• 1 Plusieurs études de lexicologues français et tchèques ont retracé l’histoire du vocable au mome (...)
• 2 « Communication d’une lettre de M. Talbot par M. Biot », Comptes rendus de l’Académie des Sciences (...)
• 3 « Correspondances », Comptes rendus de l’Académie des Sciences, 6 mai 1839, p. 714.
• 4 Une mention au moins du terme fotogenický (dans un manuel de chimie de 1878) est répertoriée dan (...)

1La photogénie fait partie des premiers mots envisagés pour désigner l’invention photographique : en 1839, le photographe anglais William Henry Fox Talbot qualifie ses premières épreuves de « photogenic drawings », c’est-à-dire de dessins nés de la lumière1. Un équivalent français, « dessin photogénique », apparaît dans la foulée dans les Comptes rendus de l’Académie des Sciences du 4 mars 18392, mais se voit aussitôt détrôné par « art photographique » dans les mêmes Comptes rendus du 6 mai 18393. Dès ce moment, on préfère employer « photographie » et « photographique » pour désigner la nouvelle technique d’obtention d’images. Échappant de peu à la disparition, le qualificatif « photogénique » rejoint alors la catégorie des termes techniques. Tout au long du xix^e siècle, il fait fortune dans les traités scientifiques et les manuels en France et, plus rarement aussi, dans les Pays tchèques ; il y désigne les objets qui émettent suffisamment de lumière pour impressionner la couche sensible des plaques photographiques4.

• 5 Émile Littré, Dictionnaire de la langue française, vol. 3, Paris, Hachette, 1874, p. 1101.
• 6 Sur les débuts de la critique de cinéma en France, voir: Richard Abel, French Film Theory and Cri (...)
• 7 Pour un aperçu des défis sémantiques posés par la notion, voir : Louise Merzeau, « De la photog (...)
• 8 Edgar Morin, le Cinéma ou l’homme imaginaire : essai d’anthropologie sociologique, Paris, Édition (...)
• 9 Voir Jaroslav Anděl, Petr Szczepanik (eds.), Stále kinema : antologie českého myšlení o filmu (...)

2En plus de cette acception technique, le Littré de 1874 attribue au qualificatif « photogénique » le sens plus général de « qui vient bien en photographie5 ». La photogénie, quant à elle, ne connaît un retour en grâce qu’au début du xx^e siècle, au sein du champ naissant de la critique de cinéma française6. Érigée en propriété essentielle de la cinématographie, elle est tantôt comprise comme la faculté à capter la lumière et tantôt comme une qualité particulière aux sujets portés à l’écran. Les définitions se multiplient, mais elles restent allusives dans leur tentative de saisir la poésie de la chambre noire ou de la caméra7. Dans la célèbre réflexion anthropologique qu’il consacre en 1956 à la magie du cinéma, Edgar Morin s’interroge encore, à propos de la photogénie : « cette qualité qui est non dans la vie, mais dans l’image de la vie, comment la définir8 ? » Source d’interrogations et de malentendus, cette plasticité lexicale de la photogénie n’en a pas moins constitué un important vecteur de transfert et d’appropriation par des groupes artistiques étrangers. Par le truchement des textes de cinéastes français, en particulier ceux de Louis Delluc, la notion parvient ainsi aux membres du groupe d’avant-garde tchèque Devětsil au début des années vingt. Ils l’appliquent, dans sa version tchèque fotogenie, avant tout à des images en mouvement9. La photogénie se voit ensuite transposée dans le champ de la photographie et associée à la modernité photographique.

• 10 Voir Éléonore Challine, Christophe Gauthier, « La photogénie, pensée magique ? », in : Marie Gi (...)
• 11 Voir Damarice Amao, Eli Lotar et le mouvement des images, Paris, Textuel, 2017, p. 80-85.
• 12 Antonín Dufek, Jaromír Funke : mezi konstrukcí a emocí, cat. expo., Praha, Kant, 2013, p. 32.

3Ces déplacements à la fois sémantiques (photographie-cinéma-photographie) et géographiques (France-Tchécoslovaquie) de la photogénie ont été assez peu étudiés. Si du côté français, des chercheurs ont diagnostiqué l’importance de la notion pour les critiques de cinéma et de photographie de l’entre-deux-guerres10 et souligné sa position ambivalente entre les deux disciplines11, les historiens de la photographie tchèques s’y sont très peu intéressés. Seul Antonín Dufek a pointé l’usage de la notion comme « dénominateur commun de la nouvelle photographie » par le photographe Jaromír Funke12. Les quelques approches du concept de photogénie en photographie sont donc restées monographiques ou nationales, sans que jamais ne soit évoqué le caractère transnational du phénomène, ni mise en évidence l’importance de la notion dans l’élaboration théorique de la modernité en photographie.

