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Pour en finir avec l’Union Soviétique

Le Prokoll : conception singulière d’une musique de la révolution

The Prokoll: The Peculiar Design of Music for the Revolution
Louisa Martin‑Chevalier
p. 479-493

Résumés

À partir de sa création en avril 1925, « le collectif de production des étudiants de la classe de composition du conservatoire de Moscou », ou, selon l’abréviation russe, le Prokoll veut créer une musique pour les masses et avec leur participation. Ces jeunes compositeurs ont grandi avec les révolutions de 1905 et de 1917 ; ils revendiquent le droit à exprimer leur pensée révolutionnaire par la musique. Celle-ci doit désormais manifester un sens du collectif, glorifier l’héroïsme et aider les ouvriers à se défaire de l’influence de la religion et autres « vices ». Les compositeurs donnent la préférence à des pièces vocales relativement courtes, développent leur art dans des chœurs amateurs, dans les usines et les clubs ouvriers, laboratoires prolétariens originaux. L’œuvre la plus significative de ce mouvement est l’oratorio, la Voie d’Octobre (1927).

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Texte intégral

  • 1 A. Lunačarskij, l’Esthétique révolutionnaire contre Staline, Paris, Delga, 2005, p. 143.

1Les fondements de la doctrine communiste, qui a inspiré et régi l’élaboration de la société soviétique, nourrissent également la réflexion esthétique après la révolution d’octobre 1917. Au nom de l’utopie révolutionnaire, artistes et musiciens s’attellent à la transformation culturelle qui accompagne les transformations politiques et sociales. « Qu’est‑ce que la révolution peut apporter à l’art et qu’est-ce que l’art peut apporter à la révolution ?1 », écrivait en 1920 Anatolij Lunačarskij, le spécialiste des affaires culturelles, homme de confiance de Lénine. « Intellectuel parmi les bolcheviks, bolchevik parmi l’intelligentsia » selon ses propres termes, Lunačarskij qui est aussi dramaturge, critique littéraire et philosophe, possède une vaste culture musicale et considère musique et révolution comme des sœurs. Voici en quels termes il évoque le rôle de la musique dans le processus de transformation révolutionnaire :

  • 2 Id., « Октябрь и музыка », В мире музыки, Moskva, Sovetskij kompozitor, 1971, p. 321-322.

L’importance du travail des compositeurs révolutionnaires […] doit d’une part aboutir au rassemblement de la masse existante, et d’autre part à un engagement des musiciens dans leur travail et celui des autres. Il leur faut constamment écouter les masses, leurs besoins, leurs exigences, leurs revendications, sans perdre de vue les réalisations musicales2.

  • 3 Narkompros : Narodnyj komissariat prosveščenija.
  • 4 Nouvelle politique économique mise en place le 12 mars 1921, qui rétablit partiellement l’économie (...)

2Nommé à la tête du commissariat du peuple à l’Instruction (Narkompros)3, Lunačarskij a pour mission, entre autres, de décider les intellectuels et les artistes à collaborer avec le nouveau régime, au nom de quoi il impulse une politique culturelle éclairée. Selon lui, le patrimoine culturel doit désormais être mis à la disposition des masses. C’est sous son impulsion que se développent durant la NEP4 les projets artistiques les plus audacieux et la rencontre peu probable entre les tenants d’un art révolutionnaire affranchi de la tradition bourgeoise et les représentants d’une avant-garde nourrie des mouvements artistiques occidentaux.

  • 5 Créée en 1923, elle est l’équivalent de l’Association des écrivains prolétariens de Russie (RAPP) e (...)
  • 6 Neil Edmunds, the Soviet Proletarian Music Movement, Bern, Peter Lang, 2000, 407 p. ; Amy Nelson, M (...)

3Après la révolution d’Octobre, l’administration des arts est partagée entre de nombreuses institutions, laissant l’initiative artistique aux nouvelles associations culturelles. La vie artistique des années 1920 se signale par la coexistence d’une multitude chaotique d’« organisations » et de « groupes » rivaux, dans le domaine de la littérature comme dans celui des arts, qui s’affrontent fréquemment à coups de manifestes et de protestations. Dans le domaine musical les débats se cristallisent autour de deux camps. Ainsi l’Association russe des musiciens prolétariens (ARMP)5, l’Organisation des musiciens et des activistes révolutionnaires (Orkimd) et la Production collective des étudiants en composition du conservatoire de Moscou (Prokoll) constituent l’aile gauche de la vie musicale soviétique. Ces associations se présentent comme l’alternative à l’élitisme bourgeois et apparaissent comme de véritables défenseurs de la culture prolétarienne. Les membres de l’Association de musique contemporaine (AMC) se définissent, quant à eux, comme les promoteurs de la musique moderne en Union soviétique. Regroupée autour du compositeur Nikolaj Andreevič Roslaveс (1881‑1944), l’association entretient des liens étroits avec la Société internationale de musique contemporaine (SIMC) de Londres. Les revues aux titres évocateurs (Musique et Octobre, Musique et révolution, le Musicien prolétarien, la Musique contemporaine) se font l’écho des batailles idéologiques virulentes portées par chaque « camp ». L’opposition entre « prolétariens » et « modernistes » n’est peut-être pas une opposition absolue, comme tendent à le montrer les ouvrages de spécialistes les plus récents, qui invitent à ne pas considérer ces deux « camps » comme deux entités monolithiques6. Il paraît évident qu’au sein d’une même organisation coexistent différentes orientations et courants, et que les conflits entre ces associations relèvent également d’une lutte d’influence au sein des institutions musicales. Cependant l’essentiel des discussions esthétiques se concentre autour de plusieurs problématiques, parmi lesquelles celle du lien avec la société soviétique semble emblématique. Quel doit être le rapport de l’art à la révolution ? Comment doit-il se positionner vis-à-vis des masses populaires ? Existe‑t‑il une musique pour le peuple ? Quelle est la place de l’héritage de la musique classique ? C’est dans cette dynamique de la construction d’un art musical soviétique que s’inscrit la formation du Prokoll en avril 1925.

