• 1 Nathalie Reznikoff, Огненная память. Воспоминания о Алексее Ремизове, Berkeley, Berkeley Slavic Spe (...)
• 2 Notamment par la critique révolutionnaire. Par exemple, dans la recension d’Aleksandr Drozdov, « А (...)
• 3 À ce sujet : Fedor Poljakov, « Славяно-Русская палеография в биографическом повествовании Алексея (...)

3Dès son entrée sur la scène littéraire au début du xx^e siècle, Remizov a toujours été préoccupé par les questions nationales. Cela lui a valu la réputation tantôt d’un écrivain « spécifiquement russe1 », tantôt d’un « réactionnaire2 ». Mais c’est surtout lorsqu’il quitte la Russie que la question de l’identité et du lien intime avec la culture et la langue russes est passée au premier plan dans son œuvre. Ses livres manuscrits, parce qu’ils permettent de repenser la figure de l’écrivain et le rapport à l’écriture, en sont une illustration pertinente. Cette pratique se situe, en effet, au cœur de la construction du mythe personnel de Remizov. L’écrivain s’appuie sur elle pour réfléchir à la matérialité de l’écriture et mobiliser le motif du manuscrit dans les textes autobiographiques qu’il publie à la fin de sa vie3.

• 4 Elizabeth Miller, Slow Print. Literary Radicalism and Late Victorian Print Culture, Stanford, Stanf (...)
• 5 William Morris s’est par ailleurs aussi inspiré des manuscrits médiévaux enluminés.
• 6 À ce sujet: Alla Gračeva, Алексей Ремизов и древнерусская культура, Sankt-Peterburg, Dmitrij Bul (...)

5Depuis les livres de William Morris des années 1870 jusqu’à ceux des futuristes russophones des années 1910-1920, la fabrication manuelle de livres en tant qu’objets d’art a marqué le modernisme4. Elle résulte de la recherche ardente d’une correspondance entre le fond, la forme et la matérialité de l’œuvre propre à la modernité littéraire. S’inscrivant dans ce mouvement moderniste transnational, Remizov est toutefois avant tout soucieux de renouer avec la tradition russe. En effet, ce sont les manuscrits russes d’avant le xvi^e siècle, précédant les imprimés, qui représentent l’influence majeure de sa pratique du livre manuscrit5. Remizov était un lecteur passionné de la littérature de cette époque, source omniprésente dans son œuvre6. Il réécrit des légendes et des textes de fiction en vieux-russe et joue avec des genres anciens tels que le dit, les récits hagiographiques ou la lamentation. Ce faisant, il adopte certaines des modalités d’écriture propres à cette époque et imite, dans ses manuscrits, la graphie, les illustrations ou encore l’organisation du texte en deux colonnes.

• 7 Gračeva, « Рукописные книги Алексея Ремизова », in А. М. Ремизов. Рукописные книги, Sankt-Peterbur (...)

6Selon Alla Gračeva, l’idée du livre comme tout artistique et œuvre en soi fait écho à des conceptions qui avaient cours durant le Moyen Âge européen et dans la Russie ancienne. Mais cette vision de l’art du livre rejoint aussi celle du Monde de l’art [Mir iskusstva], deuxième grande source d’inspiration des livres manuscrits de Remizov7. Les artistes liés à cette revue moderniste, qui a paru entre 1898 et 1904 à Saint-Pétersbourg, ont profondément renouvelé la vision du livre en Russie, dont la fabrication est désormais incluse dans la démarche de création littéraire. Le livre en tant qu’objet va alors être perçu comme une des facettes à part entière de l’œuvre. Remizov s’est rapproché du Monde de l’art au début des années 1900, quelques années avant ses premiers essais de livres manuscrits, bien que la pratique ne s’ancre véritablement dans son travail que lorsqu’il s’installe à Paris. Ce sont donc ces deux influences, russe ancienne et moderniste, qui déterminent ensemble le style des livres manuscrits de l’écrivain.

• 8 Aleksej Remizov, Мышкина дудочка, in Собранийе сочинений, t. 10, Moskva, Russkaja kniga, 2003, p. (...)
• 9 Sur la figure du martyr solitaire entretenue par de nombreux écrivains russes de l’émigration : c (...)