• 13 Delluc, Photogénie, Paris, Brunoff, 1920. Réédité dans : Louis Delluc, Pierre Lherminier (eds.) (...)
• 14 Challine, Gauthier, op. cit., p. 419.
• 15 Delluc, « Photogénie », Comoedia illustré, 1er juillet 1920, p. 557. Cité par Éléonore Challin (...)
• 16 Jean Epstein, « L’élément photogénique », Cinéa-Ciné pour tous, n^o 12, 1^er mai 1924, p. 7.
• 17 Voir Germaine Dulac et Prosper Hillairet (ed.), Écrits sur le cinéma (1919-1937), Paris : Paris e (...)
• 18 . Voir Edgar Morin, op. cit. ; Édouard Pontrémoli, l’Excès du visible. Une approche phénoménol (...)

5On doit au journaliste Louis Delluc d’avoir introduit la photogénie dans le champ naissant de la critique de cinéma, dans une série d’articles publiés durant les années 1910, puis rassemblés en 1920 dans un livre intitulé Photogénie13. La parution intervient dans un contexte où des cinéastes, des artistes et des critiques de film cherchent à éloigner le cinéma du théâtre et de la littérature dont il était jusqu’alors tributaire et à en cerner l’essence. À cette quête des spécificités du médium, Delluc apporte comme réponse la photogénie, un terme ancien qu’il emprunte aux photographes et transpose dans le domaine du cinéma. Ce faisant, il renonce au sens passif originel du terme comme « produit de l’action de la lumière », au profit d’un sens actif, qui suppose une action photogénique soit de la part de l’opérateur, soit de l’appareil, soit de la chose filmée. Tantôt la photogénie est une « capacité » et tantôt une « qualité », selon la distinction proposée par Éléonore Challine et Christophe Gauthier14 : capacité de la caméra ou de l’opérateur, « la science des plans lumineux pour l’œil enregistreur du cinéma » ; qualité innée du sujet de la prise de vue, « être ou chose […] plus ou moins destinés à recevoir la lumière, à lui opposer une réaction intéressante15 ». Plus largement, la photogénie désigne une transposition des phénomènes lumineux sur la pellicule – et c’est précisément dans cette opération que le cinéma trouverait sa spécificité. Si les contemporains de Delluc sont nombreux à s’emparer de cette terminologie pour tenter à leur tour de circonscrire une esthétique propre du cinéma, ils ne s’accordent pas tout à fait sur ce que la photogénie recoupe. En 1924, le cinéaste Jean Epstein met en avant, parmi les « qualités photogéniques » du cinéma, « une qui est très apparente, parce que tout extérieure, c’est la mobilité16. » Davantage que la fixation, aussi virtuose soit-elle, d’effets de lumière, la capacité du cinéma à condenser sur la surface continue de la pellicule l’enchaînement des moments et l’aspect transitoire des choses se révèle pour Epstein un élément essentiel de la photogénie. Quant à Germaine Dulac, elle va jusqu’à éliminer toute référence à la réalité dans la photogénie pour ne l’identifier qu’à une orchestration visuelle du mouvement, à la symphonie des formes en noir et blanc générée par l’enchaînement des plans17. Durant les années trente, on observe que le qualificatif photogénique se maintient dans le vocabulaire des critiques de film français, au prix cependant d’une réduction lexicale, puisqu’est privilégiée l’acception courante « qui vient bien par la photographie », attestée dans le Littré de 1874, puis transposée par Delluc au domaine du film et popularisée dans les revues de cinéma. Le souci des critiques de célébrer la beauté photogénique des actrices et des décors de film finit par prendre le dessus sur l’usage plus sophistiqué de la notion, qui n’apparaît plus guère que dans les esthétiques du cinéma18.

• 19 A. Č. [Artuš Černík], « Lou’s [sic] Delluc : Photogénie », Pásmo, vol. 1, no 1, 1924, p. 5.
• 20 Sur Devětsil, voir : František Šmejkal, Rostislav Švácha (eds.), Devětsil : Czech Avant-garde (...)

