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Les palimpsestes du théâtre de Čexov ou La Réécriture comme miroir des mutations de l’Union soviétique‑Russie

Palimpsests of Čexov’s Drama or The Rewriting as a Mirror of Soviet Union‑Russia’s Mutations
Пaлимпсeсты чеховского театра или Переписание как зеркало советских и российских перемен
Marie-Christine Autant-Mathieu
p. 57-69

Résumés

The rewriting of Čekhov’s drama is central in the Russian theatrical life of these last thirty years because the chekhovian characters, in search of ideal in a dying society, propose a reading of the Communism and post-Communism’s troubles. It is in a context of extreme saturation by Čexov’s theater that the contemporary playwrights try to make their voice heard. From examples chosen among the ‘new wave’ plays, then among those of the Perestroika and of post-Soviet period, the author shows that both fascination and aversion define the relationship contemporary authors have with this classic, whose plays monopolize the stage, to the detriment of the contemporary production. As a barometer, the rewriting of Čexov’s drama records the social changes. After periods of nostalgia towards the end of the 19th century, idealized as a lost paradise, then of sarcasms and destructive irony, the recent Čexov rewritings are rooted in a thematic, structural matrix which is a part of the collective unconscious.

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Texte intégral

1Le 150e anniversaire de la naissance de Čexov, en janvier 2010, a été marqué par de fastueuses célébrations, notamment à Moscou et à Yalta dans le cadre du Festival international Čexov. La gloire de l’écrivain ne faiblit pas. Avant la Perestroïka, comme après la disparition de l’U.R.S.S., le public lui reste fidèle et se trouble à peine devant les traitements de choc que certains artistes d’avant-garde font subir à ses textes.

2Cette étonnante, constante et écrasante omniprésence hérisse les nouveaux auteurs dramatiques qui, depuis la fin du xxe siècle, essaient de se faire une place dans les répertoires et sur les scènes russes. En nommant leur premier festival « Le nouveau drame » en 2000, c’est bien au courant de renouveau de la dramaturgie de la fin du xixe siècle, représenté par Strindberg, Ibsen, Hauptmann et Čexov qu’ils renvoient. Ils éprouvent un sentiment de colère et de frustration devant cette domination des classiques, et de Čexov plus que tout autre, qui monopolisent l’attention des metteurs en scène et du public, et donc les détournent des œuvres dramatiques contemporaines.

  • 1 Kirill Serebrennikov, Современная драматургия, 2002, no 1, p. 177.

3Le phénomène de réécriture du théâtre tchékhovien s’inscrit dans ce contexte d’adoration et de rejet, d’attirance et de répulsion. Pour sortir de la routine en montant une énième Mouette, certains partisans du renouveau proposent de poser Čexov sur une étagère et de l’oublier pendant plusieurs années, puis de donner ses pièces à des metteurs en scène qui ne les auraient jamais lues et qui n’en auraient vu aucune représentation. « Parce qu’il faut que les mises en scène de Čexov parlent des contemporains et non d’une Russie lointaine que nous avons perdue1. »

  • 2 J’utilise le terme dans un contexte artistique, et non philosophique, littéraire ou architectural. (...)
  • 3 V. Kataev, Чехов плюс… : предшественники, современники, преемники, Moskva, Jazyki slavjanskoj kul´t (...)

4D’autres, moins radicaux, et plus nombreux, puisent dans son œuvre la source de leur inspiration. Incapables de « tuer le père », ils se servent de son héritage comme d’un étalon pour mesurer le présent. La réécriture, comme l’adaptation, est une forme d’écriture théâtrale que l’on retrouve tout au long de l’histoire, dès les origines, et qui répond à des motivations diverses. Dans les années 1920, en Russie, il s’agissait de pallier l’absence de répertoire soviétique en réécrivant des œuvres répondant aux transformations de la société. La réécriture de Čexov depuis la Perestroïka s’inscrit dans un processus de relecture iconoclaste des classiques et de jeu avec les mythologèmes propre au postmodernisme2. Pour Dmitrij Prigov ou Vladimir Sorokin, le rapport à Čexov est déterminant car l’écrivain est le seul à avoir senti que le monde est un chaos, recouvert et caché par une couche de culture. Les œuvres de Čexov, sa représentation du monde, sa posture artistique reposant sur l’absurde, l’ironie, le jeu, le rejet de l’écriture passée constituent un métadrame unique, un texte de textes, un point de départ, un modèle donnant des paramètres, un objet d’étude, d’imitation et de dépassement3.

  • 4 Je remercie Olga Kouptsova de l’aide qu’elle m’a apportée pour la documentation de cette étude.

5À partir d’un corpus non exhaustif constitué de textes dramatiques écrits durant les années 1980‑2010, nous allons montrer l’évolution du rapport à Čexov, les premières œuvres étudiées se situant à la fin de la période soviétique, les dernières se plaçant sous l’influence du postmodernisme et du postsoviétisme4.

I. Un jeu de miroir déformant : l’univers tchékhovien comme toile de fond de la réalité soviétique

  • 5 Voir Jutta Scherrer, « Les “hommes des années soixante” et la Perestroïka : sur fond de XXe Congrès (...)
  • 6 Voir ma préface : « Les tribulations des auteurs dramatiques russes », au recueil Théâtre russe con (...)

