• 1 Lettre de Kljuev à Jar-Kravčenko datée par S. Subbotin entre le 20 et 30 novembre 1932. La « lettr (...)
• 2 Vers attribués à Anacréon cités par M. Gasparov in Занимательная Греция : рассказы о древнегреческо (...)

« Сяду писать письмо, а выходят стихи...1 »
Я начал петь Геракла,
А лира мне – Эрота.
Прощайте же, герои:
Как видно, петь могу я
Эрота, лишь Эрота.2

• 3 N. Kljuev, Сердце единорога, стихотворения и поэмы, préface de N. Skatov, introduction de A. Mixajl (...)
• 4 D. Merežkovskij, Дафнис и Хлоя, Sankt-Peterburg, M. M. Lederle, 1895. « Весенние стихи » d’Aleksej (...)
• 5 Voir A. K. Žolkovskij, « Еще раз “маленькой Хлое” Ходасевича (К анализу “Бегства”) », Звезда, 2007 (...)
• 6 Il s’agit des dates qui figurent également dans l’ouvrage consacré à la relation entre le poète et (...)

1À la quatrième strophe d’un poème que Nikolaj Kljuev dédie à son jeune ami Anatolij Jar-Kravčenko à la fin des années 1920, surgit un personnage tout ce qu’il y a de plus étranger, semble-t-il, à son univers poétique. Le poète y passe en revue divers topoï littéraires susceptibles de définir le sentiment qui lie le sujet à son allocutaire et établit une véritable typologie du chagrin, alternant couples matériels et immatériels, tous identifiés par le biais de la séparation avec l’être cher3, un leitmotiv fondamental des poèmes dédiés au peintre, inauguré dès le premier poème-épître rédigé le 2 mars 1929 (460 ; v. 5-6). Une fois replacé dans l’histoire millénaire des amours malheureuses, le sujet lyrique se compare à Chloé, l’héroïne du roman pastoral Daphnis et Chloé, rédigé au IIe siècle et qui a connu depuis la Renaissance une multitude de reprises et d’adaptations, notamment en terrain russe, où le roman a été pour la première fois traduit par Dmitrij Merežkovskij en 1895 et publié avec une préface de l’auteur4. Si Chloé est un prénom féminin fréquemment rencontré dans les épigrammes et épîtres amoureuses des xviii^e et xix^e siècles – elle apparaît sous la plume de Karamzin et de Deržavin5 –, le personnage est ici doté d’une épaisseur sentimentale encore accentuée par l’emploi du verbe kručinitsja, emprunté au chant populaire, et qui attire cette figure archétypique de pastorale antique dans l’espace poétique kljuevien, celui qui pourtant semble être tout entier tourné vers la culture russe, du Nord et du Moyen Âge. Ainsi, tandis qu’elle apparaît dans un texte dont la datation précise est ardue – les dates de 1929 à 19326, fournies dans les Œuvres complètes, correspondent à peu près aux limites chronologiques de la relation amoureuse entre Kljuev et Jar-Kravčenko –, cette « Chloé russe » se lit d’emblée comme le pendant féminin au Narcisse mi-russe, mi-oriental du poème de 1928 « Knut Hamsun, des pins sous la pluie » (462). Il y est question du retour de l’amour et d’Alenuška, personnage emprunté au folklore que l’on croise sous la plume de Kljuev dès 1925 et qui revient pour faire germer le courant souterrain, celui dans lequel se reflète ce Narcisse au « sourire russe » :

• 7 Le récit de la rencontre est relaté par Anatolij dans une lettre à ses parents. Voir T. Kravčenko, (...)
• 8 Nous renvoyons à notre article, « Образы античных мифов как ключ к расшифровке позднего творчества (...)
• 9 Il s’agit de la lettre du 22 août 1929. Kravčenko, Mixajlov, Наследие комет, op. cit., p. 34-35.