6En Tchécoslovaquie, où il est introduit peu après la parution de Photogénie de Delluc, le terme connaît une rapide fortune. Le milieu francophile de l’avant-garde tchèque a tôt fait de prendre connaissance de l’ouvrage de Delluc. Un extrait paraît dans l’almanach Život II (la Vie II) en 1922 et une recension s’ensuit dans le premier numéro de Pásmo (Zone) de 192419. Ces deux publications émanent du groupe d’avant-garde Devětsil, fondé en 1920 dans le but de rompre avec les collectifs d’artistes de l’avant-guerre, dont il se distingue par ses tendances révolutionnaires et son idéal de création collective et transdisciplinaire. D’abord partisans d’un art prolétarien, les membres du groupe adoptent en 1922 une logique constructiviste qui les amène à rejeter les catégories traditionnelles des beaux-arts, au profit de nouveaux moyens permettant d’exprimer la poésie des progrès techniques et des scènes de la vie moderne20. La notion de photogénie, de conception aussi récente que les manifestations de la modernité technique et culturelle qu’ils entendent traduire dans leurs œuvres, a tout pour les séduire. Elle leur apparaît d’autant plus féconde qu’ils plaident, à l’instar de Delluc, pour une réduction moderniste du cinéma et des autres moyens d’expression artistiques à leurs propriétés essentielles.

• 21 Voir Anděl, Szczepanik (eds.), op. cit., p. 32-33.
• 22 Karel Teige, « Foto kino film », Život, vol. 2, 1922, p. 153-158.
• 23 Ibid., p. 156.
• 24 Vítězslav Nezval, « Fotogenie », Český filmový svět, vol. 3, no 9, juin 1925, p. 5-6 ; cité (...)
• 25 Jiří Voskovec, « Fotogenie a suprarealita », Disk, vol. 2, 1925, in : Štěpán Vlašín (ed.), A (...)
• 26 Ibid., p. 146.

7Dans leurs textes programmatiques, en accord avec la définition de Delluc, ils décrivent la photogénie avant tout comme une spécificité du cinéma21. En témoigne l’essai fondateur « Foto kino film » que le porte-parole du groupe, Karel Teige, consacre en 1922 aux arts mécaniques22. Il y enjoint les cinéastes à évacuer de leurs films tout élément exogène, pour ne réduire leur art qu’à la seule expression de la photogénie, considérant que « la beauté du film n’est ni littéraire, ni théâtrale, mais avant tout photogénique [fotogenická]23. » Encore s’agit-il d’expliquer en quoi consiste la photogénie, tâche à laquelle s’attèle un autre membre de Devětsil, le poète Vítězslav Nezval. En 1925, il la décrit comme « la synthèse de tous les éléments essentiels par lesquels opère le film », avec pour résultat à l’écran le « drame continu des rapports entre formes et mouvements dans l’ombre et la lumière24. » Pour le dramaturge et membre de Devětsil, Jiří Voskovec, la photogénie, bien qu’enracinée dans le principe de la capture photographique de la réalité, est avant tout une « esthétique de la cinégraphie » ; il lui prête la faculté à dévoiler la « supra-réalité », en allusion au surréalisme dont le manifeste venait d’être publié25. Cette réalité située au-delà du visible peut être révélée si l’opérateur fait œuvre de photogénie, c’est-à-dire s’il respecte les propriétés optiques et lumineuses des êtres et des choses, sans les altérer par « le symbolisme et le romantisme »26. La photogénie est associée à une vision tout à la fois immédiate et puissamment suggestive de la réalité.

• 27 Karel Teige, « Film », Pásmo, vol. 1, no 5-6, 1924-1925, p. 11.
• 28 Id., « Manifest poetismu », ReD, vol. 1, n^o 9, juin 1928, in : Štěpán Vlašín (ed.), op. cit., (...)
• 29 Nezval, « Raketa », in Pantomima, Praha, Ústřední studentské knihkupectví a nakladatelství, 1 (...)

8Dans un texte de Teige de 1925, la définition de la photogénie apparaît désormais plus englobante. Elle désigne tous les arts mécaniques : le film, auquel le texte est consacré, mais aussi la photographie ainsi que le photomontage, dans la mesure où celui-ci est destiné à la reproduction photomécanique. Toutes ces innovations nées à la faveur des progrès techniques relèveraient, selon Teige, d’un même nouveau régime visuel, d’un « art optique moderne que l’on ne qualifiera plus d’arts plastiques, avance-t-il, mais d’art photogénique27 ». Au mitan des années vingt, l’usage de l’adjectif « photogénique » par les membres de Devětsil commence à s’étendre à de nouvelles propositions artistiques, telle la poésie photogénique, décrite par Teige en 1928 comme un « poème-image mis en mouvement »28. Celui-ci se concrétise chez Nezval sous la forme d’un scénario de film composé à partir de mots ou d’images, qu’il sous-titre « fotogenická báseň » (poème photogénique)29. Une grande richesse d’invention imprègne, comme on le voit, les emplois de la photogénie chez Devětsil ; elle a pour effet de déborder rapidement le domaine du film pour investir de façon exclusive celui de la photographie.