  • 7 Prokoll : Proizvodstvennyj kollektiv (collectif de production).
  • 8 La musicologue Dmitrievskaja définit les chansons de masse comme des chansons simples, que tous les (...)
  • 9 N. Martynov, A. A. Davidenko, sa vie, son œuvre, Leningrad, Sovetskij kompositor, 1977, 118 p., tra (...)
  • 10 M. E. Tarakanov, История современной отечественной музыки, t. 1, 1917-1941, Moskva, Muzyka, 1995, 4 (...)
  • 11 Ouvrages déjà cités de Neil Edmunds et Amy Nelson notamment.

4Ce collectif de production7 désigne un groupe réunissant des jeunes étudiants du conservatoire de Moscou autour du compositeur Aleksandr Aleksandrovič Davidenko (1899-1934). Les membres de ce groupe veulent se distinguer par leur conception collective de la musique de la révolution. Ils ont grandi entre les révolutions de 1905 et de 1917, et revendiquent leur légitimité à exprimer la révolution en musique. Dans leur programme, ils affirment leur volonté de composer une musique pour les masses, et avec les masses, « en symbiose avec la réalité contemporaine », en composant à la fois des chansons de masse (massovka8), ainsi que des opéras et de la musique instrumentale. Pourtant, les œuvres de Davidenko n’ont pas été réimprimées et sa musique était rarement exécutée avant les années 1960. Hormis quelques articles de membres ou amis du Prokoll, aucun travail de biographie ni brochure n’a été entrepris jusqu’à l’ouvrage conséquent de Martynov 9. Selon ce dernier, la musique de Davidenko connaît un regain de faveur après la dynamique insufflée par l’anniversaire des quarante ans de la révolution d’Octobre et celui des vingt ans du Parti communiste, comme en atteste notamment l’ouvrage de Dmitrievskaja. Ses œuvres font désormais partie des programmes de concert. Elles sont étudiées au conservatoire, et des articles sont consacrés au compositeur. Certaines partitions de Davidenko figurent à présent dans les manuels d’histoire de la musique russe10. La musique de ce « petit compositeur », souvent occultée par les nombreuses études consacrées aux œuvres de Šostakovič et de Prokof´ev, s’inscrit donc pleinement dans le patrimoine soviétique et des travaux récents11 montrent qu’elle était bien plus populaire qu’il ne le semble aujourd’hui.

5Il paraît à ce titre intéressant de confronter les projets audacieux envisagés par le Prokoll et leurs réalisations artistiques. Nous allons tenter de rendre compte de la mise en œuvre de cet art « collectif » en décrivant les méthodes de composition du Prokoll et en évoquant les lieux de création de ces œuvres, expériences artistiques singulières de l’art soviétique.

Une musique pour les masses et avec les masses

  • 12 Ibid., p. 224.

6En 1924, à l’occasion du concours organisé par le conservatoire de Moscou pour les commémorations de la mort de Lénine, Aleksandr Davidenko obtient le premier prix avec sa composition Pro Lenina. Cette œuvre « révolutionnaire » selon Lebedinskij « est une composition qui contraste en tout point avec les formes du passé, et qui aspire à ouvrir les nouveaux chemins d’un travail créatif12 ». Plus tard le professeur Boris Ljaško soulignera le caractère novateur de cette pièce et écrira en 1965 :

  • 13 Edmunds, the Soviet Proletarian Music Movement, p. 224.

Une œuvre composée sous la forme d’un récitatif, comme un monologue, représente un tout nouvel événement dans le domaine de la musique de chambre. Comme Majakovskij en poésie, Davidenko a trouvé dans ses œuvres une nouvelle forme de récit utilisant des formes familières13.

  • 14 Id., « Aleksandr Davidenko and Prokoll », Tempo, no 182, septembre 1992, p. 4.
  • 15 Ibid., p. 18.

7Le seul objectif de ce récitatif est d’adresser un message particulièrement clair et compréhensible au public prolétarien. Sur la partition le compositeur souligne la mention sans accompagnement bez soprovoždenija, le texte résonnant ainsi au seul son de la voix. Il indique également que « durant l’exécution, le chanteur peut marcher autour de la scène comme s’il s’adressait au public14 » pour mettre en valeur la communication entre musicien et public. Le jeune compositeur exécute la pièce quelques mois plus tard dans la petite salle du conservatoire. Cette œuvre paraît sortir de l’ordinaire et sonne déjà quelque peu comme une provocation : « Cette pièce est destinée à un public d’ouvriers. […] Il est interdit d’interpréter cette pièce avec un costume élégant (frac, redingote et autres)15. »

8Toutefois les réactions de l’ARMP nuancent cet engouement. En effet, son comité exécutif ne soutient pas la diffusion de Pro Lenina dans les clubs ouvriers. Mais, à la suite de ce concours, Davidenko ainsi que le jeune musicien Šexter (qui a également gagné un prix) décident de former un collectif : le Prokoll.

  • 16 Nelson, Music for the revolution…, p. 84.

