas seulement prohibitifs du texte, par exemple le fait que le MCOI doive soutenir les technologies modernes dans l’industrie éditoriale, ou soutenir la publication des traductions persanes des textes publiés dans d’autres pays. Le texte de 2010 donne également des informations importantes sur les liens entre le système législatif et le judiciaire dans l’application de la censure. Il précise que le MCOI, en coopération avec d’autres institutions, est responsable des mesures de prévention relatives à l’impression et de la distribution des livres qui n’ont pas de permis officiel. Il a ainsi pour rôle de faire comparaître les éditeurs coupables devant les autorités judiciaires. Si des livres sont publiés de façon illégale, le MCOI doit poursuivre les éditeurs, ce qui arrive, de fait, très rarement. Le célèbre écrivain Mahmoud Dowlatabadi a ainsi vu son texte La disparation du colonel piraté. Le livre devait être publié par Cheshmeh en 2009 mais n’a jamais reçu d’autorisation. L’auteur a approuvé la traduction en diverses langues européennes de son texte, mais a refusé de tronquer trop radicalement la version persane. Une version clandestine a été publiée en Afghanistan et distribuée sur le marché noir en Iran, sans l’autorisation de l’auteur. Des milliers d’exemplaires ont été vendus avant que le MCOI ne se décide à saisir les presque 5000 exemplaires piratés qui restaient sur le marché (Nanquette, 2021 : chap. 3). Il convient maintenant de s’interroger un peu plus en détail sur cette ambition de promotion d’un certain idéal et d’une certaine culture que s’arroge la censure.

Quel est l’idéal et la réalité de la censure islamique ?

16Nombre des théories de New Censorship évoquées plus haut définissent la censure comme un encadrement de la production culturelle, et incluent l’ambition des censeurs de définir le littéraire comme contrepoint de la censure. C’est aussi mon argument dans cet article. Dans les premières années de la révolution, l’idée de la censure n’était pas tant de bannir certains mots ou certains textes, que d’encadrer la production littéraire de façon à l’aligner avec l’idéal de la nouvelle société islamique. Ainsi, la censure n’est pas seulement une force négative, réduite à une condamnation de textes et d’idées. Son ambition est de promouvoir un nouveau mode de pensée, qui a des prétentions esthétiques. Même s’il existe des différences majeures entre les contextes, il est utile d’en mentionner deux comme points de comparaison. Dans le cas de l’apartheid en Afrique du sud, Peter McDonald a étudié la censure sous ce régime et montré qu’elle avait pour but de définir la littérature et le littéraire. Les censeurs étaient des critiques littéraires reconnus. Ils écrivaient des rapports sophistiqués et devenaient gardiens de la littérature, départageant ce qui était littéraire et ce qui ne l’était pas. Il s’agissait donc d’une démarche théorique, et non pas seulement d’un problème linguistique (McDonald, 2009). On retrouve cette importance de la censure comme validation esthétique dans bien des contextes historiques et sociaux, malgré des différences majeures dans la façon dont les systèmes de censure sont mis en place. Robert Darnton, (2015 : 30) qui s’intéresse à la France des Bourbon, parle de cet aspect important de la censure commentant sur « le style et la substance ». Il ajoute que les censeurs travaillaient comme « hommes de lettres eux-mêmes, déterminés à défendre ‘l’honneur de la littérature française’ » (2015 : 31). On retrouve un mécanisme similaire à l’œuvre en Iran, dans la mesure où le nouveau modèle de censure a été établi pour définir ce qui était littéraire, le critère étant que le littéraire devait être islamique. Ce modèle a évolué au fil des années et il est bien plus prohibitif aujourd’hui qu’il ne l’était il y a quarante ans, lorsqu’il s’agissait d’un modèle prescriptif. Cependant, Ahmad Rajabzadeh, qui a travaillé sur la censure en s’appuyant sur les rapports du MCOI, remarque qu’en 1996, certaines œuvres étaient encore rejetées du fait de leur « manque de mérite littéraire », pour utiliser les mots du censeur. Il donne l’exemple du texte de Ameneh Ghazanfari Le halo brillant de la tristesse et des Nuits grises de Nasrin Sameni (Rajabzadeh 1997 : 119). Abiz (2020 : chap. 4) parle aussi du rôle d’éditeur et de critique littéraire que joue parfois le censeur, qui refuse éventuellement la publication sur des critères littéraires, jugeant que la qualité de la prose ou de la rime est faible. Si cet argument peut être utilisé par le censeur comme un alibi dans certains cas, il faut aussi dans d’autres cas le prendre au sérieux.

