• 1 Michel Espagne, les Transferts culturels franco-allemands, Paris, PUF, 1999, p. 8.
• 2 Ibidem, « La notion de transfert culturel », Revue Sciences / Lettres, n^o 1, 2013 (en ligne : journ (...)
• 3 Béatrice Joyeux-Prunel, « Les transferts culturels. Un discours de la méthode », Hypothèses 2003 (...)
• 4 Victor Hugo, « Les Traducteurs », William Shakespeare. Post-Scriptum de ma vie, Paris, Albin Michel (...)

1Dans la théorie posée par Michel Espagne, le transfert culturel a toujours eu partie liée avec la traduction. Lorsqu’il le définit comme « une traduction dans le sens figuré, (“passage d’un code à un nouveau code”)1 », les rapports étroits entre traduction et transfert culturel sont d’emblée signalés, que ce soit par analogie ou dans l’analyse des vecteurs du transfert. En effet, comme « la traduction met en évidence le fait que les concepts sont enracinés dans des contextes sémantiques et que le déplacement de contexte sémantique lié à la traduction représente une nouvelle construction de sens2 », il faut lui reconnaître une capacité, sans doute égale à celle du transfert culturel, à construire la référence d’une culture étrangère dans la culture d’accueil. Dès lors, l’étude des transferts culturels « semble impliquer toujours un questionnement sur des identités nationales ou collectives3 ^». De fait, nombreux sont ceux à avoir lié traductions et transferts culturels à la relation de pouvoir entre un centre et une périphérie, à commencer par Victor Hugo affirmant qu’» une traduction est une annexion4 ».

• 5 Signalons la traduction en français de ce texte par Victoire Feuillebois dans Théories esthétiqu (...)

5On pourrait au premier abord opposer Somov, l’un des premiers à prendre parti pour le romantisme national en littérature dans son traité Sur la poésie romantique5 (1823), collaborateur de Ryleev et Bestužev dans l’almanach Zvezdočka, et Zagoskin, qui fit ses premiers pas sur la scène littéraire sous les auspices d’A. A. Šaxovskoj et dont le patriotisme conservateur lui barra longtemps la route de la postérité. Pourtant, l’un et l’autre étaient membres de la « Société libre des amateurs de la littérature russe », l’un et l’autre tentaient, par l’exemple de leurs propres œuvres, de démontrer comment atteindre l’» esprit national » (narodnost′) dont ils étaient les hérauts sur la scène littéraire. De plus, dans Gajdamak et dans « Pan Tvardovskij », les deux auteurs s’inscrivent dans un espace culturel à la croisée de la tradition littéraire, du folklore et de l’histoire. En effet, le texte de Somov retrace, souvent avec ironie, les aventures parfois surnaturelles d’un légendaire brigand dans la campagne ukrainienne, accompagnant chacun des onze chapitres d’épigraphes (chansons populaires, citations du poète I. P. Kotljarevskij dans l’original) et parsemant son texte de locutions populaires en ukrainien (mais aussi en russe). De son côté, Zagoskin met en scène les péripéties d’un officier russe dans une maison hantée, occupée par des « bandits », au cœur de la forêt polonaise après la prise de Cracovie en 1772, adoptant occasionnellement pour les dialogues, comme dans son premier roman Jurij Miloslavskij, une sorte de polonais conventionnel mâtiné de russe. Somov se réfère explicitement à la tradition littéraire provenant de Schiller, tout en y adjoignant une composante folklorique locale, tandis que le « pan Tvardovskij » de Zagoskin renvoie en même temps à une autre tradition : folklorique également, bien que non relié au thème du bandit, ce personnage est le héros d’une légende populaire polonaise très proche de celle de Faust et maintes fois reprise (notamment par Mickiewicz et Kraszewski).

• 6 Si le mouvement des gajdamaki s’affaiblit largement après la répression du soulèvement mené par (...)