3À l’automne 1928, quelques mois à peine après avoir fait connaissance, à l’exposition de peinture de la Société Kuinži7, avec le jeune Anatolij Kravčenko âgé de dix-sept ans et fraîchement arrivé de Kiev pour tenter ses chances à l’Académie des Beaux-Arts de Leningrad, une nouvelle étape s’ouvre dans la trajectoire du poète, synonyme d’une renaissance sentimentale, d’un extraordinaire essor artistique, d’effervescence intellectuelle suscitée par le désir de transmettre son savoir à son protégé et enfin d’un retour au lyrisme amoureux sous la forme de poèmes indépendants et d’un cycle achevé, intitulé « Murmure des cèdres gris [O čem šumjat sedye kedry] ». Tandis que l’attrait de Kljuev se mesure pour Anatolij principalement à l’aune des possibilités d’entrer à l’Académie et d’être reconnu par l’élite intellectuelle de Leningrad, le poète n’en exerce pas moins sur le jeune homme une fascination certaine, ce qui se traduit par la prise de notes scrupuleuse des nombreuses conversations entre les deux hommes, révélatrices d’un Kljuev fin connaisseur de la littérature et des arts, mémoire vivante de l’Âge d’argent et véritable « maître » qui entreprend l’éducation artistique du jeune homme placée sous le signe de la païdeïa8. À ces notes il faut ajouter l’échange épistolaire entre le poète et le peintre, dont seules les lettres de Kljuev, à l’exception de la seule lettre conservée d’Anatolij9, sont aujourd’hui disponibles : cet état des choses reflète bien malgré lui l’éloignement à la fois géographique et sentimental dont pâtit le poète. Tandis que Kljuev s’installe définitivement à Moscou, les premiers mois de l’année 1932 sont les plus mouvementés. Dans sa lettre du ¹⁰ mai 1932, et alors qu’Anatolij ne vient toujours pas, Kljuev alterne déclarations d’amour solennelles, reproches et injonctions :

• 11 L’avant-cycle est constitué des poèmes qui vont respectivement devenir les textes huit, six, cinq e (...)
• 12 Voir A. Mixajlov, « К биографии Н. А. Клюева последнего периода его жизни и творчества. (По материа (...)

4Deux semaines plus tard il joint à sa lettre un poème qui fera partie, ensuite, du « Murmure des cèdres gris » : « Le sapin a la patte poilue » [U pixty volosata lapa]. Cet envoi sera suivi d’un autre, plus important, en juin 1932, qui constitue le premier noyau du futur cycle11. Le plus gros sera rédigé au cours de l’été 1932, non pas à Moscou mais près de Vjatka, dans le village de Potrepuxino, à la campagne, où Kljuev et Jar-Kravčenko vont séjourner tous les deux au mois d’août. C’est là qu’a lieu la réunion tant attendue, celle qui donne lieu à la trame narrative du « Murmure »12.

• 13 Lettre du 12 septembre 1932, Kravčenko, Mixajlov, op. cit., p. 121.
• 14 Voir Ju. Lotman, Роман А. С. Пушкина « Евгений Онегин ». Комментарий, Leningrad, Prosveščenie, 1 (...)
• 15 « И духу вечному Татьяны / Мы предпочтем душок Зизи ! » I. Severjanin, Громокипящий кубок. Ананасы (...)

5Le temps de l’idylle est cependant court, puisque dès septembre 1932 Kljuev retourne à Moscou, tandis qu’Anatolij se présente au concours d’entrée à l’Académie. De plus, le 12 septembre 1932 Kljuev demande à son « bien-aimé » de transmettre ses salutations à sa « Zi-zi13 », autrement dit à celle qui va, un an plus tard, devenir la femme d’Anatolij, mettant ainsi fin à leur relation. Tandis que l’amour du sujet lyrique du « Murmure » est identifié comme étant un avatar du sentiment qui anime Tat′jana Larina (466 ; v. 27-28), la relation d’Anatolij avec Zinaida Vorob′eva est d’emblée placée par Kljuev sous le signe de la vulgarité, par le biais du renvoi implicite au double hypotexte du petit nom féminin, celui, positif, de Evgenij Onegin de Puškin, où « Zizi » (chapitre 5, strophe XXXII) rappelle le diminutif de Evpraksija Nikolaevna Vul′f14, et celui, ironique, du poème d’Igor′ Severjanin « Après Onegin », publié en 1923 dans le recueil Rossignol [Solovej], et dans lequel « l’odeur de Zizi [dušok Zizi] » n’est qu’un grossier avatar de « l’esprit éternel de Tatiana [dux večnyj Tatjany] »15.