17Cependant, selon le discours général dans le champ littéraire basé sur mon terrain en Iran, la plupart du travail de censure des deux dernières décennies est focalisé sur l’élimination de certains mots et de certaines idées. Toute référence aux boissons alcoolisées, toute référence positive aux pays occidentaux ou négative à l’Iran sont éliminées, quel que soit le contexte, même si elles sont mises dans la bouche d’un personnage négatif et pourraient donc, de ce fait, être considérées comme une critique de ces pratiques (Rajabzadeh, 1997 : 117-8). Il semble moins fréquent aujourd’hui que les censeurs demandent à l’écrivain de réécrire entièrement un personnage pour le rendre plus islamique, mais c’était le cas dans les premières décennies de la révolution. Goli Taraghi mentionne que les censeurs jugeaient son personnage de M. Alpha trop occidentalisé et qu’elle a dû le réécrire :

[…] le censeur voulait savoir pourquoi j’avais envoyé un éminent professeur d’histoire dans la capitale du vice qu’est Paris. Bien sûr, il allait être corrompu ! Je lui ai assuré que M. Alpha était un homme pieux qui allait résister à toutes les tentations, mais le censeur m’a dit que je devais immédiatement ramener M. Alpha en Iran. « – Si je le ramène, que va-t-il en être de mon roman sur l’exil ? » « – Ça, c’est votre affaire, Madame » (Zanganeh, 25/05/2007).

18L’État aujourd’hui prohibe ce qu’il estime non conforme à ses principes, mais ne fait pas en sorte de réorienter toute la production culturelle. Cela commence déjà à être le cas en 1996, l’année analysée par Rajabzadeh. Cela signifie que les censeurs vérifient principalement l’utilisation de certains mots comme « sexe », « baiser » etc.., et demandent aux écrivains de les éliminer. Les censeurs utilisent depuis environ vingt ans des moteurs de recherche et des listes de mots tabous, sans toujours lire le texte dans son ensemble.

19Avant de rentrer dans le détail de la pratique de la censure, il faut rappeler que nombre d’institutions y échappent et possèdent leur propre système de censure. Le système de censure décrit plus bas ne s’applique qu’à la majorité des textes littéraires et des films, mais la télévision possède son propre système, de même que le Centre Islamique pour les Arts et la Pensée Islamique, ou l’éditeur gouvernemental Sureh Mehr. Ces institutions ont un système de censure interne, indépendant du MCOI. En traitant du sujet du cinéma, Devictor (2004 : 82) note que les exceptions que constituent ces institutions ne se démarquent pas fondamentalement du processus de censure. Cependant, il existe parfois des conflits, des différences d’opinions ou des désirs d’autonomie, qui peuvent bloquer le système. Fatemeh Shams (2015) évoque aussi certains exemples d’écart, comme l’album de musique Toranj de Mohsen Namjoo, étrangement autorisé par le Centre Islamique pour les Arts et la Pensée Islamique.

20Il est important de noter que tout le processus de publication, distribution et réception est censuré de multiples façons à différentes étapes. Ainsi, certains éditeurs sont interdits de participation à la foire internationale du livre de Téhéran, comme cela a été le cas de Cheshmeh dans les années 2010. Certaines années, ils pouvaient y participer mais quelques-uns de leurs livres étaient interdits d’exposition pendant cette foire. Des prix littéraires sont interdits, comme le prix Hushang Golshiri, un prestigieux prix qui a été supprimé en 2014. Mahmood Karimi-Hakak, un écrivain de théâtre, raconte la façon dont tous ses textes et mises en scène ont fait l’objet de censure (Karimi-Hakak, 2003). Abiz (2020 : chap. 5) mentionne de nombreux épisodes où le gouvernement a interdit certains rassemblements littéraires, comme ceux auprès de la tombe du poète Shamlou Il évoque aussi, le système de propagande qui consiste à sponsoriser les écrivains et éditeurs d’État ou à subventionner certaines institutions littéraires (Abiz, 2020 : introduction), au détriment des acteurs littéraires qui ne soutiennent pas le régime. Il faut avoir présent à l’esprit l’ensemble de ces mesures pour comprendre le fonctionnement du système, qui n’est pas seulement fondé sur la suppression.

