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Images de la sainteté, images du péché dans le monde orthodoxe, XVIIe-XVIIIe siècles

Les portraits dangereux : agentivité des images du diable au Moyen Âge

Dans l’Occident médiéval et dans la Russie des xviie-xviiie siècles
Dangerous portraits–Agentivity of demonic imagery during Middle Ages in medieval West and in 17th-18th century Russia
Mikhail Maizuls
p. 363-377

Résumés

L’article explore les sources de l’Histoire du prêtre Avraam, récit russe du début du xviiie siècle, et la fonction des images du diable dans l’imaginaire médiéval.

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Texte intégral

  • 1 J. Baschet, l’Iconographie médiévale, Paris, Gallimard, 2008, p. 25-64.
  • 2 Il arrive assez souvent que les mauvais esprits soient sculptés ou peints dans les images-objets de (...)
  • 3 D. Arasse, le Portrait du Diable, Paris, Arkhè, 2009, p. 66.

1Les historiens qui interrogent le pouvoir, l’efficacité, l’agentivité ou la performance des images médiévales1 se concentrent surtout sur les images sacrées qui sont au cœur de tout le système religieux. Elles sont vénérées, ornées, vêtues et dévêtues, cachées et montrées, baisées et touchées, portées en processions, volées, agressées, défigurées et même parfois détruites par des (in)fidèles. Pourtant, dans la culture médiévale, les images du diable et des démons peuvent aussi être investies d’un pouvoir, qui est à la fois redouté et recherché. Il faut rappeler que la majorité des représentations visuelles des anges déchus de la tradition biblique et chrétienne qui ont été figurées au Moyen Âge n’appartenait pas à la catégorie des images magiques ou illicites. Dans la plupart des cas, les peintres et les sculpteurs médiévaux représentaient les forces maléfiques – hors de leur royaume infernal où les démons torturent les damnés – non pour les glorifier ou les manipuler mais pour montrer leur (im)puissance, découvrir leurs ruses, combattre le vice et montrer la voie du salut opposée à la voie de la perdition2. Comme l’écrit D. Arasse, « la leçon qu’apporte la figure du diable est aussi paradoxale qu’optimiste : quelque terrible que soit le démon, tout chrétien peut le vaincre3 ».

  • 4 Selon le principe de la présentification du prototype dans sa représentation, cf. Baschet, l’Iconog (...)

2Pourtant, les images du diable les plus orthodoxes (du point de vue de leur contenu, emplacement et utilisation) ne se réduisaient pas à leur fonction édifiante et mnémonique. Comme le montre le récit des malheurs subis par les moines peintres, ces images, tout en faisant peur pour faire croire et faire tendre vers le bien, pouvaient être parfois présentées dans l’Occident médiéval comme des objets dangereux, capables d’activer la présence menaçante du prototype de ces portraits, le diable lui-même4.

  • 5 E. Małek, « Сказание о римском попе Аврааме – неизвестная повесть о сношениях человека с дьяволом » (...)
  • 6 F. C. Tubach, Index Exemplorum: A Handbook of Medieval Religious Tales, Helsinki, Suomalainen tiede (...)

3Que se passe-t-il dès lors si l’on crache sur une image du diable ? Les lecteurs de l’Histoire du prêtre Avraam, petit texte composé par un auteur anonyme russe dans la première moitié du xviiie siècle, devaient retenir que l’injure faite à l’image passe à celui que l’image représente et que l’agression contre le portrait du démon risque de provoquer sa vengeance immédiate. Ce récit redécouvert par l’historienne polonaise E. Małek5 s’apparente à l’histoire qui était très populaire dans l’Occident médiéval qui remonte, au moins, à l’un des sermons mariaux de Fulbert de Chartres (v. 960-1028). Il met en scène un moine sculpteur / peintre qui a osé représenter le diable sous les traits les plus hideux pour le vouer à la dérision ou pour se venger de lui. Dans la plupart des versions, le moine échappe à la vengeance du diable grâce à l’intervention miraculeuse de la Vierge6.

4Pourtant, sous la plume de l’auteur de l’Histoire du prêtre Avraam, qui s’est probablement inspiré des versions plus « profanes » du sujet, le héros n’est secouru par aucune puissance céleste. La matière démonologique commence à « se séculariser » et le diable à se présenter comme un personnage avec lequel les compromis sont possibles, ce qui était à peine concevable dans la culture médiévale russe. Dans toutes les versions du récit, la vengeance du diable est provoquée par l’irrespect envers son portrait. Ce motif central montre que les images des démons qui étaient omniprésentes dans l’iconographie du Moyen Âge tardif et des Temps modernes pouvaient être perçues comme des sources potentielles de danger, lieux et images-objets investis du pouvoir de celui qui est représenté et, par conséquent, dangereusement présent.

  • 7 G. Bartholeyns, Th. Golsenne, « Une théorie des actes d’image », dans la Performance des images, G. (...)

5Nous souhaitons donc revenir sur la question des rapports entre l’image et son prototype (dans ce cas le diable), qui est au cœur du fonctionnement de l’image religieuse en relation avec des puissances définies comme positives ou négatives. Notre objectif n’est pas de faire la généalogie des textes ou des motifs mais d’analyser les pratiques des images que ces textes (dont l’histoire s’écrit entre l’Occident médiéval et la Russie des Temps modernes) mettent en récit et (dé)légitiment. Il s’agit d’interroger l’agentivité7 des images du diable, c’est-à-dire la façon dont leurs créateurs et leurs spectateurs les considéraient comme agents et les modi operandi qu’ils leurs attribuaient. Nous allons donc étudier les récits où le protagoniste maltraite le diable soit en le dépeignant très laid, soit en offensant son image déjà peinte ou sculptée.

Les misères d’un prêtre

  • 8 Il est difficile de dire de quel type d’image il s’agit concrètement. Probablement, le texte fait r (...)
  • 9 Małek, « Сказание о римском попе Аврааме – неизвестная повесть... », p. 527-528 ; Idem, « Сказание (...)

6L’Histoire du prêtre Avraam se construit autour du conflit entre un clerc de Rome et le diable. Pour exprimer sa haine envers le prince de ce monde, Avraam a pris l’habitude de cracher sur l’image de l’ennemi qui ornait la porte de l’église de la Sainte-Trinité8. Cet irrespect ne pouvait pas rester impuni. Le diable commence par apparaître à Avraam en rêve et lui demande de renoncer à son habitude dérangeante mais celui-ci ne veut pas l’entendre. Alors le démon vexé lui tend un piège : il vole un vase précieux au palais du roi et le dépose chez Avraam qui est mis en prison. Le démon lui rend une nouvelle visite et il ne reste à Avraam plus d’autre choix que de promettre de ne plus cracher sur le portrait de l’adversaire. Ce n’est qu’à ce moment que le diable libère le prêtre, prend sa place en prison et l’aide à prouver son innocence devant le roi. Le texte se termine par une phrase qui paraît surprenante : « Et c’est ainsi qu’il a échappé à la mort, et dès lors il ne crachait plus sur le diable, et menait une vie convenable » (« И тако от смерти поп тем незапным случаем отбыл, и на диявола плевати престал, и стал так жить, как надлежит 9 »). Le conflit est donc résolu par un compromis ou plutôt par la victoire du diable qui impose à son contempteur le retour au statu quo. L’esprit malin s’est trouvé en cachot mais cet enfermement n’a été que très bref (il s’évanouit après avoir ouvert son identité véritable au tsar). Ce tournant du récit n’a donc rien à voir avec l’idée de la punition des démons qui n’était envisageable qu’en enfer.