• 16 Sergej Subbotin considère que Kljuev a apporté à Gronskij pour publication le cycle « О чем шумят с (...)
• 17 Le livre d’une trentaine de poèmes qui n’a jamais vu le jour (la maison d’édition a cessé d’exister (...)
• 18 Subbotin, « О датировках писем Н. А. Клюева к Анатолию Яр-Кравченко (1931-1934) », op. cit., p. 150
• 19 Plusieurs poèmes du cycle (ainsi que « Отображение любви ») ont été pour la première fois publiés p (...)

6Les textes qui nous intéressent ici sont les douze poèmes du « Murmure des cèdres gris ». Le cycle n’a jamais été publié du vivant du poète, ni sous sa forme initiale, tel qu’il l’avait soumis à la revue Novy mir16, ni sous sa forme augmentée, proposé à la publication à la maison d’édition des écrivains de Leningrad [Izdatel′stvo pisatelej Leningrada]17. Cette fluctuation du corpus est encore accentuée par les difficultés qui ont accompagné sa publication après la mort du poète. À l’exception du tapuscrit du recueil inédit, la majeure partie18 de la correspondance avec Jar-Kravčenko et les poèmes dédiés au peintre ont été transmis à Ivanov-Razumnik après la mort du poète : aujourd’hui, ces textes sont dispersés entre le fonds d’archives Ivanov-Razumnik à l’IRLI, le fonds de Kljuev à l’IMLI (n^o 178) et les archives personnelles de la famille Kravčenko, dont une partie encore demeure inédite19.

• 20 C’est Gronskij, le rédacteur en chef de la revue Новый мир, qui qualifie ainsi le cycle dans ses s (...)
• 21 Pour A. Mixajlov, « О чем шумят седые кедры » est un poème narratif, et non un cycle lyrique. Наше (...)
• 22 D. Sinichkina, « Entre mythe et histoire, syncrétisme et fracture, universalité et russité: le recu (...)
• 23 Perceptible avant tout dans les poèmes narratifs, tels Погорельщина, conçus avant tout pour être di (...)

7Il convient désormais de rendre à ce cycle son unité et sa cohérence thématique, ceci afin de définir son genre – doit-on parler d’« ode à un jeune homme20 », de « poème sur un jeune héros », d’épîtres amoureuses ou de poème narratif21 ? – et de le situer avec précision dans la trajectoire poétique de Kljuev. Les douze textes du « Murmure des cèdres gris » chantent la résurrection du sujet lyrique, son retour à la vie à la fois concret, métaphorique et poétique après un long hiver éprouvant, celui de la lutte pour la survie de la visée utopique de la révolution, pour la vie « sans chaînes ni échafaud [bez plaxi i cepej] » (466 ; v. 52). Quinze ans après la révolution, l’histoire reprend son cours, le héros lyrique retrouve un âge humain et annonce non plus une « sortie de l’histoire », comme cela avait été le cas à la période révolutionnaire22, mais la possibilité d’une nouvelle rencontre « dans mille ans, au printemps » (470 ; v. 30-33). Ceci est possible grâce à l’inscription de l’événement amoureux dans l’histoire à la fois personnelle et nationale – « L’amour est un éclat d’histoire » (470 ; v. 23.) –, événement dont la portée « historique » est accentuée par son inscription dans une intertextualité complexe, qui fait appel autant à l’œuvre poétique de Kljuev des années précédentes qu’aux œuvres de la culture « universelle », russe et européenne. L’étude détaillée du cycle n’étant pas envisageable dans le cadre de cet article, nous nous contenterons d’en esquisser les quelques pistes de lecture possibles afin de mettre en lumière la manière dont Kljuev a élaboré, dans ces années, un véritable langage amoureux, pendant intime et secret d’une œuvre majoritairement définie par son « orientation oratoire [mitingovaja ustanovka]²³ ».

