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Un espace musical européen commun ?

L’orientalisme dans le Rossignol d’Igor´ Stravinskij

Pékin – Saint‑Pétersbourg – Paris
Orientalism in Stravinskij’s Opera The Nightingale: Beijing – St Petersburg – Paris
Natalia Braguinskaïa
Traduction de Dany Savelli, Marie-Cécile Barras et Pascale Melani
p. 469-477

Résumés

L’article analyse les traits d’orientalisme, présents dans l’opéra de Stravinskij, le Rossignol (1908‑1914), inspiré du conte d’Andersen du même nom. Le pseudo-style chinois, caractéristique de l’écriture musicale de l’œuvre, est replacé dans le contexte de la tradition européenne des chinoiseries. Quant à l’évolution de l’orientalisme de Stravinskij dans cet opéra à la longue gestation, elle est mise en relation avec la vie artistique de Saint-Pétersbourg et de Paris au début du xxe siècle.

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Notes de la rédaction

Traduit du russe par Dany Savelli, Marie-Cécile Barras et Pascale Melani

Le présent article fait suite à un exposé présenté lors du colloque inaugural du groupe de recherche « Stravinskij entre Orient et Occident » organisé sous l’égide de la Société internationale de musicologie (SIM). Ce colloque s’est tenu à Minsk en septembre 2009 dans le cadre du symposium international « La science musicale moderne dans l’espace scientifique mondial ».

Texte intégral

  • 1 Lettre d’Igor´ Stravinskij à Aleksandr Benois [Alexandre Benua] du 30 juillet 1913, citée d’après I (...)

« Voilà en effet qui est bien à la chinoise ! » :
cette exclamation me paraît une merveilleuse trouvaille.
Igor´ Stravinskij au sujet du livret du Rossignol1

  • 2 Opéra en 3 tableaux créé à Paris, au théâtre de l’Opéra, le 26 mai 1914, sous la direction de Pierr (...)

1C’est en 1908, l’année même de la mort de Cixi (Ts’eu‑Hi), la dernière impératrice de la dynastie mandchoue Qing (Ching), qu’Igor´ Stravinskij commença à composer le Rossignol (Solovej), son premier opéra2. En ce début de xxe siècle, l’art européen éprouvait un nouvel engouement pour l’Orient, mais les repères géographiques de cet Orient s’étaient déplacés ; il s’agissait à présent de l’Extrême‑Orient et de la Chine en particulier, ce que reflète la création musicale de l’époque : entre les années 1900 et 1920, des compositeurs aussi importants que Bartók, Busoni, Debussy, Mahler, Puccini, Ravel ou encore Webern ont sacrifié au thème chinois.

  • 3 Livre paru chez l’éditeur moscovite I. N. Knebel.

2Le nom d’Igor´ Stravinskij s’inscrit tout naturellement dans cette série de compositeurs. Son projet d’opéra oriental le Rossignol, d’après Andersen, surgit sur le terreau du modernisme russe en même temps ou presque que certaines miniatures poétiques de Nikolaj Gumilëv, comme la Jeune Fille chinoise (Kitajskaja devuška, 1910) et le Pavillon de porcelaine (Farforovyj pavil´on, 1918), que certains tableaux « à la chinoise » (1908‑1910) de Natal´ja Gončarova et que les illustrations raffinées de Georgij Narbut pour l’édition russe du conte le Rossignol et l’Empereur de Chine de Hans Christian Andersen en 19123.

3L’intérêt croissant pour l’Asie orientale s’explique pour une part par le retentissement énorme qu’eut le cataclysme social connu sous le nom de révolte des Boxers qui secoua la Chine à la charnière des xixe et xxe siècles. Dans un de ses derniers articles, intitulé la Chine et l’Europe, le philosophe Vladimir Solov´ëv avait d’ailleurs tiré l’alarme en attirant l’attention de ses contemporains sur cette révolte spontanée des Chinois contre l’irruption de la civilisation occidentale. En 1900, en effet, une multitude de révoltés sans armes, ralliés à la secte des Yìhéquán (Yihuetan, dite aussi secte des Boxers), marcha sur Pékin, massacrant sur son passage des centaines d’étrangers et de missionnaires chrétiens ainsi que des dizaines de milliers de convertis au christianisme. Turandot, la Princesse de la mort de Puccini, et le mystérieux Mandarin de Bartók ne personnifient-ils pas cette force aveugle et terrible de l’Orient qui se révéla à cette occasion ? Le fait est qu’au début du xxe siècle, l’image merveilleuse de la Chine que les artistes européens avaient façonnée dans le passé se teinta de couleurs inattendues, à la fois sombres et brutales.

