1Préfacé avec justesse par le musicologue Jean-Marc Chouvel, l’ouvrage d’Anis Fariji fait figure d’ovni dans l’univers de la musicologie et de l’ethnomusicologie actuelle. Son titre sent bon le champ (chant) de la musique contemporaine, tandis que son sous-titre nous éclaire sur le propos à venir plus qu’alléchant : quid de la composition musicale contemporaine au sein des mondes arabes post-coloniaux ? Rares sont les études qui s’y risquent tant les problématiques sont nombreuses, les quêtes identitaires particulièrement sensibles, sans compter la multiplicité des compétences nécessaires pour s’y atteler. Mais rien d’effrayant à cela pour Anis Fariji dont la richesse et la diversité du parcours académique, intellectuel et personnel parlent d’elles-mêmes.

2Fragments accordés est la version publiée du travail de thèse réalisé par l’auteur. Paru chez Diacritiques Éditions, l’ouvrage vient contribuer à la récente série « Arts de faire » dirigée par l’ethnomusicologue Séverine Gabry-Thienpont (IDEAS, CNRS). Il convient ici de saluer l’attention portée sur la qualité de l’édition, l’élégance du graphisme qui rendent la lecture aussi aisée qu’agréable ; avec un petit bémol toutefois : la présence des notes en fin de publication oblige à naviguer entre les pages, hachant la linéarité de la lecture. L’ouvrage se compose d’une introduction, suivi de six chapitres regroupés en deux parties, d’une conclusion et d’une vingtaine de pages d’appendices (une bibliographie conséquente, les notes, un glossaire des termes musicaux-techniques, une transcription des maqāmāt [échelles mélodiques] cités, une table des matières et une table des figures. Finalement, le corps du texte est assez serré (moins de 180 pages) mais la plume d’A. Fariji est enlevée, la langue fort léchée, le propos maîtrisé. Cette précision dans la concision mérite d’être soulignée.

3L’introduction nous donne à faire la rencontre de trois personnalités dont les origines divergent mais qui se réunissent autour des mêmes interrogations : en qualité de compositeurs de musique contemporaine, détachés par définition et par principe de toute contrainte créative, comment produire un langage inédit, profondément universel, tout en s’inscrivant chacun à sa façon dans le contexte historique, social et culturel de ses origines ? Le premier, né en 1938, est Ahmed Essyad. Diplômé du conservatoire de Rabat, il poursuivra sa formation au Conservatoire National Supérieur de Paris, l’un des temples de la musique contemporaine occidentale de l’époque. Pour autant, Essyad aura conjointement réalisé des enquêtes ethnomusicologiques sur des musiques berbères de l’Atlas marocain. Le second, né en 1967, est Zad Moultaka. Élève de piano au conservatoire de Beyrouth, lui aussi poursuivra sa formation de compositeur à Paris. Le troisième, né en 1972, est Saed Haddad. Élève à l’Académie de musique de Jordanie, il étudiera la composition à Jérusalem puis à Londres.

4Dans la première partie de l’ouvrage, intitulée « la tradition musicale, la modernité et l’interculturalité », Anis Fariji expose tout d’abord combien l’émergence du disque a pu « flétrir » les pratiques traditionnelles et profondément modifier son approche. L’absence de communion et d’interaction avec le public lors des enregistrements, l’émergence de nouveaux acteurs au détriment des passeurs de tradition, la marchandisation réifiant les patrimoines, la soumission des cultures de l’oralité aux contraintes techniques, les conditions sont réunies pour conduire fatalement à une simplification standardisée. Face au constat général du déclin des musiques traditionnelles tout au long du XX^e siècle, observant tour à tour les fondements des postures traditionnalistes (retour aux sources) ou nationalistes (affirmer une identité arabe) des institutions musicales locales, on l’aura compris, c’est sur les conditions et les propositions de la posture « interculturaliste critique » incarnée par les trois compositeurs ci-dessus mentionnés que l’auteur concentre son analyse. Pour éclairer cette posture affranchie de tout langage musical culturellement déterminé – ainsi exprimée par Ahmed Essyad : « la musique contemporaine n’est plus une affaire d’Occident ; c’est fini ça ! » (p.78) – Fariji s’appuie sur trois notions théoriques complémentaires. La première nous vient de l’anthropologue Johannes Fabian (2006) dont les travaux sur la pensée des différences culturelles montrent combien les sociétés européennes et coloniales se sont appuyées sur un déni de co-temporalité de l’autre, le reléguant dans une autre sphère temporelle pour le contenir « à la distance » (p.82). La seconde s’incarne dans le concept de « noyau temporel » développé par le philosophe Théodor Adorno (2003), pour qui la compréhension du contenu d’une œuvre (d’art) ne cesse d’évoluer, de se régénérer. La troisième enfin repose sur le « multilinguisme » tel qu’analysé par l’écrivain caribéen Édouard Glissant (1996) pour qui l’universalité du langage ouvre les spécificités des langues à toutes les autres (p.95).

