• 1 Pour des études récentes sur la perception des échanges franco-soviétiques dans le domaine musi (...)
• 2 Sur le rôle des passeurs culturels soviétiques dans la réception de la musique française, voir  (...)

1La tradition des échanges franco-soviétiques dans le domaine musical semble avoir des constantes : les solistes du classique et les chœurs de l’Armée rouge d’un côté, les concerts de Mireille Mathieu et les vinyles de Joe Dassin de l’autre. Bien que ces lieux communs viennent souvent alimenter la discussion sur la connaissance mutuelle entre la France et l’URSS, le phénomène demeure peu étudié, à l’exception de la tournée d’Yves Montand à Moscou en 19561. Cependant, le rideau de fer n’était pas suffisamment insonorisé, dès lors que l’on peut constater que les mélodies françaises ont été représentées dans leur diversité, par les artistes de l’Hexagone eux-mêmes ou par les passeurs culturels soviétiques2.

• 3 Fonds ALAP conservés aux archives municipales d’Aubervilliers, 13Z26, p. 16.

3Le cadre chronologique entre les années 1950 et les années 1980 mérite d’être explicité. Faisant référence aux études sur l’URSS tardive, ce cadre permet de retracer l’évolution du rapport de l’État soviétique poststalinien à la culture occidentale. Ainsi, l’apparition d’un « tropisme français » dans la musique de variété soviétique des années 1950, témoigne d’une ouverture sur l’extérieur, conditionnant un rapprochement culturel et politique entre l’URSS et l’Occident. Au cours des années 1960, les échanges culturels entre la France et l’URSS s’intensifient, ce qui marque durablement les deux sociétés. En 1967, Georges Soria de l’Agence littéraire et artistique parisienne (ALAP) se félicite de ce que la France occupe la première place parmi les pays européens qui entretiennent des relations culturelles avec l’URSS3.

• 4 Voir: Eleonory Gilburd, To See Paris and Die: The Soviet Lives of Western Culture, Cambridge (Mass. (...)

4Plus tard, l’invasion soviétique en Tchécoslovaquie en 1968 marque une rupture dans les échanges fréquents jusque-là, et initie une distanciation progressive dans les années à suivre, toutefois sans entraver le développement d’une gallomanie culturelle dans la société soviétique4. Une autre étape importante est marquée lorsque les Soviétiques signent l’accord sur les droits d’auteurs en 1974, freinant ainsi les pratiques illicites d’emprunt de mélodies occidentales pour les diffuser en URSS. À partir des années 1970 et jusqu’à la fin du régime communiste, le nombre d’interprètes français venus en URSS diminue, et les éditions musicales soviétiques publient moins de vinyles de la musique française. Néanmoins, sa diffusion se poursuit par le biais des échanges informels et une distribution via le marché noir des vinyles occidentaux ou de leurs copies illégales.

• 5 Le terme « musique classique » ayant plusieurs interprétations possibles, fait référence ici à (...)
• 6 À ce sujet, voir la thèse de Maud Caillat, Confrontation culturelle Est-Ouest pendant la Guerre f (...)

5Cet article se concentre sur la perception, l’adaptation et la circulation d’un genre précis de la musique française, celui de la chanson à texte. La réception de la musique classique5 française ou celle interprétée par des solistes virtuoses français ou des ensembles reconnus6, ne pourrait être mise en parallèle avec la réception des tournées d’artistes de la musique dite « légère ». Toute tentative de classification quelque peu stricte se heurte à la complexité des pratiques musicales, notamment lorsqu’il s’agit de leur appropriation étrangère.

• 7 Voir la thèse de Thomas Thisselin, l’Importation en France de la musique soviétique entre 1945 et (...)
• 8 Antoine Marès, Anaïs Fléchet (dir.), Relations internationales, 2013/3, n^o 155. Voir aussi : Act (...)
• 9 Gomart, Double détente. Les relations franco-soviétiques de 1958 à 1964, préf. de Robert Frank, (...)
• 10 Filimonov, « Inviter les artistes soviétiques en France en 1953-1955 : ambition politique, action (...)
• 11 Pauline Gallinari, « Une offensive cinématographique soviétique en France ? Les enjeux du retour (...)
• 12 Sylvain Dufraisse, Une histoire sportive de la guerre froide, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2023.
• 13 Anaïs Fléchet, Marie-Françoise Lévy, Antoine Marès (dir.) les Cahiers Sirice, 2020/1, n^o 24.