7Cependant, la fabrication de livres relève également, chez Remizov, de causes matérielles. Dans l’émigration, Remizov, tout en étant l’un des écrivains exilés les plus publiés, connaît la pauvreté. Durant ses premières années à Paris et surtout pendant les années 1930, il vend des éditions manuscrites de ses œuvres en tant qu’objets d’art8. D’autre part, à la même époque, une crise économique frappe en France le monde de l’édition, aussi bien française que russophone de l’émigration. Cette crise dure jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale. De 1931 à 1949 Remizov ne fait paraître intégralement aucune de ses œuvres, continuant toutefois à publier de nombreux textes brefs en russe et en traduction française dans la presse. Dans ses écrits autobiographiques, Remizov interprète cette période difficile comme le résultat d’un désintérêt de la part des éditeurs pour son œuvre : c’est alors par cet argument qu’il explique son recours aux livres manuscrits. On peut éventuellement y voir une stratégie pour justifier l’origine de ses créations, tout en entretenant l’image d’un écrivain rejeté9. En 1938, il écrit :

• 11 Mikhaïl Ossorguine, les Gardiens des livres, dessins de Alexeï Rémizov, poèmes de Marina Tsvét (...)
• 12 Mixail Osorgin a réalisé un inventaire, très riche mais non exhaustif, de livres manuscrits russ (...)

8S’il est vrai que les conditions de l’émigration impliquent une reconfiguration du marché du livre russophone, la fabrication de livres manuscrits a également marqué la période de la guerre civile, lorsque les maisons d’édition en Russie ont pour la plupart fait faillite. Comme en témoigne Mixail Osorgin, la misère de ces années de conflit a alors rendu impossible toute publication de livres11. Des écrivains majeurs, comme Marina Cvetaeva, Osip Mandel′štam ou encore Andrej Belyj, se trouvent alors obligés de recourir aux livres manuscrits car, outre leur valeur artistique et leur rareté qui attire les collectionneurs, ceux-ci permettent d’assurer la communication littéraire et de donner un support à leurs écrits12. Or c’est dans un contexte similaire de réinvention des modes de circulation littéraire que Remizov crée « La Mémoire en feu », un livre manuscrit qui traite de la création de livres.

• 13 « Воссоздание скорописи 17 века », cf., Natalija Kodrjanskaja, Алексей Ремизов, Pariž, 1959, p. 4 (...)
• 14 Mixail Tixomirov, Aleksej Murav′ev, Русская палеография, Moskva, Vysšaja škola, 1966, p. 46.

9« La Mémoire en feu » se présente comme un livret au format A4 de 35 feuillets. Il est constitué d’une nouvelle calligraphiée avec la graphie privilégiée de Remizov qui, pour emprunter sa propre formule, restitue « l’écriture cursive du xvii^e siècle13 ». Cette cursive remizovienne est décorée de boucles et crochets qui font songer au style ornemental du Monde de l’art. Le texte est écrit sur deux colonnes comme les manuscrits russes d’avant le xvi^e siècle14, à l’exception de la page finale organisée en une seule colonne.

• 15 Remizov, « Огненная память », 1934, Archives de l’Institut d’études slaves, fonds Hélène Sinany.
• 16 « Этот единственный экземпляр принадлежит Серафиме Павловне Ремизовой-Довгелло, научившей меня ч (...)
• 17 Remizov, Подстриженными глазами, Pariž, YMCA-PRESS, 1951, p. 45.

10Les éléments paratextuels qui figurent sur la première page du manuscrit contiennent des informations importantes. Signé de la main de Remizov le 28 mars 1934 à Paris, le livre est confié en 1944 à Pierre Pascal qui, à son tour, le transmet en 1972 à Hélène Sinany15. C’est cette dernière qui le dépose ensuite aux archives de l’Institut d’études slaves. Le manuscrit est dédié à Serafima Remizova-Dovgello, la femme de Remizov, qui lui a « appris à lire des manuscrits anciens16 ». Cette dernière était (en effet) paléographe et travaillait avec les textes en vieux-russe. Lorsqu’elle faisait ses études à l’Institut archéologique à Saint-Pétersbourg, Remizov s’est initié avec elle à la calligraphie des chartes anciennes et s’en est inspiré pour fabriquer ses propres chartes, adressées à ses amis17.

• 18 Ibid., p. 37.

11D’une façon éminemment subjective, le récit de « La Mémoire en feu » retrace l’histoire du métier du livre en Russie, racontée à la première personne par le héros-narrateur-auteur. Traversant quatre siècles, du XVIe au XIXe, le narrateur revient sur les étapes essentielles de la fabrication et la circulation du livre en Russie. Le récit commence par la création au XVIe siècle des Ménologes [Velikie Čet′i-Minei] du métropolite Macaire, le premier livre que Remizov dit avoir rencontré durant son enfance18. Le narrateur apparaît d’abord comme un « ordinaire copiste de Moscou » du xvi^e siècle. Il décrit en détail son métier :

• 21 « Москва искони не любила беглецов », ibid.
• 22 « С его горькими разочарованиями без земли и отечества », ibid.