• 24 Merežkovskij, « О символизме Дафниса и Хлои », Дафнис и Хлоя. Древнегреческий роман Лонгуса, trad. (...)
• 25 Gaston Bachelard, la Poétique de l’espace, Paris, PUF, « Quadrige », 2015 [1957], p. 170, 172.

8Les correspondances évoquées au début et incarnées par les figures paradoxales de Chloé et de Narcisse, tous deux à la fois antiques et slaves, annoncent également le retour vers un espace familier, celui de la nature animée dans le cycle de 1932, une nature dédiée tout entière à être le reflet et l’incarnation de l’amour, sur le modèle du roman pastoral, non seulement illustration d’une fusion harmonieuse entre l’homme et la nature, mais également, dans sa version russe du moins, manifeste pour un retour à « la santé primitive » et l’abandon de « cette maladie artificiellement inoculée que l’on nomme culture »24. Nourri de métaphores bucoliques, il est le lieu de renaissance de la nature, propice à la rencontre entre « le vieux chêne [staryj dub] » et « le faon [losenok] », possible variante masculine, sinon androgyne, de la biche [lan′], désignation courante des jeunes filles dans la poésie lyrique antique. L’ensemble du cycle est placé sous le signe du renouvellement, – le poème liminaire contient ainsi quatre mentions de l’« averse » printanière [kapel′] – et les nombreuses métamorphoses s’agencent pour décrire une transfiguration animale et végétale. Le paysage omniprésent de la forêt, à la fois bois des métamorphoses mythologiques et forêt intérieure, et antérieure, « reflet immense inversé des profondeurs intimes »25, est le lieu par excellence où l’intimité du « je » acquiert une immensité capable de transformer l’univers en son ensemble, comparable en cela à la puissance transfiguratrice d’Orphée. Nous l’avons dit, le « Murmure » célèbre le retour du printemps : le vers liminaire du premier poème du cycle, « Aujourd’hui résonnent les averses », insiste autant sur l’arrivée du dégel que sur le point de départ d’une temporalité nouvelle, relative, et de ce fait optimiste. L’âge du sujet lyrique est ainsi comptabilisé en fonction de celui de son « jeune ami », en particulier dans les poèmes « Au dix-huitième printemps » (« И понял я, что в пятьдесят, / Поэту друг не листопад / А снегиренок с хвойным свистом ! »), « N’aie pas peur des feuilles qui tombent », « Caresser un chien ». Dans « Le sapin a la patte poilue », le temps passé est appelé à être réduit en cendres, seul comptant désormais le temps après la réunion tant attendue de la « grémille [eršonok] » et du « tourbillon [vetroduj] » :

• 26 La notion d’histoire et, par extension, d’utopie, est toujours associée chez Kljuev à celle de musi (...)

9Dans le premier texte du cycle, le retour des hirondelles (v. 2) est annonciateur aussi bien du formidable renouvellement de la nature qui s’ensuit (v. 7-20) que d’une résurrection au sens propre du terme, un retour du monde des morts dans celui des vivants. Et de même que l’âge d’or décrit dans le poème liminaire du cycle est à mi-chemin entre l’idylle bucolique d’un Hésiode russifié – et en partie soviétique, dans la mesure où l’utopie agraire – et poétique – est assimilée au « kolkhoze » (466 ; v. 16) –, et la conception poétique d’un âge d’or de la culture annoncé par la renaissance du chant et de la musique26, de même le sujet lyrique ressuscite dès lors que sa soif est étanchée par un jeune héros « ivre de luttes et de jeunesse [bor′boj i molodost′ju p′jan] » dont la ressemblance avec l’ange Gabriel est révélatrice de son origine littéraire (468 ; v. 16-28):

• 27 Le second poème, en particulier, lui consacre une double métaphore filée, dans la mesure où le char (...)
• 28 La « rose des montagnes » désigne l’eustoma, une fleur dont la robe varie du rouge au violet.
• 29 D’après cette légende, Adam aurait pleuré à l’annonce du message délivré par Gabriel, et de ses lar (...)