21Le système de censure est administrativement mal géré, largement inefficace et incohérent, comme nombres d’institutions iraniennes qui n’ont pas besoin de rendre des comptes. Il est important d’avoir à l’esprit ce problème systémique : la censure iranienne n’est pas spécifique, mais représente un cas d’espèce d’un système administratif mal géré. La censure s’exerce à la fois en amont et en aval de l’impression du texte. À partir de 1985, il devient obligatoire d’obtenir une permission formelle d’impression (parvaneh-ye nashr) du MCOI (Lavasani, 2013), pour pouvoir publier un livre. En 1988, le Conseil Suprême de la Révolution introduit une législation conduisant à la création d’un permis de prépublication (mojavez qabl az chap). Il devient donc obligatoire d’obtenir deux permis, un antérieurement à la publication du livre et l’autre postérieurement, ceci afin de s’assurer qu’il n’y a pas eu de changement majeur du texte entre-temps. Cette dernière étape est souvent rapide, tandis que la première est longue et laborieuse. Je me concentrerai donc sur le permis de publication (mojavez qabl az chap). Le fonctionnement de cette étape est bien défini dans le texte de 2010, qui mentionne que le comité étudiant le livre doit se prononcer dans un délai d’un mois, avec la possibilité d’une prolongation de deux mois. De facto, mon étude de terrain en Iran entre 2013 et 2017 a montré que cette limite de temps est rarement respectée, et la durée d’obtention du permis varie énormément. Cependant, il y a parfois de bonnes surprises. Dans une communication personnelle, Amir Hossein Khorshidfar m’informait que son long roman Les Téhéranais (Tehrani-ha), avait été accepté en deux semaines (Khorshidfar, communication personnelle, 20 décembre 2017).

22Il y a eu de nombreux changements quant à la délivrance de permis de publication : à certaines périodes, les permis étaient permanents, à d’autres, il fallait renouveler le permis à chaque édition. Les chercheurs sur la censure insistent sur son aspect subjectif, dépendant des interprétations : « le système dans son ensemble est largement soumis aux remous de l’océan politique (Atwood, 2012 : 39). » Ainsi, de nombreux livres obtiennent des permis, puis sont bannis plus tard, et inversement. La censure n’est pas une institution monolithique : elle est dépendante des acteurs qui sont en charge au MCOI, et du censeur particulier qui lit le texte. Elle est aussi dépendante des contacts que l’on peut avoir (parti-bazi). Cet arbitraire et la non-transparence du système sont parmi les éléments les plus frustrants pour les acteurs littéraires puisque les limites sont constamment fluctuantes. Dans cette perspective, il est important de noter que la censure n’est pas seulement une obligation imposée par l’État. Les chercheurs s’accordent sur le fait qu’une relation complexe existe entre l’État, les auteurs et les éditeurs. Il existe une « variation des attitudes de la part des intellectuels allant de la désaffection, à l’accord et au compromis avec l’État. (Siavoshi 1997 : 525) ». Ce ne sont pas seulement les censeurs qui font bouger les lignes, mais les écrivains et les éditeurs qui adaptent leurs attitudes et leurs écrits face à la censure.

23Ahmad Rajabzadeh fournit une analyse des censeurs eux-mêmes. Selon ses investigations d’une année de censure, il y avait au moins 188 censeurs en 1996. Certains d’entre eux étaient chargés d’un livre et d’autres de quatre-vingts livres. 90 % des livres étaient pris en charge par 28 censeurs, ce qui est très peu : encore une fois, pour revenir au point évoqué plus haut, il s’agit d’un problème qui relève d’un système administratif mal géré. Ces 28 censeurs analysaient les livres dans toutes les catégories, de la religion à la littérature, de la philosophie aux sciences sociales (Rajabzadeh, 1997 : 89). Ils n’étaient donc pas experts dans le domaine du texte analysé. Certains d’entre eux étaient peu cultivés et Rajabzadeh mentionne plusieurs exemples de leur mauvais usage de la langue persane (Rajabzadeh, 1997 : 96). Il n’existe pas à ce jour, ni en persan ni dans d’autres langues, d’analyse des censeurs en tant que groupe social, du fait du caractère informel et presque secret de leur travail. Il est donc impossible de tracer un portrait du censeur. Cependant, des anecdotes paraissent de temps à autre sur les réseaux sociaux, et on a vu récemment des auteurs publier sur Twitter les demandes faites par les censeurs quant aux changements de leur texte, comme ce traducteur partageant les requêtes spécifiques des censeurs (Yaser Mirdamadi@ymirdamadi 26/05/2022), mais aucun travail de fond sur cet aspect n’a été produit après le livre de Rajabzadeh. On notera que si cette tâche a longtemps été remplie par des fonctionnaires du MCOI, des étudiants, des professeurs, des écrivains parfois embauchés sur des contrats d’appoints, on a vu récemment que, les censeurs étant débordés, le travail était parfois confié à une entreprise extérieure. (Sharq, 11/11/2019).