9Lors de sa création, le Prokoll inclut les membres suivants : Aleksandr Davidenko (1899‑1934) et Boris Šexter (1900‑1961), Dmitri Kabalevskij (1904‑1987), Viktor Belyj (1904‑1983), Marian Koval´ (1907‑1971), Genrix Brjuk (1905‑ ?), Vladimir Tarnopol´skij (1897‑1942), Nikolaj Čemberdži (1903‑1948), Zara Levina (1907‑1971), Vladimir Fere (1902‑1971), Sergej Rjauzov (1905‑1983), Zinovij Kompaneec (1902‑1987), Danièl´ Žitomirskij (1906‑1992) et Nikolaj Šaplygin (1905‑1987). Plus tard, d’autres musiciens rejoindront le groupe puisque vingt-deux membres forment le collectif à ses débuts, et vingt-sept personnes seront recensées pendant toute son existence. Le profil des membres du Prokoll contraste de manière significative avec celui des autres associations artistiques. Ils se distinguent tout d’abord par leur jeunesse, puisqu’ils sont âgés d’une vingtaine d’années lors de la révolution d’Octobre. Mais c’est précisément cet aspect qu’ils revendiquent, en affirmant que « la création musicale révolutionnaire ne peut être réalisée que par ceux qui ont grandi avec la révolution et qui ont activement participé à son développement16 ». Ces membres sont tous issus de conservatoires (ou équivalents), majoritairement de la classe de composition. Un tiers du collectif appartiendra au Parti communiste durant les années 1930 ou 1940. Certains d’entre eux travaillent régulièrement avec des ouvriers, comme chef de chœur ou accompagnateur dans des chorales ouvrières. En tant que « production collective », le Prokoll ne met pas en avant un chef officiel, mais Aleksandr Davidenko apparaît bien comme le « ciment » du groupe. Il est d’ailleurs l’auteur de la majorité des partitions sauvegardées aujourd’hui.

  • 17 Ibid.
  • 18 Ibid.

10L’objectif des jeunes membres du Prokoll est clairement énoncé : « Créer une littérature musicale qui s’imprègne des idées reçues de la révolution. » Ils s’attachent à chercher « de nouvelles formes musicales en consonance avec la réalité contemporaine17 », en utilisant des procédés de création issus du passé et du présent, tout en « créant de nouvelles formes musicales qui conviennent aux exécutions de masses18 ». Ils se concentrent sur des pièces vocales relativement courtes, car ils considèrent que cette forme assure un lien concret entre la musique et la réalité sociale. Ces pièces (marches, chansons folkloriques, opéras, chansons de masses) sont exécutées par des chœurs ouvriers ou populaires.

11Les textes qui accompagnent ces œuvres évoquent le quotidien de la nouvelle société soviétique (l’Usine, Danse communiste, le Sans-Abri, Manifestation, les Livreurs), les événements politiques (le Soulèvement du wagon, La rue gronde, le Cuirassé Potemkine, l’Année 1905) ou le passé héroïque du peuple russe (Suite de Tchétchénie). Les poètes soviétiques Majakovskij et Aseev vont également participer à cet éloge de l’enthousiasme révolutionnaire. Malgré la différence de style et de qualité d’écriture de ces poèmes, un élément commun subsiste : l’absence quasi totale d’images individuelles et personnalisées. Ce sont les masses populaires qui sont mises en scène, masses opprimées et soumises (début des Haleurs, chœur des bagnards et des paysans de l’opéra l’Année 1905), indignées et révoltées (À la dixième verste, La mer gémissait avec rage), insurgées et triomphantes (La rue gronde). C’est un héros collectif qui est dépeint, dépourvu de tout sentiment personnel, de tout état d’âme. Dans une volonté d’éduquer politiquement une large population illettrée à travers l’art, la classe ennemie bourgeoise et les révolutionnaires se distinguent très clairement dans les chansons à travers des images stéréotypées. Ainsi dans l’opéra collectif l’Année 1905 (1932) l’entrée du personnage de Eguza – criminel engagé par des commerciaux locaux pour faire échouer la grève des ouvriers dans la banlieue de Rostov – est accompagnée d’une valse symbolisant la décadence bourgeoise, la Valse d’anniversaire.

Image 1. Opéra collectif l’Année 1905, premières mesures de la Valse d’anniversaire

Image 1. Opéra collectif l’Année 1905, premières mesures de la Valse d’anniversaire
  • 19 Улица волнуется sur des textes de Gruzinov et Šorin.
  • 20 Principe formel inextricablement lié au style musical classique, qui repose sur deux principes anta (...)
  • 21 Forme polyphonique très stricte dans son principe, vocale ou instrumentale, organisée autour de l’e (...)

12La pièce de Davidenko La rue gronde19 (1927) contient toutes les spécificités stylistiques prônées par le groupe et paraît emblématique de ce nouveau genre de composition. En effet, le compositeur a réussi la synthèse entre des formes complexes et rigoureuses issues du passé (que sont la forme sonate20 et la fugue21) et les caractéristiques des chansons de masse. Cette composition représente un véritable renouvellement du genre vocal.

13La rue gronde est l’un des nombreux épisodes de l’oratorio la Voie d’Octobre (Put´ oktjabrja), considéré comme le premier oratorio soviétique. Il est composé en 1927, pour célébrer le dixième anniversaire de la Révolution. Les membres du Prokoll Davidenko, Šexter, Belyj, Koval´, Brjuk, Čemberdži, Levina, Rjauzov ont composé les trente-deux épisodes, chansons et chœurs. Divisé en trois parties, cet « oratorio des citoyens » (comme le définissent les musicologues soviétiques) retrace les épisodes les plus marquants des mouvements révolutionnaires en Russie de 1905 à la révolution d’Octobre, et de la guerre civile à la construction de l’U.R.S.S. Il est important de remarquer la cohérence et la véracité des faits historiques. Le texte est emprunté aux œuvres de Gor´kij, Blok, Majakovskij, Aseev ainsi qu’à d’autres écrivains et poètes soviétiques.

  • 22 Voir Ju. Keldyš, « Путь октября », Пролетарский музыкант,1929, no 1, p. 40-41, ou A. Veprik, « Путь (...)