6Notre étude s’inscrit dans le champ des recherches consacrées aux échanges franco-soviétiques pendant la première décennie de la guerre froide7 et dans celui des études sur les circulations musicales à l’échelle internationale8. Du point de vue historiographique, il existe depuis une dizaine d’années, en parallèle des recherches portant sur les relations diplomatiques9, un certain nombre d’études sur les circulations artistiques entre la France et l’URSS et leurs enjeux socio-politiques, à l’exemple notamment des délégations artistiques soviétiques10, des échanges dans le domaine cinématographique11 et des compétitions sportives12. Un numéro spécial des Cahiers Sirice est d’ailleurs consacré à l’étude de l’influence de ces circulations artistiques sur les représentations mutuelles entre Français et Soviétiques13.

• 14 Expression couramment utilisée dans les médias soviétiques dans les premières décennies de la (...)
• 15 Volʹfram Èggeling, Политика и культура при Хрущеве и Брежневе. 1953-1970 гг., Moskva, AIRO-XX, 199 (...)

8Dans le champ culturel soviétique, la France possède un statut unique. N’étant pas un État du bloc socialiste, faisant partie de l’Extrême-Occident du point de vue soviétique14, la France bénéficie d’un important capital de sympathie de la part des Soviétiques. Cela explique une certaine souplesse de la censure de Moscou qui n’entrave pas ou peu la circulation des œuvres musicales françaises15. Cette entorse permet d’introduire dans la culture officielle soviétique, au-delà des musiques françaises, des mélodies américaines qui pour des raisons évidentes n’ont pas joui d’un statut aussi favorable.

• 16 Archives du ministère des Affaires étrangères (AMAE, La Courneuve), FR MAO 241QO, « Les échange (...)

13En France, après 1945, la politique culturelle extérieure relève du ministère des Affaires étrangères16. Dans ce ministère, deux structures responsables de la coopération internationale dans le domaine de la culture cohabitent : la Direction générale des relations culturelles (DGRC) et l’Association française d’action artistique (AFAA). Selon le statut de ces structures, il appartient à l’AFAA de s’occuper des échanges avec les représentants étrangers, et à la DGRC d’être une structure de consultation et de prise de décision.

• 17 Benjamin G. Martin, « The Rise of the Cultural Treaty: Diplomatic Agreements and the International (...)

19En effet, en décembre 1956, le directeur général de la VOKS, Aleksej Denisov, se déplace à Paris avec le vice-ministre soviétique de la Culture, afin d’établir un accord de coopération artistique, mais aussi scientifique (dans plusieurs domaines) et universitaire, en vue de mettre en place des échanges bilatéraux réguliers, mais aussi de permettre des coopérations dans le domaine du cinéma (donnant lieu à plusieurs coproductions), du tourisme, etc. Le résultat des négociations fut la création d’une commission mixte intergouvernementale franco-soviétique pour les échanges culturels, en 1957, qui ensuite se réunit annuellement jusqu’à la perestroïka pour multiplier et diversifier les échanges culturels. C’est ainsi que la France devient le premier État du bloc occidental à institutionnaliser ses relations culturelles avec la Russie soviétique. Plus tard, les célèbres accords Lacy-Zarubin17 entre l’URSS et les États-Unis seront formulés suivant le modèle de l’accord franco-soviétique.

• 18 Claude Baignières, « Les étranges accords culturels franco-soviétiques » in le Figaro du 8-9 oct (...)