5Dès l’introduction de la deuxième Partie – intitulée Résurgences du matériau traditionnel – émergent deux postulats compositionnels fondamentaux : le fragment (et là, nous revenons au titre de l’ouvrage) et la survivance. Ici, le fragment est l’emprunt d’un élément de la musique traditionnelle, approprié « sous la forme brisée » (p.99), isolé, « comme un lambeau échu d’une totalité distanciée » (p. 100). Quant à la survivance, celle-ci se manifeste par la recherche et la sélection d’éléments du passé, pour leur insuffler une nouvelle vie en les ancrant dans le présent. Dans ce décor, Anis Fariji peut alors s’employer à démontrer comment les compositeurs en question font usage dans leur propre langage de ces fragments profondément structurels de leurs cultures d’origines. C’est ainsi qu’ils traitent le système des modes mélodiques traditionnels de diverses manières, de l’instant de la pure citation ou « insertion immaculée » (p. 113), au brouillage par désorientation modale, horizontale, verticale, jusqu’à la neutralisation du caractère modal du maqām, devenant une illusion, « une vague ombre sonore » (p.126) ; un fantôme ? Il en est de même du traitement de la temporalité musicale de la stase dont ils s’emparent, puisant dans la structure et les valeurs de la cantillation coranique de nouveaux outils compositionnels. On y rencontre des temporalités flottantes, le recours minimaliste de la récitation en recto tono, des prosodies élastiques, des phrasés malléables qui forgent de l’informel, de l’éphémère et de la labilité (p.146). Il en est encore ainsi dans le traitement de la spatialisation sonore comme procédé créatif. Si les trois compositeurs ont été baigné par les paysages sonores de leurs villes natales – notamment les appels en écho des muezzins – c’est Zad Moultaka nous dit Fariji qui est particulièrement attaché à cette matière sonore, tressant les voix hétérophoniques jusqu’à les désolidariser et conduire vers une polymusique de sources sonores indépendantes.

6Dans sa conclusion, Fariji reconnaît que « des musiques comme celles d’Essyad, de Moutalka et de Haddad ne se laissent pas facilement appréhender » (p.179). En écho, force pour nous de reconnaître qu’il en est de même pour le lecteur non-spécialiste d’apprécier toutes les qualités de son ouvrage – la deuxième partie étant fondée sur l’analyse musicale. Cela dit, bien des aspects sont abordables sur l’ensemble et très inspirants pour quiconque s’intéresse aux questions d’identité dans la sphère des mondes arabes, entre tradition, nationalisme, post-colonialisme ; et au-delà. Les institutions académiques protectrices de l’arabité musicale ne manquent pas de fustiger l’empreinte occidentale (technologique, esthétique et politique) sur les œuvres des compositeurs de la mouvance « interculturaliste critique ». Pour autant, Anis Fariji pose par principe que toute musique a pour potentiel – le devoir, possiblement – de se réinventer, de se régénérer, on pourrait dire, de se recomposer, quels que soient les outils employés. Pour Essyad, Moutalka et Haddad, leur identité arabe ne fait pas débat, mais ce sont les moyens de leur affirmation qui les interrogent ; avec pour réponse possible à la mondialisation, une contribution à un universel.