6De fait, l’histoire de l’Empire russe abonde en soulèvements populaires, menés par des personnages que la tradition a pu assimiler à des brigands, tels que Stepan Razin en Russie ou Garkuša en Ukraine. Celui-ci, né dans la Seč′ zaporogue autour de 1739, fut d’abord marchand avant d’être ruiné par des soldats polonais et de devenir un bandit insaisissable de 1772 à 1784. Rien n’établit pourtant, contrairement à ce que le texte de Somov implique, qu’il ait appartenu au mouvement populaire des gajdamaki, ces hors-la-loi combattant la domination polonaise sur la rive droite du Dniepr, qui recrutaient de nombreux membres parmi les cosaques zaporogues jusqu’à la fin des années 17606. L’existence de divers groupes de rebelles à l’autorité centrale, qu’ils soient, selon les temps et les lieux, cosaques, gajdamaki, opriški ou simplement paysans, ouvre aux auteurs du XIX^e siècle de vastes perspectives de relecture artistique : sujets de chansons populaires, héros de la geste nationale de conquête territoriale ou de résistance aux infidèles, ces personnages permettent aussi de toucher au thème de l’injustice sociale et de dénoncer l’arbitraire des nobles. Ils constituent donc une source intarissable de thèmes et de personnages qui répondent à la fois aux exigences, romantiques, d’esprit national dans l’art et à celles de dénonciation des vices de la société et d’édification morale.

• 7 Isabelle Després, Théories esthétiques et polémique littéraire dans les revues moscovites de l (...)
• 8 Comme l’explique Vissarion Belinskij dans ses « Rêveries littéraires » : « Какое понятие имеют у (...)

8Comme l’a justement remarqué Isabelle Després à propos du terme de narodnost′, « l’ambiguïté de la langue russe permet d’interpréter l’exigence d’une littérature “nationale” comme celle, proprement romantique, d’une littérature “populaire”7 ». S’explique ainsi le glissement, chez nombre d’auteurs, de la narodnost′ à la prostonarodnost′8. Dans la recherche de cette quintessence de l’esprit national russe, les auteurs reconnaissent au petit peuple et à son mode de vie des qualités typiques, tenant à la conservation et à l’observation des coutumes et croyances, du parler des ancêtres. Ce conservatisme des paysans russes, tenu pour la source de l’esprit national, les auteurs romantiques le trouvent encore mieux préservé en Ukraine. La littérature de l’époque accorde ainsi une attention toute particulière au style, à la langue, aux particularités régionales, sociales, professionnelles des personnages et, bien sûr, à la recherche et à la transcription des formes de la littérature folklorique et orale auxquelles ont participé Somov et ses compatriotes Maksimovič et Kotljarevskij.

• 9 Petr Vjazemskij, « Сонеты Мицкевича », Московский Телеграф, 1827, in Полное Собрание Сочинений, S (...)

9Il en découle un intérêt renouvelé, dans les années 1820 et 1830, pour la grammaire comparée des langues slaves et la traduction en russe d’œuvres d’auteurs de langues slaves. Ainsi, en entreprenant la traduction des Sonnets de Mickiewicz à la fin des années 1820, Petr Vjazemskij entendait donner une impulsion décisive à l’étude du polonais, dont la « proximité naturelle » avec le russe devait souligner encore davantage ce que le polonais avait conservé de « traits patrimoniaux9 ^». Cette insistance sur la parenté entre les langues russe et polonaise recouvrait une motivation avant tout linguistique chez Vjazemskij, même si l’idée politique de fraternité slave était encore d’actualité en 1827, trois ans avant le soulèvement polonais.

• 10 Vladimir Dal′, « Малороссийские повести, рассказываемые Грицьком Основьяненком. Книжка первая », С (...)
• 11 Ibidem, « Малороссийские повести, рассказываемые Грицьком Основьяненком. Книжка вторая », Литерату (...)

10L’ukrainien, en revanche, demeurait largement confiné au statut dialectal, comme en témoignent les thèses du slaviste tchèque J. Dobrovsky, alors débattues avec enthousiasme. L’un des rares auteurs à braver l’opinion établie, le lexicographe Vladimir Dal′ admirait la simplicité et la pureté de la langue ukrainienne dans le premier livre des Nouvelles petites-russiennes racontées par Gric′ko Osnovjanenko (1834) qu’il recommandait d’« étudier en tant que guide pour notre langue10 ». Comme Vjazemskij, Dal′ insistait sur l’étude comparée des langues slaves et le profit que le russe pourrait en tirer, puisque l’ukrainien possède lui aussi des beautés intraduisibles, « comme tout ce qui est unique, premier, authentique11 ».

• 12 Aleksandr Puškin, « Chansons russes », Рукою Пушкина : Несобранные и неопубликованные тексты, Мosk (...)

