1La couverture du nouvel ouvrage d’Annick Morard, spécialiste de la littérature et de l’histoire russes du xx^e siècle intrigue par le mot inconnu au non-russisant et mis en exergue « Ourod » et une illustration suggestive faisant apparaître les membres inférieurs recouverts de poils abondants dont la nature reste à deviner. Le mystère de l’objet est néanmoins en partie levé par le sous-titre : il sera question des monstres. La curiosité du lecteur est piquée et on se presse de découvrir ce qui se cache sous l’étiquette polysémique : un être légendaire, un individu qui s’écarte des normes habituelles ou qui frappe par sa laideur ? Tous ces aspects seront abordés dans trois domaines distincts et néanmoins liés : la culture populaire, l’histoire culturelle et la littérature. Des créatures bizarres, anthropo-zoomorphes foisonnent dans l’imagerie populaire des louboks, dont certains sont reproduits dans le livre. Il s’agit alors des monstres mais pas des ourods, car le mot russe, à la différence du monstre français ne s’applique pas aux êtres surnaturels. Cette précision ne signifie pas que les ourods, individus handicapés ou d’une laideur extrême, n’ont pas de place dans la vision du monde propre à la paysannerie russe. De manière univoque, la naissance monstrueuse est interprétée comme la punition du comportement déviant des parents.

2L’histoire culturelle des ourods démarre avec l’initiative de Pierre le Grand d’en exposer quelques-uns, conservés dans le formol ou vivants, dans le tout premier musée publique, la Kunstkamera. L’histoire de l’exploitation ultérieure de ces anomalies de la nature fait l’objet des chapitres consacrés aux spectacles de monstres (freak shows), aux fêtes foraines et aux panopticums du xix^e siècle, sujets restés en friche avant l’étude actuelle. Comme le montre Annick Morard, en deux siècles le regard du public évolua considérablement mais les « monstres » continuaient d’assurer leur fonction principale : tendre un miroir au public pour lui donner l’occasion de s’interroger sur la normalité, l’humanité et l’animalité.

3Les explorations historiques de la perception du monstrueux en Russie et au-delà, qui présentent un intérêt indéniable, permettent à l’auteur de contextualiser les textes littéraires consacrés aux personnages « différents ». La difficulté consiste dans le décalage chronologique entre la période où les ourods faisaient partie du paysage culturel, plutôt urbain, et les récits analysés. Les « monstres » hantaient le xix^e siècle, qui produisit des archétypes de la culture occidentale, tels que le monstre de Frankenstein ou Dracula, qui traversèrent allégrement le siècle suivant. De son côté, le romantisme russe s’intéressait au folklore avec ses créatures fabuleuses et même en créa une, Vij, qui mériterait d’être cité. En même temps, cette figure de l’horreur absolue, « le monstre » de la littérature russe, ne fait pas partie des ourods.

4Annick Morard préfère se tourner vers la période foisonnante de la littérature soviétique des années 20 et 30. L’objectif consiste à cerner le rôle de ces incarnations de l’altérité dans la construction de l’image de « l’homme nouveau », l’obsession des artistes d’entre-deux-guerres. Puisque les ourods exposés furent évincés de la place publique, les romans et les nouvelles qui leur sont consacrés recourent au genre historique et choisissent comme décor la Kunstkamera impériale (récits de Mikhaïl Ossorguine et Youri Tynianov). Sans surprise, les écrivains découvrent la grande humanité de ces malheureux qui devaient se produire en exponats vivants. D’autres, comme Alexandre Tchaïanov ou Alexandre Beliaev, installent leurs récits fantastiques soit dans les décors stylisés de l’Europe du milieu du siècle écoulé, soit dans le cadre imaginaire de l’Amérique Latine. Rares sont ceux qui osent parler des êtres difformes au présent : Andreï Sobol raconte les derniers survivants des panopticums d’antan, perdus sur les routes de la Russie soviétique et piétinés par l’Histoire. Tandis qu’Ossorguine se penche sur les nouveaux parias rejetés par la société : les mutilés de guerre.

5Si les ourods classiques font partie du passé, le nouveau régime est en train de fabriquer ses propres monstres. Mikhaïl Boulgakov, dans les pas de Herbert Wells, transforme un gentil chien en Charikov. L’expérience du professeur Persikov aboutit, « l’homme nouveau » est né, mais il se révèle un monstre.

6La monstruosité mue de plus en plus en caractéristique sociale et politique : on expose comme une bête de foire un être normal mais catalogué comme petit-bourgeois (la Punaise de Vladimir Maïakovski) ou on représente les capitalistes en dégénérés monstrueux, condamnés à disparaître (Marietta Chaguinian).

7Au terme de cette traversée passionnante des siècles et des textes, on sort convaincu que l’épreuve de l’altérité est révélatrice de l’humanisme et les personnages difformes reviennent en force au-devant de la scène artistique lorsque la société se met à douter de sa nature profonde. Mais cette introspection ne surviendra qu’après la chute de l’homo sovieticus.