• 30 Delluc, Photogénie, op. cit., p. 36.
• 31 Voskovec, op. cit., p. 143.
• 32 Remo [Jiří Jelínek], « Laterna magika », Pásmo, vol. 1, n^o 5-6, 1924, p. 9.

9On peut estimer que, d’emblée, la photogénie renvoie aussi bien au cinéma qu’à la photographie, au nom de l’étroite parenté qui existe entre les deux médiums, fondés tous deux sur un même principe de fixation photochimique des rayons lumineux. Quelques années sont néanmoins nécessaires pour que les photographes commencent à envisager la photogénie comme une qualité spécifique de leur médium. Si Delluc la considère comme « l’accord du cinéma et de la photographie », il l’associe principalement au film30. Dans sa suite, les commentateurs tchèques pensent également la photogénie, la photographie et le film en trinôme. Pour Voskovec, la photographie constitue l’« élément premier de la photogénie31 ». Un autre membre de Devětsil, le peintre Jiří Jelínek, attribue la force de suggestivité de la photogénie à l’action miraculeuse combinée des deux médiums32. L’association de la photogénie au film autant qu’à la photographie est finalement entérinée lorsque le mot apparaît pour la première fois en 1926 dans le dictionnaire de la langue tchèque, sous la définition suivante :

• 34 Voir Laurent Guido, Olivier Lugon (eds.), Fixe-animé : croisements de la photographie et du ciném (...)

10Il est probable que la définition soit due à Nezval, qui travaillait alors comme secrétaire de rédaction du dictionnaire. Cette rapide légitimation lexicale témoigne d’un incontestable succès de la photogénie en Tchécoslovaquie. Elle conduit in fine au basculement de la notion depuis le domaine du cinéma vers celui de la photographie. Alors qu’au cinéma, elle intègre à la fois le jeu des ombres et des lumières, la dynamique des formes et la dimension temporelle, en photographie, elle renvoie plus simplement à un mode de capture attentif aux conditions d’éclairage. Ce transfert lexical d’un art mécanique vers l’autre n’est pas sans conséquences sur la manière d’envisager en mots et en actes la pratique de la photographie. Douer la photographie de photogénie revient, en effet, à lui prêter certaines des qualités jusque-là réservées au film, suivant un schéma d’interdépendance entre les deux médiums que l’on observe tout au long de l’entre-deux-guerres34.

• 35 Les sources issues du fonds d’archives de Funke ont été éditées par Antonín Dufek dans la dern (...)

11Dans le contexte tchèque, la translation définitive de la photogénie du cinéma vers la photographie intervient dans les milieux amateurs et s’impose d’abord dans la production de Jaromír Funke, que ce soit dans ses textes publiés, ses écrits personnels ou ses photographies35. Ce photographe amateur, curieux de l’art des avant-gardes et partisan d’une conception moderniste de la photographie, porte un intérêt tout particulier au cinéma. Comme il s’en explique en 1924, le dispositif cinématographique lui apparaît comme un modèle susceptible d’éloigner la photographie du pictorialisme – un courant photographique fondé sur l’imitation de la peinture et des arts graphiques et se revendiquant comme art. Afin de soustraire la photographie à l’influence de la peinture et de ses principes de composition, la pratique de la mise en scène, ou aranžmá, du terme anglais arrangement, s’avère déterminante :

• 37 Ibid., p. 197.
• 38 Ibid.
• 39 Une exposition de photographes américains, parmi lesquels Clarence H. White et Edward Weston, est (...)
• 40 Funke, Manuscrit sans titre, 1925-26, in : Antonín Dufek, op. cit., p. 201.

12Funke admire en particulier dans le cinéma les « mises en scène en extérieur » et les plans « parfaitement cadrés, parce qu’ils sont dirigés par l’œil sûr du réalisateur »37. L’autre condition qu’il pose aux photographes souhaitant renouveler leur pratique est « le cliché net et techniquement abouti38 » sur le modèle de la photographie directe (ou straight photography) des photographes américains, dont les échos parviennent en Tchécoslovaquie39. Cette nouvelle conception du médium photographique culmine dans la demande d’admission que Funke envoie avec trois autres photographes – František Drtikol, Adolf Schneeberger et Josef Sudek – au cercle d’artistes Umělecká beseda vers 1925. Ils s’y décrivent comme des « photographes-metteurs en scène qui se livrent d’abord à une manipulation artistique de l’objet avant de le juger digne d’une reproduction photographique », et non, est-il sous-entendu, à une manipulation du tirage après la prise de vue40.

• 41 Funke, « K výstavě Dr. Růžičky v ČKFA v Praze », Fotografický obzor, vol. 33, 1925, p. 107.