14La première de l’œuvre collective a lieu dans la petite salle du conservatoire de Moscou, le 18 décembre 1927, avec des musiciens et choristes issus des clubs de l’Union des ouvriers du cuir de Žilin, du Club de la révolution d’Octobre, et du club Bundurin des ouvriers du textile. À cette occasion, la Voie d’Octobre est dirigé par Davidenko lui-même, et joué dans son effectif original, c’est-à-dire pour piano, percussions, trompettes, orgues et l’accordéon. Une version pour orchestre est donnée l’année suivante. Malgré des critiques encourageantes22, l’œuvre tombe ensuite dans l’oubli jusqu’en 1983, année où le studio choral de la télévision et la radio soviétiques, puis l’Institut musical Gnesin, en reprennent vingt et un épisodes, dirigés par Kadomecev, pour célébrer le soixante-sixième anniversaire de la révolution d’Octobre.

  • 23 N. Edmunds, « Lenin is always with us », in Soviet music and society under Lenin and Stalin, London (...)
  • 24 Ces deux pièces seront réorchestrées par le chef d’orchestre Aleksandr Gauk en 1957 et par Dmitrij (...)

15Cet oratorio veut incarner l’esprit de son temps à l’image des premiers films d’Èjzenštejn ou du travail scénique de Mejerxol´d. En effet, sa forme en montage permet de représenter les événements de la Révolution de manière cinématographique. Cette technique très en vogue à l’époque vise à remplacer la logique narrative, en intégrant des déclamations, solistes ou collectives, ainsi que l’usage d’effets sonores verbaux et musicaux23. Certains des épisodes de la Voie d’Octobre ont connu un réel succès, tels que les Vingt‑Six de Belyj, Le long des chemins de fer de Sibérie de Šexter, et Comment vont nos enfants de Čemberdži. Mais les deux épisodes restés dans l’histoire demeurent La rue gronde et À la dixième verste24. Le caractère intense du premier épisode contraste avec le second, hommage sombre dédié aux victimes de la révolution de 1905. En effet, La rue gronde traduit l’animation et la bousculade festive des fêtes de rue et évoque vivement les images des manifestations lors de la révolution d’Octobre 1917. Il s’agit d’une œuvre pour chœur à quatre voix, accompagné par un piano et un accordéon, qui s’inscrit clairement dans la volonté du Prokoll de composer une musique accessible pour les masses.

  • 25 A. Veprik, p. 35, cité dans Edmunds, « Aleksandr Davidenko and Prokoll », p. 2.
  • 26 D. Šostakovič, « Александр Давиденко », Музыкальная жизнь, no 6, 1959, p. 8.

16Les critiques ont sans nul doute compris l’importance de cet oratorio. Selon le compositeur Aleksandr Veprik, pour qui l’œuvre est « le nouveau type d’opéra expérimental », « l’interprétation de la Voie d’Octobre est une date importante… le travail de ce groupe [Prokoll] annonce indubitablement les nouvelles méthodes musicales qui répondent aux exigences de notre époque25 ». Dmitrij Šostakovič lui-même, après avoir entendu l’oratorio pour la première fois trente-trois ans après sa création, qualifiera les chœurs de La rue gronde et d’À la dixième verste de magnifiques et rendra hommage à Davidenko, compositeur de talent, novateur et expérimentateur26.

  • 27 Chanson populaire russe, caractérisée par un mètre trochaïque et un tempo rapide. À l’époque soviét (...)

17Les images populaires sont très présentes dans cette pièce grâce à de nombreux emprunts au répertoire populaire (častuška27, utilisation de l’harmonica, profusion de voix qui s’entremêlent et donnent l’illusion de la masse, harmonie modale). Ainsi Davidenko a atteint son objectif : utiliser des formes complexes (formes sonate et fugue qu’il a réinterprétées, démocratisées) au service d’une écriture mélodique simple et accessible à tous. La particularité de la composition de cette scène vocale est l’union d’un langage musical issu de l’opéra et d’une dramaturgie théâtrale. On voit dans cet oratorio quelques tendances progressives dans l’évolution du genre : une évolution certaine du contenu et du sujet, de la forme et des effets de dynamique, principes repris plus tard par Prokof´ev dans sa Cantate pour le vingtième anniversaire d’Octobre. Au début des années 1920, la productivité des compositeurs d’opéras, d’oratorios ou de cantates était assez faible, en raison de l’appartenance « idéologique » de ces genres. Davidenko, avec cette grande fresque chorale, a voulu sensibiliser le nouvel auditoire « ouvrier et paysan » à ce genre qui allie les principes d’écriture de l’oratorio et la dramaturgie de l’opéra.

Un art de masse en adéquation avec le monde moderne

18Davidenko a toujours affirmé sa volonté de créer un art en adéquation avec les recherches harmoniques modernes. D’après ses lettres, ses discours ou des témoignages d’autres membres du Prokoll, il apparaît que le compositeur portait un intérêt particulier à la musique contemporaine. Il avait étudié ou entendu des œuvres de Stravinskij, Prokof´ev, Šostakovič, Mjaskovskij, Reger, Schönberg, Debussy, Ravel, Krenek, Berg, Bartok, Hindemith, Casella, Honegger, Milhaud et d’autres compositeurs français du Groupe des six. Ainsi le musicologue

  • 28 Martynov, op. cit., p. 78.

19N. Martynov parle de polytonalité dans certaines de ses œuvres (Na desjatoj verste, Bej molotom, Ne vidat´ tol´ko slyxat´, Mat´28). L’analyse peut paraître excessive tant elle concerne des extraits extrêmement courts de partitions, mais il est certain que Davidenko a utilisé à de nombreuses reprises des accords altérés, rompant ainsi avec le langage très conventionnel vu dans la Valse d’anniversaire. Cette complexité harmonique ne concerne pas exclusivement la musique instrumentale, mais également les chansons de masse.

