1L’ouvrage de Myriam Truel, issu d’une thèse, n’est pas un simple inventaire des traductions de Victor Hugo et des articles parus sur l’écrivain en Russie puis en URSS. Il s’attache à définir les visages qui furent donnés à Victor Hugo et à son œuvre en Russie à différentes époques, depuis les années 1830 (le Dernier jour d’un condamné étant le premier texte traduit en russe, en 1829) avec des traductions sélec- tives et des débats autour du « génie » de Victor Hugo, qui ne fait pas l’unanimité, jusqu’à « Victor Hugo, romancier classique soviétique » (la réception de Victor Hugo en URSS n’ayant fait l’objet d’aucune étude). Il se constitue une « œuvre russe » de Victor Hugo, avec des « textes phares » et des « textes périphériques », différente de l’œuvre française, qui est le résultat de choix (extraits, priorité donnée à l’intrigue ou aux idées, adaptations, notamment des Misérables, où la rencontre de Myriel et de Jean Valjean donne lieu à sept adaptations, dont une de Tolstoï). Les politiques éditoriales, le public visé (populaire, cultivé), les principes de traduction (abrégées ou non, pour des raisons esthétiques (élimination des « digressions » et des descriptions), idéologiques ou pédagogiques, les interventions de la censure (que l’A. relativise), les paratextes, le contexte politique et littéraire jouent un rôle déterminant que l’A. démêle avec brio dans de nombreux sous-chapitres sans se noyer dans la masse de la documentation. « L’œuvre russe, et les commentaires qui l’accompagnent, créent à leur tour une figure russe de l’auteur, qu’il ne faut là encore pas évaluer à l’aune de la figure française, mais analyser dans son contexte de formation » (p. 20-21). L’A. recourt à une « méthodologie mixte », – à la sociologie de la traduction, de l’édition et de la réception (p. Bourdieu, G. Sapiro, M. Espagne, A. Reitblat, N. Roubakine à la fin du xix^e siècle et autres), et a consulté les archives des maisons d’édition Sytine, Gosizdat et Academia (au sujet du plagiat de vieilles traductions).

2De son vivant, la réception de l’écrivain est moins conditionnée par l’opposition entre libéraux et conservateurs que par celle entre « réalistes » (Biélinski, les partisans de Zola) et romantiques ou idéalistes (Dostoïevski, sur qui Hugo a exercé une « puis- sante influence », L. Tolstoï).

3À partir des années 1870, l’écrivain « à la mode » commence à être largement connu et reconnu comme « auteur classique tout public », grâce, principalement, aux Misérables et à Notre-Dame de Paris, aux progrès de l’instruction, au développement des bibliothèques publiques ou scolaires et de la démocratisation de l’édition (éditions Posrednik pour le peuple de V. Tchertkov et L. Tolstoï, publiées et diffusées par I. Sytine et autres collections bon marché pour enfants ou grand public), les cas de censure se faisant de plus en plus rares et plusieurs textes étant recommandés par le ministère de l’Instruction publique.

4Un chapitre traite des traductions et adaptations des œuvres de V. Hugo après sa mort, qui se font en fonction du public ciblé (« À chacun son Hugo ») : raccourcissement du texte pour se focaliser sur l’action, souci de décence. L’A. relève très précisément des exemples de ces modifications, parfois même la disparition de guillemets qui marquaient une distance ironique entre le narrateur et son héros (p. 196, 198). On aboutit à un « style plat ». Les « aspérités stylistiques », dont l’argot, sont aplanies, les métaphores « assagies » La poésie apparaît comme une annexe des Œuvres en plusieurs volumes, à lire dans des revues ou des anthologies. La critique, qui connaît assez bien le discours critique français sur Victor Hugo, se divise sur l’appréciation du style et des idées, de la forme et du fond, qui sont dissociés et opposés. Ces phénomènes ne sont pas spécifiquement russes et s’inscrivent dans des tendances européennes (p. 220). Il est presque toujours question de traducteurs. Mais il faut souligner qu’un nombre important d’entre eux était des traductrices (comme Evguénia Konradi, citée avec d’autres p. 185-189 ou les Beketov, – grand-mère, mère et tante aînée d’A. Blok ; à l’époque soviétique, « les femmes dominent » (p. 377)).

5Les années vingt, où rien n’est encore figé (avec des maisons d’édition privées), sont une décennie charnière, marquée pour la réception de Victor Hugo par des permanences et des évolutions : les catalogues des maisons d’édition (une des sources principales de l’A.) distinguent les textes pour les lecteurs instruits (« belles-lettres ») des collections (bon marché) pour les ouvriers et les paysans, comme à l’époque tsariste. Quatre-vingt-treize, qui légitime la violence historique, est privilégié et est adapté pour le théâtre, alors que le théâtre et la poésie de Victor Hugo sont pratiquement oubliés. Les éditeurs reprennent le plus souvent de vieilles traductions, parfois abrégées ou adaptées, examinées avec soin par l’A., qui conclut que l’« on peut toujours parler d’aplanissement du style dans les traductions originales et reprises » (p. 256). Du reste, « aucune édition ne revendique une plus grande qualité de la traduction » (p. 247). Pour la critique marxiste, Hugo est de nature « petite- bourgeoise », mais sa compassion pour les opprimés en fait un progressiste. Hugo n’est pas un historien, mais un artiste (M. Slonimski). Son romantisme fait l’objet de jugements, que l’A. replace dans les débats des années vingt sur le romantisme révolutionnaire et l’épique. Les années trente et suivantes voient, avec la bénédiction de Lounatcharski, qui publie en 1931 une monographie sur l’écrivain, Victor Hugo intégré au panthéon littéraire soviétique (il est l’écrivain étranger le plus publié après Jack London). En 1933, Lounatcharski « théorise la compatibilité de V. Hugo et plus particulièrement de son esthétique avec le réalisme socialiste (p. 424) : Victor Hugo jouit de la caution du prolétariat et son romantisme (imagination, stylisation, écarts à la réalité « grisâtre ») est une composante du réalisme socialiste.

6Le cent-cinquantième anniversaire de la naissance de Victor Hugo est célébré en 1953, avec en particulier une édition des œuvres en quinze volumes, qui paraît de 1953 à 1956 et procure des traductions meilleures (soigneusement analysées par l’A.) qui deviendront canoniques, comme la plupart des adaptations (Cosette, Gavroche, qui passent pour des œuvres originales, pas toujours signalées comme telles). La perestroïka ne renouvellera pas fondamentalement le discours sur Victor Hugo.

7Cet ouvrage déconstruit certains mythes, comme l’opposition radicale de la période soviétique à la période tsariste, qui passe sous silence le recul progressif de la censure et les éditions pour le peuple. Les analyses du lectorat, de l’édition, de la traduction dépassent le cas de Victor Hugo et contribuent à la connaissance de l’histoire littéraire de la Russie, qui embrasse tous ces aspects, et qui est à distinguer de l’histoire de la littérature stricto sensu.

8L’ouvrage est doté de plusieurs outils de recherche : bibliographie secondaire (12 pages), bibliographie des principales traductions et adaptations en russe des œuvres de Victor Hugo (20 pages), index des noms de personnes, index des œuvres citées, index des périodiques et maisons d’édition. Mais Skabitchevski est systématiquement privé de son v, et V. T. Chalamov n’est pas un écrivain émigré (p. 267).

9Notons que depuis 2010, en application de la loi sur la protection de l’enfance, les romans de Victor Hugo sont marqués 16+.