4Si aucun événement important ne marque l’histoire de ce style chinois de pure convention (chinoiseries en français ou kitajščina en russe), l’année 1762 doit néanmoins être marquée d’une pierre blanche car c’est celle de la création de Turandot, la fable tragi-comique de Carlo Gozzi, où des Tatars d’Astrakhan et des masques de la commedia dell’arte évoluent dans un cadre fantastique censé évoquer Pékin. Le début du xxe siècle est le théâtre d’une renaissance des féeries orientales vénitiennes. Cependant, dès 1867, Antonio Bazzini, le maître de Puccini, avait composé un opéra intitulé Turanda sur des motifs empruntés à ces mêmes féeries, tandis que le drame de Schiller Turandot, princesse de Chine avait vu le jour en 1809 (cette nouvelle version de la pièce de Gozzi a inspiré une magnifique musique de scène à Carl Maria von Weber, elle-même reprise plus tard par Paul Hindemith). Quant au conte de Hans Christian Andersen le Rossignol et l’Empereur de Chine (Nattergalen), variation danoise sur le genre des chinoiseries, il fut très largement diffusé et traduit à partir de 1844.

5Dans la Russie des xviiie et xixe siècles, c’est l’architecture qui, de tous les arts, fut la plus réceptive à cette mode d’une Chine purement imaginaire. Que l’on songe aux jardins, aux parcs, aux intérieurs et même aux palais tout entiers qui, à Saint‑Pétersbourg et dans ses environs, furent marqués au sceau de l’exotisme chinois. Est-il vraiment surprenant que l’un des plus étonnants ensembles architecturaux de style « chinois » se trouve précisément à Oranienbaum, la ville natale d’Igor´ Stravinskij ? C’est là en effet qu’en 1762, sur l’ordre de la tsarine Catherine II, l’architecte italien Antonio Rinaldi entreprit la construction d’un palais qui incarne désormais dans l’imaginaire européen la quintessence de la Chine, pays raffiné de la soie, de la porcelaine et du thé !

  • 4 Le qualificatif est de Benois. Voir Aleksandr Benua, Мои воспоминания, Мoskva, Nauka, t. 1, 1993, p. (...)
  • 5 V. P. Varunc, dir., Игорь Стравинский – публицист и собеседник, Moskva, Sovetskij kompozitor, 1988, (...)

6Le peintre et décorateur Aleksandr Benois [Benua] connaissait parfaitement le « fabuleux4 » Oranienbaum, et en composant les décors du Rossignol pour la mise en scène de Djagilev de 1914, il a très certainement emprunté certains motifs décoratifs aux intérieurs du fameux Palais chinois de Rinaldi. Stravinskij, pour sa part, ignora tout des charmes d’Oranienbaum jusqu’en 1962, date à laquelle il fit connaissance avec les chinoiseries de son « lieu de débarquement5 ». Contrairement à Benois, Igor´ Stravinskij et le librettiste Stepan Mitusov se retrouvèrent dans une situation délicate, car ni la musique, ni la littérature russes n’étaient susceptibles de fournir des exemples ou modèles à ces jeunes artistes désireux de créer un opéra de « style chinois ».

7L’Extrême-Orient était demeuré longtemps terra incоgnita, y compris pour l’orientalisme musical russe qui possédait sa tradition propre, extrêmement composite, inspirée par l’Asie centrale, le Caucase, la Perse et d’autres aires géographiques. De fait, avec cette chinoiserie qu’est le Rossignol, Stravinskij et Mitusov firent œuvre de pionniers dans le domaine du théâtre musical russe. On ne peut citer comme précédent que « Le Thé (danse chinoise) » du ballet Casse-Noisette (Ščelkunčik) de Čajkovskij (1892) et, du reste, dans cette miniature chorégraphique, force est de reconnaître que l’élément « chinois » ressort davantage des costumes et de la gestuelle stylisée des danseurs que de la musique. Čajkovskij l’a en effet conçue comme une pièce de genre bon enfant inspirée par l’heure du thé en Russie avec imitation du sifflement de la bouilloire.