10Le « tu » libérateur assimilé à l’archange-messager se déplace sur un char rempli de trèfles – et non de « chants », à l’instar des autres poèmes du cycle27 – et, tel Gabriel avec une « rose des montagnes28 », délivre le sujet lyrique de sa prison de plâtre, un détail qui permet de faire le lien entre ce portrait et celui d’un des poèmes de jeunesse de Kljuev, « Je suis un ange de marbre dans le vieux cimetière » (112), composé en 1908. « Séparé de la chair des pommiers », le sujet lyrique est assimilé simultanément à l’ange déchu et à Adam chassé du paradis : Gabriel, dans cette configuration, renverrait à celui de ses avatars qui, d’après une ancienne légende orientale, serait venu informer Adam du pardon de Dieu après la Chute29. Enfin, dans la mesure où il est également question, plus loin dans le cycle, de faire « trembler le monument d’airain » (472 ; v. 33-34) afin de s’assurer un passage dans l’éternité (471 ; v. 18-19), la métaphore invite à lire le « Murmure » comme un « anti-monument », dans le sillage inversé (mais non contradictoire) de la tradition de Deržavin et de Puškin. En réalité, les réminiscences sont ici foisonnantes et les multiples lignes de lecture, en se superposant, participent à enrichir la biographie poétique du héros lyrique kljuevien.

• 31 Apulée, Метаморфозы, или золотой осел, trad. de M. Kuzmin, M. Gasparov (ed.), Moskva, « Biblioteka (...)
• 32 Alors qu’ils s’étaient croisés bien avant 1917, Kuzmin et Kljuev ne se sont appréciés mutuellement (...)
• 33 Apulée, op. cit., p. 140-141.

12En outre, c’est également dans le Cantique des cantiques que le bien-aimé est comparé à un jeune cervidé (« Mon bien-aimé ressemble à la gazelle ou à un jeune cerf. » II ; 9), et le cycle de Kljuev semble avoir hérité de ce système de correspondances. En revanche, si la filiation biblique est possible parce que la rose est prise au sens figuré, c’est aussi une fleur concrète qui possède le pouvoir de résurrection. Les vers 21 à 28 du poème liminaire font ainsi écho à un passage des Métamorphoses d’Apulée dans lequel, peu après la transformation de Lucius en âne, Fotide se lamente de ne pas avoir de rose sous la main pour lui faire mâcher la fleur et retrouver son apparence humaine31. Le texte des Métamorphoses, traduit par Mixail Kuzmin et publié en 1929, est susceptible d’avoir été lu par Kljuev avant même sa publication, dans la mesure où les deux poètes se sont fréquentés à la fin des années 1920 à Leningrad, en particulier par l’entremise de Daniil Harms32. Les Métamorphoses, et en particulier le récit de l’homme dont les oreilles et le nez ont été remplacés par des membres en cire33, peuvent également être lus comme la source d’un autre passage au sixième poème du cycle (470 ; v. 8-9 : « Пусть Парка не из воска лепит / В грядущем милые черты »). La Parque, qui renvoie, tout comme Chloé, à l’antiquité gréco-romaine, semble avoir ici une fonction métapoétique, dans la mesure où elle permet d’identifier l’emprunt littéraire. Le cycle poétique, ainsi balisé de ces références mythologiques et culturelles, offre à son tour un terreau propice à la création d’un epos amoureux, mais se lit avant tout comme un guide à travers le « bois des correspondances » qu’est la culture poétique universelle, parfaitement adapté au projet éducatif de Kljuev envers son jeune disciple.

• 34 La première occurrence date du 2 janvier 1930. Kravčenko, Mixajlov, op. cit., p. 45. Voir aussi la (...)
• 35 Kljuev s’avoue être « à moitié mort » loin de son ami : « Без тебя я наполовину жив. » Lettre du 25 (...)
• 36 Kravčenko, Mixajlov, op. cit., p. 81. Voir également la lettre d’avril 1932 ; ibid., p. 102.


