2Pour plus de clarté, référons-nous à une typologie de style de jeu théâtral, liée au type de répertoire, élaborée dans les années trente par l’acteur et metteur en scène Juliusz Osterwa, fondateur de Reduta, lieu important de la réforme de l’art de la scène. Bien que souvent critiquée, cette typologie permet de saisir un peu ce qui était spécifique et ce que visait le grand théâtre polonais. La voici :

• I. Type français (à la Molière, artificiel) : imitation des manifestations ex- térieures, des façons de parler, des comportements, des sentiments, etc.

• II. Type slave (le vécu et le réalisme à la Stanislavski) : les acteurs en scène ne font pas « semblant » d’être des personnages, mais les vivent en intério­risant et en personnalisant leurs expressions.

• III. Transe en scène propre aux poètes-prophètes polonais : métamorphose, transformation où l’âme du personnage anime le corps de l’acteur.

• • 3 Jan Osterwa, Przez teatr – poza teatr (Par le théâtre – au-delà du théâtre), Kraków, Towarzystwo Na (...)

  IV. Type rituel, mystère : l’acteur proclame la vérité au nom et à la place des « êtres d’en haut », tel un prophète3.

La tradition romantique au théâtre

4Les Aïeux de Mickiewicz, grand drame poétique construit sur la structure d’un rite funéraire populaire, révéleront une force d’engendrement sans précédent. Les mises en scène des Aïeux constituent des événements non seulement esthétiques, mais aussi, à plusieurs reprises, politiques. Ainsi, après la Seconde Guerre mondiale, la réalisation de A. Bardini en 1955 a marqué la fin de la période stalinienne. La mise en scène de K. Dejmek, interdite par le Parti, a provoqué en 1968 des manifestations d’étudiants et d’intellectuels dans tout le pays ; elle a contribué à la formation de l’opposition démocratique et, à terme, à la chute du communisme. Le spectacle de Swinarski en 1974 a attiré à Cracovie près d’un million de spectateurs. Cette manière spécifique de jouer ce répertoire, postulée par Osterwa, est peut-être le mieux attestée par Gustaw Holoubek qui en 1968 a incarné le personnage principal dans le spectacle de Dejmek :

• 6 Gustaw Holoubek, « Grając w Dziadach » (En jouant dans les Aïeux), Dialog, 1981, n^o 6, p. 118 ; Kaz (...)

[…] on entrait en scène ces jours-là dans un temps surnaturel et dans un espace qui n’avait rien à voir avec les dimensions du Théâtre National et de sa scène. On entrait dans une atmosphère particulière de réconciliation, de contact, d’inspiration venant de la salle. Non, l’inspiration en fait venait de toutes parts. […] Nous nous rendions compte de la participation à un événement historique6.

5Le troisième et le quatrième type dans la classification d’Osterwa – prophétie et mystère – constituait donc au théâtre en Pologne comme un horizon d’attente indépassable, même si la pratique quotidienne se concentrait plutôt autour du type de jeu « à la Molière » pour les comédies, où « à la Stanislavski » pour les drames.

8Nous avons chez Grotowski les prémisses de ce qu’on appellera vingt ans plus tard le théâtre postdramatique : la confusion des rôles de l’auteur, de metteur en scène, de décorateur, la large place laissée à l’improvisation du comédien… Mais, d’un autre point de vue, Grotowski continuait aussi à sa manière à perpétrer le paradigme romantique de l’héroïsme et de la quête de la transcendance au théâtre, même si ses moyens étaient le blasphème, la provocation, le grotesque.