6Plus l’Union soviétique détruisait les traces de la vie d’avant la Révolution, et plus la nostalgie étreignait les intellectuels, en particulier ceux qui avaient cru, à la mort de Staline, à une renaissance des idéaux socialistes5. À la fois indignés et résignés, les artistes de cette génération – et notamment les auteurs dramatiques – tentèrent de faire entendre leur voix, dissonante dans l’ensemble voulu harmonieux de l’art soviétique6. Pour faire apparaître les dysfonctionnements du présent (la période de stagnation de la fin des années 1980), ils convoquèrent Čexov et se servirent de sa dramaturgie comme d’un sous-texte pour faire affleurer, mettre en évidence, par contraste implicite, les dégradations matérielles et morales qu’avait subies la société soviétique de leur temps.

  • 7 Ljudmila Petruševskaja, Три девушки в голубом, Moskva, Iskusstvo, 1989.

7Ljudmila Petruševskaja est l’un des écrivains les plus actifs et talentueux de ce mouvement de contestation, qualifié de « nouvelle vague » et placé sous haute surveillance : sa pièce Trois Jeunes Filles en bleu fut écrite en 1980 mais montée seulement cinq ans plus tard, grâce à la pugnacité du directeur artistique du Lenkom, Mark Zaxarov7. C’est la tendance à montrer l’envers de la réalité convenable et rose affichée dans l’art officiel qui choqua la censure et une partie du public. La noirceur (černuxa) devint l’étiquette infamante que les défenseurs du réalisme socialiste accolèrent à ces œuvres. La pièce de Petruševskaja n’échappa pas à la curée car elle prenait à contrepied la vision idyllique de la vie en famille, à la campagne.

8Le titre de la pièce est trompeur : sa poésie renvoie à Proust (les jeunes filles en fleurs), à des figures de rêve, élégantes. La réalité de l’histoire est tout autre. Les héroïnes sont des mères célibataires de trente ans, aux préoccupations terre-à-terre et tirant le diable par la queue. Les Trois Sœurs de Čexov sont le référent lointain, l’archétype avec lequel la quotidienneté soviétique des années 1980 vient monstrueusement contraster.

9Entre les générations (trois comme chez Čexov : parents, enfants et petits-enfants), les rapports ont bien changé. La guerre a décimé les hommes et c’est un milieu presque exclusivement féminin que Petruševskaja présente, composé de grands‑mères tyranniques, acariâtres ou absentes, de filles combatives, dévorées par les vicissitudes du quotidien, et d’enfants querelleurs et jaloux. Deux hommes traversent la pièce : le mari de Tatiana, un alcoolique un peu débile et l’amant occasionnel d’Ira, un opportuniste, pragmatique et lâche. Plus aisé et riche que les autres (sa datcha, en bon état, a l’eau courante), il a accès aux médicaments étrangers et utilise ses privilèges pour acheter sa liaison.

10Les trois femmes : Irina, Tatiana et Svetlana, sont cousines au troisième degré (par leurs arrière-grands-parents communs) et pourtant les liens affectifs sont rompus. Les personnages semblent dépourvus d’empathie et d’amour. Poussant à l’extrême les rapports ambigus d’Arkadina avec Treplev, Petruševskaja fait de la mère d’Ira un être narcissique, égoïste, capable d’abandonner son petit-fils pour son confort personnel.

11Les relations entre les hommes et les femmes relèvent du plaisir physique passager, et les rapprochements sont la plupart du temps intéressés. La première réplique des Trois Sœurs évoque la mort du père, ressentie comme une cassure. Dans la dernière scène, Andreï devenu chef de famille, promène son dernier-né en landau. Les pères brillent par leur absence, affective et matérielle, dans les Trois Jeunes Filles en bleu. Ils ne paient pas les pensions alimentaires, ne prennent aucune part à l’éducation des enfants.

12Les très mauvaises conditions matérielles dans lesquelles se débattent les personnages focalisent toute l’attention : dans la datcha familiale devenue une habitation communautaire dont l’une des résidentes tire ses revenus, le toit fuit, il n’y a qu’une seule toilette et pas de douche. Les conversations, loin d’être des discours philosophiques, portent sur la réparation du toit, le prix des travaux, la garde des enfants, souvent malades et complexés par leur situation familiale.

13Cette « comédie » très dure, entrecoupée de passages lyriques (une voix d’enfant lit un conte fantastique) s’achève sur un happy-end peu vraisemblable : les cousines vont se mettre d’accord pour partager les frais de location et se répartir les tâches matérielles. La datcha, héritée de temps meilleurs, restera malgré tout un foyer, un refuge pour ces lointaines parentes. L’artifice du final souligne le faux naturalisme de l’œuvre. La noirceur est forcée à partir d’une « abâtardisation » du modèle tchékhovien, Petruševskaja crée les conditions d’une catharsis, espérant une prise de conscience de ses lecteurs et du public.

  • 8 Viktor Slavkin, Взрослая дочь молодого человека : пьесы, Moskva, Sovetskij pisatel´, 1990, p. 188. (...)

14Le Cerceau, une pièce écrite en 1982 par Viktor Slavkin, exprime dans un tout autre style le rêve de vivre en harmonie dans une datcha, archétype de la Maison où la famille unie se retrouve. Dans une pièce au titre étrange en russe (le cerceau renvoie à un jeu disparu, comme a disparu le monde dans lequel évoluaient les personnages tchékhoviens), Slavkin, autre représentant fameux de la « nouvelle vague », part d’un sentiment de nostalgie. La retraite à la campagne, dans une vieille demeure liée à l’histoire de parents perdus et oubliés, chargée de souvenirs intimes, favoriserait-elle la naissance d’une vraie communauté dans un pays qui a aboli la propriété privée et imposé le collectivisme8 ?