14L’on trouve dans le cycle plusieurs évocations d’hirondelles, à la fois sous le nom de « lastočka » et de « kasatka ». Le second vers du poème liminaire du cycle, nous l’avons dit plus haut, annonce la venue du printemps et de la résurrection à travers le « retour des hirondelles d’Égypte » [Prilet kasatok iz Egipta]. À de nombreuses reprises, le vocatif d’hirondelle se retrouve également dans les lettres à Jar-Kravčenko34, enrichissant la relation amoureuse de la polysémie du nom d’oiseau, qui incarne le renouvellement printanier autant que le retour du pays des morts35 : « Vole à moi, mon hirondelle ! Chante pour moi le printemps !36 », écrit-il à la fin de l’hiver 1931. L’hirondelle est aussi au cœur de la métaphore qui soutient les multiples reproches adressés au peintre, resté à Leningrad et qui tarde de venir rejoindre le poète à Moscou. Le 10 mai 1932, autrement dit deux mois à peine avant l’idylle de Potrepuxino, Kljuev écrit :

• 38 Oscar Wilde, Замечательные рассказы и сказки, traduit par I. Saxarov, Moskva, izd. V. D. Karčagina (...)

15Ce passage, au premier abord quelque peu obscur, trouve sa cohérence dès lors que l’on y lit une référence implicite au conte d’Oscar Wilde, The happy prince (1894), traduit en russe en 190838. Le début de la lettre invoque en outre le souvenir de la lecture conseillée :

• 40 Dans le conte de Wilde, l’hirondelle tombe amoureuse d’un roseau et retarde son départ pour le sud, (...)
• 41 Kravčenko, Mixajlov, op. cit., p. 124.
• 42 Ibid.

• 43 Ibid., p. 125.


16Il n’y a plus, dès lors, qu’à filer la métaphore de l’hirondelle et de son roseau40, de même que, dans la continuité de celle-ci, d’identifier le moi poétique de Kljuev avec la statue du prince, en réalité prison pour une âme en peine. Aux hypotextes possibles du motif de la statue dans le quatrième poème du cycle s’ajoute le conte de Wilde, enrichissant d’une dimension supplémentaire l’espace poétique du cycle lyrique et mettant en lumière son lien étroit avec la correspondance épistolaire. Si les lettres à Kravčenko sont un terreau pour la création des épîtres amoureuses, l’inverse est d’autant plus frappant, dans la mesure où les vers servent au poète pour l’élaboration, au sein des lettres, d’un discours amoureux, d’un véritable langage de l’amour : secret, codé, chiffré, il est le seul à même d’incarner la relation particulière qui lie les deux artistes, leur assurant de rester à l’écart d’un monde qui ne comprend pas la juste mesure de leur amour. Dans une lettre du 29 octobre 1932, tandis que Kljuev fustige les « vauriens » qui s’en prennent à Anatolij et qui font courir un danger de taille à leur « amitié de lions [l′vinaja družba] », le poète cite à plusieurs reprises ses poèmes de l’été 1932, comme si les évocations de la « tulipe41 », tirée du dixième poème du cycle, du « Paja aux ailes blanches42 », le personnage samoïède présent dans le même texte (474 ; v. 32-38), et de l’amour comme « éclat d’histoire » recelaient une puissance incantatoire capable d’actualiser le conte et de faire de l’hymne à l’amour un hymne conquérant. Le poète conclut la lettre par ces mots : « Que mon cœur et mes chants me servent de bouclier face aux sombres attaques !43 »

• 44 Ibid., p. 159.
• 45 Ibid. Kljuev signe « Твой зимний дед » une lettre envoyée le 9 septembre 1932.
• 46 Michael Makin remarque un phénomène similaire dans son analyse du dernier poème connu de Kljuev, «  (...)

17D’une façon symptomatique, Kljuev emploie les deux appellations symboliques du cycle, l’hirondelle et le faon [losenok], dès qu’il s’agit de rappeler son correspondant à la raison de leur amour, en particulier dans la lettre-traité du 23 mai 1933, dans laquelle le poète définit leur amitié artistique44 et prie Anatolij de faire confiance à son « vieillard printanier45 ». La fonction incantatoire des épîtres amoureuses citées dans les lettres met en lumière non seulement le lien étroit qui existe, pour Kljuev, entre son œuvre poétique et son œuvre épistolaire, – les lettres adressées à Jar-Kravčenko et les poèmes-épîtres qui lui sont dédiés occupant un même « espace sémantique »46 –, suggérant que le destinataire joue un rôle primordial dans son œuvre lyrique, mais rend également manifeste la valeur accordée à la poésie lyrique et amoureuse comme outil de création utopique, comme ultime espoir de réalisation du « paradis de blé paysan [mužickij xlebnyj raj] » (468 ; v.4).