13Le travail du photographe tchéco-américain Drahomír Josef Růžička, que Funke découvre lors d’une exposition en 1925, conforte les principes qu’il vient tout juste d’énoncer et nourrit sa réflexion théorique. Dans la photographie qu’il juge la plus marquante de l’exposition, Forêt californienne, il loue la capacité de Růžička à placer les objets, en l’occurrence un cyprès, dans « un environnement parfaitement accommodé » et à « les éclairer convenablement »41 (fig. 1).

• 42 Ibid., p. 107.
• 43 Funke, « Předmluva », II. Členská výstava, cat. expo., Česká fotografická společnost v Praz (...)

14Cet « arrangement » préalable du motif revient, d’une part, à scruter la nature pour repérer les objets les plus accommodants à la lumière et, d’autre part, à choisir les conditions lumineuses adéquates42. Ces qualités que Funke prête à Růžička – sûreté du regard posé sur le monde environnant et art de la mise en scène et de l’éclairage – sont aux fondements du courant du « photogénisme » (fotogenismus) en 1929, dont une phrase résume l’ambition : « Chaque objet possède des propriétés spécifiques, qu’il faut voir, apprivoiser et transformer43. » Si le photogénisme ne survit pas à son manifeste, il laisse sa marque parmi les photographes tchèques, pour qui la photogénie devient le synonyme d’une approche moderne, soucieuse des propriétés essentielles du médium photographique.

• 45 Ibid., p. 187.

16À partir de la conception de l’image photographique chez Růžička, Jeníček élabore ensuite un mode d’emploi de la photogénie à l’usage des photographes amateurs, destiné à contrer les ambiances atmosphériques proches de l’impressionnisme fréquentes jusqu’alors dans les photographies. « La photogénie est en fait la composition par la lumière », explique-t-il, dans laquelle « la lumière ou l’ombre accidentelles sont des éléments de composition ». Contre les ambiances embrumées, il préconise « un ciel sans nuages », « une forte luminosité » et « un développement contrasté » pour « une belle gradation des lumières45 ». Ces considérations sur la lumière se doublentd’une réflexion sur les principes structurels de la composition photographique, que Jeníček décompose en ses éléments essentiels, la ligne et le plan, à l’exemple de la peinture moderniste (fig. 2). Or seules des valeurs lumineuses tranchées sont à même de générer une construction à la fois lisible et géométriquement stable, contrairement à l’inconsistance structurelle des ciels nuageux, crépuscules et autres brouillards de la photographie pictorialiste.

• 46 Anonyme, ŠUR 1933. Škola umeleckých remesiel obchodnej a priemyselnej komory v Bratislave. Propa (...)
• 47 Jaromír Funke, Ladislav Sutnar (eds.), Fotografie vidí povrch, Praha, Státní grafická škola, (...)
• 48 Karel Jičínský, « Na okraj prvých sto let naši fotografie », Česká fotografie, Praha, Svaz c (...)

18La photogénie devient également un nouveau précepte de l’enseignement photographique professionnel, grâce à l’activité pédagogique de Funke à l’École des Arts et métiers de Bratislava (Škola umeleckých remesiel) entre 1931 et 1934 puis à l’École nationale des Métiers graphiques à Prague (Státní grafická škola) à partir de 1935. Comme nous l’apprend la brochure en slovaque de l’école de Bratislava, découvrir la « photogénie des objets » (fotogeniu predmetov) forme un préliminaire à l’apprentissage des genres commerciaux de la photographie documentaire, publicitaire et de portrait, qui constituent alors des terrains d’application et de développement par excellence des esthétiques modernistes46. Dans le manuel de photographie qu’ils éditent en 1935 à l’École nationale des Métiers graphiques de Prague, Funke et son collègue Ladislav Sutnar se donnent pour but d’initier les étudiants aux techniques d’une photographie « photogéniquement intéressante47 ». Cette ubiquité de la photogénie entre photographie artistique et professionnelle amène le photographe Karel Jičínský à décrire la notion comme le dénominateur commun de la modernité photographique dans les Pays tchèques de l’entre-deux-guerres, dans sa préface historique à l’almanach Česká fotografie de 1939. Contre « le caractère pictural de l’image », les « ambiances atmosphériques », les « techniques de développement artistiques » qui étaient les marqueurs de la photographie pictorialiste, « on considéra, écrit Jičínský, la photogénie comme le trait essentiel de la photographie48. » La notion de photogénie a donc servi de critère de référence aux photographes tchèques qui aspiraient à autonomiser le médium photographique et à en définir les caractéristiques spécifiques.

• 50 Louis Chavance, « Photographie. Le XXIIe Salon d’art photographique », Cinégraphie et photographie (...)