  • 29 Accord de six sons formé de quartes justes et altérées, que Skrjabin utilise dans ses œuvres pour s (...)

20Dans la chanson Komsoflotskaja (1932) transparaît l’influence de Skrjabin et de son accord prométhéen29 :

Image 2. Deux mesures de Komsoflotskaja

Image 2. Deux mesures de Komsoflotskaja

21Dans la chanson Komsomol´skaja otpusknaja (1934), l’union des voix avec l’accompagnement revêt un caractère polytonal. La cadence finale très clairement affirmée par les voix est accompagnée par un enchaînement d’accords tout à fait particulier :

Image 3. Cadence finale de Komsomol´skaja otpusknaja

Image 3. Cadence finale de Komsomol´skaja otpusknaja

22Davidenko a ainsi tenté de faire évoluer le genre de la musique de masse, en s’inspirant des innovations dramaturgiques de ses contemporains Èjzenštejn et Mejerxol´d, ainsi qu’en complexifiant le langage harmonique dans certaines de ses pièces. Il a insufflé une nouvelle dynamique à ce genre, bien que ces évolutions ne concernent qu’un nombre réduit d’œuvres.

Le Prokoll : un collectif musical ?

  • 30 Citons notamment les articles : V. Ferman, « Производственный Коллектив студентов научно-композитор (...)

23Comme nous venons de l’entrevoir, le principe de création collective demeure la spécificité revendiquée par les membres du Prokoll30. D’après certains articles publiés par les membres eux-mêmes, il est possible d’imaginer comment se déroulent les réunions collectives de travail du Prokoll. Le groupe se retrouve collectivement pour discuter de la manière dont ils peuvent définir la nouvelle musique prolétarienne. À la suite de discussions à l’issue desquelles ils retravaillent leurs compositions, ils publient de nombreuses pièces ou recueils de pièces, ensuite accrédités au collectif dans son ensemble. Ainsi sont édités des recueils de chansons de masses, de chansons pour enfants, et de pièces d’enfants pour piano. Bien que sujets à des discussions collectives pouvant modifier leur forme finale, ces recueils sont, en réalité, bien souvent l’œuvre d’un seul compositeur.

  • 31 N. Edmunds, « A Soviet Proletarian Opera : the Year 1905 by Aleksandr Davidenko and Boris Shekhter  (...)

24Il apparaît qu’une discussion commune décide de la manière dont les compositeurs vont s’exécuter, en se réservant éventuellement le droit de changer quelques aspects de la composition. Certaines compositions peuvent cependant être considérées comme collectives, car véritablement composées par plusieurs membres du Prokoll. Ainsi Une chanson sur les héros (1930) de Koval´, Davidenko et Šexter, une Sonatine pour piano, des recueils de chansons pour enfants, une collection d’arrangements de chansons révolutionnaires anciennes, les Chants de l’exil et du labeur, ainsi que l’oratorio la Voie d’Octobre et l’opéra inachevé l’Année 1905 constitue le corpus de ces œuvres collectives. Neil Edmunds écrit à propos de cet opéra que chacun compose la musique d’un épisode indépendant et le soumet ensuite aux autres compositeurs pour en discuter31. Ainsi, les deux compositeurs se partagent de manière égale la composition du premier acte (épisodes 1 à 5), alors que le second (épisodes 6 à 8) est principalement le travail de Davidenko. Cependant, le troisième acte (épisodes 9 à 12) est, lui, composé exclusivement par Šexter, après la mort de Davidenko.

  • 32 Martynov, op. cit., p. 57
  • 33 Eod. loc.

25Le compositeur-membre Rjauzov, qui rédige les rapports précis des débats des compositeurs lors de leurs réunions collectives, écrira que « les réunions du Prokoll sont ouvertes à tous ceux qui le désirent. […] Au sein du Prokoll, la notion de collectivité se ressent partout. Ainsi, ce terme n’est pas un simple tribut payé à l’époque. L’esprit du collectivisme imprègne clairement toutes les questions artistiques, qui sont bien sûr principalement nouvelles32 ». Quant au contenu des discussions, il explique : « Les discussions sont extrêmement intéressantes et riches. Mais le plus souvent les débats relèvent davantage des questions pratiques que de l’œuvre elle-même33. »

26Koval´ décrit précisément sa première réunion avec les membres du Prokoll, chez Tarnopol´skij, dans une petite pièce au sous-sol :

  • 34 Koval´, op. cit., p. 69.

Il y avait un piano usé, en mauvais état. La rencontre avec les autres musiciens se déroula fort aisément, et je me liais rapidement d’amitié avec eux. Ce jour-là, ils avaient décidé de parler de leur travail sur le recueil de chansons de masse. J’étais de suite stupéfait par ce que j’entendais : Davidenko joua pour la première fois ses chœurs, célèbres par la suite, la Cavalerie de Budennyj et Haleurs. Un baryton, chanteur confirmé, fit résonner les notes dans l’entresol. Puis Davidenko se mit à aider Šexter pour l’exécution de son chœur la Jeune Garde. Dans l’ensemble les chœurs plurent et tous se mirent à donner leur avis. […] Tout me paraissait clair, d’une simplicité limpide. […] Après cette réunion, je devins membre du Prokoll. Ce qui m’avait frappé, c’était la franchise et la détermination des critiques. Il semblait même que chaque camarade se critiquait, sans gêne aucune. Ensuite, les discussions se portèrent sur l’élaboration de directions artistiques communes34.