  • 10 P. Gonneau, « Le Faust russe ou l’histoire de Savva Grudcyn », Journal des savants, no 2, 2004, p. (...)
  • 11 Natalja Demkova, Nadežda Droblenkova, « “Повесть о убогом человеке, како от диавола произведен ца (...)

7Dans de nombreux miracles et récits démonologiques composés par des auteurs russes ou traduits en russe du latin ou du polonais au XVIIe siècle, l’enjeu est presque toujours le salut de l’âme. Il n’y a donc que deux issues envisageables : soit le héros triomphe du diable grâce à l’intervention de quelque puissance céleste (comme dans la célèbre Histoire de Savva Grudcyn des années 166010) ou parfois grâce à sa propre ruse (comme dans l’Histoire d’un homme misérable11), soit il succombe à la tentation et se condamne à la damnation.

8Pourtant, dans l’Histoire du prêtre Avraam il n’en est rien. Avraam n’est ni sauvé, ni damné ; le diable triomphe mais il ne s’intéresse nullement à l’âme de son offenseur et le laisse en paix dès que celui-ci lui promet de ne plus le déranger. Selon l’auteur anonyme du récit, il semble que la situation idéale envisagée par le diable est une cohabitation paisible entre le serviteur de l’église et le démon ; l’auteur ne commente pas les conditions de capitulation formulées par le démon. De plus, il n’y a dans ce texte aucune allusion à l’intervention miraculeuse et salvatrice d’une puissance céleste (le Christ ou la Vierge) qui protège son dévot et / ou lui apporte son aide pour remporter la victoire contre le démon. Finalement, l’auteur ne nous apprend rien ni sur la dévotion particulière du prêtre, ni sur son éventuelle nature pécheresse, qui pourrait expliquer sa défaite finale. Il n’est ni un saint qui lutte victorieusement contre le diable, ni un pécheur qui ne mérite que la damnation, mais un homme étrangement ordinaire. Sa lutte quotidienne contre le démon apparaît plutôt comme une mauvaise habitude sans aucune portée spirituelle ou salvatrice (ou, du moins, cette portée n’est pas explicitée par l’auteur).

  • 12 Małek, « Сказание о римском попе Аврааме – неизвестная повесть... », p. 526 ; Idem, « Сказание о по (...)

9L’Histoire semble privée de toute dimension miraculeuse et ressemble plus à une relation d’un fait curieux qu’à un récit exemplaire. Cette « belletrisation » ou même « sécularisation » de la matière démonologique est mise en relief par la typologie des œuvres qui entourent l’Histoire dans les deux manuscrits dans lesquels ce récit nous est parvenu. E. Małek souligne que ce ne sont pas des textes religieux et édifiants (vies des saints, exempla, homélies, visions de l’au-delà, etc.) mais des romans, des intermèdes et des facéties qui sont lus et écoutés pour le plaisir et le divertissement plutôt que pour le salut de l’âme12.

  • 13 Sur l’utilisation satirique de l’enfer et les limites de la peur dans les représentations des tourm (...)

10Les frontières entre le discours religieux et le discours littéraire, entre la peur édifiante et le plaisir d’avoir peur sont, certes, poreuses et mouvantes. Les descriptions les plus horrifiques des tourments subis par les saints assiégés par le diable peuvent fasciner et divertir ainsi que faire peur pour faire croire13. Cependant, dans la culture russe de la fin du xviie -début du xviiie siècle, les ruses du diable, sans perdre leur rôle dans le discours ecclésiastique et, pour ainsi dire, leur crédibilité, se prêtent de plus en plus aisément à un traitement littéraire qui était auparavant à peine concevable.

  • 14 A. Jurganov, Убить беса. Путь от Средневековья к Новому времени, Moskva, RGGU, 2006.

11Les vies des saints byzantins et russes (surtout des fols-en-Christ) abondent d’épisodes où les serviteurs de Dieu se riaient de l’impuissance du diable14. Dans certains exempla du Magnum speculum exemplorum ou des Gesta romanorum traduits en russe au xviie siècle les démons pouvaient paraître comiques.

  • 15 A. Gurevič, Избранные труды. Культура средневековой Европы, St-Peterburg, Université d’État de Sain (...)

12Cependant, l’impuissance des démons à résister au pouvoir des saints et même cet aspect comique du diable médiéval15 ne niaient pas le danger mortel que les esprits malins avides d’âmes humaines représentaient pour tout un chacun. Pourtant, dans l’Histoire du prêtre Avraam, le conflit perd la dimension sotériologique et le récit, sans mettre en doute le pouvoir du diable et même en soulignant sa méchanceté, se lit avant tout comme une œuvre destinée à distraire.

Peindre pour confondre

  • 16 J. Klapper, Erzählungen des Mittelalters in deutscher Übersetzung und lateinischen Urtext, Breslau, (...)

13Dans sa publication de l’Histoire du prêtre Avraam, E. Małek a bien montré que les sources de ce récit singulier, qui se distancie des enjeux édifiants du discours démonologique moscovite, sont à rechercher dans la littérature occidentale abondamment traduite à cette époque de transformation et d’ouverture de la culture russe. Elle cite un exemplum intitulé De monacho pictore et dyabolo rarum factum publié par J. Klapper d’après un recueil dominicain de Breslau daté de 148516 dont le schéma narratif est très proche de celui de l’Histoire. Un moine peintre représenta le diable sous les traits les plus repoussants. Le démon offensé essaya de négocier mais en vain ; il tendit alors un piège à son ennemi : celui-ci fut accusé de fornication et mis en prison. Il n’en sortit que grâce à l’aide du démon après lui avoir promis de ne plus le déshonorer.

  • 17 Cf. la version de John de Garlande (Stella maris, 54), E. F. Wilson (ed.), The Stella Maris of John (...)

14Dans l’exemplum publié par Klapper, le moine perd contre le diable et aucune force céleste ne lui vient en aide. En revanche, dans de nombreuses versions du récit de Fulbert de Chartres qui étaient beaucoup plus diffusées, toute l’histoire se présente comme un miracle de la Mère de Dieu. Le peintre dévot prend l’habitude de représenter la Vierge incroyablement belle et le diable extrêmement laid (parce que la laideur extérieure devait exprimer sa « laideur » intérieure)17. Pour se venger, le démon recourt à la violence et fait tomber l’échelle ou l’échafaudage sur lequel travaille son offenseur. C’est à ce moment que la Vierge le sauve en récompense de sa dévotion.

  • 18 Wilson, The Stella Maris..., p. 204-205 ; D. Freedberg, The Power of Images. Studies in the History (...)
  • 19 Londres, British Library, Ms. Royal 10. E. IV, fol. 209v, 210r : J. A. Herbert, Illuminated Manuscr (...)