  • 6 Voir the Complete Andersen, 6 vol. , New York, Limited Editions Club, 1949. [Voici la traduction de (...)
  • 7 Le Scherzo fantastique (op. 3) fut joué pour la première fois le 6 février 1909 à Saint-Pétersbourg (...)
  • 8 Stravinskjj, Переписка с русскими корреспондентами : материалы к биографии, t. I, 1882-1912, note d (...)
  • 9 Nous suivons ici la traduction française de V. Caralp (Hans Christian Andersen, Contes..., op. cit. (...)

8C’est précisément en rapport avec la coutume chinoise de boire du thé que dans le conte d’Andersen, on lit la phrase suivante : « Le peuple écouta [le rossignol mécanique] et en fut très heureux comme s’il s’était gorgé de thé. Voilà en effet qui est bien à la chinoise ! [For det er nu saa ganske chinesisk !]» Mais l’adaptation russe d’Anna Hansen, à partir de laquelle Stravinskij et Mitusov travaillèrent, ne restitue pas le sens original de cette phrase. La traduction anglaise de Jean Hersholt propose de ce passage une traduction plus fidèle, qui rend bien l’effet narcotique et grisant du thé chinois, ce thé « particulier » : « And hear it they did with as much pleasure as if they had all gotten tipsy on tea, Chinese fashion6 ». Sans nul doute, Stravinskij aurait apprécié la version originale en danois, lui qui, en août 1907, évoquait dans une lettre à Rimskij-Korsakov le Scherzo fantastique en ces termes : « Dans les Abeilles [Pčely]7 l’harmonie sera enragée comme un mal de dent pour se faire aussitôt agréable comme du cocainum8. » Stravinskij et Mitusov placèrent d’ailleurs dans l’intermède des « Courants d’air » du Rossignol une réplique chantée qui paraphrasait légèrement l’exclamation « Voilà en effet qui est bien à la chinoise ! » et ils l’associèrent aux sensations visuelles et auditives (mais non gustatives) produites par les lanternes et les clochettes. Dans l’opéra, cette réplique recèle un humour caché car elle souligne par antiphrase qu’on a là bien peu de choses véritablement chinoises ! En somme, le ton de cette « chinoiserie » fut donné par la douce ironie présente dès la première phrase du conte d’Andersen : « L’Empereur de la Chine, vous le savez, est un Chinois et tous ceux qui l’entourent sont des Chinois9. »

9L’idiome musical orientalisant du Rossignol est dépourvu d’authenticité folklorique et présente un caractère composite affirmé, de même qu’il subit de fortes variations au cours des trois actes. En effet, la composition de l’opéra s’est étirée sur près de six ans et les deux périodes de sa création – la pétersbourgeoise (tableau I, 1908-1909) et la parisienne (tableaux II et III, 1913‑1914) – reflètent à la fois l’évolution générale du langage de Stravinskij et l’évolution de ses représentations de l’Orient.

  • 10 Voir la conception de Qiao Jianzhong sur les douze grandes régions musicales de la Chine in : A. R. (...)

10Ainsi, dans le Saint-Pétersbourg de 1908, le jeune compositeur qui se lançait dans la composition d’un opéra dans le style chinois ne pouvait compter sur des indications pratiques de quelque nature que ce fût. Les études de musicologie chinoise, toutes marquées par l’européocentrisme de leurs auteurs, en étaient alors à leurs premiers balbutiements, sans commune mesure avec les connaissances dont nous disposons aujourd’hui et qui proposent une synthèse extrêmement complexe des sous-cultures autonomes10. Ainsi, en 1895, dans l’article la Musique chinoise de l’encyclopédie Brockhaus et Efron, Nikolaj Solov´ëv, professeur au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, notait :

  • 11 N. Solov´ëv, « Китайская музыка », Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона, t. X, (...)

La musique chinoise est selon nous dépourvue de qualités esthétiques que ce soit par la construction de la mélodie ou par son interprétation chantée, que les chanteurs nasillent ou s’accompagnent d’instruments aux sonorités désagréables11.

  • 12 Ibid.
  • 13 P. P. Sokal´skij, « Китайская гамма в русской народной музыке », Музыкальное обозрение, 1886 ; A. s (...)

11L’article proposait ensuite un rapide panorama des instruments nationaux et décrivait les modes de la musique chinoise : « La première gamme des Chinois se compose de cinq sons…12 ». Deux articles de Pëtr Sokal´skij et d’Aleksandr Famincyn, parus en 1886 et 1888‑1889 dans la presse musicale pétersbourgeoise13, témoignent également des premières tentatives d’analyse du système pentatonique.