20De même, le futur rédacteur de la Revue du cinéma Louis Chavance, dans son compte rendu du Salon de 1927, incite les photographes à chercher leur inspiration au cinéma, qui aurait, selon lui, « vieilli le plus vite » et disposerait de ce fait de moyens formels plus aboutis50.

• 51 Dominique Baqué, les Documents de la modernité, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1993, p. 85.
• 52 Amao, op. cit., p. 12.
• 53 Guido, Lugon (eds.), op. cit., p. 160.
• 54 Roger-Louis Dupuy, « La photographie, matériau publicitaire », Vendre, no 67, juin 1929, p. 440.

21Ce rapprochement entre photographie et cinéma semble acté à la fin des années vingt, les textes se contentant dès lors d’en constater les effets, selon l’analyse de Dominique Baqué51. En plus des surimpressions, des angles de vue surprenants, du « paradigme de la mobilité52 », du « principe du défilement continu » ou du « montage discontinu »53, l’exemple du cinéma aurait suggéré au photographe un nouveau mode de composition fondé sur la maîtrise de l’éclairage comme moyen de transfigurer la réalité. Telle est l’idée développée par le publicitaire Roger-Louis Dupuy, un partisan de l’usage de la photographie en publicité dans le magazine Vendre. Conscient des retombées de l’artification du cinéma sur la photographie, il invite les photographes à percevoir leur médium non comme un simple moyen d’enregistrer le réel mais comme une « reproduction graphique de la lumière54 » et à soumettre l’appareil à leurs intuitions esthétiques :

• 56 Il reste à voir dans quelle mesure la notion de photogénie et l’approche luministe furent convoqu (...)
• 57 Lucien Lorelle, « La photographie publicitaire française. Souvenirs anecdotiques de Lucien Lorelle (...)
• 58 Lucien Lorelle, « La lumière artificielle », Photo ciné graphie, no 22, déc. 1934, p. 6.
• 59 Id., « Photogénie », Photo ciné graphie, n^o 28, juin 1935, p. 5 ; Id., « Essais de photogénie », (...)

22La logique qui consiste à placer la maîtrise des phénomènes lumineux au fondement de la prise de vue, ne se limite pas à la théorie ; selon une dynamique similaire au contexte tchèque, elle est mise en pratique chez les professionnels, comme en attestent les expériences sur l’éclairage conduites dans les studios56. Le photographe publicitaire Lucien Lorelle évoque ainsi dans ses souvenirs des années vingt les « jeux de la lumière dont nous usions comme des manipulateurs émerveillés parce que les spots venaient d’apparaître57 ». Ce potentiel créatif de l’éclairage en studio revient également dans les leçons qu’il dispense sur les pages des revues de photographie amateur : conseils en matière de lumière artificielle – « sous ses rayons, avance-t-il, l’objet apparaît sous un aspect nouveau, inattendu, parfois féerique58 » – ou encore en matière de photogénie des objets et des visages, qu’il suggère de révéler et d’exalter au moyen de divers truquages et artifices lumineux(fig. 3)59.

• 60 Les mentions de la photogénie dans la presse de l’époque sont répertoriées dans Éléonore Chal (...)
• 61 Émile Roux-Passerac, « Des pays et de leur photogénie », l’Instantané, no 4, sept. 1930, p. 75.
• 62 Ibid., p. 75.
• 63 Jean Vétheuil, « Sur les piscines et la photogénie », Photo ciné graphie, no 30, août 1935, p.  (...)
• 64 Emmanuel Sougez, « Photographie », Le Point, décembre 1936, p. 8.
• 65 Ibid., p. 8.

24Le mot photogénie, peu employé par les photographes jusque-là, finit donc par intégrer leur vocabulaire au début des années trente60. Ils cherchent à redéfinir la notion, en critiquant ses usages contemporains dans le domaine du film. C’est ainsi avec une certaine réserve qu’en 1930, dans l’Instantané, revue destinée aux photographes-amateurs, Émile Roux-Passerac s’empare du terme, estimant qu’il s’est galvaudé dans les milieux du cinéma pour ne désigner que ce qui rend bien à l’écran61. Ne voulant pas admettre que la photogénie soit une qualité exclusive de l’objet photographié, il appelle à ce que soit reconnue la part active de l’opérateur, « de l’expérience de son œil » et de « sa science des éclairages », dans la révélation des beautés photogéniques du sujet photographié62. Si Jean Vétheuil attribue encore la photogénie aux qualités inhérentes au motif, telles que la richesse des détails ou la finesse des gradations de gris des piscines, il n’en insiste pas moins aussi sur la part de l’opérateur, qui agit sur « l’ambiance lumineuse » ou « l’angle de la prise de vue » dans la révélation de la photogénie63. Se montrant plus radical, le photographe Emmanuel Sougez démet en 1936 le sujet photogénique de sa suprématie, considérant que tout objet peut le devenir, « la technique aidant et la composition intervenant64 ». Il conteste la définition admise selon laquelle c’est « la violence des contrastes entre les valeurs de ses éléments qui confère à un sujet ce que l’on appelle photogénie », nous révélant du même coup l’ancrage à cette date de la conception luministe de la photogénie dans les milieux photographiques français65.