  • 9 Les allusions à la pièce sont nombreuses et directes : coups de hache au début pour arracher les pl (...)

15À l’inverse des Trois Sœurs, c’est pour quitter Moscou que les personnages se rassemblent à la campagne. Mais la vie ensemble va se révéler impossible. À peine réalisé, ce rêve, enraciné dans les utopies de la fin du xixe siècle (les peintres de Barbizon sont cités), est anéanti sans raison, simplement parce qu’il est incongru. Comme si le Cerceau proposait une suite à la Cerisaie, deux générations plus tard, la datcha est ré‑investie (les personnages s’emparent de la vaisselle, des habits, des lettres qu’ils y trouvent, s’imprègnent de l’atmosphère d’antan en dînant aux bougies, en jouant au cerceau), puis elle est refermée comme un tombeau. L’impossible retour en arrière scelle la fin définitive des valeurs qui avaient fait rêver : l’entente fraternelle, la foi en un idéal. Rien n’a pu être construit sur ce passé et il est vain de vouloir réactiver les valeurs d’autrefois car les hommes ont profondément changé. Le passé ne produit rien d’utilisable au présent. Les personnages de Čexov, condamnés par la Révolution, ont engendré une nostalgie trompeuse. Mais Slavkin ne dresse pas de bilan tragique. Il utilise la Cerisaie comme un canevas9 sur lequel il crée des variations ironiques : ce sont des pommiers, et non des cerisiers, qui sont plantés dans le jardin, et leur production fruitière a perdu tout intérêt. Le vieux Koka, qui s’évanouit à la fin de l’acte I, évoque Firs mais dans une version farcesque : au final, dans un dernier sursaut, il se précipite dans la maison en train d’être condamnée en quête de tétines pour son petits-fils… Substituts du sein maternel pour un faux petit-fils (il s’agit de l’enfant de sa fille adoptive), ces tétines cristallisent le triomphe du matérialisme, y compris sur le vieillard qui s’était montré très sentimental dans les premières scènes.

16Le ton persifleur, la distance ironique donnent une légèreté ludique à l’une des premières pièces postmodernes soviétiques, construite sur un collage de citations et sur la polyvalence troublante des personnages. Montée en 1985 sur la petite scène de la Taganka par le turbulent Anatolij Vasil´ev, le Cerceau créa un événement annonciateur de la perestroïka au théâtre.

II. Les inversions carnavalesques

  • 10 On citera Kurica (la Poule, 1989) dans le recueil : Nikolaj Koljada, Персидская сирень и другие пье (...)
  • 11 Ces textes sont un écho tardif aux parodies très nombreuses qui ont accompagné l’œuvre de Čexov du (...)

17À la toute fin des années 1980, la disparition du dogme réaliste socialiste permet aux artistes les plus iconoclastes de sortir de la clandestinité. Nikolaj Koljada est l’un des premiers à bouleverser la hiérarchie des genres et surtout les normes langagières au théâtre. Auteur très prolifique, il utilise les pièces de Čexov comme un matériau noble qu’il injecte dans une réalité exagérément sordide10. Dans le choc du beau et du laid, les citations de l’œuvre canonique détonent et font rire. Koljada ouvre la scène à la massmédiatisation des classiques, à leur récupération, accommodation, rabaissement et inversion carnavalesque11.

  • 12 Koljada, Пьесы для любимого театра, p. 126. La pièce est traduite en français par Lily Denis et pub (...)
  • 13 L’hypertexte se suffit à lui-même et ne nécessite pas une (re)connaissance de l’hypotexte pour fonc (...)

18La Polonaise d’Oginski (1993)12 se présente comme une transposition carnavalesque de la Cerisaie dans la Russie postsoviétique13. Comme il se doit après la Révolution, les valets sont devenus les maîtres. Lioudmila, une ex‑femme de ménage et son époux Sergueï, chauffeur, dépouillent Tania, la fille de leurs anciens patrons, de tous ses biens (l’appartement et son contenu), la terrorisent et la réduisent à laver le plancher.

19Aux chants d’oiseaux, aboiements de chiens, coassements de grenouilles, grelots et tic-tac d’horloges, devenus fameux depuis les mises en scène du théâtre d’Art, se substituent les discordants glapissements d’une oie, les stridulations d’un coucou suisse, les sirènes des voitures de police et des ambulances, les klaxons. Il n’y a plus ni jardin, ni campagne, ni province. L’action se situe dans un appartement moscovite, comme si la réalisation des espoirs des trois sœurs n’avait débouché que sur un désastre. Tania rentre à Moscou, depuis les États-Unis où elle s’était exilée après l’assassinat de son père, ambassadeur en Afghanistan. Puis elle tente d’en repartir (le compositeur polonais Michał Ogiński a intitulé son œuvre Adieux à la patrie), tous ses espoirs d’y fonder une vie nouvelle s’étant effondrés.