  • 14 Année de la création à Paris du cycle Estampes incluant cette pièce pianistique.
  • 15 Voir N. A. Rimskij-Korsakov, « Дневник (1904-1907) », in Летопись моей музыкальной жизни, Мoskva, G (...)
  • 16 « La gamme que j’ai utilisée […] est dans une large mesure pseudo-chinoise », déclare le compositeu (...)

12Cependant, Stravinskij avait eu connaissance des Pagodes de Debussy dès 190414. En effet, Nikolaj Rimskij-Korsakov rapporte dans son journal qu’Estampes fut joué dans son appartement de la perspective Zagorodnyj en ce même soir mémorable du 6 mars 1904 où résonna la Cantate composée par Igor´ Stravinskij pour le soixantième anniversaire de son maître15. Mais, dans le Rossignol, les expérimentations personnelles de ce dernier autour de la « gamme pseudo‑chinoise16 », comme il la nommait, ne se révélèrent dans tout leur éclat que plus tard, après le séjour à Paris.

  • 17 « Un pizzicato dans l’esprit de Shéhérazade, je connais cela », commente Stravinskij dans une lettr (...)

13À Saint-Pétersbourg, le Coq d’or (Zolotoj petušok, 1907) que Rimskij‑Korsakov venait juste d’achever fut l’un des principaux modèles du jeune compositeur. En outre, tout en travaillant à son propre opéra oriental, Stravinskij, en étudiant appliqué qu’il était, n’oublia pas d’examiner les autres morceaux orientaux composés par son maître : il prit en compte non seulement les vocalises capricieuses de la princesse de Šemaxa, mais aussi la puissance asiatique de la musique des Tatars dans la Bataille de Kerjenets (Kerženeckaja bitva), les méditations du Marchand indien dans Sadko et l’écriture colorée de Shéhérazade17.

  • 18 Allusion à deux grandes défaites de la Guerre russo-japonaise de 1904-1905. (N.d.T.)
  • 19 Le mot bonze (en russe bonza) vient du japonais bōzu et désigne un prêtre. C’est l’appellation euro (...)
  • 20 Voir lettre de I. Stravinskij à A. Benois en date du 20 février 1904 (Stravinskij, Переписка с русс (...)

14Il convient également de rappeler un autre événement survenu à Saint‑Pétersbourg le 27 janvier 1908, dans le cadre de l’entreprise théâtrale de M. Valentinov et M. Duma, eut lieu la première russe de Madame Butterfly au théâtre du conservatoire de Saint-Pétersbourg. Stravinskij, qui était avide de nouveautés musicales, a sûrement vu ce spectacle et apprécié le coloris impressionniste des pages exotiques de la partition. D’ailleurs, pour l’auditoire russe de 1908 qui avait encore en mémoire les défaites terribles et honteuses de Port-Arthur et de Tsushima18, la tragedia giapponese de Puccini était chargée d’une résonnance particulière. Ce n’est peut-être pas un hasard si, dans le Rossignol, Stravinskij a accentué le thème japonais à peine ébauché chez Andersen. Ainsi a-t-il imaginé une scène avec trois émissaires japonais et fait du premier courtisan de l’Empereur un bonze19. En outre, en 1914, Stravinskij, par inattention vraisemblablement, évoque les vers chantés dans l’air du Rossignol sous le terme tanka20 ; avant d’achever son opéra chinois, il avait composé un cycle intitulé Trois poésies de la lyrique japonaise (Tri stixotvorenija iz japonskoj liriki, 1912‑1913).