22En octobre 1977, le Figaro évoque une « invasion des scènes parisiennes par les compagnies soviétiques » pour dénoncer des « traités inégaux » lorsque de nombreux artistes et compagnies soviétiques se produisent dans l’Hexagone alors qu’aucun artiste français ne se rend dans les salles de spectacle russes. « Les accords culturels franco-soviétiques ressemblent à ceux de Helsinki », regrette le journaliste18.

• 19 Fonds ALAP conservé aux archives municipales d’Aubervilliers, 13Z26 et 13Z27, dossier « Artistes f (...)

26Tous les artistes français qui viennent en URSS se produisent obligatoirement à Moscou. D’aucuns ajoutent à leur carnet de voyage Leningrad, plus rarement Kazan ou Kiev. Dans de rares cas, les Français se rendent à Riga, à Erevan ou à Tbilissi. Cependant, aucune autre ville soviétique ne voit ni n’entend les voix françaises sauf sur des vinyles. Et ce n’est pas l’envie des artistes à s’y rendre qui manque : de nombreux documents des fonds de l’ALAP confirment que les vedettes françaises ont exprimé leur souhait, parfois avec insistance, de voir d’autres régions et d’autres villes, notamment en Sibérie19. Les instances soviétiques ont systématiquement décliné ces propositions.

• 20 Ce propos est notamment relayé par Natalia Meerovič, enseignante et passionnée de la musique fra (...)

28Premièrement, l’accès à un grand nombre de sources audio et de textes liés à la chanson française a été offert aux lecteurs de la Bibliothèque de la littérature étrangère de l’Union soviétique, plus couramment appelée Inostranka (« Étrangère »). Cette bibliothèque, dirigée avec brio depuis les années 1920 par Margarita Rudomino, permettait un accès permanent et ininterrompu à une large sélection de presse étrangère, des vinyles et des enregistrements originaux. Installée depuis 1967 dans un nouveau bâtiment décoré dans un style moderniste, à seulement quelques quartiers du Kremlin, elle a séduit beaucoup de jeunes lecteurs qui se souviennent de leur « premier contact avec l’étranger ». Beaucoup d’entre eux venaient pour écouter de la musique disponible dans les salles multimédias (lingafonnyj kabinet) de la bibliothèque mais interdite par ailleurs20.

• 21 Une liste recensant les vinyles soviétiques de la musique française se trouve dans l’Annexe 2.
• 22 À propos des conditions du travail à Melodija, voir l’ouvrage autobiographique de Evgenija Lozins (...)

29Deuxièmement, la musique française a été officiellement distribuée sur des vinyles soviétiques21. Jusqu’en 1973, cette reproduction des titres de la musique française, et toute autre musique étrangère par ailleurs, ne respectait pas les droits d’auteurs, ainsi l’entreprise d’État Melodija sélectionnait des mélodies et des chansons des interprètes français selon les critères idéologiques pour éviter que la musique d’un pays capitaliste puisse corrompre les mœurs des Soviétiques. Ainsi, les pochettes d’album affichant des vedettes en tenue un tant soit peu osée, avec du maquillage jugé excessif ou autres éléments considérés comme provocateurs étaient systématiquement retirés. Souvent Melodija compose leurs vinyles à partir des chansons provenant d’albums différents, car telle ou telle chanson ne respecte pas les critères de la sélection22. Les tirages des vinyles de Melodija sont importants, et souvent des maisons de disques des républiques soviétiques reproduisent les compilations de la chanson française, comme Līgo à Riga ou la maison des disques de Tbilissi ou celle de Tachkent, ce qui multiplie les moyens de distribution de la musique française à travers l’Union soviétique.

• 23 Conclue le 6 septembre 1952, la convention de Genève sur les droits d’auteurs a été signée par (...)