20Primaires, immatures, vils, atteints dans leur intégrité et dans leur normalité, tous les personnages semblent sortis d’une cour des miracles. Dima, l’ancien fiancé de Tania, est borgne et fait la manche dans le métro en jouant au violon quelques mesures de la polonaise d’Ogiński. Il vit avec une oie, avatar de la mouette-Nina et du cygne dont la mort fut dansée par Tania avant son émigration. Cette dernière, traumatisée par la mort de ses parents, a fui l’U.R.S.S. Abandonnée par son amant, réfugiée à New York où elle s’est prostituée, droguée, c’est une épave paranoïaque, vieillie avant l’âge. Elle est le double inversé de Ania et Lioubov. Lioudmila et Sergueï, résurgence russe du couple des Thénardier, volent et humilient Tania avant de l’envoyer à l’asile afin de pouvoir continuer à jouir de ses biens. David, l’ami américain de Tania, est un travesti drogué.

21Au lieu d’aspirations idéalistes, s’étalent le sordide, la débilité, la servilité rusée et l’auto-avilissement. Ces personnages sont dépourvus de projets humanistes, d’aspirations généreuses, ils visent la simple survie. Leurs rêves, comme leurs souvenirs, restent ceux de leur enfance. Tania aurait voulu devenir ballerine, Dima l’aurait accompagnée au violon. Quelques phrases détournées de Čexov à la fin du premier tableau sont noyées dans le discours hystérique et décousu des membres de cette nef des fous. Tania, accueillant David, s’exclame :

  • 14 Koljada, Пьесы для любимого театра, p. 103.

David ! Gentil David ! Regarde ! Je suis chez moi ! Une nouvelle vie ! Je suis chez moi ! Nous commençons une vie nouvelle ! Ici il n’y a pas de danger, on est entre nous, sans le KGB ! C’est ma maison, David, il n’y a pas, il ne peut pas y avoir de micros, de télésurveillance ! Tout est pur !14

Son exaltation a des accents tchékhoviens :

  • 15 Ibid., p. 132.

Je pense que dans trois cents ans […] la Russie deviendra un jardin. Une cerisaie, une pommeraie. Et tous les Russes du monde entier rentreront à la maison, reviendront dans leur patrie parce que c’est en Russie que la vie, que les gens sont les meilleurs15.

22Mais ces élans sont en décalage avec la réalité, et se télescopent avec des fragments de discours soviétiques : des slogans débités de façon mécanique, des poèmes, des chansons dont son enfance a aussi été nourrie. La culture de Tania est faite de ce mélange impur. Mais si elle porte encore en elle la trace de la poésie tchékhovienne, les autres personnages ont rompu avec le passé russe. Ils portent les stigmates de la civilisation soviétique : manie de l’espionnage, y compris entre époux, revendication de classe au service d’intérêts mesquins, patriotisme chauvin, peur de l’autre…

  • 16 Ibid., p. 139.

23Au final, le discours soviétique (chanson de pionniers, poème sur Lénine) prend le dessus. Les valets ont définitivement triomphé : « Nous survivrons, nous sommes insubmersibles16. »

24Avec la fin de l’U.R.S.S. et la levée des tabous, l’œuvre de Čexov devient le terrain d’expérimentation de toutes sortes de dérivations, déclinaisons et « remakes ». Cette tendance est la plus fréquente parmi les nombreuses réécritures postsoviétiques. La perte des repères, le bouleversement des modes de vie, l’émergence de nouveaux pauvres et de nouveaux riches, ont poussé de nombreux artistes à considérer les classiques comme d’inépuisables terreaux où puiser des réponses, des enseignements, peut-être des consolations.

III. La déconstruction

  • 17 À propos du modernisme, postmodernisme, postsots, postsoviétisme, etc., on consultera en particulie (...)

25Un certain nombre d’écrivains russes rejoignent le postmodernisme avec retard, dans les années 199017. Leur objectif consiste moins à casser les normes soviétiques, à jouer avec elles (sots‑art) qu’à se placer dans le champ de l’art international, pour travailler de manière interactive avec toutes les sources disponibles.

26Célèbre artiste conceptualiste, proche d’Èrik Bulatov, de Dmitrij Prigov et des autres représentants de la néo-avant-garde, Vladimir Sorokin recourt dans le Jubilée (1993) à son procédé habituel de collage pour « défamiliariser ». Il joue sur la série, la répétition, la surmultiplication des variantes, les compositions en constante intertextualité, et les stéréotypes langagiers. Cette pièce, exemplaire du courant postmoderne au théâtre, présente un recyclage des classiques en trois parties. La première est une parodie des discours officiels de production, lors des célébrations d’anniversaires, avec le culte des chiffres, la manie de la compétition socialiste, l’obsession du dépassement du plan. La seconde est une parodie des films documentaires de propagande, avec les commentaires enthousiastes du speaker décrivant le processus de fabrication (ici l’élaboration de protéines). Toutes deux relèvent du sots-art. La troisième partie présente, dans le décor de la Cerisaie, un spectacle réalisé par des acteurs de Kalouga, enduits de protéines Čexov. Il renvoie aux expériences des absurdistes, oberiouty ou néofuturistes, et aux performances trash.