15Mais pour évoquer l’exotisme extrême-oriental que, dès la phase initiale de son travail, Stravinskij a tenté d’insuffler à sa partition, il convient de revenir au conte d’Andersen. Celui-ci est littéralement imprégné de musique. Outre les fréquentes interventions du rossignol et le « tournoi musical » opposant l’oiseau vivant à l’oiseau mécanique, on rencontre dans l’œuvre de l’écrivain danois des images sonores caractéristiques qui ont frappé le compositeur et qu’il a reprises à son compte. C’est l’exclamation « Tsing‑pe » qui semble avoir été la plus significative pour lui : il en a multiplié les occurrences avec chaque fois une incarnation musicale particulièrement colorée. Si, chez Andersen, l’amusant « Tsing‑pe » n’est prononcé qu’une seule fois, chez Stravinskij, en revanche, la formule devient l’attribut récurrent du bonze qui la prononce sous la forme d’un triton (intervalle de 3 tons entiers) descendant avec rythme ïambique. Ainsi retentit-elle rien moins que douze fois dans la courte scène où l’entourage de l’Empereur est à la recherche du rossignol. En outre, la répétition de cette formule énigmatique n’est pas réservée au seul premier acte : dans l’acte suivant, dix-neuf « Tsing‑pe » constituent la base de l’ostinato de la « Marche chinoise » – dans une version instrumentale cette fois.

  • 21 Nous donnons ici les transcriptions de ces deux mots chinois selon le système de l’École française (...)
  • 22 Dzin´ : onomatopée russe qui désigne un bruit de clochette ou de sonnerie. Jingle signifie « cliquet (...)

16Mais que signifie donc « Tsing‑pe » ? Cette combinaison exotique de syllabes, inventée par Andersen et reprise par Stravinskij, évoque d’une façon générale la nature monosyllabique du chinois et ne recèle bien évidemment aucune signification. Certes, on trouve dans les langues orientales des mots proches par leur sonorité : ainsi pe rappelle-t-il le chinois pai (сent), tsing rime-t-il avec le chinois t’ing21 (grande salle) et quelque peu avec le japonais jingū (sanctuaire shintoïste)… Cependant, pour Stravinskij comme pour Andersen, c’est de toute évidence la sonorité de cette alliance de syllabes inhabituelle qui a d’abord attiré son attention : ce « tsing‑pe » pseudo‑chinois évoque un son léger, rappelant le russe dzin´ ou l’anglais jingle22. Dans la palette sonore du conte d’Andersen, on relève d’autres exemples de ce genre : les grelots d’argent attachés aux fleurs du jardin impérial, le carillon qui retentit dans le temple ou encore les clochettes en verre au tintement desquelles les courtisans comparent le chant du Rossignol et, enfin, « le grand tambour » qu’évoque l’Empereur sur son lit de mort, lorsqu’à l’agonie il réclame de la musique. On l’aura compris, tous ces exemples contribuent à créer un fond sonore de percussions qui, dans l’esprit des Européens, personnifie une certaine culture musicale chinoise monolithique. À ce propos, dans l’Encyclopédie Brockhaus et Efron citée plus haut, Stravinskij pouvait lire :

  • 23 Solov´ëv, « Китайская музыка », art. cit., p. 226.

Une des conséquences de l’amour que les Chinois vouent au bruit est qu’ils possèdent de nombreuses percussions ; ainsi ont-ils par exemple quinze types de tambours, des cloches, des lo (gong), sortes de marmites en métal avec un creux au centre sur lequel on frappe avec un bâton…23

  • 24 Selon une légende chinoise, la découverte, à l’époque de l’Empereur mythique Huangdi, de bambous à (...)

17Les sinologues confirment aujourd’hui l’importance du rôle des percussions dans la musique chinoise, indépendamment des époques et des régions. « Musique de percussions », « grande musique pour gong et percussions », « musique pour vents et percussions » – ces dénominations de formes musicales chinoises traditionnelles (les instruments sont en pierre, métal, bois, peau et terre, ou encore fabriqués à partir des fruits de certaines plantes), parlent d’elles-mêmes. Curieusement, la prédominance des percussions se manifeste jusque dans la théorie musicale chinoise : en effet, dès l’époque de Confucius, les savants chinois aspiraient à une « hauteur absolue », fondée sur des principes cosmiques et propre à chaque royaume, et qui était désignée par le terme de « cloche jaune »24.

  • 25 Lettre du 7 juin 1909 à Stepan Mitusov, in : Stravinskij, Переписка с русскими корреспондентами…, t (...)
  • 26 Cité d’après ibid., p. 287. [« Chinoiserie » en français dans la citation (N.d.T.)]