27Il apparaît donc que les musiciens travaillaient en groupe, sans toutefois composer collectivement chacune des pièces. Les artistes se réunissaient dans la même salle de travail pour créer, et débattaient ensuite des problèmes rencontrés lors de la composition d’une de leur pièce, ou de certaines polémiques actuelles. Il s’agit donc davantage d’un travail de mise en commun, d’échange, que d’un strict travail de création collective.

Les clubs ouvriers, véritables laboratoires prolétariens

  • 35 Edmunds, the Soviet Proletarian Music Movement, p. 232.
  • 36 Ibid., p. 233.
  • 37 Il s’agit de conférences précédant les concerts qui expliquent comment entendre la pièce. Ce concep (...)
  • 38 Nelson, op. cit., p. 113.
  • 39 Ibid.
  • 40 Martynov, op. cit., p. 92.

28Afin de rompre définitivement avec l’héritage classique de l’art, les membres du Prokoll sont à la recherche de nouveaux lieux de création. Selon Davidenko, « l’artiste prolétarien ne doit pas être le double de l’artiste bourgeois et garder ses projets secrets […]. L’artiste prolétarien doit, si possible, partager ses expériences créatives afin de faciliter la venue de nouveaux artistes issus des classes ouvrières et paysannes, et les aider dans leur développement35 ». Ainsi « le fait même de s’adresser à un public de masse suggère qu’il faille sortir des limites de la salle de concert36 ». Les membres du Prokoll veulent échapper à ces salles très symboliques et développent leur travail dans des chorales d’amateurs, dans des usines et dans des clubs ouvriers. Il s’agit d’un travail pour les masses, et avec les masses. Les théâtres et les opéras, dans lesquels ont lieu la plupart des concerts durant la NEP, sont vivement critiqués par la gauche musicale. Le Narkompros tentera toutefois de favoriser l’accès du peuple à la culture musicale, en distribuant gratuitement des places d’opéras ou de concerts. D’autres expériences ont été mises au point, comme le concept du concert-lecture37, ou encore l’apprentissage de morceaux classiques arrangés et simplifiés. Le développement de la radio apparaît comme un moyen performant de cette démocratisation de la musique, mais l’industrie radiophonique en Union soviétique n’en est qu’à ses débuts et ne répond pas encore aux besoins des compositeurs. L’organisation d’État Glavpolitprosv et contrôle et supervise les activités des clubs et des usines. Elle marque ainsi son influence notable sur le contenu des programmes des œuvres choisies. Car pour l’État, ces activités musicales ne sont pas un simple divertissement. En effet, l’objectif principal alloué à la pratique musicale est d’éduquer la conscience politique de chaque citoyen et de combattre ainsi les goûts et l’idéologie bourgeois38. Cette politique confère à la musique un nouveau rôle : développer la culture de la classe ouvrière. Elle doit développer le sentiment collectif, glorifier l’héroïsme et aider les ouvriers à s’émanciper de l’emprise de la religion ou d’autres « vices ». La chorale devient l’activité la plus populaire dans les clubs ouvriers et dans les usines. Les ensembles instrumentaux se font plus rares, en raison de la nécessité de posséder un instrument et de la difficulté d’apprentissage de certains instruments. La plupart des ensembles instrumentaux réunissent des instruments populaires, comme la balalaïka, l’accordéon, de petites percussions et des guitares. Les chorales s’adressent à un public mixte, alors que les hommes prédominent dans les ensembles instrumentaux39. Toutefois, la majorité des personnes qui participent à ces activités musicales sont davantage désireuses de chanter que d’acquérir une conscience politique plus aiguë et des connaissances culturelles plus approfondies ! De nombreux membres de l’ARMP, de l’Orkimd et du Prokoll ont proposé de travailler avec ces nouvelles sphères musicales. Il s’agissait pour eux d’essayer leur répertoire. Ainsi Čemberdži, dans son article l’Enthousiasme pour les genres de masse40, décrit Davidenko lors d’une répétition de son chœur La rue gronde dans une usine :

Cet artiste décidé et tenace s’appuie dans son travail sur les rapports qu’il entretient avec son public, soumettant tout son travail au contrôle des masses. Il estime qu’un concert qui ne retient pas l’attention et l’intérêt du public devient vain et inutile.

La fin du Prokoll

29Dès leur création l’ARMP et le Prokoll entretiennent des relations très proches, notamment en raison de leur appartenance commune à des groupes communistes. Néanmoins, les deux organisations sont officiellement séparées et des différences demeurent entre l’ARMP, le Prokoll et l’Orkimd, comme le remarque Aleksandr Davidenko :

  • 41 Edmunds, the Soviet Proletarian Music Movement, p. 212.

Nous n’avons pas l’intention de composer délibérément de la musique non raffinée, comme l’ont déjà fait l’ARMP et l’Orkimd. Nous voulons fonder notre création contemporaine sur les valeurs artistiques du passé41.

  • 42 B. Schwarz, Music and musical life in Soviet Russia : 1917-1981, London, Barrie & Jenkins, 1972, p. (...)

30Pourtant de nombreux membres du Prokoll rejoindront finalement l’ARMP après la fin de leurs études en mai 1929. Boris Schwarz affirme que cet exode s’explique en partie par l’appel du journal la Pravda du 4 décembre 1928 à la « consolidation des forces communistes dans la littérature prolétarienne42 ». Cette décision semble toutefois obéir aux nouveaux objectifs fixés de la Révolution culturelle qui accompagne le premier plan quinquennal de 1928. Les différentes associations formées lors des années 1920, comme le Prokoll, sont en pleine restructuration.

31« Le Prokoll doit s’arrêter », dit Davidenko lors de la réunion du 23 octobre 1929 :

  • 43 Martynov, op. cit., p. 63.