27La consécration de Čexov est poussée ici jusqu’à l’absurde. Statufié, honoré à dates fixes en grande pompe, l’écrivain a donné son nom à un « combinat de protéines tchékhoviennes ». La soif de nourritures spirituelles a muté en un besoin de forces et d’énergie pour les masses. Les classiques (littéraires) servent de matière première pour produire des « protéines de classe » dans la Russie qui s’est débarrassée du communisme, mais pas de ses modes de fonctionnement. Fier du rendement de son combinat, le directeur annonce fièrement que la production initiale de 917 clones de Čexov entre 8 et 82 ans a progressé de manière spectaculaire, tant sur le plan de l’âge des clones que de leur quantité : « En six ans, nous avons fabriqué 17 612 Čexov âgés de 7 à 86 ans, pour un poids total de 881 tonnes… » Suit une inévitable énumération des variétés de protéines tchékhoviennes, sous forme liquide, concentrée, en poudre, en bandes, en spirales, en manchettes, en tubes, en stérilets, pansements, rallonges et lamelles…

  • 18 Чайка А. П. Чехова (remix), écrite en 2002. Voir : http://www.101.km.ru/fest_2002/ mch7/kostenko.ht

28Konstantin Kostenko a sous-titré sa pièce la Mouette de A. P. Čexov : « remix »18, un terme qui renvoie à la pratique musicale et désigne deux types d’interaction sur une œuvre originale, soit la composition par l’auteur lui-même d’une « variante longue », soit l’adaptation de l’œuvre sous un genre différent, par un autre artiste, celui-ci y apportant sa touche personnelle. C’est à ce second type de « remix » que va procéder l’auteur.

  • 19 Des objets typiques (fleurs des champs, plaid, livre, canne) et des bruits off (toux, coups de mart (...)

29À partir de deux personnages collectifs, Sorine et Treplev, accompagnés par le portrait animé de Čexov, l’auteur transforme l’œuvre de départ en une mécanique infernale. Le texte de Čexov, mixé avec des fragments d’ouvrages techniques, est distribué par bribes décousues, de manière aléatoire, dans la bouche des deux « porte-parole ». En réifiant l’auteur, réduit à un portrait à la mâchoire mobile, en matérialisant sa pièce sous la forme d’oiseaux découpés à l’infini, selon un patron, Kostenko arrache l’œuvre tchékhovienne à l’art, domaine de l’authenticité unique, il la place « à l’époque de sa reproductibilité technique » (Walter Benjamin), la soumet à l’usinage des productions en série19.

  • 20 Voir supra, n. 13.

30Sorokine et Kostenko dynamitent l’œuvre, la démythifient mais pour resacraliser l’auteur. Čexov reste paradoxalement un objet de rituels. Par ailleurs les pièces, vidées de leur contenu et privées du raffinement de l’écriture et de la composition, fragmentées, hachées, émiettées, s’adressent à un lecteur/ spectateur assez instruit pour faire le rapprochement avec l’hypotexte. Sans cette reconnaissance, le jeu ne peut pas fonctionner20.

  • 21 Вишневый сад продан ?, http://www.vavilon.ru.texts/iskrenko2-4.html.
  • 22 Vladimir Propp, Morphologie du conte, Paris, Seuil (Points), 1970, p. 145 (il cite Veselovskij).

31Tout autre est la démarche de Nina Iskrenko qui fait basculer Čexov dans la culture populaire. Est-ce que la cerisaie est vendue ? (1993)21, joue à accommoder les restes, dérisoires et risibles, d’une culture devenue inutile. Les avatars des personnages tchékhoviens sont sans rapport avec les pièces dont ils sont issus. Ils imitent le style à bâtons rompus, les discussions vaseuses sur l’amour, sur le temps, se trompent dans la distribution des répliques, sortent du texte canonique. Vides de psychologie, de valeurs, dépourvus de mission, mais victimes de leur sur-dimension mythique, les personnages sont devenus des figures de cartoons ou de serials qui se nourrissent des imaginaires, les vampirisent et que l’on peut reproduire, retourner, manipuler, brusquer. Leurs actes relèvent du gag. Comme au guignol, les personnages, stéréotypés, adoptent des comportements primaires (Lopakhine mordille la jambe d’Ania). Ils se donnent des coups et tombent. Leur sexualité exacerbée s’exhibe de manière intempestive et récurrente : Lopakhine tombe à genoux devant Ranevskaïa, met sa tête sur son ventre et lui embrasse les cuisses. Épikhodov place un révolver dans sa braguette. Ania et Varia se déshabillent, s’embrassent, s’excitent et font l’amour. L’obscénité, les répétitions mécaniques, les accès de colère ou d’hystérie, propres au théâtre de foire (balagan), sont ici associés aux quiproquos et aux jeux de mots, aux gags propres au cirque, aux métamorphoses, au merveilleux du conte. Les figures tchékhoviennes font partie de l’imagerie populaire, Lopakhine rivalise avec la sorcière baba-yaga, Ania avec le petit chaperon rouge, Firs avec Petrouchka. Descendus de leur piédestal, ces « masques » n’ont rien perdu de leur force attractive. Ils représentent les éléments d’une combinatoire capable « de faire naître de nouvelles formulations », comme le suggérait Propp en conclusion de la Morphologie du conte22.

32Une dernière catégorie de déconstruction est symptomatique de l’approche de Čexov au début du xxie siècle par les promoteurs de la nouvelle dramaturgie, ceux-là mêmes qui souhaitent la mise à l’écart des classiques. La manière est moins iconoclaste mais le résultat tout aussi dévastateur. Chef de file du théâtre documentaire, Elena Gremina, dans les Frères Tch. Scènes, 2010, s’appuie sur les lettres et témoignages de l’écrivain, moins pour souligner l’écho de certaines situations biographiques avec les œuvres, que pour banaliser le talent d’un grand artiste montré au quotidien, en compagnie de ses frères alcooliques, dans un univers de frustrations, de jalousie, de sordidité pathologique. Grossièreté dans les rapports familiaux, rabaissement des comportements, utilitarisme primant sur tout, antiféminisme : on cherche ici l’homme sensible, délicat, aux propos nuancés, le modèle d’intellectuel attiré par la spiritualité, les idéaux et traitant les hommes avec dignité et noblesse. « On a remis Čexov à sa place », titrait la critique Marina Davydova à propos de la mise en scène de la pièce par Aleksandr Galibin au théâtre Stanislavski en mai 201023. Mais envoyée au tapis par une génération réglant ses comptes, l’immensité de l’œuvre de l’écrivain peut-elle être discréditée par les petitesses de la vie.