18Lorsqu’il composait le Rossignol, Stravinskij ne pouvait évidemment pas connaître tous ces détails. « C’est d’esprit oriental, j’en suis très content », constate-t-il alors qu’il est plongé dans la composition du premier acte du Rossignol, sans même préciser la localisation de l’« Orient » qu’il évoque25. La seconde phase de composition concrétisa véritablement les intentions de Stravinskij. « C’est amusant en diable de composer une telle “Chinoiserie” », écrit‑il à Aleksandr Benois le 30 juin 191126. Les glissements qui s’opèrent dans la manière orientale au deuxième acte s’expliquent non seulement par la maîtrise acquise par le compositeur (il se remet à son opéra après une interruption de quatre ans marquée par ses triomphes dans le genre du ballet), mais également par l’influence du milieu artistique parisien.

  • 27 Voir D. V. Žitomirskij, O. T. Leont´eva, K. G. Majlo, Западный музыкальный авангард после Второй ми (...)

19À Paris, Stravinskij entretint des relations étroites avec Debussy. Or ce dernier avait assisté à des représentations de gamelan javanais (et peut-être balinais) aux Expositions universelles de 1889 et 1900. Cette expérience ethnographique d’une culture non européenne avait inspiré la composition des Pagodes, où le pentatonisme, de l’avis des musicologues, ne reflète pas tant une couleur locale proprement chinoise qu’un rappel des sonorités et des échelles du gamelan indonésien qui avaient beaucoup marqué le compositeur lors des expositions universelles27.

  • 28 L’expression est du critique musical Robert Maycock.
  • 29 Créée, d’ailleurs, non sans l’influence de « l’horrible danse du royaume de Kaščej » de Stravinskij.

20À Paris encore, Stravinskij découvrit l’« élégant pastiche asiatique28 » de Ravel Laideronnette, Impératrice des pagodes dans sa double version pianistique (1910) et orchestrale (1911), ainsi que « La Danse guerrière des pirates » de Daphnis et Chloé, du même auteur, qui constitue pour l’époque un modèle de sauvagerie exotique29. La débauche de percussions qui anime cette « symphonie chorégraphique » (quatorze instruments !) retentit pour la première fois dans une atmosphère parisienne encore marquée par les sonorités chatoyantes du gamelan et de son groupe de percussions aux possibilités inépuisables.

  • 30 Voir Stravinskij, Диалоги. Воспоминания. Размышления, éd. et postf. M. s. Druskin, Leningrad, Muzyk (...)

21Ainsi, dans le Rossignol, la montée en puissance du style chinois transparaît dans deux paramètres importants de la composition : au niveau des timbres (les instruments sont traités comme des percussions) et au niveau modal (pentatonisme). Si le jeu des percussions est assez limité dans le premier acte, en revanche, avec l’interlude des « Courants d’air », Stravinskij recourt non seulement à l’arsenal raffiné de percussions plus nombreuses, mais il s’ingénie également à traiter les autres timbres (comme la harpe, le piano, les pizzicati des instruments à cordes, les appoggiature aux bois) et leurs combinaisons à la manière de percussions. On trouve même un élément de « musique concrète » : en effet, de l’aveu même du compositeur, les sonorités explosives du début du deuxième acte sont inspirées par la sonnerie insupportable des premiers téléphones à Saint‑Pétersbourg !30

  • 31 Notons que dans les premières mesures de son ballet Orphée (1947) Stravinskij traitera de façon ana (...)

22Les effets des percussions mêlés aux constructions mélodiques anhémitoniques (c’est‑à‑dire sans intervalles de demi-ton) atteignent leur acmé dans la « Marche chinoise », le morceau de l’opéra le plus imposant et le plus coloré sur le plan instrumental. La gamme pentatonique est présente dans pratiquement toutes les parties de cette marche construite comme une mosaïque31. Soumis à une variation virtuose des timbres et des rythmes, le thème pentatonique est repris dans des registres différents dans sa forme initiale, puis rythmiquement en augmentation et en diminution (dans une forme rythmiquement étirée ou resserrée) ou bien encore en contrepoint des différentes versions. C’est précisément la « Marche chinoise » qui marque dans l’opéra l’acmé des chinoiseries. En 1914, les critiques y ont reconnu une Chine hypertrophiée, une Chine à la démesure asiatique…

  • 32 Cité d’après V. P. Varunc, dir., Игорь Стравинский… 1988, p. 39.