15Cette histoire se rencontre souvent dans les recueils de miracles de la Vierge (des Miracles de Nostre Dame de Gautier de Coinci aux Cantigas d’Alfonse de Castille) et dans de nombreuses collections d’exempla (parfois via le Speculum historiale de Vincent de Beauvais) : d’Eudes de Cheriton à, Jean Gobi, Jean Hérolt ou le Speculum exemplorum18. Le conflit entre le peintre et le diable est régulièrement illustré. Ainsi, au bas de la page des Smithfield Decretals enluminés en France (Toulouse ?) vers 1340, dans la première image, le diable proteste contre son contempteur ; dans la deuxième, l’esprit malin fait tomber l’échafaudage et la statue de la Vierge tend sa main au peintre19 (ill. 1 et 2).

Ill. 1. Le diable adresse des reproches au peintre qui l’a mal représenté, alors que celui-ci est en train de peindre la statue de la Vierge à l’Enfant. Smithfield Decretals, vers 1340 (Londres, British Library, Ms. Royal 10. E. IV, fol. 209v).

Ill. 2. Le diable fait tomber l’échafaudage du peintre pour le tuer et la Vierge sauve son dévot in extremis, Smithfield Decretals, vers 1340 (Londres, British Library, Ms. Royal 10. E. IV, fol. 210).

16Pourtant, à côté des miracles « classiques » où la dévotion est récompensée et le diable prend la fuite, il existe au Moyen Âge d’autres versions du sujet où, comme dans l’exemplum publié par Klapper et plus tard dans l’Histoire du prêtre Avraam, le moine est confondu par les ruses du démon et l’histoire se termine par la victoire de l’esprit malin ou, au moins, par un compromis.

  • 20 La Vie des Pères, F. Lecoy (ed.), Paris, SATF, t. 2, 1993, conte XLI (41). Image du diable, p. 257- (...)
  • 21 Tubach, no 3575. D. M. Méon, Nouveau recueil de fabliaux et contes inédits, des poètes français des (...)

17Ainsi, dans la version rimée de la Vie des Pères composée entre 1215 et 1230 en ancien français, il n’y a aucun secours miraculeux et aucune force qui puisse combattre ce diable. Le sacristain sculpteur taille une image du Jugement dernier avec le diable, prince de l’enfer, si laid et « obscur » que personne n’en a jamais vu de pareille. « Le Déable s’en corouça, et son malfaiteur menaça »20. Comme un véritable commanditaire du portrait, il exige de corriger l’œuvre et de le représenter d’une façon plus digne. Le moine étant sourd à ces injonctions, le diable l’incite à la fornication et lui fait voler le trésor du monastère pour s’enfuir avec sa maîtresse. Finalement, pour se libérer du cachot monastique, le sacristain « vers le malfé s’aquita, car sa felonie douta. Sa forme depeça et fist une forme qui miex li sist ». Le texte se termine par la louange du Seigneur qui n’a pas permis que le moine et sa maîtresse s’enfuient ensemble et les a ainsi détournés de la voie de la perdition21. Malgré le happy end et l’exhortation édifiante de l’auteur anonyme, il apparaît clairement que pour un simple moine, qui est loin d’être saint, la puissance diabolique est invincible et il vaut mieux composer avec elle que la combattre avec les moyens artistiques.

Se moquer du moqueur

18Avant d’entrer dans les recueils d’exempla et les grandes compilations mariales du XIIIe siècle, l’histoire du peintre démonophobe apparaît dans les De nugis curialium, collection de récits de merveilles, de rumeurs de cour et d’anecdotes historiques, composée par Gautier Map vers 1180.

  • 22 Walter Map, De nugis curialium, M. R. James (ed.), Oxford, Clarendon press, 1914, p. 163-165 ; cf. (...)

19Ce clerc curial anglo-normand raconte l’histoire d’un moine peintre qu’un démon nommé Morpheus tourmentait de cauchemars. Pour se venger de son hôte nocturne, le moine couvre de ses portraits caricaturés tous les murs et les tours des fenêtres. Indigné que le moine ait osé le vouer à la dérision du peuple, Morpheus essaye de composer avec lui mais sans succès ; alors il prend des mesures plus fortes et lui inspire l’idée de voler le trésor du monastère. Le peintre voleur est bientôt démasqué et mis en prison. C’est à ce moment que Morpheus lui apparaît de nouveau, lui fait promettre de ne plus le déshonorer par ses images et l’aide à prouver son innocence devant ses frères. Le récit se termine par le retour au statu quo qu’on a déjà rencontré dans l’exemplum publié par Klapper. Pourtant, il y a un point important : toute l’histoire d’un moine malheureux se présente comme un récit enchâssé. Il est raconté par un autre démon, qui s’appelle Olga. Pour duper le chevalier Eude, il essaye de le persuader qu’il y a de bons diables (dont lui et « son frère » Morpheus) et qu’il ne faut pas les craindre tous22.

  • 23 Vincent de Beauvais, Speculum historiale, Douai, 1624, p. 259.
  • 24 L. Moulinier, « Quand le Malin fait de l’esprit. Le rire au Moyen Âge vu depuis l’hagiographie », A (...)

20Le démon de Gautier Map s’insurge contre la dérision à laquelle son image est vouée à cause de sa laideur extrême. Vincent de Beauvais, en racontant une histoire assez proche dans son Speculum historiale (VII, 104), oppose deux types de dérision : contre le diable (légitime) et contre le Christ et la Vierge (illégitime). Le diable ne pouvait pas supporter que le peintre l’ait exposé à la dérision de tous. Quand la Vierge a sauvé le peintre de la mort imminente et que le diable a été confondu, les gens se sont mis à rire du malin (cum risu et cachinno blasphemabant). Juste après cette histoire, Vincent raconte le destin déplorable d’un joueur de Lausanne, qui après avoir perdu aux dés, a proféré des paroles injurieuses contre le Christ et la Vierge et a été immédiatement puni de mort23. Ce qu’il y a d’intéressant dans la version que donne Vincent de Beauvais (en citant le Mariale magnum) est justement la juxtaposition de deux types de dérision. Dans le discours monastique le terme de cachinnatio, le rire excessif, le rire accompagné de ricanements et de tressautements, avait des connotations ouvertement diaboliques24. Pourtant, chez l’encyclopédiste dominicain la cachinnatio dirigée contre le diable lui-même ou contre son portrait n’a rien d’illicite (mais reste une teinte grave assimilée à un blasphème (blasphemabant).

  • 25 E. Gombrich, The Uses of Images. Studies in the Social Function of Art and Visual Communication, Lo (...)
  • 26 Cf. La dérision au Moyen Âge. De la pratique sociale au rituel politique, É. Crouzet-Pavan, J. Verg (...)
  • 27 Dans le contexte occidental, il suffit de rappeler d’innombrables images de la dérision du Christ o (...)
  • 28 E. Anisimov, Дыба и кнут. Политический сыск и русское общество в XVIII в., Moskva, NLO, 1999, p. 72 (...)