Lignes rouges et tabous : la censure en pratique

24Dans la mesure où la moralité est un point crucial dans la société islamique, il n’est pas possible de décrire des relations intimes entre un homme et une femme (et encore moins entre personnes du même sexe), même s’ils sont mariés et peuvent légalement vivre cette relation. En conséquence, les écrivains utilisent un langage codé pour évoquer la vie intime. La journaliste Nazila Fathi donne un exemple : « ‘Deux formes bougeaient sous le drap’, est la façon dont Mme Haj Seyed Javadi informe les lecteurs que les deux personnages de ‘Réveil douloureux’ ont une relation sexuelle » (Fathi, 29 June 2005).

25Rajabzadeh, dans son analyse détaillée d’une année de censure, l’année 1996, utilisant les rapports du MCOI, aide à déterminer la façon dont le processus fonctionne avec des exemples de textes. Son livre n’est accessible qu’en persan, et bien qu’Abiz en ait parlé dans son livre en anglais sur la censure, il est utile d’en faire un rappel pour les lecteurs francophones. Notons qu’il s’agit d’une année du gouvernement Rafsanjani (1989-1997), une période peu propice aux publications, après la fin de la guerre contre l’Iraq et la mort de Khomeini. En 1996, 1528 livres de littérature ont été publiés : 73.9 % en littérature persane, 10.3 % en littérature anglaise et américaine, 4.7 % en littérature d’autres pays occidentaux, et 5.4 % en littérature d’autres pays. La littérature était la catégorie la plus censurée, avec 46 % des publications non acceptées ; venait ensuite l’histoire avec 25 % et la philosophie avec 24.5 % (Rajabzadeh, 1997 : 63). Les livres de comédie et de satire, ainsi que les livres relatifs à la guerre, étaient particulièrement censurés (Rajabzadeh, 1997 : 61), tandis que la poésie l’était moins, parce que ce genre comprenait de nombreuses reproductions de poésie classique (Rajabzadeh 1997 : 199). Les livres sur la guerre sont très contrôlés du fait de l’investissement du régime dans ce discours à portée idéologique, et les livres satiriques ont naturellement tendance à franchir les lignes rouges. Au total, 33 % des livres rejetés ou nécessitant des révisions étaient des ouvrages de fiction venant de l’étranger. Parmi ces livres, 73 % ont nécessité des corrections et 27 % ont été entièrement rejetés. Les censeurs sont moins rigides avec les œuvres étrangères qu’avec les œuvres en persan (Rajabzadeh, 1997 : 149).

26Les domaines les moins censurés sont les sciences de la nature, la technologie, la littérature jeunesse et les sciences sociales. Rajabzadeh donne aussi des exemples des thèmes les plus censurés – quand il s’agit des femmes par exemple, il ne faut pas : mentionner que les femmes sont trompées par les hommes ; propager des propos négatifs envers les hommes ; insulter les femmes qui respectent les traditions ou celles qui portent le tchador, les femmes musulmanes, les femmes consacrées dans la tradition islamique et l’histoire du monde ; attaquer les femmes sous forme de proverbe ; médire des relations des femmes avec leurs belles-mères ; promouvoir des attitudes misogynes ou injustes envers les femmes ; décrire une relation entre une femme musulmane et un homme étranger ; écrire des biographies de femmes corrompues ou de quartiers de débauche ; ou mentionner le manque de liberté des Iraniens et des femmes (Rajabzadeh, 1997 : 75). Rajabzadeh détaille aussi les sections ou les phrases qui ont dû être supprimées. Dans le cas de Forough Farrokhzad, plusieurs de ses poèmes ont été censurés du fait de leur « immoralité ». Les vers suivants ont par exemple été interdits :

• Elle crée des enfants naturels (bache-ha-ye tabihi misazad) ; vers censuré du fait de la mention des femmes.

• Son visage est plus clair que celui du Mahdi (Suratesh roshan-tar az surat-e emam zamam) ; vers censuré du fait de la mention d’un personnage sacré.