23Stravinskij, comme on le sait, revint à deux reprises aux matériaux du Rossignol : une première fois dans son poème symphonique le Chant du rossignol (Pesnja solov´ja, 1917), une seconde dans l’arrangement de deux fragments pour violon et piano (1932). Ses expérimentations « orientales » se concentrent principalement sur sa période russe : outre les Trois poésies de la lyrique japonaise évoquées plus haut, songeons en effet aux ornements chromatiques du portrait de l’Oiseau de feu et au personnage du Maure furieux de Pétrouchka. Dès 1929, le compositeur déclarait dans un entretien au Figaro : « Les tapis d’Orient ne sont plus l’attribut obligé des décors russes32 », mais la thématique orientale ne disparut pas pour autant de son œuvre. Elle s’y manifesta désormais de façon sporadique, comme, par exemple, dans le portrait de Baba la Turque dans the Rake’s Progress (1951) ou encore dans une œuvre tardive comme la ballade sacrée Abraham et Isaac (1963). Mais c’est bien le Rossignol, ce conte chinois, qui marque l’entrée du style oriental dans l’œuvre du compositeur.

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Notes

1 Lettre d’Igor´ Stravinskij à Aleksandr Benois [Alexandre Benua] du 30 juillet 1913, citée d’après I. F. Stravinskij, Переписка с русскими корреспондентами : материалы к биографии, t. II, 1913-1922, éd. V. P. Varunc, Мoskva, Kompozitor, 2000, p. 122.

2 Opéra en 3 tableaux créé à Paris, au théâtre de l’Opéra, le 26 mai 1914, sous la direction de Pierre Monteux, dans une mise en scène d’Aleksandr Benois et Aleksandr Sanin, avec des danses composées et réglées par Boris Romanov. (N.d.T.)

3 Livre paru chez l’éditeur moscovite I. N. Knebel.

4 Le qualificatif est de Benois. Voir Aleksandr Benua, Мои воспоминания, Мoskva, Nauka, t. 1, 1993, p. 23.

5 V. P. Varunc, dir., Игорь Стравинский – публицист и собеседник, Moskva, Sovetskij kompozitor, 1988, p. 311.

6 Voir the Complete Andersen, 6 vol. , New York, Limited Editions Club, 1949. [Voici la traduction de ce passage par V. Caralp, l’un des tout premiers traducteurs d’Andersen en français : « Tous donc entendirent chanter l’oiseau de diamant ; et ils furent tous aussi ravis que s’ils s’étaient enivrés de thé, car c’est là une coutume toute chinoise. » (Hans Christian Andersen, Contes pour enfants, Paris, Belin – Leprieur et Morizot, 1848, p. 245). (N.d.T.)]

7 Le Scherzo fantastique (op. 3) fut joué pour la première fois le 6 février 1909 à Saint-Pétersbourg. L’adaptation chorégraphique que Stravinskij en fit par la suite et qui fut créée à l’Opéra de Paris en janvier 1917 porte le titre les Abeilles. (N.d.T.)

8 Stravinskjj, Переписка с русскими корреспондентами : материалы к биографии, t. I, 1882-1912, note de V. P. Varunc (éd.), Мoskva, Kompozitor, 1997, p. 177. Rappelons que la cocaïne et la morphine, qui étaient considérées comme de simples antalgiques, étaient en vente libre dans les pharmacies russes avant 1917.

9 Nous suivons ici la traduction française de V. Caralp (Hans Christian Andersen, Contes..., op. cit., p. 223). (N.d.T.)

10 Voir la conception de Qiao Jianzhong sur les douze grandes régions musicales de la Chine in : A. R. Thrasher, « China, § I, 1 : Han Chinese regions and genres », in : s. Sadie éd., the New Grove Dictionary of music and musicians, t. 5, Oxford, Oxford University Press, 2001, p. 632.

11 N. Solov´ëv, « Китайская музыка », Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона, t. X, livre 29, Sankt-Peterburg, 1895, p. 226.

12 Ibid.

13 P. P. Sokal´skij, « Китайская гамма в русской народной музыке », Музыкальное обозрение, 1886 ; A. s. Famincyn, « Древняя индо-китайская гамма в Азии и Европе », Баян, 1888-1889.

14 Année de la création à Paris du cycle Estampes incluant cette pièce pianistique.

15 Voir N. A. Rimskij-Korsakov, « Дневник (1904-1907) », in Летопись моей музыкальной жизни, Мoskva, Gosudarstvennoe muzykal´noe izdatel´stvo, 1955, p. 240-241. [Le manuscrit de cette cantate pour chœur mixte et piano n’ a pas été conservé. (N.d.T.)]