21Dans les miracula et les exempla médiévaux, qui auraient inspiré l’auteur de l’Histoire du prêtre Avraam, c’est la création des portraits « caricaturés » ou, pour employer l’expression d’Ernst Gombrich, pictorial insult25, qui provoque la réaction du diable26. Chez l’auteur russe du xviiie siècle, l’ennemi du genre humain s’insurge contre les crachats qui souillent son image27. Les lecteurs de l’époque comprenaient bien que cracher sur l’icône signifiait commettre un sacrilège : cracher sur l’image du tsar ou de l’empereur était un crime d’État28. Dans tous ces récits le protagoniste attaque le démon soit en le dépeignant très repoussant et / ou impuissant (ainsi, il est souvent représenté sous les pieds de la Vierge), soit en abîmant son portrait déjà peint ou sculpté. Il est donc nécessaire de pouvoir comprendre pourquoi le diable était censé réagir à ces attaques et ce qu’on entendait par « attaquer le diable ».

Efficacité maléfique

  • 29 Decretum Magistri Gratiani (Corpus Iuris Canonici, vol. 1), E. Friedberg (ed.) , Leipzig, 1879, p. (...)
  • 30 Selon le principe de la présentification du prototype dans sa représentation, cf. Baschet, l’Iconog (...)

22Regardons une miniature qui illustre le Décret (II, 26) de Gratien enluminé à Bologne à la fin du xiiie ou au début du xive siècle. Un clerc tonsuré se présente à l’évêque en tenant dans ces mains une petite image ronde (miroir ?) qui représente un démon noir et cornu (Cologny, Fondation Martin Bodmer, Cod. Bodmer 75, fol. 198v). Il s’agit d’un prêtre magicien qui s’était adonné à la conjuration et à la divination. L’image du démon en tant qu’instrument de son métier néfaste renvoie à l’une des nombreuses techniques de la divination énumérées par Gratien. Ainsi, les arioli disent l’avenir en faisant sacrifices aux idoles et tirent leur connaissance des choses à venir des démons29. Le portrait du diable donne à son propriétaire la maîtrise sur le pouvoir maléfique de celui-ci, mais celui qui prétend manipuler les puissances dangereuses, risque à son tour d’être manipulé par elles. Les images du diable semblent donc bien capables d’activer la présence menaçante de leur prototype dans toute sa puissance30.

  • 31 Je ne citerai qu’une miniature russe de la Vie de saint Pierre et de saint Paul (vers 1560) où les (...)

23Cela nous renvoie à la notion d’idole qui n’était pas appliquée aux images chrétiennes du diable mais servait de terrain propice à la réflexion sur la présence des démons dans leurs représentations figurées. La polémique chrétienne contre le paganisme (de la religion gréco-romaine aux croyances des peuples celtes, germaniques, slaves ou des Indiens d’Amérique à l’époque de la Conquista espagnole) a traditionnellement associé les divinités païennes, à la puissance du diable. Leurs représentations figurées, dénommées idoles par les clercs, étaient pensées non seulement comme images des démons mais également comme réceptacles de leur dangereux pouvoir. Ce sont les démons qui, dans le discours ecclésiastique, font agir et parler les idoles ou qui se cachent derrière les faux miracles accomplis à travers ces images maléfiques31. En détruisant les idoles (par la prière ou par la force), les saints s’attaquent à la présence démoniaque.

  • 32 Camille, The Gothic Idol..., op. cit., p. 20-24, 58, 69, fig. 14-16, 40. Il existe aussi d’autres t (...)

24Dans l’iconographie byzantine, russe et occidentale, dans d’innombrables scènes où les saints détruisent, décapitent ou exorcisent les idoles, on voit les démons se cacher à l’intérieur des statues ou en fuir laissant derrière eux leurs réceptacles vides et muets. Les idoles elles-mêmes sont souvent représentées comme des diables cornus et velus ce qui brouille la frontière entre l’objet inanimé et la force qui l’habite. Si, selon une idée largement partagée, les idoles pouvaient servir de demeures aux démons, était-ce aussi le cas des images des idoles que les artistes chrétiens créaient si souvent pour combattre l’idolâtrie et le diable ? Bien qu’il soit difficile de répondre à cette question avec certitude, il convient de noter que dans de nombreux manuscrits médiévaux les images des idoles ont été délibérément grattées ou effacées par les lecteurs. Cela suggère que l’association des idoles avec les forces du mal était si puissante que beaucoup de lecteurs préféraient détruire les images des idoles sans prendre en compte le contexte clairement anti-idolâtrie dans lequel elles étaient inscrites32.

  • 33 Ch. Ghirardacci, Della historia di Bologna. Parte terza, A. Sorbelli (ed.) (Rerum Italicarum Script (...)

25Il y a un autre cas qu’il faudrait analyser pour mieux comprendre les attitudes médiévales vis-à-vis des portraits des démons. En 1498 l’inquisition de Bologne a condamné Gentile Cimitri, femme d’un notaire, qui s’était adonnée à la nécromancie. Elle a avoué avoir possédé un autel privé avec l’image du diable assis sur un trône et avoir vénéré une autre image de Satan représenté dans l’église Saint-François foulé aux pieds par l’archange Michel33. Cet exemple montre que les représentations du diable vaincu parfaitement orthodoxes pouvaient être détournées de leur fonction initiale et se transformer en instrument d’invocation non du vainqueur (l’archange) mais du vaincu (le diable).

26Dans les pratiques magiques, l’efficacité (dangereuse et/ou recherchée) des images du diable reposait sur la conviction de la présentification dans son image de la virtus, puissance positive ou négative du prototype représenté. Mais est-ce que la dérision des portraits diaboliques suggérait aussi la croyance en cette présence menaçante ou se pensait-elle plutôt comme un acte symbolique? Est-ce qu’en caricaturant le diable les moines peintres prétendaient agir sur sa personne même ou sur sa personne « sociale » ? Ainsi, dans la pratique de l’envoûtement, on prétend agir sur le corps et l’âme d’une personne à travers sa représentation tandis que l’image infamante vise à détruire sa renommée et la déshonorer sans l’affecter magiquement. Cette distinction, quoique parfois problématique, nous permet d’interroger les motifs et les enjeux de la guerre visuelle contre le diable.

Conjurer et punir

  • 34 P.-A. Sigal, l’Homme et le miracle dans la France médiévale (XIe-XIIe siècle), Paris, Éditions du C (...)

27Les médiévistes savent bien que les saints du Moyen Âge protégeaient jalousement leur honneur et ne laissaient jamais impunies les attaques contre leurs représentations figurées quel que soit le coupable : infidèle (juif ou musulman), hérétique / iconoclaste ou catholique (blasphémateur invétéré ou soudard ivre)34. Dans les miracula et exempla qui ont inspiré l’auteur de l’Histoire du prêtre Avraam le diable semble suivre l’exemple des saints et se venge de ses contempteurs qui commettent un acte pieux qui, pour lui, est un véritable sacrilège.