9Par une voie tout à fait différente esthétiquement, mais tout de même proche idéologiquement, une évolution analogue sera empruntée par Tadeusz Kantor. Peintre au départ, après avoir expérimenté toutes les avant-gardes européennes, il a trouvé dans les années soixante-dix la formule inédite du « théâtre de la mort », car – expliquait-il – il n’y a que par la mort que l’on peut montrer la vie. La suite de ses chefs-d’œuvre de l’époque : la Classe morte ; Wielopole, Wielopole ; Je ne reviendrai jamais… a constitué une nouvelle forme de théâtre plastique, où les rôles de l’auteur – metteur-en-scène – décorateur – acteur étaient confondus, tout comme le statut de personnages où les acteurs étaient entremêlés avec les mannequins au point qu’on ne pouvait pas toujours les distinguer. Kantor partait de la « réalité de rang inférieur » qui nivelait toutes les hiérarchies psychologiques, sociales et spirituelles, en leur redonnant l’existence dans la perspective de la mort. Et l’on peut retrouver chez Kantor également la fascination par le rite des Aïeux, ne serait-ce que dans la Classe morte et dans Je ne reviendrai jamais : toujours présent sur scène, il jouait le rôle du Mage faisant traverser aux fantômes de son passé personnel – et pourtant aussi collectif – le seuil du Sens.

11Parmi les metteurs en scène de première importance reprenant la tradition romantique revisitée dans la perspective d’une philosophie du grotesque, il faut mentionner avant tout Konrad Swinarski, mort tragiquement en 1975, mais dont la mémoire et l’héritage sont toujours vivants. Ancien assistant de Bertolt Brecht, il a atteint les sommets en Pologne notamment par ses mises en scène du grand répertoire romantique. Ses méthodes de déconstruction des grands textes sans leur enlever leur grandeur (due aux thèmes métaphysiques et problèmes sociaux posés), sa manière de travailler les rôles utilisant les pulsions inconscientes des acteurs, son génie de la synthèse plastique par le décor de la problématique de l’œuvre, ont confirmé une fois de plus la grandeur du drame romantique. Ses méthodes de travail avec le texte et les comédiens seront utilisées plus tard dans les mises en scène postmodernes d’un Lupa ou d’un Warlikowski.

12Mais, revenons au style grotesque, et arrêtons-nous sur un metteur en scène des plus connus, spécialisé dans la réalisation de pièces explicitement grotesques. Jerzy Jarocki (mort en automne 2012) avait été formé, comme Swinarski et Wajda, dans la tradition du « théâtre monumental » de Leon Schiller. Bien que théâtralement issu de la tradition romantique, il n’a que très rarement mis en scène les pièces de ce répertoire, mais s’est spécialisé dans la dramaturgie polonaise de style grotesque. C’est lui, auteur de la première réalisation du Mariage de Gombrowicz en 1960, qui a mis en scène après 1989 de nombreux drames et adaptations de ses romans. Ces spectacles ont fait date, parfois c’étaient de vrais chefs-d’œuvre. Son Mariage au Teatr Stary de Cracovie de 1989, élu spectacle de l’année 1991 et enregistré pour la télévision, restera dans les annales. Il a annoncé une problématique nouvelle de la modernité qu’il explicite dans le programme, en citant d’ailleurs Józef Tischner :

L’adversaire a changé, la question persiste. Elle est toujours la même : à qui appartient l’homme ?

Et de poursuivre dans une interview :

• 11 Jerzy Jarocki, les Choix et les hasards, un entretien d’Andrzej Wanat avec Jerzy Jarocki, Teatr, 19 (...)

Il s’avère que là, il y a retour au romantisme, non directement, mais à travers une déformation. L’attitude de Henri, et par là de Gombrowicz, est prométhéenne, telle que Goethe et les romantiques la comprenaient. Henri – homme, est un rebelle contre Dieu, contre une sorte de thèse posée au nom de l’homme, […] il est prométhéen à sa façon, gombrowiczienne. Alors que l’idée du prométhéisme est compromise, Gombrowicz en propose une nouvelle interprétation contemporaine11.

13Dans la première décennie du xxi^e siècle, Jarocki montera des adaptations de l’œuvre de Gombrowicz au Théâtre national de Varsovie : Errements (Błądzenie) (2003) et Cosmos (2005). Le sérieux avec lequel il approche le style grotesque dans la littérature polonaise a contribué à faire de Gombrowicz un nouveau « prophète », prenant en quelque sorte la place laissée par Mickiewicz, désormais effacé. Philosophe de l’individu et de la forme sociale, il a anobli le grotesque comme une forme de conte philosophique. Jarocki est celui qui a mis le plus souvent ses œuvres en scène. Il est important de souligner que si la forme grotesque conduit la plupart du temps au style de jeu formel (I^er type), Jarocki faisait travailler les comédiens dans un style psychologique (II^e type), faisant ressortir l’épaisseur humaine des pulsions diaboliques de l’homme.