11La traduction devient rapidement une problématique importante pour les auteurs romantiques. Cette question occupait les auteurs russes de l’époque, qu’elle se fasse depuis une autre langue slave vers le russe, ou du russe vers une autre langue européenne. Il existe d’ailleurs un texte qui aurait pu servir d’exemple en la matière : la traduction en français faite par Puškin de quelques chansons populaires russes à l’intention de Loève-Veimars, notamment celle d’une chanson que Puškin cite dans Dubrovskij et dans la Fille du capitaine, intitulée « Ne šumi, mati zelenaja dubrovuška ». Là où Vjazemskij, traducteur presque mot à mot des Sonnets de Mickiewicz, préfère le plus souvent conserver une racine slave commune dans sa traduction, ce qui lui pose des problèmes de correspondance entre les niveaux lexicaux respectifs du russe et du polonais, Puškin poursuit un autre but, celui de rendre accessible à un non-russophone le contenu de ces chansons populaires. D’où son choix de traduire en prose, de manière souvent littérale (« le tsar notre espérance12 »), mais en s’en tenant toujours à une langue normée, oblitérant ainsi les nuances stylistiques et morphologiques du langage populaire (vocalisme plein, diminutifs, préverbes inhabituels, etc.).

• 14 Nikolaj Gogol′, письмо к И. И. Срезневскому от 6 марта 1834, Полное собрание сочинений в 14 томах, (...)
• 15 Orest M. Somov, Были и небылицы, Мoskva, Sovetskaja Rossija, 1984, p. 41.
• 16 Ibidem, p. 22.
• 17 Ibidem, p. 37.
• 18 Ibidem, p. 22.

14Dans la plupart des cas où l’ukrainien apparaît dans Gajdamak, il est placé en exergue : toutes les épigraphes consistent ainsi en des citations de « chansons populaires » ukrainiennes. En effet, le genre lyrique, et en particulier les chansons populaires, est réputé avoir le privilège d’exprimer la quintessence de l’esprit d’un peuple. C’est ainsi que Gogol′, dans l’article des Arabesques qu’il consacre aux chansons ukrainiennes, mais aussi dans une lettre à Sreznevskij, écrite en 1834 alors qu’il renonçait à son projet d’histoire de l’Ukraine, vante les qualités documentaires et poétiques de la chanson populaire, par opposition aux « courtes et monotones chroniques14 ». Cette exposition volontaire de l’ukrainien correspond au projet générique de l’auteur, qualifié d’abord de byl′, puis de povest′, soulignant son lien à la réalité historique. Ainsi, les incursions de l’ukrainien dans le texte de Somov constituent soit des expressions idiomatiques (« škoda15 »), soit de simples termes très proches du russe (« zavzjatyj čumak 16 »), soit enfin, mais alors les termes bénéficient d’une note, désignent des réalités ou des objets typiquement ukrainiens (« kosy, zapletennye v dribuški17 », « safjannye čoboty18 »). Le recours à l’ukrainien remplit ainsi une double fonction, celle d’illustrer le caractère populaire de l’œuvre et d’en prouver le caractère national. De plus, Somov conserve l’orthographe spécifique de l’ukrainien au lieu de la russiser et il n’offre pas de traduction des épigraphes, ce qui confirme une volonté d’attirer l’attention du lecteur sur la réalité de cette altérité culturelle. L’insistance sur les particularités de l’ukrainien (orthographe, lexique, prononciation) permet ainsi de le légitimer par rapport au russe et de souligner leurs subtiles différences culturelles et linguistiques.

• 20 Ibidem, p. 29.

16Dès qu’il commence le prélude à sa chanson, ses auditeurs en saisissent toute l’importance et cessent leur dispute pour écouter le récit des hauts faits de Bogdan Xmel′nickij dans sa lutte contre la Pologne et la Moldavie. La tonalité épique et le thème de cette chanson évoquent chez les auditeurs une nostalgie toute patriotique pour « l’ancienne getmanščina, pour l’époque de Xmel′nickij, des temps véritablement héroïques, quand [...] la Petite-Russie ressentait la douceur de la liberté et de l’authenticité de son peuple20 ^» :

• 22 Miroslav Shkandrij, Russia and Ukraine : literature and the discourse of empire from Napoleonic to (...)