  • 35 Samuel Y. Edgerton, Pictures and Punishment. Art and Criminal Prosecution during the Florentine Ren (...)
  • 36 Freedberg, The Power of Images..., op. cit., p. 263-282 ; Kieckhefer, Magic in the Middle Ages..., (...)
  • 37 « The essence of such rituals was that they made spiritually and physically effective that they sym (...)
  • 38 Toutefois, dans la culture où la croyance au pouvoir de l’envoûtement est largement partagée et la (...)

28Les portraits des démons qui accentuent délibérément leur laideur et sont intentionnellement créés pour vouer leur prototype à la dérision ou pour effrayer sont à mettre en parallèle avec les pitture infamanti, les portraits infamants des tyrans expulsés, des traîtres ou des débiteurs malhonnêtes dans les cités d’Italie du Nord des xiiie-xvie siècles peints sur les murs des bâtiments publics, afin de perpétuer la mémoire de leurs crimes, détruire leur fama ou faire pression sur eux. Leur équivalent allemand, les Schandbilder, peints sur une feuille de parchemin ou de papier et collés sur la porte de la personne visée, se distinguaient des pitture infamanti par leur caractère privé35. L’efficacité présumée de cet instrument juridique et public qu’étaient les images de honte (ainsi que les images utilisées pour des exécutions in effigie) n’avait rien en commun avec la magie de l’image qui était bien connue et largement pratiquée en Occident et en Russie au Moyen Âge et à l’Époque moderne 36. Les images des démons difformes peintes par les protagonistes de nos miracula et exempla dans leur guerre personnelle mais publique contre le mal portaient atteinte à l’honneur du diable mais ne prétendaient pas manipuler sa puissance dans la logique qu’on pourrait qualifier de « magique » ou de « sacramentelle »37. De même que les ennemis publics (ou leurs descendants) déshonorés par les pitture infamanti cherchaient souvent à les détruire, les diables vexés exigent que les peintres arrêtent leurs attaques visuelles ou même que les portraits qui leur déplaisent tant soient corrigés38.

29Pourtant, le diable est un « modèle » très spécial. Quels que soient les motifs du peintre et l’issue de son conflit avec le malin, la leçon que les lecteurs de ces histoires pouvaient en tirer était simple : tout comportement irrespectueux vis-à-vis des portraits du démon est une affaire dangereuse. Même si cette idée n’est explicitement formulée dans aucune version du récit, il s’ensuit clairement que l’attaque visuelle contre le portrait du diable risque d’activer sa présence dans l’image. Tous ces récits présentent un geste artistique ou plutôt artisanal assez routinier pour un peintre et un sculpteur médiéval, celui de tailler ou de peindre la figure du démon, comme un catalyseur de l’anti-miracle de l’incarnation diabolique.

30Il est à rappeler, avec Jérôme Baschet, que les images du Christ, de la Vierge ou des saints qui au Moyen Âge étaient réputées faire des miracles n’étaient investies d’une virtus surnaturelle que temporairement. La présence des saints dans leurs représentations figurées n’était ni permanente, ni assurée. L’image était :

  • 39 Baschet, l’Iconographie médiévale..., op. cit., p. 42-43.

tenue pour l’une des demeures que Dieu ou un saint peut venir habiter et vivifier, mais qu’il peut aussi déserter. [...] Convoquant une force efficace, l’image ne peut être pensée seulement comme représentation. Pour autant, on ne saurait parler d’une complète présence, puisque la force surnaturelle qui vient l’habiter n’est ni permanente ni inhérente à l’image. C’est pourquoi le terme de présentification, emprunté à J.-P. Vernant, est particulièrement pertinent39.

31C’est pourquoi les métaphores de demeure ou de réceptacle si souvent utilisées pour décrire la performance des images médiévales sont à manier avec prudence. Les images attirent donc les miracles et servent d’instruments de la puissance divine. Il serait alors plus prudent de concevoir les images comme une zone de contact entre l’homme et les pouvoirs invisibles bienveillants ou, dans notre cas, dangereux.

  • 40 M. Sansterre, « Miracles et images. Les relations entre l’image et le prototype céleste d’après que (...)
  • 41 E. Smiljanskaja, Волшебники. Богохульники. Еретики. Народная религиозность и «духовные преступления (...)
  • 42 S. Gruzinski, « Images and Cultural Mestizaje in Colonial Mexico », Poetics Today, vol. 16, no 1, 1 (...)

32Dans ce sens, les rapports entre l’homme et le diable à travers les images obéissent à la même logique que la pratique bien connue de l’humiliation (coercition ou punition) des saints dont les modalités médiévales ont été étudiées par R. Trexler, P. Geary et J.-M. Sansterre40. Malgré sa condamnation par le concile de Latran IV (1215), cette pratique se perpétue dans le monde catholique, en Europe, en Russie41 et en Amérique coloniale, à l’Époque moderne42. Les images du Christ, de la Vierge ou des saints sont humiliées, battues, brulées ou défigurées parce que les patrons célestes n’ont pas voulu protéger, guérir ou délivrer leurs dévots du péril. Dans l’historiographie russe, ce rapport « familier » avec le sacré est souvent interprété non seulement comme une preuve de l’assimilation entre l’icône et le saint dans la religion dite populaire, mais également comme un phénomène culturel unique ancré dans la « divinisation » typiquement orthodoxe de l’icône. La punition des icônes est parfois rapportée aux survivances du paganisme slave et à son rapport à l’idole. La spécificité confessionnelle de ce phénomène est évidemment exagérée car les pratiques attestées dans les mondes catholique et orthodoxe, malgré toutes leurs différences dogmatiques, sont identiques ou, au moins, psychologiquement et fonctionnellement analogues.

  • 43 Jacques de Voragine, Légende dorée, trad. s. d. A. Boureau, Paris, Pléiade, 2004, chap. 3, p. 34-35 (...)

33Dans la fameuse histoire où un Juif ou un Sarrasin frappe la statue de saint Nicolas, qui n’a pas su protéger ses biens contre les voleurs, le saint, comme on le lit dans la Légende dorée, souffre « comme s’il avait reçu les coups personnellement43 ». Comme si – la punition ne peut pas nuire au saint déjà admis au paradis céleste mais suggère qu’il est en quelque sorte présent dans sa représentation matérielle et ne peut pas rester indifférent au déshonneur physique ou verbal subi par celle-ci. C’est de la même manière que se comporte le diable vexé par les moines peintres médiévaux ou le prêtre Avraam dans la version russe plus tardive.

  • 44 G. Menghi, Flagellum daemonum. Exorcismos terribiles, potentissimos, et efficaces, Venice, 1620, p. (...)

34Certains démonologues catholiques du XVIe siècle, comme Girolamo Menghi (Flagellum daemonum, 1578) ou Zacharia Visconti (Complementum artis exorcisticae, 1600), parmi d’autres exorcismes, recommandaient de recourir au rituel de la conjuration par le feu. Pour expulser le démon et libérer le possédé, il fallait peindre le portrait de l’esprit malin sur une charte, y inscrire son nom et ensuite la brûler. La destruction de l’image accompagnée de bénédictions et de conjurations appropriées n’était pas pensée comme un geste purement symbolique mais comme un acte efficace, capable de précipiter le démon dans le feu infernal44. Ce rituel dont les origines sont à rechercher dans les pratiques médiévales obéit à la même logique que l’envoûtement qui prétend agir sur une personne vivante en manipulant une image portant l’inscription de son nom. Leur différence, certes, tient au fait que la magie de l’image vise à modeler le comportement ou parfois à tuer un simple mortel tandis que la conjuration par le feu est dirigée contre un être spirituel et le plus souvent invisible.