• 66 Michel Espagne, les Transferts culturels franco-allemands, Paris, Presses universitaires de France, (...)
• 67 Luc Benoist, « Le XXII^e Salon international d’art photographique », in XXIIe Salon international d’ (...)
• 68 Jean Chantavoine, « Le XXI^e Salon d’art Photographique », XXIe Salon international d’art Photograph (...)
• 69 Yvanhoé Rambosson, « Le XX^e Salon international de photographie de Paris », XXe Salon internationa (...)
• 70 René Chavance, « Critique du Salon », Bulletin de la Société française de photographie, vol. 11 (...)
• 71 Rambosson, « Le XX^e Salon international de photographie de Paris », op. cit.
• 72 Emmanuel Sougez, « Le XXVIII^e Salon international d’art photographique », Bulletin de la Société (...)

25On voit bien, à la lecture de ces extraits, qu’il existe une expérience partagée du terme photogénie dans la critique de photographie française et tchèque tout au long de l’entre-deux-guerres, dans laquelle on serait tenté de lire un « point de convergence d’évolutions hétérogènes », dont le théoricien des transferts culturels Michel Espagne préconise l’étude en guise de remède au comparatisme historique66. L’accueil favorable que la critique française réserve durant les années vingt aux épreuves tchèques qui sont montrées dans les Salons internationaux d’art photographique à Paris confirme cette conjonction d’intérêts. Considérés comme originaux et novateurs, les jeux de clair-obscur de František Drtikol, Jaromír Funke et Adolf Schneeberger – soit les « photographes-metteurs en scène » mentionnés plus haut – mais aussi ceux de Jaroslav Rössler, un émule de Drtikol, sont qualifiés par les critiques français d’ « expressionniste[s] »67, voire de « cubistes »68 lorsque des volumes géométriques sont convoqués. L’usage de tels qualificatifs s’explique par le fait que ces critiques sont issus du monde de l’art et qu’ils appréhendent par conséquent la photographie par le prisme des beaux-arts. Employer l’épithète « cubiste » à propos des nus dramatiquement éclairés de Drtikol, ainsi que des natures mortes aux ombres portées que Funke réalise à partir d’objets du quotidien, revient à assimiler ces images à la modernité69. Dès 1924, ces critiques remarquent d’ailleurs que « les tendances d’avant-garde sont en faveur chez les étrangers [dont les Tchèques]70 », que « c’est en “Tchécoslovaquie” que se produisent le plus de tentatives rénovatrices71 », et, encore en 1933, que « c’est dans [la] section [tchécoslovaque] que se rencontrent les choses les plus représentatives de la photographie moderne72 ». Que les photographies tchèques soient qualifiées de modernes suggère que d’une part, la critique française a identifié le style photogénique de ces photographies et que d’autre part, elle l’a associé à la quête des propriétés essentielles du médium qui caractérise la modernité photographique.

• 73 Voir Anna Fárová, František Drtikol : photographe art déco, München – Paris, Schirmer – Mosel, (...)
• 74 František Drtikol, Claude de Santeul, les Nus de Drtikol, Paris, A. Calavas, 1929.

26La notion de photogénie est même directement convoquée dans les commentaires portant sur l’œuvre du photographe František Drtikol, qui est, de tous les exposants tchèques aux Salons d’art photographique français, celui qui remporte le plus grand succès critique73. Ses épreuves sont régulièrement sélectionnées au Salon parisien entre 1924 et 1931 et une dernière fois à celui de 1934 et récompensées par des prix. Entre autres preuves de sa notoriété, un album de ses Nus paraît en 1929 chez Calavas, l’un des rares éditeurs parisiens à consacrer de beaux ouvrages à des photographes modernistes français ou étrangers74 (fig. 5). En préface de l’ouvrage, le critique Claude de Santeul met en rapport les épreuves de Drtikol avec, précisément, la photogénie de Delluc, ainsi définie :

• 76 Ibid., p. V.