17Le vers tonique rimé associe la liberté narrative des mètres populaires folkloriques et la cadence classique des mètres épiques à certaines des caractéristiques de la duma cosaque (rimes verbales, épithète traditionnelle, jeux sur la même racine, refrain et, bien entendu, le thème lui-même). Il est difficile de rendre la sonorité exotique de cette chanson pour l’oreille d’un russophone, qui reconnaît des tournures folkloriques dans la reprise de verbes presque synonymes (вiє / повiває et думає / гадає), un refrain, mais aussi une prononciation différente de mots familiers (Вiйско, похiд, Тiльки, поковники). Grâce au lexique militaire, à la cadence tonique et à l’impression de familiarité mêlée d’exotisme que produisent ces quelques vers, l’auteur parvient à procurer aux lecteurs une sorte de stéréotype du génie national ukrainien, marqué, comme le note Miroslav Shkandrij, par « l’idée d’une nation slave frontalière forgée dans une lutte permanente pour sa survie22 ».

• 24 Hugo, « Les traducteurs », op. cit., p. 349.

20Les écrivains créent des mots, la foule secrète des locutions ; le peuple et le poëte travaillent en commun24.

• 25 Mixail Zagoskin, Вечер на Хопре. Искуситель, Moskva, Sibirskaja Blagozvonnica, 2011, p. 49. Par sou (...)
• 26 Ibidem, p. 51.
• 27 Ibidem, p. 47.
• 28 Ibidem, p. 49.
• 29 Ibidem, p. 51.
• 30 Ibidem, p. 52.

21Dans la nouvelle de Zagoskin, le polonais est exclusivement inséré dans le corps du texte, il est partie intégrante de la narration. De tous les personnages, le bandit Jan Dubickij y a le plus recours, mais surtout aux moments où son contrôle sur lui-même vacille. Les exclamations de surprise s’accompagnent d’un « Iezus Marija !25 », et celles de mépris d’un « Nex ix djabli vezmo26 », deux manières de souligner les différences entre Russes et Polonais, tout en assurant la compréhension. De la même manière, les formules de politesse sont directement insérées dans le texte en transcription russe, car elles se passent de traduction (preprašu27, za-raz, pan, za-raz28, bardzo dzinkuju za gonor29). Enfin, le narrateur ne traduit pas non plus les paroles de Dubickij lorsque celui-ci fait référence à des personnages spécifiques au contexte culturel polonais (comme celui de karaboska qui apparaît lors de la fête des dziady). Dans Jurij Miloslavskij, l’auteur avait déjà employé ce même procédé pour donner du caractère à ses personnages et attester de leur conformité à l’esprit national. Les notes qui appartiennent à l’auteur apportent des explications lorsque les réalités diffèrent, mais ne traduisent jamais les expressions transcrites, qui sont censées être compréhensibles. D’ailleurs, elles le sont d’autant plus que, à l’exception des interjections courtes, dès lors que ses personnages prononcent des phrases entières, la langue qu’ils parlent ressemblent moins à du polonais qu’à une transcription phonétique d’un mélange de russe et de polonais (Ex mos′ pane dobrodzeju! To karaboska jest′ ; dali buk, tak!30). Une telle contamination peut se justifier de deux manières : soit elle doit faciliter la compréhension des lecteurs russes, trop paresseux (selon Belinskij) pour s’intéresser vraiment à une autre langue slave que la leur, soit elle souligne le caractère hybride du parler populaire des Polonais soumis à la domination russe. Cela ne manque pas de produire un effet d’étrangeté familière censé, là encore, renforcer la vraisemblance et le caractère national de l’œuvre.

• 31 Ainsi que le révèle la recension de Vissarion Belinskij, en 1843, à propos de l’Histoire de la P (...)
• 32 Feuillebois, art. cit., p. 283.

23La mise en scène d’une autre langue slave dans ces deux textes semble ainsi servir un objectif avant tout esthétique : elle permet de réaliser la « couleur locale » romantique et de valoriser la composante nationale, car populaire, de la littérature russe. Mais n’y aurait-il pas un autre enjeu ? Si, dans les années 1820, l’Ukraine et la Pologne ont bien été intégrées dans l’entité politique unique de l’Empire russe, cela n’est pas toutefois sans engendrer des incompréhensions et des chocs, comme lors du soulèvement polonais de 1830-1831 dont la répression a été largement soutenue en Russie, malgré les odes romantiques à la liberté des années précédentes. Les siècles de combat des Ukrainiens pour leur liberté et leur indépendance commandent le respect des auteurs russes, mais cette déférence est limitée31. En 1823, déjà, Somov avait indiqué aux romantiques un double programme dans son traité O romantičeskoj poèzii : « il nous suffit de regarder autour de nous ou de parcourir l’histoire ancienne de la Russie32 ». Il s’extasiait de la richesse inépuisable de la Russie dans le domaine de la narodnost′ :

• 35 Shkandrij, op. cit., p. 72.