IV. Les suites

  • 24 « La suite diffère de la continuation en ce qu’elle ne continue pas une œuvre pour la mener à son t (...)
  • 25 La Mort de Firs (1997) et l’Apocalypse de Firs (2000).

33Un certain nombre d’auteurs ont inventé des suites24 aux pièces de Čexov, suites simplement historiques (les personnages sont déplacés à une autre époque) ou thématiques (l’auteur compose un autre finale qui entraîne des variations dramaturgiques et stylistiques). Vadim Levanov a écrit une « firsiada » à partir de la Cerisaie25. Boris Akunin, avec la Mouette (2000), a imaginé une suite policière à la pièce de Čexov. Pour résoudre l’énigme de la mort de Treplev, il transforme tous les personnages en suspects et leur trouve un mobile d’assassins potentiels. Cette réécriture relève de l’exercice paradoxal car la pièce, jouée à la suite de celle de Čexov, déplace les personnages et les situations dans un contexte d’action rapide et de dialogues efficaces, propres au genre du « polar ». Akunin fait de l’anti-Čexov mais les caricatures, les télescopages, les inventions (Sorine en malade imaginaire, Treplev en psychopathe, Trigorine en homosexuel) amusent comme des gags qui épuisent vite leur « sel ».

  • 26 Vladimir Zabaluev, Aleksej Zenzinov, Поспели вишни в саду у Дяди Вани, Kostroma, 1999. http://www.n (...)
  • 27 Les Cerises ont mûri est le titre d’une chanson du goulag, composée à Magadan, très répandue dans l (...)

34Dans Les Cerises ont mûri dans le jardin d’Oncle Vania : dispute d’intellectuels dans le style russe, 1999, Vladimir Zabaluev et Aleksej Zenzinov26 imaginent une suite historique aux deux œuvres tchékhoviennes. Les auteurs ont conçu un montage selon le principe du théâtre dans le théâtre. La pièce du niveau 1 situe les personnages de la Cerisaie quatorze ans plus tard, en 1918. La Révolution a amené chaque personnage à choisir son camp. Le niveau 2 se présente comme un exercice de styles, une déclinaison d’Oncle Vania, à la façon du théâtre de l’absurde, des marionnettes, de la commedia dell’arte et du théâtre brechtien. Chacune de ces représentations est prévue à la fin des actes de la nouvelle Cerisaie (Les Cerises ont mûri27), dans un ordre conseillé mais aléatoire.

35Si la première partie, au niveau 1, montre sans surprise la condamnation historique des personnages tchékhoviens en tant que représentants de types sociaux rejetés par les bolcheviks, la seconde les teste en tant que figures du théâtre populaire et politique. Les figures tchékhoviennes peuvent espérer un avenir aux marionnettes ou à la comédie italienne, mais elles semblent condamnées dans le cadre d’un théâtre politique, soviétique ou brechtien. Ces « intellectuels » dans le style russe ne sont porteurs d’aucune valeur utilisable dans la période postcommuniste et se prêtent mal à une figuration car ils n’ont pas, justement, de traits tranchés. Charlotta la révolutionnaire, Sonia l’optimiste entêtée, devenues des machines aveuglées par la foi, ne font pas rire et leur attitude ne débouche, pour le spectateur, sur aucune « praxis ».

  • 28 L. Ulickaja, Русское варенье и другое, Moskva, Èksmo, 2008. Texte consultable sur internet : http:/ (...)

36Autre suite historique, qui se déroule cette fois cent ans après les Trois Sœurs (pièce noyau qui est mixée avec la Cerisaie et Oncle Vania) : la Confiture russe de Ljudmila Ulickaja (2003)28. La pièce présente les héritiers des personnages de Čexov comme des idéalistes inadaptés, futiles, paresseux. La datcha, à moitié démolie pendant la Seconde Guerre mondiale, se trouve dans un « village académique » : la famille a connu des jours meilleurs, une situation privilégiée que la fin de l’U.R.S.S. a brutalement interrompue. Intellectuels paupérisés par l’entrée dans le capitalisme, confrontés à d’inextricables problèmes d’argent car ils sont incapables de gérer leur maigre budget, ils se répandent en considérations littéraires et philosophiques sur l’histoire de la Russie, l’idée nationale, les slavophiles, les théories des Eurasiens, au grand désespoir du seul membre de la famille qui gagne de l’argent comme promoteur immobilier.

  • 29 Ibid., p. 72.

37D’étranges vibrations souterraines chassent peu à peu les voisins, qui partent en Amérique du Nord, en Israël, en Turquie. Soudain, la maison explose et s’effondre. À sa place, un parc d’attraction, situé au-dessus d’une nouvelle station de métro, va être aménagé. À la constatation nostalgique de Varvara : « Il y avait ici le domaine le plus magnifique qui soit au monde… Et maintenant, c’est un désert. Il n’y a plus personne pour travailler ! », son frère, l’homme d’affaires, réplique : « On a assez travaillé ! Il est temps de se reposer ! Il va y avoir un Disneyland, ici ! Vous avez compris ? Et vous verrez le ciel rempli de diamants !29 »

38Telle est la tournure qu’ont pris, au début du xxie siècle, les espoirs d’Oncle Vania.