• 47 En 1920, Perekop est le lieu d’une bataille décisive entre l’Armée rouge et les Blancs, sous comman (...)

18Si l’identification du destinataire est essentielle pour redonner au cycle sa cohérence et son unité, dans la mesure où il s’agit bien d’épîtres amoureuses, le lecteur se trouve quelque peu désarçonné face à la multitude de formes que prend l’allocutaire au sein du cycle. Car si dans le conte bucolique stricto sensu l’allocutaire du sujet lyrique est en proie aux mêmes métamorphoses végétales et animales que ce dernier, les quatre premiers poèmes du cycle mettent en scène un « tu » lyrique humain, un « Camarade élevé par l’étoile rouge » (465 ; v. 38) qui « [partit] pour Perekop47 / un fusil de l’Armée rouge sous le bras » (467; v. 22-23). Ce destinataire abstrait fusionne avec les autres avatars du « tu » dans le cycle pour dessiner le portrait du « jeune héros », celui que Kljuev mentionnait dans sa lettre à Mixail Zenkevič en décembre 1932 :

• 49 Voir également le début du quatrième poème : « Недоуменно не кори, / Что мало радио-зари / В моих с (...)
• 50 Dans l’hymne « Боже, Царя храни », composé par Žukovskij, on lit au quatrième vers : « Царствуй на (...)
• 51 Voir à ce sujet M. Niqueux, « Клюевская утопия “Четвертого Рима” », Русская поэзия : Год 1922, E. M (...)

20Le récit des exploits guerriers est tout simplement évincé du cycle – occupant plusieurs strophes du quatrième poème, il est abandonné au profit de celui des métamorphoses amoureuses, d’une façon similaire à celle dont la nature réinvestit, dans le texte liminaire, la campagne habituée au mode de vie « industrialisé » (465 ; v. 7-13) 49. Cependant, le ton militant du récit guerrier confère une coloration particulière à la confession amoureuse du poème liminaire : « Mon amour inspire la peur des ennemis [Moja ljubov′ – vragam na strax] » (465; v. 44) est une reprise de l’hymne impérial, non plus dans le but de le transformer en hymne rouge 50, mais dans celui d’en faire une ode à l’amour conquérant, un amour capable de faire en sorte que la nature abondante envahisse définitivement la « civilisation » et que l’idylle – synonyme aussi d’une renaissance poétique – triomphe sur le mutisme forcé des années précédentes. Le retour à la vie est célébré par le recouvrement de la parole poétique : « И сосцом землища-Дарья / смыла плесень с языка / Чтоб текла стихов река! » (466 ; v. 44-46). L’identification du bien-aimé permet de formuler le récit sur « l’hiver » (467) et d’en faire un « poème » (467 ; v. 45). « Les poètes me nommeront / Louve de la Rome du Nord » (467; v. 46), poursuit le sujet lyrique: il semble qu’il faille voir dans cette énième métamorphose la réactualisation d’un motif déjà ancien dans l’œuvre de Kljuev, celui de « quatrième Rome », qui prête son nom à un poème narratif de 1922 dédié à Nikolaj Arxipov et nourri du rêve d’une utopie révolutionnaire et érotique51. L’idylle du présent rend possible l’utopie à venir, une utopie [skazka] située dans l’espace extrême-oriental, et le verbe poétique de retrouver sa puissance performative :

• 52 Kljuev, Песнослов, t. II, 1919, p. 216.

• 53 Ibid., p. 62-63. Kravčenko, Mixajlov, op. cit., p. 52.