Il a été décidé que nous devons continuer notre travail. La tâche du collectif sera d’éduquer nos nouveaux cadres. Mais les formes de travail seront autres. Pour se distinguer de l’ARMP, vous devez au sein du Prokoll avoir une tactique plus libre et davantage tournée vers la jeunesse43.

32C’est la période du Nouveau Prokoll, qui évolue sous la direction de Davidenko. De nouveaux membres intègrent le collectif dont Xačaturian et Klimentov qui travaillent activement avec les anciens, tels que Fere, Kompaneec, Šaplygin, Messner, Levina, Brjuk, Čemberdži, Šexter, Tarnopol´skij, Rjauzov. Seuls Belyj et Koval´ ne prennent pas part à ce nouveau collectif.

  • 44 K. Tomoff, Creative Union : the Professional Organization of Soviet Composers, 1939-1953, Ithaca – (...)

33Après l’édition d’une lettre intitulée « Nos objectifs sur le front de la musique » dans la revue le Musicien prolétaire (Proletarskij muzykant) en janvier 1932, le sort des musiciens se trouve scellé. En effet, quelques temps après, le 23 avril 1932, la résolution du Comité central « Sur la restructuration des organisations littéraires et artistiques », dissout toutes les organisations existantes – dont l’ARMP et les associations prolétariennes. L’Union des compositeurs est alors créée, mais au cours de sa longue gestation, qui durera une quinzaine d’années, c’est surtout le Comité des affaires artistiques, émanation du Narkompros, fondé en 1936 et placé sous la direction de Molotov, qui va exercer le contrôle sur la vie musicale44.

34Le Prokoll aura donc vu le jour dans une des périodes les plus créatrices de la Russie postrévolutionnaire et son expérience témoigne de la volonté politique de créer un art de la révolution en s’adressant aux masses, comme l’illustrent ces propos d’Anatolij Lunačarskij :

  • 45 Lunačarskij, « Октябрь и музыка », p. 321-322.

La jeunesse […] a rapidement répondu à l’appel d’Octobre, et nous voyons que comme elle, la jeunesse du Conservatoire a formé des collectifs spéciaux, ayant pour objectif de servir la masse et de composer un véritable répertoire d’œuvres vocales de masse, avec des textes révolutionnaires45.

  • 46 L. Sitsky, Music of the repressed Russian avant-garde : 1900-1929, Westport, Greenwood Press, 1994, (...)
  • 47 D. Žitomirskij, « А. Давиденко и его кружок », in Советский композитор, Moskva, 1981, p. 343.

35Cependant, malgré ces positions de principe novatrices, les musiciens du Prokoll ont peiné à concrétiser leurs objectifs. Conçue comme une musique « en consonance avec la réalité musicale moderne », leur œuvre paraît – dans sa globalité – très en deçà des travaux sur l’atonalité de l’avant-garde soviétique (systèmes harmoniques complexes de Roslavec, Lur´e, Mosolov46) et des nouvelles recherches sonores qui marquent cette période. Les projets audacieux du Prokoll ne trouvent pas de résonance dans leurs réalisations musicales, et il convient de nuancer l’enthousiasme et l’exaltation qui transparaissent dans leurs débats, qui s’inscrivent dans un contexte historique très particulier. Le musicologue soviétique Žitomirskij admet que Davidenko a écrit des pièces de qualité, où il essayait de transcender une musique « moderne pour les masses47 ». Pourtant, il reconnaît que celles-ci n’ont pas eu le succès escompté et ne se sont que très peu diffusées. La notion de création collective doit également être relativisée : bien que les réunions du Prokoll se soient avérées riches et animées, les séances de travail relevaient davantage de la mise en commun, pouvant éventuellement influer sur la forme finale de l’œuvre, que d’une création d’équipe au sens strict.

  • 48 Нас побить, побить хотели. Davidenko décrit ses méthodes de composition pour cette pièce dans l’art (...)

36Certaines œuvres de Davidenko font néanmoins partie du patrimoine musical soviétique, telle sa chanson de propagande On voulait nous écraser, nous écraser48 (à propos du conflit armé avec la Chine de 1929, sur des paroles de Demjan Bednyj) qui fut le principal « tube » soviétique de la fin des années 1920 jusqu’au début des années 1930. Cette expérience demeure un objet d’étude tout à fait passionnant, tant le Prokoll incarne l’une des grandes idées utopiques de la révolution d’Octobre, celle d’un art collectif, pour les masses et avec les masses.

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Notes

1 A. Lunačarskij, l’Esthétique révolutionnaire contre Staline, Paris, Delga, 2005, p. 143.

2 Id., « Октябрь и музыка », В мире музыки, Moskva, Sovetskij kompozitor, 1971, p. 321-322.

3 Narkompros : Narodnyj komissariat prosveščenija.

4 Nouvelle politique économique mise en place le 12 mars 1921, qui rétablit partiellement l’économie de marché.

5 Créée en 1923, elle est l’équivalent de l’Association des écrivains prolétariens de Russie (RAPP) et de l’Association des peintres de la Russie révolutionnaire (APRR).

6 Neil Edmunds, the Soviet Proletarian Music Movement, Bern, Peter Lang, 2000, 407 p. ; Amy Nelson, Music for the revolution : musicians and power in early Soviet Russia, Pennsylvania, Pennsylvania State University Press, 2004, 330 p.

7 Prokoll : Proizvodstvennyj kollektiv (collectif de production).

8 La musicologue Dmitrievskaja définit les chansons de masse comme des chansons simples, que tous les travailleurs de notre pays comprennent (K. Dmitrievskaja, « Массовая песня А. Давиденко », Вопросы современной музыки, Leningrad, 1963, p. 7).