30En plus de vinyles publiés officiellement quoiqu’illégalement du point de vue du droit international après 195223, les Soviétiques entendent les chansons et les mélodies françaises grâce à la radio. C’est notamment le cas de la célèbre émission du 14 décembre 1954 où Sergej Obrazcov commente et traduit les chansons d’Yves Montand, en faisant écouter l’album avec l’enregistrement du concert à l’Olympia sur un vinyle qu’il a rapporté de son voyage à Paris. Cependant, dans la plupart des cas, les présentateurs à la radio soviétique dans les années 1950-1980 ne bénéficient pas d’un accès direct aux enregistrements originaux, mais doivent se contenter des copies, souvent de basse qualité, conservées à la Maison d’État pour la radiodiffusion et enregistrement du son (GDRZ). La GRDZ est une des institutions-clés pour la circulation des œuvres musicales étrangères. Soumise au contrôle direct du Comité de l’État auprès du Conseil des ministres de l’URSS pour la radiodiffusion, elle se charge d’enregistrer des émissions à la radio centrale soviétique mais également de conserver toutes les œuvres sonores soviétiques et étrangères. C’est aux archives de la GDRZ que les cinéastes et les producteurs de la télévision venaient chercher les mélodies étrangères pour les bandes son de leurs films. C’est là également que les rédacteurs de la radio soviétique trouvent les enregistrements de la musique française pour les diffuser et les présenter dans leurs émissions.

• 24 La technologie de production des disques flexi aurait été empruntée du label américain Eva-Tone (...)
• 25 Gi Erismann (Guy Erismann), Французская песня (trad. A. Galperin et T. Sikorskaja), Moskva, Sovetsk (...)

31Les premières émissions régulières à présenter l’actualité musicale française sont animées dès le début des années 1960 par Artem Galʹperin, diplomate et essayiste qui a longtemps vécu en France en exerçant des missions diverses auprès de l’ambassade soviétique. Galʹperin consacre ses émissions à un artiste français à la fois, présentant sa biographie et une sélection de ses chansons, avec traduction et commentaire. Certaines de ses biographies vont être publiées dans le magazine spécialisé en actualités musicales Krugozor (Thesaurus) dont l’édition papier est systématiquement accompagnée d’un vinyle flexible avec quelques enregistrements des chansons24. Ensuite, à partir de 1965, à l’instar de l’émission de Galʹperin d’autres animateurs radio créent leurs émissions comme Vstreča s pesnej (« Rencontre avec la chanson ») et Na vsex širotax (« Tous azimuts ») qui vont faire connaître aux Soviétiques des actualités de la musique étrangère, avec des mentions fréquentes de la musique française. Sur d’autres supports, les Soviétiques avaient également accès au livre de Guy Erismann sur la chanson française25, et une émission télé « Les rythmes de la variété étrangère », produite à partir de 1982. En dernier, à cela s’ajoutent des sources exogènes comme la radio polonaise ou tchèque qui diffusent plus librement des mélodies occidentales, et qui réalisent aussi des adaptations des chansons françaises, parmi d’autres.

• 26 Voir un tableau récapitulatif dans l’Annexe 3.

32Et, troisièmement, il existait d’autres stratégies de diffusion des mélodies françaises. D’abord, certaines d’entre elles ont été adaptées par les interprètes soviétiques. Èdita Pʹexa, Emilʹ Gorovec et Muslim Magomaev relaient, en URSS, un tropisme francophile avec les adaptations des succès de la variété française26. Les paroliers qui adaptent les textes français en russe ont des profils variés, mais dans la plupart des cas il s’agit des poètes reconnus comme Lev Derbenev ou Andrej Voznesenskij, ce qui montre bien le statut privilégié des chansons venues de France.

• 27 Un des passeurs culturels, cinéaste francophile Jurij Aldoxin se souvient qu’à partir des années (...)

33Certaines de ces adaptations font référence à leur version originale, d’autres non, comme notamment la chanson interprétée par Tamara Miansarova, Ja ne krasavica (« Je ne suis pas belle ») adaptée d’un succès d’Enrico Macias Enfants de tous pays, composée par Macias et Jacques Demarny ou bien une chanson du groupe Pojuščie gitary, Leningrad qui ne mentionne pas l’œuvre originale, à savoir la chanson À Paris, à vélo écrite par Claude Lemesle et Richelle Dassin pour Joe Dassin. Outre les adaptations pour la variété soviétique, les Soviétiques ont fait large usage des mélodies françaises à la télévision ou dans le cinéma, sans jamais mentionner l’origine de la musique27.