16 « La gamme que j’ai utilisée […] est dans une large mesure pseudo-chinoise », déclare le compositeur pour désigner le rôle du système pentatonique dans le Rossignol. Voir lettre de I. Stravinskijj à A. Benois du 30 juillet 1913 (Stravinskij, Переписка с русскими корреспондентами… t. II, p. 122). [« Pseudo-chinoise » : en français dans le texte. (N.d.T.)]

17 « Un pizzicato dans l’esprit de Shéhérazade, je connais cela », commente Stravinskij dans une lettre à Mitusov en date du 7 juin 1909 au sujet de la première chanson du Pêcheur (ibid., t. I, p. 209).

18 Allusion à deux grandes défaites de la Guerre russo-japonaise de 1904-1905. (N.d.T.)

19 Le mot bonze (en russe bonza) vient du japonais bōzu et désigne un prêtre. C’est l’appellation européenne des serviteurs du culte bouddhique au Japon, et plus largement des moines bouddhistes dans les pays asiatiques. Au sens figuré, qui est vraisemblablement celui auquel Stravinskijj se réfère, ce mot désigne une figure officielle arrogante et hautaine.

20 Voir lettre de I. Stravinskij à A. Benois en date du 20 février 1904 (Stravinskij, Переписка с русскими корреспондентами…, op. cit., t. II, p. 220).

21 Nous donnons ici les transcriptions de ces deux mots chinois selon le système de l’École française d’Extrême-Orient. Le pinyin donne bai pour « cent » (le « i » dans la diphtongue étant assez léger) et ting pour « grande salle ».(N.d.T.).

22 Dzin´ : onomatopée russe qui désigne un bruit de clochette ou de sonnerie. Jingle signifie « cliquetis » ou « tintement » en anglais (N.d.T.).

23 Solov´ëv, « Китайская музыка », art. cit., p. 226.

24 Selon une légende chinoise, la découverte, à l’époque de l’Empereur mythique Huangdi, de bambous à section uniforme est à l’origine des douze tuyaux sonores ou douze sons étalons (on parle également des douze ou « lois »). Le son fondamental ou premier tuyau est le huangzhong (cloche jaune) ; il représente le principe du ciel. Confucius (551-479 av. J.‑C.) attribue la « musique élevée » ou « sacrée » (yayue) à des souverains légendaires dont le règne correspondit à celui de l’harmonie parfaite. Voir notamment Vladislav Sissaouri, Cosmos, magie et politique. Voir la Musique ancienne de la Chine et du Japon, Paris, Éd. de la Maison des sciences de l’homme, 1992, 198 p. (N.d.T.)

25 Lettre du 7 juin 1909 à Stepan Mitusov, in : Stravinskij, Переписка с русскими корреспондентами…, t. I, p. 209.

26 Cité d’après ibid., p. 287. [« Chinoiserie » en français dans la citation (N.d.T.)]

27 Voir D. V. Žitomirskij, O. T. Leont´eva, K. G. Majlo, Западный музыкальный авангард после Второй мировой войны, Мoskva, Muzyka, 1989, p. 239.

28 L’expression est du critique musical Robert Maycock.

29 Créée, d’ailleurs, non sans l’influence de « l’horrible danse du royaume de Kaščej » de Stravinskij.

30 Voir Stravinskij, Диалоги. Воспоминания. Размышления, éd. et postf. M. s. Druskin, Leningrad, Muzyka, 1971, p. 12.

31 Notons que dans les premières mesures de son ballet Orphée (1947) Stravinskij traitera de façon analogue les tétracordes « doriques » afin de recréer une atmosphère « antique ».

32 Cité d’après V. P. Varunc, dir., Игорь Стравинский… 1988, p. 39.

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Pour citer cet article

Référence papier

Natalia Braguinskaïa, « L’orientalisme dans le Rossignol d’Igor´ Stravinskij »Revue des études slaves, LXXXIV-3-4 | 2013, 469-477.

Référence électronique

Natalia Braguinskaïa, « L’orientalisme dans le Rossignol d’Igor´ Stravinskij »Revue des études slaves [En ligne], LXXXIV-3-4 | 2013, mis en ligne le 26 mars 2018, consulté le 29 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/res/1152 ; DOI : https://doi.org/10.4000/res.1152

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Auteur

Natalia Braguinskaïa

Conservatoire Rimski-Korsakov, Saint-Pétersbourg

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Droits d’auteur

Revue des études slaves

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