15Le récit traite du travail de Fedorov à l’imprimerie, son exil après l’incendie, et sa fuite en Lituanie puis à Lviv. Remizov aborde ici le sujet de l’émigration. Il écrit que « depuis toujours Moscou a détesté les fugitifs21 » et les a pris pour des traîtres. Tout comme Remizov, Fedorov apparaît comme un exilé avec « des désillusions amères, sans terre ni patrie22 », contraint de surcroît de se séparer de sa bibliothèque personnelle lors de sa fuite. Le parallèle entre Remizov et Fedorov est confirmé à la fin du manuscrit où l’auteur a collé deux photos : sur la première figure le monument à Ivan Fedorov à Moscou et sur la seconde un portrait de Remizov lui-même.

• 23 « Природный русский язык », ibid.

16Nous nous retrouvons ensuite au XVIIe siècle. Le narrateur assiste à l’exécution sur le bûcher de l’archiprêtre Avvakum, fondateur de « la langue russe naturelle23 » d’après la formule que Remizov emploie de façon répétée dans ses œuvres. À cette occasion, le narrateur réfléchit à la langue russe :

• 25 « Глубокая память ». Aleksej Remizov, « Пляшущий демон », in Огонь вещей, Moskva, Sovetskaja Ross (...)
• 26 Il est intéressant que Nathalie Reznikoff reprenne ce même titre « La Mémoire en feu » pour son (...)

17Dans la dernière partie du texte, le narrateur participe à la Grande Ambassade de Pierre le Grand, puis se réveille enfant. Il se remémore alors son long apprentissage de l’écriture et son intérêt naissant pour les livres. Mêlant la mémoire de ses rêves et son passé, l’auteur-narrateur affirme avoir toujours eu l’impression étrange de garder des souvenirs de ses autres vies à des époques lointaines. En effet, la poétique de « La Mémoire en feu » repose sur l’idée qu’a Remizov d’une « mémoire profonde25 », antérieure à la naissance, qui permet d’avoir des souvenirs personnels d’évènements non vécus. Remizov en fait un procédé littéraire : l’auteur-narrateur raconte des aventures qui se sont produites dans un passé reculé mais, dans la mesure où il s’agit de souvenirs rapportés, le point de vue reste celui de l’auteur au moment de l’écriture, c’est-à-dire au xx^e siècle, d’où les anachronismes les plus étranges. Lorsqu’il réfléchit au destin de la langue russe, le personnage situé au xvii^e siècle n’hésite pas à mentionner à côté d’auteurs anciens des écrivains du xix^e siècle, tels que Tolstoj ou Dostoevskij. Le motif du feu qui traverse le récit – de l’incendie de l’Imprimerie à l’exécution d’Avvakum sur le bûcher – sert par ailleurs de médiateur à la mémoire du narrateur, et donne son titre au manuscrit26.

• 28 « В письме [я продолжал традицию] книгописцев ». Aleksej Remizov, « Подстриженными глазами », op. c (...)
• 29 « Я рассказываю, что вычитал из книг, – мои встречи с мыслями и образами ». Remizov, « Пляшущий де (...)

20En revenant sur sa carrière littéraire dans les Yeux tondus, Remizov affirme que ses écrits « continuent la tradition » « des copistes »28. Il est intéressant de noter que la réécriture occupe une place centrale dans l’œuvre de Remizov qui possède une importante dimension hypertextuelle. L’acte même de l’écriture est, selon lui, impossible sans sa source, la lecture : « Je raconte ce que j’ai lu dans les livres : mes rencontres avec les pensées et avec les images29 ». « La Mémoire en feu » est ainsi pleine de citations issues des œuvres des xvi-xvii^e siècles. Cette vision de la création littéraire s’est souvent heurtée à l’incompréhension de la critique. Il suffit de mentionner le célèbre scandale provoqué par l’article anonyme de 1909 « Écrivain ou copieur ? » [Pisatel′ ili spisyvatel′ ?], accusant Remizov de plagiat à cause de sa réécriture de contes populaires. La mise en valeur de la figure du copiste chez Remizov peut donc avoir une fonction stratégique de réhabilitation pour l’écrivain lui-même. En effet, dans un récit comme « La Mémoire en feu », Remizov souligne l’autonomie créatrice des copistes et l’intérêt artistique de l’acte même de recopier les textes. L’écrivain peut dès lors affirmer son identité littéraire de copiste et sa conception de l’écriture littéraire comme reprise des textes déjà existants – une idée qui deviendra, quelques décennies plus tard, cruciale pour le structuralisme.