• 28 Nous ne citons ici que les exemples que nous avons pu identifier, un article anonyme de 2013 au suj (...)

34Ce sont notamment les mélodies arrangées par Paul Mauriat et interprétées par son grand orchestre qui ont eu le plus de succès sur le grand et le petit écran du pays de Soviets28 : Alouette servait d’indicatif à l’émission V mire životnyx entre 1974 et 2000, Pardonne-moi ce caprice d’enfant annonçait l’émission « Kinopanorama » dans les années 1970-1980, El Bimbo et Godfather s’alternaient comme thème musical entre les émissions. Dans ce domaine, la référence francophile par excellence serait l’arrangement de la chanson de Marie Laforêt Manchester et Liverpool par Franck Pourcel, utilisée entre 1967 et 1994 comme le thème musical du bulletin météo quotidien sur l’unique chaîne de la télévision centrale soviétique.

• 29 Sur le « tropisme » français dans la chanson de variété soviétique, voir l’Annexe 4.

35La sensibilité des Soviétiques à l’actualité musicale française29 dès la fin des années 1950 s’explique en partie par la façon dont elle est présentée en URSS. L’étude de cas qui suit permettra de comprendre la fabrication de l’image d’un artiste français, l’image à destination du public soviétique.

• 30 Propos cités d’après Claudine Canetti, Interprète à Moscou, Paris, Albin Michel, 1962, p. 154.

36En août-septembre 1961, s’est tenue à Moscou une exposition française. Lors de sa visite officielle à l’exposition, après y avoir vu des œuvres de l’art non-figuratif, Nikita Xruščev porte un toast devant la délégation française : « À l’art français ! Le vrai, pas celui que vous avez là30 ». Le conservatisme esthétique de Xruščev est bien connu, et il est probable que le goût personnel du secrétaire général affecte les choix que font les responsables idéologiques dans leur sélection des œuvres étrangères à reproduire en URSS. Dans l’étude du cas de la tournée de Colette Renard, c’est grâce au récit savamment construit par les producteurs français sur cette interprète française que l’administration soviétique lui réserve le meilleur accueil.

• 31 Fonds ALAP conservé aux archives municipales d’Aubervilliers, 13Z56, Dossier « Colette Renard ».

37Cet événement peu étudié se réalise au moment du rapprochement diplomatique entre la France et l’Union soviétique et dont les préparatifs méticuleux, reconstitués ici à partir de documents d’archives françaises31, s’inscrivent dans la période de fructueux échanges qu’a suivi la conclusion des accords bilatéraux de coopération culturelle entre les deux États.

• 32 De ce fait, le programme final ne contient aucune des chansons quelques peu légères, voire scabre (...)

42Cet effet populaire, savamment calculé pour le spectateur soviétique, comme dans les présentations d’Yves Montand quelques années auparavant, affecte également le choix du programme. Après son accord sur principe, Georgij Agadžanov, vice-président du Gosconcert réclame de l’ALAP un programme détaillé, avec une brève description du contenu de chaque chanson interprétée par Colette Renard. Cette vérification est ordinaire et s’applique aussi bien aux artistes soviétiques venant se produire en France : de même, la DGRC du ministère des Affaires étrangères réclame systématiquement un programme des représentations pour s’assurer qu’aucune propagande politique ne soit faite. Dans le cas de Colette Renard, le programme a été maintes fois repensé, comme les documents de l’ALAP, vraisemblablement dans le but de mieux représenter la tradition musicale française, mais surtout de faire accepter le programme par les instances soviétiques32.

• 33 Voir à ce propos les Annexes 1 et 2.
• 34 Voir le reportage sur cette tournée dans le journal télévisé n^o 22 de juin 1981 disponible dans (...)