16Cette vague du grotesque était toutefois un bon antidote contre le théâtre de divertissement, théâtre commercial, qui a commencé à s’imposer dans le pays qui découvrait alors les joies du capitalisme. Mais il sera vite dépassé par la nouvelle mode, dite « du nouveau réalisme », où seront montrées plutôt les misères du libéralisme.

17Le succès des pièces grotesques va se répandre comme une épidémie, donnant une suite d’œuvres de qualité et transformant le style de jeu de comédiens qui désormais délaisse volontiers les profondeurs stanislavskiennes (sauf dans les spectacles de Jarocki)… Paradoxalement, si l’on s’en tient toujours à la typologie d’Osterwa, dominent alors le style formel, l’imitation extérieure de comportements déformés à la manière grotesque. Après la chute du communisme en 1989, quand Gombrowicz prendra la place de Mickiewicz comme référence suprême, c’est alors que l’on parlera du changement de paradigme de la culture.

18La formule est de Maria Janion, intellectuelle de grand renom, spécialiste du romantisme, qui a annoncé la fin du paradigme romantique patriotico-symbolique de la culture polonaise. Son constat est devenu extrêmement populaire, d’autant plus que les mises en scène du grand répertoire traditionnel étaient pour la plupart des échecs. Toute une nouvelle génération de poètes, d’artistes de théâtre, s’est mise alors à rechercher de nouvelles voies pour la culture, à commencer par l’assimilation de la modernité et de la postmodernité, dominantes en Occident et à explorer les marges laissées jusqu’à présent de côté, depuis la problématique transsexuelle jusqu’à l’antisémitisme et au féminisme, sans parler de la marginalité sociale des nouveaux clochards.

Le renversement du paradigme esthétique

19Dans l’après 1989, a eu lieu une suite de bouleversements culturels : constat de l’inadéquation de la sensibilité romantique au nouveau public grandissant dans le capitalisme plus ou moins sauvage, dans un monde démocratique aux frontières ouvertes et face à la crise postmoderniste que traversait la culture occidentale. Peu à peu étaient représentés de nouveaux thèmes et s’imposaient de nouvelles méthodes dans le jeu des comédiens et dans le travail du metteur en scène cherchant à ancrer les sujets dramatiques dans l’expérience contemporaine. Parallèlement au courant britannique des « brutalistes » comme Sarah Kane ou Marc Ravenhill, est née en Pologne une génération de « nouveaux-brutalistes », des « parricides », ou encore la « génération porno », pour reprendre les termes de la critique qui avait lancé ce mouvement. Les thèmes de la violence, de la transgression et de la marginalité ont acquis le cœur d’une partie influente de la critique nouvelle et surtout du jeune public.

20Au théâtre, le père de ces transformations était Krystian Lupa, bien connu aussi du public français. Il s’occupe très rarement de pièces dramatiques, trop théâtrales d’après lui, préférant de loin les adaptations de romans témoignant de la crise de la civilisation européenne, en quelque sorte de l’histoire de l’esprit européen du dernier siècle. Il a monté ou adapté pour la scène des auteurs tels que Musil (Esquisses de l’homme sans qualités, 1990), Dostojevskij (les Frères Karamazov, 1990, repris à l’Odéon en janvier 2000), Rilke (Malte ou le triptyque de l’enfant prodigue, 1991), Thomas Bernhard (la Plâtrière, 1992, Extinction, repris à l’Odéon en 2002), Čexov (Platonov, 1996), Hermann Broch (les Somnambules, repris à l’Odéon en 1998), Werner Schwab (les Présidentes, au Teatr Polski à Wrocław en 1999), Bulgakov (le Maître et Marguerite, 2002 ; Odéon ateliers Berthier, 2003) ou Friedrich Nietzsche et Einar Schleef (Zarathoustra, 2006). Dernièrement, il a préparé avec sa troupe des scénarii-études de personnalités marquantes du xx^e siècle : Factory 2 (sur Andy Warhol), Persona. Marilyn (sur Marylin Monroe), Persona. Le Corps de Simone (sur Simone Weil). Ses derniers spectacles ont été Salle d’attente au Teatr Polski de Wrocław, repris à Paris au Théâtre national de la Colline en 2012, et Déjeuner chez Wittgenstein d’après Thomas Bernhard au Teatr Stary de Cracovie.