39Les transformations que les dramaturges russes font subir aujourd’hui aux œuvres tchékhoviennes relèvent rarement du pastiche ou de l’imitation de la lettre et du style. Seuls la fable des pièces et quelques personnages donnent lieu à des opérations de transposition, déconstruction et variations. Ou bien les réécriveurs s’approprient des morceaux du texte original dans des montages caricaturant le rythme et le cadre de l’action tchékhoviens (exagération des pauses, du laconisme, des bruitages). Mais le style simple de Čexov, sorte de degré zéro d’une langue pure, semble rester inimitable.

40Peu de spectacles ont été réalisés d’après ces pièces. Dans le sillage de Mejerxol´d, les « metteurs en scène – auteurs du spectacle » ont préféré travailler à partir des originaux tchékhoviens, pièces ou nouvelles, qu’ils interprètent de façon souvent décapante. Ces mises en scène inventives attirent un public nombreux et force est de constater que la Mouette montée par Andrej Žoldak comme une série d’attractions dans un lac-marécage (2001), les remakes des Trois Sœurs réalisés par Jurij Pogrebničko depuis 1981, ou encore les Esquisses de cerisaie réalisées par le groupe MIR de Boris Juxaxanov (1990‑1993) ont intrigué et provoqué davantage de discussions que le Jubilé de Sorokin ou Les Cerises ont mûri dans le jardin d’Oncle Vania de Zabaluev et Zenzinov.

  • 30 Genette, Palimpsestes…, p. 223 et 451.
  • 31 Genette, « L’autre du même » (1985), in Figures IV, Paris, Seuil (Poétique), 1999, p. 101-107.
  • 32 Genette, Palimpsestes…, p. 452. On trouvera d’autres développements et des compléments à la questio (...)

41Car ces réécritures dépassent-elles le stade du bricolage ludique ? Si, comme le souligne Gérard Genette, un artiste, quelle que soit sa piété envers un grand aîné, ne peut se satisfaire d’une tâche aussi subalterne que la réécriture, et « si un vrai créateur ne peut toucher à l’œuvre d’un autre sans y imprimer sa marque », l’œuvre de Čexov est-elle, dans les cas ici étudiés, prétexte à une « réécriture oblique » apportant un supplément de saveur à l’original30 ? À l’exception peut-être des Trois Jeunes Filles en bleu, de Cerceau et dans une moindre mesure de la Polonaise d’Oginski, aucune de ces pièces n’a atteint la notoriété des hypotextes qu’elles transposent et parodient. Les réécritures de l’œuvre tchékhovienne ont alimenté une abondante littérature du second degré, mais ce processus de fabrication « d’autres du même31 » n’a pas diminué l’intérêt pour l’œuvre originale. Au contraire, les textes sources, placés dans un nouveau circuit de sens, sont ressortis grandis de ces entreprises « palimpsestueuses » et ils restent toujours aussi vivants, actuels, nécessaires, plus d’un siècle après leur conception32.

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Notes

1 Kirill Serebrennikov, Современная драматургия, 2002, no 1, p. 177.

2 J’utilise le terme dans un contexte artistique, et non philosophique, littéraire ou architectural. Je le définirai, au théâtre, comme une combinatoire de styles et une tendance aux collages, l’objectif étant de laisser le sens ouvert au moment de la réception ; comme une présentation de figures et non une représentation scénique assurée par des personnages ; comme une valorisation de l’événement théâtral et non du déroulement linéaire d’une histoire. Voir Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Dunod, 1996, p. 264-265.

3 V. Kataev, Чехов плюс… : предшественники, современники, преемники, Moskva, Jazyki slavjanskoj kul´tury, 2004, p. 336-355

4 Je remercie Olga Kouptsova de l’aide qu’elle m’a apportée pour la documentation de cette étude.

5 Voir Jutta Scherrer, « Les “hommes des années soixante” et la Perestroïka : sur fond de XXe Congrès », in la Revue russe, numéro sur le XXe Congrès et la culture, dir. C. Depretto, 2006, no 28, p. 81-90.

6 Voir ma préface : « Les tribulations des auteurs dramatiques russes », au recueil Théâtre russe contemporain, Arles, Actes Sud-Papiers, 1997, p. 9-14, ainsi que mes articles : « Le théâtre russe après l’URSS », in Théâtre/Public, Gennevilliers, no 116, mars-avr. 1994, p. 21-42, et « Ljudmila Petruševskaja et la critique soviétique des années soixante-dix et quatre-vingt », in Cahiers du monde russe, t. XXXVII, fasc. 4, oct.-déc. 1996, p. 467-478.

7 Ljudmila Petruševskaja, Три девушки в голубом, Moskva, Iskusstvo, 1989.

8 Viktor Slavkin, Взрослая дочь молодого человека : пьесы, Moskva, Sovetskij pisatel´, 1990, p. 188. La pièce est traduite en français par Simone Sentz-Michel et publiée aux éditions Actes Sud-Papiers, 1988.

9 Les allusions à la pièce sont nombreuses et directes : coups de hache au début pour arracher les planches qui obturent les ouvertures ; jardin avec des arbres fruitiers ; passage d’un oiseau mystérieux.

