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Reconfiguration urbaine

« Localisme agressif » et « globalisme local » – La poétique des villes postsocialistes en Europe centrale

The Poetics of ‘Aggressive Localism’ and ‘Local Globalism’ in Literary Works of Central Europe
Alfrun Kliems
Traduction de Andreas Schönle
p. 129-138

Résumés

La poétique du « localisme agressif » et du « globalisme local » réunit les œuvres des écrivains Andrzej Stasiuk (Pologne), Jáchym Topol (République tchèque) et Jana Beňová (Slovaquie). Tous trois se font l’écho des révolutions de 1989 en Europe centrale et orientale et, plus spécifiquement, explorent la façon dont cette rupture a transformé leurs sociétés en entités postsocialistes. Dans cette perspective, ils envisagent Varsovie, Prague et Bratislava comme cadre de référence dominant pour représenter les courants conflictuels du cosmopolitisme, du nationalisme et de la globalisation. Leurs personnages font face à la solitude urbaine et à la mort, au rôle changeant du flâneur archétypal, ainsi qu’aux fissures (post-) multiculturelles dans la (grande) ville. Cependant, ils n’ont pas la même intention. Stasiuk imagine une structure agressive : une Varsovie ethniquement pure, re-ruralisée. Topol, au contraire, chercher à subvertir ces prétentions ethniques de la ville et ses hiérarchies spatiales, démystifiant Prague par la mise en scène de la non-conformité sociale, de la marginalité urbaine. Enfin, Beňová dépeint la Bratislava post-socialiste comme un endroit imprégné de consumérisme et du symbolisme de l’économie de marché. Ce que ces romans ont en commun, ce sont des moyens littéraires qui correspondent au modèle du junk space, un concept esthétique développé par Rem Koolhaas. De surcroît, ils s’efforcent tous d’éviter une re-mythification des espaces urbains pluralisés, ce qui a valu à la nouvelle littérature d’Europe centrale et orientale des louanges répétées.

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Texte intégral

  • 1 Arjun Appadurai, „Globale ethnische Räume. Bemerkungen und Fragen zur Entwicklung einer transnation (...)

1Les villes postsocialistes imposent une double expérience de la globalisation : celle de la différence, autant que celle de la suppression de la différence de ceux qui y résident, marquant ainsi le lien entre cosmopolitisme et nationalisme. À travers sa notion d’ethnoscapes, Arjun Appadurai décrit le rapport imaginatif entre déterritorialisation et enracinement local comme une pratique sociale de l’imaginaire. Bien que cet état de fait ait d’une certaine manière toujours caractérisé l’humanité, Appadurai souligne un glissement croissant des récits d’inspiration locale vers une optique globale1.

2Dans leurs œuvres sur les villes postsocialistes de Varsovie, Prague et Bratislava, le Polonais Andrzej Stasiuk (né en 1960), le Tchèque Jáchym Topol (né en 1962) et la Slovaque Jana Beňová (née en 1974), qui sont tous restés plus ou moins fidèles à leurs lieux respectifs, montrent comment fonctionne, dans le contexte de la globalisation, la double perspective du cosmopolitisme et du nationalisme. Seul Stasiuk échange Varsovie de façon programmatique pour un isolement au pied des Carpates. Varsovie selon Stasiuk, Prague selon Topol et Bratislava selon Beňová représentent ici divers procédés poétologiques qui servent à esquisser le paysage urbain de l’Europe centrale et à saisir ces cités à travers une oscillation entre proposition identitaire et absence d’ancrage local, pluralité cosmopolite et étroitesse nationale.

  • 2 Rem Koolhaas, « Junkspace », in October, vol. 100, Obsolescence, Spring, 2002, p. 175-190.

3À regarder de plus près, au centre de l’expression artistique, dans l’expérience et le traitement de la différence, on trouve une négociation plus générale entre lieux urbains et localités en mouvance. Ces œuvres se font le miroir d’un malaise provoqué par l’hésitation entre différence et suppression de la différence, ou, pour anticiper notre propos, elles proposent un dépassement positif de cette problématique et un enracinement réussi dans l’hétérogénéité. Ces œuvres ont été créées dans un contexte de globalisation. Leur univers sémiotique forme des non-lieux urbains, ou ce que le théoricien de l’architecture hollandais Rem Koolhaas appelle des Junkspace, à savoir des aérogares, stations d’essence, centres commerciaux, ou complexes de bureaux en miroirs. Notons que Koolhaas ne fait pas allusion à la junk food, mais au space junk, abandonné sur orbite par les hommes durant leurs voyages dans le cosmos2.