45À la fin de l’année, le label Melodija publie le vinyle avec quelques chansons enregistrées lors des représentations de l’artiste. Sur la pochette du vinyle, on lit en russe : « Dans sa manière d’interpréter les chansons elle combine un dramatisme profond avec le gai sourire d’un gamin parisien ». Dans cette formule on retrouve comme un écho des phrases tirées du dossier composé par l’ALAP, présentant une certaine image de l’artiste, tout en effaçant les aspects indésirables aux yeux des censeurs soviétiques. Plus tard, le vinyle sera réédité plus d’une dizaine de fois dans différentes républiques de l’URSS33, ce qui va assurer une très grande notoriété de cette vedette aux yeux du public soviétique. Vingt ans plus tard, en 1981, Colette Renard répète sa tournée et rencontre un public toujours aussi enthousiaste34.

• 35 Ainsi nous constatons qu’une large partie de musiciens et d’interprètes célèbres en France n’ont (...)

47À l’issue de cette étude, les annexes à l’appui, nous pouvons constater que la société soviétique n’était en rien imperméable aux circulations musicales occidentales dans la deuxième moitié du xx^e siècle. Même si un biais de sélection existait35, le champ culturel soviétique a pu être abondamment irrigué par la culture musicale française. L’étude de ces circulations dépasse le cadre des relations culturelles, car elle concerne les enjeux politiques et économiques, apportant des éclairages sur les dynamiques des relations internationales.

• 36 Le choix de ces républiques soviétiques n’est pas dû au hasard : ce sont les deux entités cultu (...)

48Le rapport culturel entre la France et l’Union soviétique tel qu’il apparaît dans les chansons qui circulent entre les deux sociétés ne se limite pas à des flux linéaires. En effet, l’organisation de cette réflexion qui cherche à relever et à identifier des circulations bilatérales aboutit vite à ses limites : les échanges se révèlent souvent multilatéraux, réciproques (mais non symétriques) et les contours d’un marché international de la chanson se dessinent. Le rapport culturel relève d’un maillage complexe où s’entremêlent de vraies références importées mais aussi un folklore imaginaire : une Russie ou une Ukraine36 imaginaire en France, une France rêvée par les Soviétiques.

• 37 La tournée de Jacqueline François est prévue en liaison avec l’exposition française à Moscou. Voir (...)
• 38 Une deuxième tournée a été prévue en 1967, mais ce projet a été abandonné à la suite de l’inactivit (...)

• 39 Pour la grande surprise du public soviétique, Jacques Brel remplaçait au pied levé Claude Giraud ca (...)
• 40 Selon les documents budgétaires de l’ALAP, Gosconcert a reglé sur la base de 300 dollars par représ (...)
• 41 Initialement, Bruno Coquatrix, directeur de l’Olympia avait proposé à l’ALAP de former une troupe d (...)
• 42 Le chiffre varie d’un document à un autre, entre 29 et 30 représentations.
• 43 Selon les commentaires dans le dossier des échanges entre l’ALAP et le Gosconcert, Barbara s’apprêt (...)

• 44 Une série de vinyles avec des compilations de mélodies internationales. Ne seront citées ici que le (...)
• 45 Ce chanteur, né dans une famille polonaise travaillant dans le nord de la France, se rapatrie en Po (...)

• 46 Le titre de cette chanson a été traduit en russe comme Djan pour une raison inconnue. Deux hypothès (...)

• 47 Les titres des chansons de ces compilations sont donnés uniquement en russe, ce qui complique parfo (...)

• 48 On remarque un faux-sens dans la traduction russe « vokzal neisvestno gde » (« la gare de n’importe (...)
• 49 Ici on remarque un léger contresens car dans la traduction russe on évoque une « nuit brumeuse » ce (...)
• 50 On note que les disques flexibles contiennent souvent des erreurs de transcription ou de traduction
• 51 Plusieurs erreurs de traductions sont à signaler dans la traduction des titres de chanson, notammen (...)

• 52 Le disque avec la version russe sorti en 1968 indique à tort qu’il s’agit d’une musique traditionne (...)

• 53 Le vinyle publié en 1969 mentionne à tort Enrico Macias comme auteur de la musique. De fait, c’est (...)
• 54 Les premiers vinyles comportant la version soviétique ne mentionnent pas les auteurs de la musique (...)