9 N. Martynov, A. A. Davidenko, sa vie, son œuvre, Leningrad, Sovetskij kompositor, 1977, 118 p., trad. L. Martin-Chevalier.

10 M. E. Tarakanov, История современной отечественной музыки, t. 1, 1917-1941, Moskva, Muzyka, 1995, 480 p.

11 Ouvrages déjà cités de Neil Edmunds et Amy Nelson notamment.

12 Ibid., p. 224.

13 Edmunds, the Soviet Proletarian Music Movement, p. 224.

14 Id., « Aleksandr Davidenko and Prokoll », Tempo, no 182, septembre 1992, p. 4.

15 Ibid., p. 18.

16 Nelson, Music for the revolution…, p. 84.

17 Ibid.

18 Ibid.

19 Улица волнуется sur des textes de Gruzinov et Šorin.

20 Principe formel inextricablement lié au style musical classique, qui repose sur deux principes antagonistes, liés dialectiquement : le drame et la symétrie.

21 Forme polyphonique très stricte dans son principe, vocale ou instrumentale, organisée autour de l’entrée successive des différentes voix sur un même motif musical.

22 Voir Ju. Keldyš, « Путь октября », Пролетарский музыкант,1929, no 1, p. 40-41, ou A. Veprik, « Путь октября », Музыкальное образование, 1929, no 1, p. 35-37, cités dans Emdunds, « Aleksandr Davidenko and Prokoll », p. 1.

23 N. Edmunds, « Lenin is always with us », in Soviet music and society under Lenin and Stalin, London – New York, Routledge, 2004, p. 114.

24 Ces deux pièces seront réorchestrées par le chef d’orchestre Aleksandr Gauk en 1957 et par Dmitrij Šostakovič en 1962.

25 A. Veprik, p. 35, cité dans Edmunds, « Aleksandr Davidenko and Prokoll », p. 2.

26 D. Šostakovič, « Александр Давиденко », Музыкальная жизнь, no 6, 1959, p. 8.

27 Chanson populaire russe, caractérisée par un mètre trochaïque et un tempo rapide. À l’époque soviétique, la častuška connaît une grande popularité et sa thématique s’élargit à des sujets inspirés de l’actualité.

28 Martynov, op. cit., p. 78.

29 Accord de six sons formé de quartes justes et altérées, que Skrjabin utilise dans ses œuvres pour sortir de la tonalité.

30 Citons notamment les articles : V. Ferman, « Производственный Коллектив студентов научно-композиторского факультета Московской государственной консерватории », Музыкальное образование, 1927, no 1/2 ; id., « О композиторском производственном коллективе », Музыкальное образование, 1928, no 2 ; M. Koval´, « О себе и о своей музыке », Современная музыка, no 32, 1927 ; Martynov, op. cit.

31 N. Edmunds, « A Soviet Proletarian Opera : the Year 1905 by Aleksandr Davidenko and Boris Shekhter », Muziek & wetenschap, 1994, 4, p. 194

32 Martynov, op. cit., p. 57

33 Eod. loc.

34 Koval´, op. cit., p. 69.

35 Edmunds, the Soviet Proletarian Music Movement, p. 232.

36 Ibid., p. 233.

37 Il s’agit de conférences précédant les concerts qui expliquent comment entendre la pièce. Ce concept est également employé par d’autres organismes artistiques comme le Proletkul´t, ou d’autres organisations plus ou moins officielles. Ce concept a été développé par Javorskij durant la période prérévolutionnaire dans les chorales du Conservatoire du peuple, puis repris par Nadežda Brjusova, pédagogue soviétique.

38 Nelson, op. cit., p. 113.

39 Ibid.

40 Martynov, op. cit., p. 92.

41 Edmunds, the Soviet Proletarian Music Movement, p. 212.

42 B. Schwarz, Music and musical life in Soviet Russia : 1917-1981, London, Barrie & Jenkins, 1972, p. 58.

43 Martynov, op. cit., p. 63.

44 K. Tomoff, Creative Union : the Professional Organization of Soviet Composers, 1939-1953, Ithaca – London, Cornell UP, 2006.

45 Lunačarskij, « Октябрь и музыка », p. 321-322.

46 L. Sitsky, Music of the repressed Russian avant-garde : 1900-1929, Westport, Greenwood Press, 1994, 341 p.

47 D. Žitomirskij, « А. Давиденко и его кружок », in Советский композитор, Moskva, 1981, p. 343.

48 Нас побить, побить хотели. Davidenko décrit ses méthodes de composition pour cette pièce dans l’article « Как я работал над песней “Нас побить, побить хотели” », За пролетарскую музыку, no 11, 1931, p 11-14. Cité dans Frolova-Walker, Music and Soviet Power, 1917-1932, Woodbridge, The Boydell Press, 2012, p. 310-313.

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Table des illustrations

Titre Image 1. Opéra collectif l’Année 1905, premières mesures de la Valse d’anniversaire
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Titre Image 2. Deux mesures de Komsoflotskaja
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Titre Image 3. Cadence finale de Komsomol´skaja otpusknaja
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Pour citer cet article

Référence papier

Louisa Martin‑Chevalier, « Le Prokoll : conception singulière d’une musique de la révolution »Revue des études slaves, LXXXIV-3-4 | 2013, 479-493.

Référence électronique

Louisa Martin‑Chevalier, « Le Prokoll : conception singulière d’une musique de la révolution »Revue des études slaves [En ligne], LXXXIV-3-4 | 2013, mis en ligne le 26 mars 2018, consulté le 28 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/res/1155 ; DOI : https://doi.org/10.4000/res.1155

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Auteur

Louisa Martin‑Chevalier

Université Paris 8 – Vincennes–Saint-Denis - École doctorale Esthétique, sciences et technologie des arts

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Droits d’auteur

Revue des études slaves

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