35À la différence des exorcistes qui pouvaient suivre les conseils des démonologues savants pour conjurer les démons ou des nécromanciens qui utilisaient les images pour s’approprier leur pouvoir, les moines peintres ne visaient qu’à confondre le diable et ne prétendaient pas entrer en contact avec lui. La logique de leur guerre de « caricatures » se rapproche donc de celle des pitture infamanti. Pourtant, la spécificité de leur ennemi, qui a immédiatement contre-attaqué de la même manière que les saints dans les miracles de punition, suggère aux lecteurs que le diable est d’une manière ou d’une autre présent dans toutes ces images, fussent-elles peintes ou sculptées sur les murs des églises.

La contre-attaque des lecteurs

  • 45 G. Bartholeyns, P.-O. Dittmar, V. Jolivet, « Des raisons de détruire une image », Images re-vues. H (...)
  • 46 D. Antonov, M. Maizuls, Демоны и грешники в древнерусской иконографии : семиотика образа, Moskva, I (...)
  • 47 Ainsi, dans le Passionnaire de Weissenau (Cologny, Fondation Martin Bodmer, Cod. Bodmer 127) enlumi (...)

36Les traces de cette guerre privée contre les forces du mal se retrouvent sans difficulté dans beaucoup de manuscrits enluminés occidentaux ainsi que byzantins, russes, arméniens, etc. Les figures du Satan et des démons sont systématiquement grattées, défigurées ou parfois aveuglées par les lecteurs dont les motifs ne nous sont connus que très indirectement (les dates des atteintes aux images sont aussi conjecturales)45. Ainsi, dans le Sinodik russe (recueil d’homélies et d’exempla consacrés à la mort et à la destinée de l’âme dans l’audelà) du XVIIIe siècle, qui provient de la bibliothèque du monastère Saint-Antoine de la Sija, un ange montre à l’âme du défunt les tourments infernaux. Le visage de Satan, prince et à la fois prisonnier de l’enfer, assis sur une bête géante comme sur un trône a été gratté au point de trouer le feuillet46 (ill. 3). Dans la même veine, dans le Psautier (Oscott Psalter) enluminé en Angleterre vers 1265-1270 quelqu’un a abimé le visage du diable dans la scène du Jugement dernier (Londres, British Library, Ms. Add. 50000, fol. 12v). Les attaques subies par de nombreuses figures du mal visaient avant tout les visages et les yeux (pupilles grattées ou percées) des personnages concernés47.

Ill. 3 Satan représenté comme le prince de l’enfer a été « aveuglé » par un lecteur inconnu. Synodik, Russie, xviiie siècle (Saint-Pétersbourg, Bibliothèque de l’Académie des sciences de Russie, Ms. Arkhang. D. 399, fol. 13).

  • 48 Freedberg, The Power of Images..., op. cit., p. 415 ; E. Sauer, « Disabling Demonic Images : Region (...)

37Comme l’a justement souligné David Freedberg, dans de nombreuses cultures très lointaines, les yeux et les visages sont perçus comme les signes d’identité, de pouvoir et de « vie » des images anthropomorphes (les corps de bois, de pierre ou de papier étant abordés comme les corps humains)48. Cela explique pourquoi les mouvements « iconoclastes » (des chrétiens qui ont mené la guerre contre la statuaire « païenne » après la conversion de l’Empire romain aux révolutionnaires de 1793 sans parler des iconoclastes « classiques », byzantins ou protestants) ont presque toujours choisi les visages et les yeux de Dieu, des saints et des rois comme leurs cibles principales bien que leurs objectifs et leurs « théories d’images » soient profondément différents. Les méthodes utilisées par les lecteurs des manuscrits contre les portraits du diable n’ont donc rien de typiquement « médiéval ». C’est plutôt l’importance de ces pratiques dans l’acte de communiquer avec le livre qui les rend incontournables pour toute analyse de la culture visuelle du Moyen Âge.

38Il ne s’agissait certainement pas d’un rituel codifié dont les gestes et les paroles étaient fixés par écrit ou transmis du maître à l’élève comme un « art » magique. Cette pratique dont la diffusion chronologique et géographique est surprenante n’a paradoxalement presque pas laissé de témoignages écrits directs. Il est pourtant clair que les motifs des lecteurs détruisant les images des démons n’avaient rien à voir avec la censure. Ils étaient soucieux soit de se protéger contre le regard diabolique, soit de se venger des esprits malins (et des païens, infidèles, hérétiques, etc.) qui persécutent les saints et menacent le bien-être physique et spirituel de tout fidèle. Dans les sociétés où la croyance en la possibilité d’agir sur une personne (homme, saint ou démon) au travers de sa représentation est largement partagée, les frontières entre les gestes dictés par l’émotion (détruire pour ne pas voir ou pour exprimer sa peur / haine) et les gestes qu’on a tendance à appeler magiques (détruire pour se protéger de la présence menaçante du démon ou même pour le priver de son pouvoir) sont par définition poreuses et mouvantes.

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Notes

1 J. Baschet, l’Iconographie médiévale, Paris, Gallimard, 2008, p. 25-64.

2 Il arrive assez souvent que les mauvais esprits soient sculptés ou peints dans les images-objets destinées au culte, comme les retables, qui représentent, par exemple, le Jugement dernier ou de nombreux épisodes des vies des saints où ils sont tentés par les démons ou triomphent d’eux.

3 D. Arasse, le Portrait du Diable, Paris, Arkhè, 2009, p. 66.

4 Selon le principe de la présentification du prototype dans sa représentation, cf. Baschet, l’Iconographie médiévale, op. cit., p. 43 ; M. Holmes, The Miraculous Image in Renaissance Florence, New Haven, Yale University Press, 2013, p. 173.

5 E. Małek, « Сказание о римском попе Аврааме – неизвестная повесть о сношениях человека с дьяволом », Труды Отдела древнерусской литературы, vol. 50, 1996, p. 527-530 ; Idem. « Сказание о попе Аврааме и его возможные источники », dans Проблемы исторической поэтики. Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков : цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр, V. Zaxarov (ed.), t. 4, Petrozavodsk, Izdatelʹstvo Petrozavodskogo gosudarstvennogo universiteta, 2005, p. 37-52.

6 F. C. Tubach, Index Exemplorum: A Handbook of Medieval Religious Tales, Helsinki, Suomalainen tiedeakatemia, 1969 [rééd. 1981], no 3573.

7 G. Bartholeyns, Th. Golsenne, « Une théorie des actes d’image », dans la Performance des images, G. Bartholeyns, A. Dierkens, Th. Golsenne (eds.), Bruxelles, Éd. de l’Université de Bruxelles, 2010, p. 18.