27En cohérence avec cette définition, le travail de Drtikol s’apparente pour de Santeul à de l’« éclairagisme » et à un « style de lumière », entièrement fondé sur l’usage de la lumière artificielle76. Le photographe tchèque avait en effet équipé son atelier de spots lumineux dernier cri grâce auxquels il peut déployer des effets poussés d’éclairage du modèle, avec jusqu’à sept émissions de lumière différentes, et un travail expressif de l’ombre portée, qu’il déforme pour prolonger et accentuer le mouvement du modèle.

• 77 Claude de Santeul n’a fait l’objet d’aucune recherche et ses archives n’ont pas été localisées, (...)

28Peu connu des spécialistes, de Santeul fut pourtant un important animateur de la photographie de l’entre-deux-guerres. Les nombreuses critiques d’exposition et réflexions sur la photographie qu’il publie dans la presse spécialisée apparaissent fréquemment dans les bibliographies, mais on ne sait pratiquement rien de l’homme ni de sa pensée77. Les prestigieuses fonctions organisationnelles qu’il occupe au sein des sociétés et des revues de photographie de l’entre-deux-guerres laissent pourtant présager de sa forte emprise sur la réflexion critique qui se développe alors autour du médium photographique. À travers sa critique de Drtikol, il apparaît donc comme une personnalité pivot de l’expérience de la photogénie en France.

• 78 Alexis Sidoroff, « L’art photographique en Russie », trad. Claude de Santeul, Bulletin de la Socié (...)
• 79 Jeremy Howard, « Sidorov, Aleksey », Grove Art Online, 2003 (en ligne : oxfordartonline.com).
• 80 Irina Chmyreva, « The History of Russian Photography », in: Václav Macek (ed.), The History of Eur (...)
• 81 Sidoroff, op. cit., p. 190.
• 82 Pour un éclairage sur l’usage du terme fotogenija et son dérivé fotogeničnost’ dans la critique (...)

29Or ses considérations sur la lumière ne doivent pas seulement aux conceptions de son milieu d’origine, telles qu’expliquées plus haut, ni à sa découverte de la science des effets lumineux chez les photographes tchèques ; elles se nourrissent d’autres impulsions extérieures. En atteste sa traduction en français d’un texte consacré à la photographie artistique russe dans l’une des revues de référence de la photographie de l’entre-deux-guerres en Europe, Das Deutsche Lichtbild78. Éditée entre 1927 et 1938 en Allemagne, cette publication annuelle s’enrichit dans ses premières années de textes de présentation des scènes photographiques nationales. Dans le volume de 1928/1929, la France est introduite par de Santeul et l’URSS par l’éminent historien de l’art russe Aleksej Sidorov, spécialiste des arts graphiques et du livre79. Il est alors conservateur au musée des Beaux-Arts de Moscou et secrétaire général de l’Académie d’État des Sciences Artistiques (Gosudarstvennaja Akademija Xudožestvennyx Nauk). Essentielle dans le paysage photographique russe des années vingt80, cette école d’art développe au sein de son département de photographie des recherches et des réalisations expérimentales visant à cerner les « possibilités d’expression » propres au médium photographique, comme l’explique Sidorov81. Ces recherches ressortent à la notion de photogénie, popularisée en Russie par les critiques de cinéma82 :

• 83 Sidoroff, op. cit., p. 190.

30C’est ainsi que devient actuelle pour les théoriciens russes de l’esthétique la notion de « Photogénie », notion que l’essor puissant du Cinéma a contribué à répandre dans notre pays. La « Photogénie », mot typique du regretté français Delluc, est devenue une sorte d’axiome en art photographique. Elle caractérise une puissance, une forme d’expression particulière, indépendante de la peinture et qui serait le propre de la création photographique83.

• 85 Voir Michel Espagne, op. cit., p. 153-177.
• 86 Ibid., p. 153.

32On retrouve ici le schéma, déjà constaté dans les Pays tchèques et en France, qui consiste à élaborer les termes de la modernité photographique à partir de l’exemple cinématographique, et à considérer la maîtrise de la lumière comme une spécificité du médium photographique. Un même transfert de vocabulaire – la photogénie – et de modes opératoires – les jeux luministes – depuis la France et le cinéma s’est donc produit dans la photographie russe. Déjà sensibilisé à une conception de la photographie comme construction par la lumière, de Santeul n’en a été que plus réceptif aux idées russes validant les siennes et celles du milieu dans lequel il évoluait. Ces croisements lexicaux et techniques entre URSS et France pointent un réseau d’interactions complexes, nouées suivant la logique des « transferts culturels triangulaires » analysés par Michel Espagne85. Si l’on souhaite affiner encore notre compréhension des évolutions de sens de la photogénie, il importera de tenir compte de ces « réfractions », liées à la médiation de la notion par des pays tiers tels que l’Union soviétique86.