22Lupa travaille avec les comédiens à partir d’improvisations, ce qui donne un résultat spécifique que l’on pourrait appeler « incarnation ». Il y a de l’identification stanislavskienne, il y a du dévoilement impudique des pulsions comme chez Grotowski, tout cela composé dans un cadre scénique comme dans un théâtre « plastique », bien que sans aucun esthétisme. Les comédiens deviennent leurs personnages ; ils le « sont », après les avoir construits de leur propre matériel psychique et spirituel en leur donnant leur propre âme. Finalement, cela donne un théâtre des âmes égarées, parfois surhumaines, affrontant la mort : leur propre mort, ou celle de leur père que l’on assassine (les Frères Karamazov).

23Voilà le grand tournant : dans un pays catholique, à tradition romantique dominante, pays où l’on s’identifie à des héros et à des victimes, peuple cultivant une image angélique de lui-même, dans les plus grands théâtres on ne joue plus les Aïeux prophétiques, mais on écrit sur scène des romans comme il n’y en a pas dans la littérature polonaise, sur la grande crise de l’âme européenne, de l’individu « sans qualités », du vide de l’existence, en amenant les comédiens à de vraies confessions à travers leur corps, leurs pulsions et leurs sentiments. Cela fera école.

24Les successeurs principaux de Lupa s’appellent Zbigniew Jarzyna et Krzysztof Warlikowski, ses anciens assistants, enfants du mouvement polonais de 1968. Le premier a notamment mis en scène en 1998 dans un grand théâtre de Varsovie un spectacle provocant pour la morale bourgeoise d’un pays catholique Restes humains non identifiés de Brad Fraser, où les comédiens reconstruisaient sur scène tous les détails de la vie quotidienne de personnages désabusés avec des détails hyperréalistes concernant ce qu’ils mangent, avec quoi ils se droguent, comment ils se masturbent, font l’amour hétéro- et homosexuel, etc. Le banal devient insupportable et puis redevient banal, comme l’image du monde où l’on vit. La désagrégation morale du monde fait désormais partie du paysage humain comme une évidence. Ce spectacle était comme le manifeste d’une nouvelle esthétique nommée par la suite néo-brutaliste, et dont le TR de Varsovie (ancien Teatr Rozmaitości – Théâtre des Variétés) dirigé par Jarzyna est devenu le bastion.

27Un autre grand succès de Warlikowski a été le Dibbouk de An-ski (2003), pièce classique juive sur l’esprit d’un fiancé mort habitant une jeune fille. Le metteur en scène a complété ce drame avec une nouvelle de Hanna Krall, sur un dibbouk contemporain, porté par celui des deux frères qui avait survécu à l’Holocauste. Le réalisateur a effacé complètement tout folklore et même tout réalisme psychologique, en recherchant la vérité pulsionnelle et rituelle de l’action. Le décor ressemblait encore à une cage en verre, tel un laboratoire des contacts entre les vivants et les morts, de leurs liens indélébiles, de leur inter­dépendance. Qualifié par la critique d’« Aïeux juifs », ce spectacle a réussi à tisser des liens entre la tradition romantique, la mémoire juive et la mémoire polonaise.

28Puis est parue toute une suite de spectacles sur les thèmes de l’homo­sexualité, du vide de la vie mal vécue, de la mort terrible dans la souffrance, dont la mémoire de l’Holocauste, etc. : Kroum de Hanokh Levin (2005), Angels in America de Tony Kuschner (2007), (A)polonia (2010), et beaucoup d’autres, y compris des mises en scène d’opéras.