10 On citera Kurica (la Poule, 1989) dans le recueil : Nikolaj Koljada, Персидская сирень и другие пьесы, Ekaterinburg, Kalan, 1997, p. 377-412, et Чайка спела (безнадëга) [La mouette a chanté (sans espoir), 1989], in : Nikolaj Koljada, Пьесы для любимого театра, Ekaterinburg, Bank kulturnoj informacii, 1994, p. 47-83.

11 Ces textes sont un écho tardif aux parodies très nombreuses qui ont accompagné l’œuvre de Čexov du vivant de l’écrivain et qui signalaient l’originalité étonnante de son écriture dont on parodiait le style, les pauses, l’atmosphère, les bruits, les coups de feu, la veulerie des personnages. Voir A. Čudakov, « Драматургия Чехова в кривом зеркале пародий », in Чеховскиий сборник, Moskva, Literaturnyj institut im. Gor´kogo, 1999, p. 209-238. En période postsoviétique, l’œuvre de Čexov, canonisée, est entrée dans la culture de masse et ces jeux parodiques ne concernent plus seulement l’élite littéraire mais s’adressent à tous les Russes.

12 Koljada, Пьесы для любимого театра, p. 126. La pièce est traduite en français par Lily Denis et publiée dans l’Avant-scène Théâtre, no 1094, juil. 2001.

13 L’hypertexte se suffit à lui-même et ne nécessite pas une (re)connaissance de l’hypotexte pour fonctionner. Aucun décodage n’est nécessaire, mais si le lecteur/spectateur fait le lien avec le texte de Čexov, sa réception s’en trouve enrichie par cet autre niveau de lecture. Gérard Genette, Palimpsestes : la littérature au second degré, Paris, Seuil (Poétique), 1982, p. 11-12.

14 Koljada, Пьесы для любимого театра, p. 103.

15 Ibid., p. 132.

16 Ibid., p. 139.

17 À propos du modernisme, postmodernisme, postsots, postsoviétisme, etc., on consultera en particulier les discussions entre Boris Groys, Mark Lipoveckij et Vjačeslav Kuricyn.

18 Чайка А. П. Чехова (remix), écrite en 2002. Voir : http://www.101.km.ru/fest_2002/ mch7/kostenko.htm

19 Des objets typiques (fleurs des champs, plaid, livre, canne) et des bruits off (toux, coups de marteau, valse mélancolique, fameux taraboumbia de Tchéboutykine, nombreux coups de fusil) sont les clichés qui situent la performance.

20 Voir supra, n. 13.

21 Вишневый сад продан ?, http://www.vavilon.ru.texts/iskrenko2-4.html.

22 Vladimir Propp, Morphologie du conte, Paris, Seuil (Points), 1970, p. 145 (il cite Veselovskij).

23 Время новостей, 2 juin 2010, http://www.smotr.ru/2009/2009_stan_ch.htm.

24 « La suite diffère de la continuation en ce qu’elle ne continue pas une œuvre pour la mener à son terme mais pour la relancer au-delà de ce qui était initialement considéré comme son terme. » (Genette, Palimpsestes…, p. 229).

25 La Mort de Firs (1997) et l’Apocalypse de Firs (2000).

26 Vladimir Zabaluev, Aleksej Zenzinov, Поспели вишни в саду у Дяди Вани, Kostroma, 1999. http://www.netslova.ru/zenzab/cherry.html.

27 Les Cerises ont mûri est le titre d’une chanson du goulag, composée à Magadan, très répandue dans la culture de masse. Voir Ju. Domanskij, Статьи о Чехове, Tver´, Lilija Print, 2001, p. 77-85.

28 L. Ulickaja, Русское варенье и другое, Moskva, Èksmo, 2008. Texte consultable sur internet : http://lib.aldebaran.ru/author/ulickaya_lyudmila/ulickaya_lyudmila_russkoe_varene
/ulickaya_lyudmila_russkoe_varene_5.html

29 Ibid., p. 72.

30 Genette, Palimpsestes…, p. 223 et 451.

31 Genette, « L’autre du même » (1985), in Figures IV, Paris, Seuil (Poétique), 1999, p. 101-107.

32 Genette, Palimpsestes…, p. 452. On trouvera d’autres développements et des compléments à la question des réécritures de Čexov aujourd’hui dans une étude que j’ai écrite pour le recueil Adapting Chekhov : the text and its mutations, éd. J. Douglas Clayton, Yana Meerzon, London – New York, Routledge, 2012, p. 32-56.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie-Christine Autant-Mathieu, « Les palimpsestes du théâtre de Čexov ou La Réécriture comme miroir des mutations de l’Union soviétique‑Russie »Revue des études slaves, LXXXIV-1-2 | 2013, 57-69.

Référence électronique

Marie-Christine Autant-Mathieu, « Les palimpsestes du théâtre de Čexov ou La Réécriture comme miroir des mutations de l’Union soviétique‑Russie »Revue des études slaves [En ligne], LXXXIV-1-2 | 2013, mis en ligne le 26 mars 2018, consulté le 23 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/res/1069 ; DOI : https://doi.org/10.4000/res.1069

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Auteur

Marie-Christine Autant-Mathieu

Atelier de recherche sur l’intermédialité et les arts du spectacle (ARIAS) CNRS – Université Sorbonne nouvelle -Paris 3 – École normale supérieure

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