8 Il est difficile de dire de quel type d’image il s’agit concrètement. Probablement, le texte fait référence à l’une des gueules animaux ou de monstres (parfois dévorant les figures humaines) qu’on plaçait souvent au Moyen Âge sur les portes des églises catholiques et parfois orthodoxes.

9 Małek, « Сказание о римском попе Аврааме – неизвестная повесть... », p. 527-528 ; Idem, « Сказание о попе Аврааме и его возможные источники », p. 49.

10 P. Gonneau, « Le Faust russe ou l’histoire de Savva Grudcyn », Journal des savants, no 2, 2004, p. 455, 457.

11 Natalja Demkova, Nadežda Droblenkova, « “Повесть о убогом человеке, како от диавола произведен царем” и ее усть-целемская обработка », Труды Отдела..., vol. 21, 1965, p. 252-258.

12 Małek, « Сказание о римском попе Аврааме – неизвестная повесть... », p. 526 ; Idem, « Сказание о попе Аврааме и его возможные источники », p. 39.

13 Sur l’utilisation satirique de l’enfer et les limites de la peur dans les représentations des tourments infernaux cf. Baschet, les Justices de l’au-delà. Les représentations de l’enfer en France et en Italie (XIIe-XVesiècle), Rome, École française de Rome, 2013, p. 568-580.

14 A. Jurganov, Убить беса. Путь от Средневековья к Новому времени, Moskva, RGGU, 2006.

15 A. Gurevič, Избранные труды. Культура средневековой Европы, St-Peterburg, Université d’État de Saint-Pétersbourg, 2006. p. 227-237.

16 J. Klapper, Erzählungen des Mittelalters in deutscher Übersetzung und lateinischen Urtext, Breslau, M. & H. Marcus, 1914, p. 295, no 77 (Breslau. Königliche und Universitäts-Bibliothek. Ms. I.F.115).

17 Cf. la version de John de Garlande (Stella maris, 54), E. F. Wilson (ed.), The Stella Maris of John of Garland. Edited, Together With a Study of Certain Collections of Mary Legends Made in Northern France in the Twelfth and Thirteenth Centuries, Cambridge (Mass.), the Mediaeval Academy of America, 1946, p. 139.

18 Wilson, The Stella Maris..., p. 204-205 ; D. Freedberg, The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response, Chicago, The Univ. of Chicago Press, 1989, p. 294, 307-308 ; C. A. Vega, « From Symbol to Myth : The Devil in Canticle 74 », dans Actas do Segundo Congreso de Estudios Galegos, Vigo, 1991, p. 163-174. Beaucoup de versions de ce récit sont recensées dans The Oxford Cantigas de Santa Maria Database : http://csm.mml.ox.ac.uk/index.php?p=poemdata_view&rec=74

19 Londres, British Library, Ms. Royal 10. E. IV, fol. 209v, 210r : J. A. Herbert, Illuminated Manuscripts, London, 1911, p. 230.Cf. la description du manuscrit : http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=Royal_MS_10_E_IV

20 La Vie des Pères, F. Lecoy (ed.), Paris, SATF, t. 2, 1993, conte XLI (41). Image du diable, p. 257-270, cf. vers 1781 et 1789-99. Dans le manuscrit de la Vie des Pères commandé en 1327 par Charles IV, roi de France, le moine façonne la statue du démon qui ressemble non à un objet artificiel mais à un « vrai » démon (La Haye, Koninklijke Bibliotheek, Ms. 71 A 24, fol. 183).

21 Tubach, no 3575. D. M. Méon, Nouveau recueil de fabliaux et contes inédits, des poètes français des XIIe, XIIIe, XIVe et XVe siècles, t. 2, Paris, 1823, p. 414-426 (D’un moine qui contrefist l’ymage du deable qui s’en corouça).

22 Walter Map, De nugis curialium, M. R. James (ed.), Oxford, Clarendon press, 1914, p. 163-165 ; cf. Th. McAlindon, « Magic, Fate, and Providence in Medieval Narrative and Sir Gawain and the Green Knight », The Review of English Studies, New Series, vol. 16, no 62, 1965, p. 128-129, 131 ; M. Camille, The Gothic Idol. Ideology and Image-Making in Medieval Art, Cambridge – New York – Melbourne, Cambridge university press, 1989, p. 65.

23 Vincent de Beauvais, Speculum historiale, Douai, 1624, p. 259.

24 L. Moulinier, « Quand le Malin fait de l’esprit. Le rire au Moyen Âge vu depuis l’hagiographie », Annales HSS, no 3, 1997, р. 469.

25 E. Gombrich, The Uses of Images. Studies in the Social Function of Art and Visual Communication, London, Phaidon, 1999, p. 190.

26 Cf. La dérision au Moyen Âge. De la pratique sociale au rituel politique, É. Crouzet-Pavan, J. Verger (eds.), Paris, PUPS, 2007.

27 Dans le contexte occidental, il suffit de rappeler d’innombrables images de la dérision du Christ où les bourreaux crachent sur le Sauveur.

28 E. Anisimov, Дыба и кнут. Политический сыск и русское общество в XVIII в., Moskva, NLO, 1999, p. 72, 75, 88.

29 Decretum Magistri Gratiani (Corpus Iuris Canonici, vol. 1), E. Friedberg (ed.) , Leipzig, 1879, p. 1019-1046. Sur la conjuration des démons et les images magiques dans le bas clergé (clerical underworld) cf. R. Kieckhefer, Magic in the Middle Ages, Cambridge, Cambridge University Press, 1990, p. 151-175.

30 Selon le principe de la présentification du prototype dans sa représentation, cf. Baschet, l’Iconographie médiévale, p. 43 ; Holmes, The Miraculous Image..., p. 173.

31 Je ne citerai qu’une miniature russe de la Vie de saint Pierre et de saint Paul (vers 1560) où les démons, invisibles pour les spectateurs, mettent en mouvement les idoles et aident Simon le Magicien à s’élever en l’air pour démontrer sa puissance (Saint-Pétersbourg, Bibliothèque de l’Académie des sciences de Russie, Ms. P. I. A № 34, fol. 101v).

32 Camille, The Gothic Idol..., op. cit., p. 20-24, 58, 69, fig. 14-16, 40. Il existe aussi d’autres types d’images du diable comme les représentations de l’image de la bête de l’Apocalypse (Ap., 13, 14-15).

33 Ch. Ghirardacci, Della historia di Bologna. Parte terza, A. Sorbelli (ed.) (Rerum Italicarum Scriptores, t. 33), Bologna, N. Zanichelli, 1915, p. 294-295. Cf. T. Herzig, « The Demons and the Friars : Illicit Magic and Mendicant Rivalry in Renaissance Bologna », Renaissance Quarterly, vol. 64, 2011, p. 1047-1048.

34 P.-A. Sigal, l’Homme et le miracle dans la France médiévale (XIe-XIIe siècle), Paris, Éditions du Cerf, 1985, p. 276-282.