• Comme le cinéma Fardin est bien (Cheqadr sinama-ye fardin khub ast) ; vers censuré car le cinéma est vu comme symbole d’occidentalisation (Rajabzadeh, 1997 : 210).

27Ces exemples donnent un aperçu des idées et textes qui se sont vus censurer par le système. On ne peut cependant parler des lignes rouges et tabous sans parler de l’autocensure. L’autocensure fait partie intégrante du système de censure iranien et contribue au système censorial à l’œuvre. Il est utile de rappeler ici l’argument de Bourdieu dans son texte sur la censure (Bourdieu, 2001). Il mentionne :

Le discours doit ses propriétés les plus spécifiques, ses propriétés de forme, et pas seulement son contenu, aux conditions sociales de sa production, c’est-à-dire, aux conditions qui déterminent ce qui est à dire et aux conditions qui déterminent le champ de réception dans lequel cette chose à dire sera entendue. (Bourdieu, 2001 : 385).

28Les conditions, les règles du discours, ont été intégrées par les écrivains, les éditeurs, les traducteurs. Dans le cas de l’Iran, les règles relatives à ce qui est moralement et idéologiquement acceptable doivent être inclues et composent ces conditions sociales de la production. Les acteurs littéraires s’autocensurent pour éviter les conflits ou la stigmatisation sociale de leurs proches et de la société en général, et non pas uniquement du gouvernement. D’ailleurs, ce ne sont pas seulement les sujets tabous qu’ils évitent. L’autocensure s’applique de façon large. On peut par exemple défendre l’idée que l’écrivaine très reconnue aussi bien par la critique que par le public Goli Taraqi (1939-) a choisi d’écrire de façon nostalgique sur l’enfance pour éviter de parler de la situation contemporaine. Quand elle choisit, et ce rarement, des sujets postrévolutionnaires, elle prend garde à maintenir un degré de critique acceptable. Ainsi dans sa nouvelle La rencontre, son personnage de servante, Delbar, est une nouvelle convertie zélée au régime islamique (Taraqi, 2013). Dans la grande majorité de son œuvre, elle s’attarde sur la période prérévolutionnaire, qu’elle décrit du point de vue de l’enfance.

29Dans le contexte du théâtre, Sepideh Shokri Poori estime : « Aujourd’hui, le théâtre iranien incarne un ‘paradis triste’ où le savant Faust, incapable d’être heureux avec sa vie, joue aux dés contre Méphistophélès : sa créativité contre la censure » (Shokri, 2019 : 292).

30À l’ère postrévolutionnaire, de telles logiques d’autocensure conduisent non seulement au choix de certains sujets, mais aussi à certaines des prises de décisions quant à la forme d’écriture et de renoncement à l’écriture. L’autocensure est profondément ancrée dans les consciences, du fait de l’intégration des normes islamiques. Cependant, l’importance de la littérature en ligne a-t-elle changé cette dynamique ?

La censure en ligne et les paradoxes du système de censure

32Je me suis attardée sur la question de la censure dans la littérature internet dans un autre texte référence et je vais reprendre ici mes conclusions : la censure internet dans le champ littéraire diffère de celle des textes imprimés à la fois dans son histoire et son application. Il a fallu quelques années pour que la censure en ligne se mette véritablement en place après l’arrivée d’internet au début des années 2000, et ces années ont vu émerger des innovations intéressantes en termes aussi bien de style, que de forme et de contenu, notamment sur les blogs littéraires (Nanquette, 2021 : chap. 2). Bien que la censure de la littérature internet soit aujourd’hui assez développée, il subsiste des espaces de liberté qui n’existent tout simplement pas dans la littérature imprimée. Par exemple, il est impossible aujourd’hui de publier des textes à portée érotique de façon imprimée, alors que c’est possible en ligne. Si l’auteur n’est pas engagé en politique par ailleurs, et s’il ne s’agit pas d’une œuvre complète, des textes érotiques existent en ligne, qui n’obtiendraient jamais un permis de publication. Même si la littérature persane comporte une longue tradition de poésie érotique – que l’on retrouve dans les poèmes de Sa’di ou d’Obeid Zakani – le genre a été longtemps en sommeil, à l’exception de Iraj Mirza, auteur du xx^e siècle. Depuis les années 2000, des contenus littéraires érotiques circulent (récemment on les trouve plutôt sur Instagram). Ils ont échappé à la censure de l’État aussi bien qu’au contrôle social.