• 32 « По-толстовски : книгопечатание – самый верный слуга невежества, […] лжи, глупости и клеветы », (...)

24L’écriture ancienne russe et le manuscrit sont ainsi intégrés par Remizov dans son expérience personnelle et font partie de son devenir et de son identité. Cela lui permet de revendiquer une autorité en tant qu’auteur russe tout en étant éloigné de la Russie. Dans « La Mémoire en feu », le héros-narrateur accuse les livres publiés d’infidélité aux originaux, sous-entendu manuscrits. D’après lui, l’édition entraîne de façon inévitable des modifications, tout comme cela se serait produit en 1564 avec l’Apôtre [Apostol], le premier livre russe publié. La parution de ce livre provoque d’ailleurs une révolte des copistes dans « La Mémoire en feu ». À ce sujet le narrateur s’exprime « à la manière de Tolstoj : l’imprimerie est le serviteur le plus fidèle de l’ignorance, […] du mensonge, de la bêtise et de la calomnie32 ». Dans les Yeux tondus, il critique aussi l’industrialisation de l’imprimerie, et prône l’unité de l’art du livre et de l’œuvre littéraire qui serait inhérente à certaines cultures, en l’occurrence chinoise :

• 34 Walter Benjamin, « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (première version) (...)
• 35 Christine Schmider, « La Dialectique de l’authenticité chez Walter Benjamin. Enjeux politiques et (...)

25Pour Remizov, le support forme un tout avec le texte, tandis que la publication trahit l’œuvre. Les réticences que Remizov exprime vis-à-vis du livre imprimé font penser à l’aura et à l’authenticité de l’œuvre au sens que Walter Benjamin donne à ces concepts, dans son célèbre essai l’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique écrit en 1939. L’authenticité d’une œuvre d’art est son « hic et nunc – l’unicité de son existence au lieu où elle se trouve ». Elle « fonde la représentation d’une tradition qui a transmis cet objet, comme un même objet, un objet identique34 ». L’aura, quant à elle, désigne « l’authenticité et l’unicité de l’œuvre d’art ainsi que son rayonnement symbolique qui provient de sa fondation dans le rituel35 ». L’aura disparaît à l’époque de la reproductibilité technique de l’œuvre d’art. Remizov et son héros-copiste semblent manifester une inquiétude similaire quant à la perte d’authenticité du livre comme objet et par là même de l’œuvre littéraire, à cause de la domination de l’imprimé.

• 37 Lawrence Rainey, Reviewed Work(s): Institutions of Modernism: Literary Elites and Public Culture, N (...)

28Les livres manuscrits modernistes, comme « La Mémoire en feu », permettent d’ébaucher une nouvelle conception de la communication littéraire. Irréductible au seul texte, le projet littéraire est élargi à l’épaisseur matérielle du livre comme objet. Cependant, cette matérialité empêche la diffusion et la reproduction des œuvres à grande échelle, bouleversant les rapports entre le texte, l’auteur et le lecteur. Comme le montre Lawrence Rainey, avec les livres d’artistes, le modernisme favorise un système de patronage en faisant des livres des objets de collection. Face à l’impression et la consommation de masse des livres, cette pratique a pour effet de repousser la lecture au second plan en la rendant moins accessible37. La fabrication de livres manuscrits exalte aussi le moment de l’écriture, avec une dimension stratégique dans les cas de diffusion réduite en émigration. L’aspect métatextuel du récit de « La Mémoire en feu » est donc inséparable de sa mise en forme manuscrite. Ce livre qui, à travers l’histoire de l’écriture, s’attache à l’identité russe, trouve tout son sens lorsqu’on l’étudie à partir du contexte de l’exil de son auteur. Cette recherche identitaire et l’ancrage dans le passé qui amènent Remizov à s’identifier à la figure du copiste distinguent enfin ses livres manuscrits de ceux des futuristes comme Rozanova, Kručenyx, Gončarova ou Larionov, portés plutôt sur la recherche d’individualité et le renouvellement des formes mêmes du livre comme objet.