31Un cas à part est constitué par la création de Tadeusz Słobodzianek, dramaturge et directeur de théâtre Dramatyczny à Varsovie. Sa pièce Notre classe a reçu en 2010 le prix littéraire le plus prestigieux Nike, et sa réalisation la même année sur la scène Na Woli par un metteur en scène slovaque Ondrej Spišák, spécialiste du théâtre des marionnettes ( !) a produit un événement, témoignage d’un tournant politique au théâtre. Le sujet en est le meurtre, pendant la guerre, de Juifs par leurs voisins polonais, décrit dans le livre de Jan T. Gross en 2000. La polémique qui s’est alors déclenchée a déchiré le pays, le sortant de la vision angélique de lui-même. La pièce montre toutes les variantes des relations polono-juives : de bons camarades, des flirts de jeunesse qui conduisent au comportement meurtrier de Polonais, mais aussi de Juifs devenus pour certains des agents de sécurité dans la période stalinienne. La mise en scène, loin de tout naturalisme, traite les personnages comme une panoplie de stéréotypes, de comportements mus par « les déterminismes des intérêts, des pulsions, de la domination et de la peur… », selon la formule d’un critique. Esthétiquement plus proche de Brecht que de Kantor, (malgré le titre), cette pièce et ce spectacle ont joui d’une renommée internationale.

34Il faut dire que cette esthétique a gagné tout un nouveau public, essentiellement des jeunes. Les spectateurs plus mûrs, s’ils vont au théâtre, préfèrent un théâtre où l’on entend un texte bien prononcé, où il y a autre chose que la provocation et la brutalité, sans parler de ceux qui cherchent un théâtre commercial. Il faut toutefois remarquer que malgré le prix de plus en plus élevé des places, il est quasiment impossible d’en avoir lors des festivals ou des Rencontres, sans parler des bons spectacles tout court.

35Finalement la grande gagnante de ce tournant du théâtre polonais est la critique et la théâtrologie, développée non seulement dans les universités mais aussi à l’Académie théâtrale. La théorie dominante est actuellement celle qui est influencée par les Performative arts de R. Schechner. Il faut rappeler que le premier à avoir nommé son acteur performer a été Grotowski : son acteur agissait en son nom propre et ne « jouait » pas un personnage. La « performatique » actuelle est très influencée aussi par les théories de Victor Turner qui voit dans les représentations théâtrales le reflet des conflits sociaux dissimulés, portant ainsi à la conscience de la société ce qui est la condition de leur résolution. Ainsi le théâtre serait la phase liminale du rite de passage qu’est la représentation. La théorie influe à son tour sur la pratique et incite des réalisateurs à chercher des moyens d’agir à travers l’art ou même à concevoir le théâtre comme une action et non comme un « art » – objet en soi avec ses propres règles et son esthétique. Et de toute manière, personne ne veut plus entendre parler d’un théâtre qui ne serait pas un lieu de débats, d’action sur la société, un creuset de nouvelles narrations individuelles et collectives.

Sans conclusion. Une ouverture ?

36La continuité de la tradition romantique, du style « prophétique » et du « mystère », placés par Osterwa en haut de sa typologie, semble rompue, malgré quelques exceptions. Les préférences de la critique et du jeune public pour le « nouveau réalisme » ou le « nouveau brutalisme » semblent aussi s’épuiser. Il en reste toutefois le style de travail des comédiens et des metteurs en scène, et la nouvelle fonction du « dramaturge » chargé d’élaborer avec le metteur en scène des adaptations des textes de départ. Peu à peu on reprend les grands textes classiques, comme la Comédie Non-Divine ou même les Aïeux, mais dans un style de représentation puisant dans l’esthétique des « brutalistes ». Domine la pluralisation d’approches, tandis que les partisans du théâtre traditionnel tentent de temps en temps d’organiser des protestations à scandale.

38Le théâtre plus classique « du texte dramatique » semble toutefois ne pas avoir déposé les armes. Le bastion en est le Teatr Polski de Varsovie, dirigé par Andrzej Seweryn, sociétaire par ailleurs de la Comédie Française ; il tente de faire revivre sur scène les chefs-d’œuvre classiques, comme tout dernièrement, avec les meilleurs comédiens, la comédie de Fredro la Vengeance, qui a eu un certain succès. À suivre.

39En tout cas le théâtre ambitieux, même en abandonnant l’ambition pro­phétique du mystère, veut accompagner la vie de la société et ses transformations, en reprenant, involontairement peut-être, le postulat de Mickiewicz selon lequel « le drame […] est destiné à pousser […] à l’action les esprits retardataires ».