35 Samuel Y. Edgerton, Pictures and Punishment. Art and Criminal Prosecution during the Florentine Renaissance, Ithaca, Cornell University Press, 1985 ; Freedberg, The Power of Images..., op. cit., p. 246-282 ; R. Mills, Suspended Animation Pain, Pleasure and Punishment in Medieval Culture, London, Reaktion Books, 2005, p. 38-52 ; A. Zorzi, « Dérision des corps et corps souffrants dans les exécutions en Italie à la fin du Moyen Âge », dans la Dérision au Moyen Âge...,op. cit., p. 225-240 ; G. Milani, « The Ban and the Bag. How Defamatory Paintings Worked in Medieval Italy », dans Images of Shame: Infamy, Defamation and the Ethics of Oeconomia, Berlin, De Gruyter, 2016, p. 119-140.

36 Freedberg, The Power of Images..., op. cit., p. 263-282 ; Kieckhefer, Magic in the Middle Ages..., op. cit., p. 82-83, 97, 162-163. La représentation ressemblante est utilisée pour manipuler une personne représentée. Les figurines magiques sont mentionnées dans certains recueils de charmes russes (заговоры) des xviie-xviiie siècles (Отреченное чтение в России XVII-XVIII веков, A. Toporkov, A. Turilov (eds.), Moskva, Indrik, 2002, p. 11-12).

37 « The essence of such rituals was that they made spiritually and physically effective that they symbolized. Semiologically, the signifier became the signified; iconographically, representation became presence, the effigies became a vera imago. » (R. W. Scribner, Popular Culture and Popular Movements in Reformation Germany, London, Ronceverte : The Hambledon press, 1987, p. 106).

38 Toutefois, dans la culture où la croyance au pouvoir de l’envoûtement est largement partagée et la magie de l’image se pratique activement (Freedberg, The Power of Images..., op. cit., p. 266-270), il est impossible d’exclure qu’il y ait parfois une « arrière-pensée » magique derrière les pratiques de diffamation visuelle et des exécutions in effigie.

39 Baschet, l’Iconographie médiévale..., op. cit., p. 42-43.

40 M. Sansterre, « Miracles et images. Les relations entre l’image et le prototype céleste d’après quelques récits des xe-xiiie siècles », dans la Performance des images, 2009, p. 47-57 ; Idem, « Quand les textes parlent des images : croyances et pratiques », les Images dans l’Occident médiéval, J. Baschet, P.-O. Dittmar (eds.), Turnhout, Brepols, 2015, p. 167-176.

41 E. Smiljanskaja, Волшебники. Богохульники. Еретики. Народная религиозность и «духовные преступления» в России XVIII в., Moskva, Indrik, 2003, p. 214-221 ; A. Bulyev, Между святыми и демонами. Заметки о посмертной судьбе опальных царя Ивана Грозного, Moskva, Znak, 2005, p. 164-172.

42 S. Gruzinski, « Images and Cultural Mestizaje in Colonial Mexico », Poetics Today, vol. 16, no 1, 1995, p. 53-77.

43 Jacques de Voragine, Légende dorée, trad. s. d. A. Boureau, Paris, Pléiade, 2004, chap. 3, p. 34-35.

44 G. Menghi, Flagellum daemonum. Exorcismos terribiles, potentissimos, et efficaces, Venice, 1620, p. 189-191 ; Z. Visconti, Flagellum daemonum. Exorcismos terribiles, potentissimos, et efficaces, Venice, 1600, p. 184-186, 569. Cf. F. Jacobs, Votive Panels and Popular Piety in Early Modern Italy, New York, Cambridge University Press, 2013, p. 179, 184-185, 189-193.

45 G. Bartholeyns, P.-O. Dittmar, V. Jolivet, « Des raisons de détruire une image », Images re-vues. Histoire, anthropologie et théorie de l’art, no 2, 2006 : https://journals.openedition.org/imagesrevues/248 ; Idem, Image et transgression au Moyen Âge, Paris, Presses universitaires de France, 2008 ; М. Maizuls, « Глаза в глаза : средневековые демоны и их враги », dans Казус. Индивидуальное и уникальное в истории, Moskva, 2017, p. 257-296.

46 D. Antonov, M. Maizuls, Демоны и грешники в древнерусской иконографии : семиотика образа, Moskva, Indrik, 2011, n. 46, p. 21-31, fig. 4.

47 Ainsi, dans le Passionnaire de Weissenau (Cologny, Fondation Martin Bodmer, Cod. Bodmer 127) enluminé au xiie siècle en Allemagne (peut-être à l’abbaye de Weissenau) quelqu’un a gratté les yeux du diable foulé au pied et enchainé par Sainte Julienne (fol. 44v) et des trois bourreaux de Saint Marc (fol. 50). Ces figures sont à comparer avec de nombreux démons et pécheurs aveuglés que l’on trouve dans les recueils enluminés russes des xvie-xviiie siècles (Antonov, Maizuls, Демоны и грешники..., op. cit., p. 21-29 ; D. Antonov, « У святых очи вертел ? Фигуры без глаз на русских миниатюрах », dans Сила взгляда. Глаза в мифологии и иконографии, Moskva, Rossijskij gosudarstvennyj gumanitarnyj universitet, 2014, p. 15-43, fig. 2-4).

48 Freedberg, The Power of Images..., op. cit., p. 415 ; E. Sauer, « Disabling Demonic Images : Regional Diversity in Ancient Iconoclasts’ Motives and Targets », dans Iconoclasm From Antiquity to Modernity, K. Kolrud, M. Prusac (eds.), Farnham, Ashgate, 2014, p. 16-18.

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Table des illustrations

Légende Ill. 1. Le diable adresse des reproches au peintre qui l’a mal représenté, alors que celui-ci est en train de peindre la statue de la Vierge à l’Enfant. Smithfield Decretals, vers 1340 (Londres, British Library, Ms. Royal 10. E. IV, fol. 209v).
URL http://journals.openedition.org/res/docannexe/image/2879/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Légende Ill. 2. Le diable fait tomber l’échafaudage du peintre pour le tuer et la Vierge sauve son dévot in extremis, Smithfield Decretals, vers 1340 (Londres, British Library, Ms. Royal 10. E. IV, fol. 210).
URL http://journals.openedition.org/res/docannexe/image/2879/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
Légende Ill. 3 Satan représenté comme le prince de l’enfer a été « aveuglé » par un lecteur inconnu. Synodik, Russie, xviiie siècle (Saint-Pétersbourg, Bibliothèque de l’Académie des sciences de Russie, Ms. Arkhang. D. 399, fol. 13).
URL http://journals.openedition.org/res/docannexe/image/2879/img-3.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Mikhail Maizuls, « Les portraits dangereux : agentivité des images du diable au Moyen Âge »Revue des études slaves, XC-3 | 2019, 363-377.

Référence électronique

Mikhail Maizuls, « Les portraits dangereux : agentivité des images du diable au Moyen Âge »Revue des études slaves [En ligne], XC-3 | 2019, mis en ligne le 15 octobre 2020, consulté le 25 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/res/2879 ; DOI : https://doi.org/10.4000/res.2879

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Droits d’auteur

Revue des études slaves

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