33Un des espaces que la censure internet a rapidement bloqué est celui des blogs d’Iraniens publiés à l’étranger, qui ont été aussitôt interdits. Il est possible d’y accéder en utilisant des VPNs, et nombre d’Iraniens, pas seulement les jeunes qui ont des compétences technologiques, ne s’en privent pas. Néanmoins, il s’agit d’une barrière supplémentaire, technologique, économique, à la simple navigation en ligne. La littérature en ligne représente donc un point de résistance possible pour les acteurs littéraires, avec des contraintes moindres, mais elle n’a pas changé fondamentalement la pratique d’autocensure ni de la censure.

34Le fait que la censure en ligne soit moins aboutie que la censure des textes imprimés est un exemple de paradoxe du système de censure, qui n’est pas appliqué de façon homogène, et du fait qu’il est difficile pour l’administration de s’adapter aux changements. D’autres espaces de résistance existent, par exemple la presse et les journaux qui sont en général plus ouverts et moins censurés que les livres imprimés, et les écrivains peuvent décider de publier certains de leurs textes dans des revues ou journaux s’ils pensent qu’ils ne passeraient pas la censure. En effet, les lois de censure de la presse sont différentes de celles du livre, et ne requièrent pas d’autorisation de publication avant la sortie du journal. Les journaux publient des textes qui ne passeraient pas la censure, des livres sont interdits, et renaissent sous d’autres noms. Devictor énonce à cet égard : « En conséquence, il est moins risqué de publier par épisodes un roman ou un essai littéraire ou scientifique dans une revue, que de tenter la publication sous forme de livre (Devictor; 2004 : 48). ». Les journaux ont cependant perdu une partie de leur prédominance aux environs des années 2000, quand internet a bouleversé la donne du marché culturel. Les grands journaux culturels postrévolutionnaires comme Adineh, ont disparu et n’ont pas vraiment été remplacés par des magazines en ligne, mais davantage par une constellation de comptes Instagram ou Twitter et de pages web littéraires. Il est néanmoins important d’avoir en tête ces exceptions, ces espaces de résistance, pour comprendre la complexité de la censure, qui n’est réellement pas un phénomène monolithique.

35Une autre conséquence de la censure est le fait que le secteur indépendant se définisse en opposition à l’État et soit reconnu du seul fait de cette indépendance. Ici, la mise en scènce l’autonomie, même pour les éditeurs qui bénéficient d’un soutien de l’État, est importante pour leur identité, pour montrer qu’ils s’en désolidarisent. C’est un trait qui revient dans un certain nombre d’états autoritaires, comme l’explique Jarad Zimbler dans son étude bourdieusienne de l’Afrique du Sud :

Cependant, aussi catastrophique que l’effet de la censure ait pu être sur les auteurs et les œuvres de façon individuelle, les interdictions en sont venues à être interprétées, paradoxalement, comme un signe d’élection, comme une évidence que la publication ou la personne en question avait été jugée suffisamment politique par l’État. (Zimbler 2009 : 609).

36Il ajoute que « les auteurs en viennent à désirer le mécontentement de l’État » (Zimbler, 2009 : 610). Abiz (2020 : chap. 7) explique dans le contexte iranien que « la censure et la persécution agissent comme une sorte de publicité pour certains poètes et écrivains ». Il existe une « médaille du courage » pour les écrivains et éditeurs censurés, qui peut parfois renforcer drastiquement les ventes, et donc avoir l’effet opposé des ambitions des censeurs en mettant sous les projecteurs un livre que les censeurs auraient voulu laisser dans l’ombre, un phénomène appelé effet Streisand dans les médias contemporains. C’est un des nombreux paradoxes du système de censure, qui joue donc parfois contre les censeurs.

Conclusion

37Dans cet article, j’ai établi que la censure mise en place par l’État iranien s’est transformée de façon notable au cours des quarante dernières années, évoluant d’un modèle prescriptif à un modèle prohibitif, et laissant la place à de petits espaces de résistance. Il est important de rappeler en conclusion à quel point ce système est fluctuant, absolument pas monolithique. Ceci le rend difficile à appréhender pour les acteurs littéraires, mais permet également des compromis. Si l’État iranien est particulièrement efficace dans son application de lois politique et morale à la censure des textes, le système repose également sur tout un ensemble de normes sociales qui ont cours dans la société iranienne. La censure en Iran est un phénomène complexe qui ne se réduit pas aux pratiques d’un État faisant taire les écrivains. Il intègre également les négociations des acteurs littéraires et les rapports de pouvoir qu’ils construisent et déconstruisent sans cesse.