21Il n’est pas étonnant, alors, que l’on retrouve, jusque dans le portrait poétique d’Anatolij, les traits des jeunes hommes exotiques dont rêvent les poèmes de Kljuev en 1919, au lendemain de la révolution : « Есть в отроках хмель винограда, / Брак солнца с надгубным пушком52. / Живые, нагие, благие, / О, сумерки Божьих зрачков, / В вас желтый Китай и Россия / Сошлися для вязки снопов! » écrit Kljuev dans un des poèmes du Livre des chants53. L’œuvre poétique de Kljuev est ainsi pleinement intégrée au discours amoureux et les formules du Livre des chants nourrissent le portrait poétique de Jar-Kravčenko, dont le « duvet ambré » (469 ; v. 11) semble se nourrir simultanément du poème de 1919 et de la description du paysage rural dans « République » :

• 54 Kljuev, Сердце единорога, op. cit., p. 307.

• 55 En 1915 Kljuev adresse à Miroljubov une lettre dans laquelle il explique son refus d’expliciter le (...)

22L’on voit comment, dès lors que le discours sur l’utopie – le « paradis paysan » – est inséré dans un poème lyrique au destinataire clairement identifié, il acquiert non seulement les traits d’un récit idyllique sur un âge d’or post-révolutionnaire, mais aussi le pouvoir de transfigurer ce discours en véritable mythopoïèse. Ainsi dès lors que le politique laisse place à l’intime, le « verbe » de nouveau peut se faire « chair »54, et le « skaz », qui renvoie chez Kljuev à une stylisation de la parole populaire, laisse la place au conte [skazka], le plus souvent associé au corps utopique, dont l’immensité est proportionnelle à l’espace de la création poétique. Le changement d’« orientation verbale » chez Kljuev à la fin des années 1920, pour reprendre la formule de Tynjanov, a lieu selon un mode un peu particulier. D’une part il est possible de distinguer des textes clairement destinés à être dits face à un large public et d’autres, conçus sur le mode élégiaque, qui nécessitent une lecture « privée ». Les œuvres poétiques de Kljuev de la période, qu’elles soient longues ou courtes, « épiques » ou « lyriques », offrent cependant systématiquement plusieurs niveaux de lecture et s’adressent simultanément à plusieurs lecteurs possibles. Le système métaphorique complexe de la langue « populaire » dont Kljuev a usé – et parfois abusé – dans ses premiers recueils afin de créer chez son lecteur une certaine expérience esthétique55 a été remplacé, à la fin des années 1920, par un autre système de codes et de références qui fait appel à une connaissance relativement vaste des cultures russe et européenne chez un lecteur qui, Kljuev en est bien conscient, n’y sera pas forcément sensible. C’est pourquoi le « Murmure des cèdres gris » est à la fois un discours amoureux nourri de références à l’héritage intellectuel que le poète a transmis au peintre et une leçon à part soi, une sorte de traité de l’écriture poétique du sentiment amoureux qui préfigure les programmatiques « Aux calomniateurs de l’art [Klevetnikam iskusstva] » et « Pour que la rose parfume les pages [Čtob paxnulo rozoj ot stranic] », tous les deux rédigés en 1932.

• 56 « На дне всех миров, океанов и гор » est le vers liminaire du poème Белая Индия, qui décrit le dévo (...)

23En dernière instance, il semble que le genre du « Murmure des cèdres gris » doive être défini par son intentionnalité. Tandis qu’il présente des éléments de pastorale et d’idylle, annoncés par les figures de Chloé et de Narcisse, le cycle est avant tout une épître amoureuse dont les parties chiffrées se prêtent à de multiples lectures. C’est bien l’orientation intime de ces textes, encore accentuée par leur lien étroit avec la correspondance, qui permet d’actualiser simultanément toutes les références cachées et qui confère à ce cycle un dynamisme seulement comparable à celui de la transfiguration à l’œuvre dans ces vignettes bucoliques. Au fil des différentes lectures, les textes se découvrent progressivement devant le lecteur, lui offrant l’occasion d’assister au processus de dévoilement du « conte » caché au fond de « tous les univers56 » : l’Inde blanche, la Chine jaune, le « paradis paysan ».