25C’est aussi l’avis de Miroslav Shkandrij, qualifiant Somov de « tenant d’une identité pan-russe » qui demandait aux auteurs, par « analogie entre assimilation littéraire et politique », de « poursuivre la conquête des régions éloignées pour la littérature et la civilisation russes35 ».

• 36 Natalja L. Jugan, « Национальный украинский дискурс в литературной критике и переводах В. И. Дал (...)
• 37 Shkandrij, op. cit., p. 74.

26Le statut de la langue, en cette période où l’existence et le contenu de la littérature sont l’objet de réflexions et de débats, est un indice capital dans la représentation culturelle d’une entité nationale. Or, nous l’avons vu, le statut de l’ukrainien est encore sujet à caution, et des auteurs tels que Somov, Gogol′ et Dal′ ont joué un rôle majeur (mais fort différent) dans la transformation de la conscience linguistique russe par rapport à l’ukrainien. Celui-ci est réputé particulièrement mélodieux et chantant, ce que l’on peut sans doute en partie attribuer à la large diffusion des chansons populaires ukrainiennes dans la Russie de l’époque. Pour Dal′, les chansons ukrainiennes possèdent une beauté et une authenticité (zaduševnost′) propres, de même que les intonations et termes de la langue parlée comportent une charge émotionnelle unique36. Celle-ci tient avant tout à la proximité de l’ukrainien avec « l’esprit de la langue populaire », c’est-à-dire, dans l’idée des auteurs de l’époque, que l’ukrainien était perçu comme une forme « archaïque37 » de russe. L’enjeu d’une telle perception est ainsi double, pour un auteur russe : retrouver les racines originelles de l’identité russe (par assimilation de Malorossija à Rus′ et à Rossija) et légitimer l’intégration littéraire et politique d’un territoire encore marqué par l’exotisme. Ainsi que l’écrit Shkandrij :

• 39 Ivan Kireevskij, « Обозрение русской словесности за 1829-й год », Денница, 1830. Cité par Isa- b (...)
• 40 Jugan, art. cit., p. 165.

28Se dévoile ainsi un lien entre le confinement de l’ukrainien au statut de dialecte, donc dérivé du russe, et la politique unificatrice de l’Empire russe, les considérations linguistiques comportant nécessairement des implications politiques. Ainsi de l’affirmation d’Ivan Kireevskij en 1830 : « Le poète est au présent ce que l’historien est au passé : le guide de la conscience d’une identité nationale39 », et de celle du cosaque Luganskij, alter ego littéraire de Dal′, pour qui la chanson ukrainienne n’est pas seulement un témoignage de la vie du peuple, mais aussi un facteur capital dans la formation de sa conscience patriotique40.

• 44 Nikolaj I. Nadeždin, Литературная критика. Эстетика, Мoskva, Хudožestvennaja literatura, 1972, p. (...)

32À l’aune de la relecture par Somov et Zagoskin du motif romantique du brigand noble, concentrée sur les seuls aspects de satire sociale et d’incarnation de l’aspiration du peuple à la justice, la question du transfert culturel se double dans ces textes d’une problématique linguistique qui met en lumière un certain imaginaire russe se rapportant aux « voisins » slaves. À la proximité géographique et à l’unité politique se superpose un rapport à l’altérité diamétralement opposé chez Somov, qui valorise l’ukrainien en tant que langue pour mieux asseoir la diversité de la narodnost′ russe, et chez Zagoskin, ne donnant au polonais qu’un statut d’idiome servile et bâtard. Entre la zaduševsnost′ et le sabir, les enjeux de la représentation d’une autre langue slave dans ces deux textes démontrent que l’exigence littéraire de narodnost′ doit être interrogée, au sens où elle semble valoriser authenticité et indépendance nationales, peut-être au prix d’un certain conservatisme moral et d’un impérialisme culturel déguisé de la part de certains auteurs. C’est ainsi que, d’après les mots du critique Nadeždin, pour ses contemporains écrivains, « la Petite-Russie devait tout naturellement devenir cette arche sacrée qui conservait les traits les plus vivants de la physionomie slave et les meilleurs souvenirs de la vie slave44 ».