4La texture urbaine dont il est question ici opère avec des topographies qui sont constituées comme ce Junkspace. Dans ce contexte, la poétique urbaine ne traite pas de récits classiques, de réflexions sur l’urbanisation ou sur l’expérience de l’urbanité. La ville n’est pas restreinte ici au rôle d’environnement concret où échouent les protagonistes. Elle n’est pas non plus une métonymie de la société, comme le Berlin d’Alfred Döblin ou le New York de John Dos Passos. Elle devient plutôt le sujet même, c’est-à-dire l’actant du monde fictif. Ou alors elle devient un objet contentieux paradigmatique, dont l’enjeu est la condition globale, notre rapport à celle-ci. La « globalisation froide », écrit Wolfgang Müller-Funk, « écarte toute différence culturelle sous une sorte de doux totalitarisme » et « écrase des pieds la dignité de nombreuses cultures, en particulier les non européennes ». Et de continuer :

  • 3 Wolfgang Müller-Funk, Niemand zu Hause: Essays zu Kultur, Globalisierung und neuer Ökonomie, 
Wien, (...)

La nouvelle situation d’interaction culturelle est ce qui produit le malaise. Les certitudes de la culture propre commencent à vaciller, et les nouvelles incertitudes détruisent précisément ce qui était si caractéristique du rôle fondamental de la culture de produire un inconscient collectif, qui s’incarne dans le corps de ses adhérents en évitant les écueils tranchants de l’intellect3.

5Dans quelle mesure les textes reproduisent ce colonialisme destructeur qui devient omniprésent, cette non-culture globale, et quelle modalité narrative, quelles stratégies esthétiques en découlent ? La localisation des textes dans la semi-périphérie d’une Europe centrale de l’est, qui s’affirme en entité culturelle discursive, suggère déjà un modèle stratégique de réaction contre cette articulation d’un malaise dans la perception du temps.

Andrzej Stasiuk : le localisme agressif

6Andrzej Stasiuk est surtout connu comme conteur de l’isolement campagnard. Mais il sera ici question de Neuf (Dziewięć), son roman policier sur Varsovie paru en 1999. Le texte lui-même reprend cette différentiation puisqu’il raconte l’afflux des gens de la campagne dans la ville après la chute du communime. Il est question de « masses humaines » :

  • 4 Andrzej Stasiuk, Dziewięć, Wołowiec, Wydawnictwo Czarne, 2003 [1999]; trad. fr.: Neuf, trad. Grażyn (...)

[...] des cohortes de gens affublés de tenues tape-à-l’œil, qui tentaient ainsi une opération de débarquement – ces Łochowo, Małkinia, Pustelnik, Radzymin, Poświętne, Guzowacizna et Ciemne, (avec l’incontournable caserne des pompiers), le cri des coqs dès potron-minet et l’horizon plat comme le dos de la main, labouré à perte de vue où, chaque matin, au lieu du soleil, se profilait l’ombre de la grande ville, tel un mirage du désert [...]4.

7Selon le narrateur, une invasion des habitants des bourgades campagnardes déferle quotidiennement dans la Varsovie postsocialiste. Il n’est donc pas surprenant que dans Neuf la ville semble être étrangement rurale, païenne, et que le texte avance continuellement une sémantique des steppes. Pour qualifier ce phénomène, Stasiuk utilise le terme codé de równina (la plaine), une représentation par l’absence. Les odeurs qui flottent en entrant et sortant, les mouvements des protagonistes, décrits dans le style des trajets frénétiques d’une caméra, font que les environs, la banlieue et le centre de Varsovie s’interpénètrent et se fondent les uns dans les autres. Contrairement à Tadeusz Konwicki, Stasiuk ne s’intéresse guère à l’ancienne incarnation soviétique de la ville. Néanmoins, il s’appuie sur le roman varsovien de Konwicki La petite apocalypse (1979), notamment en reprenant le topos d’une expansion des steppes. Le fantasme colonial de Konwicki se centre sur le Palais de la culture de Varsovie, un « site don urbain », dans le sens d’Augustin Ioan :

  • 5 Augustin Ioan, « ScarCity », in Zurück aus der Zukunft. Osteuropäische Kulturen im Zeitalter des Po (...)

Un lieu qui du fait d’une violente intrusion manque de cohérence, de logique urbaniste et de gabarit humain et dont les dimensions se reflètent dans les environs, de sorte qu’il devient un lieu empoisonné, qui perd lui-même progressivement son caractère propre à cause d’une contamination par ces “germes” toxiques5.

  • 6 Dominik Bartmanski, „Ein postmodernes Totem. Wie man als kommunistische Ikone den Kommunismus überd (...)

8Le gigantesque Palais de la culture, un « don » au peuple polonais, fut conçu et construit en marge du centre historique de la ville par des architectes soviétiques dans les années 1950. Comme icône de l’urbanisme stalinien et symbole du communisme, il domine Varsovie, ainsi que le discours varsovien, jusqu’à l’époque actuelle. Dominik Bartmanski ira même plus loin en interprétant l’édifice qu’Ioan qualifiait de contaminé comme un « totem moderne ». Le palais aurait survécu grâce à son « potentiel de déni », qui ne peut être contrôlé, à l’encontre du traitement des édifices iconiques6. Il met en garde contre la confusion entre le symbolique et le discursif.

  • 7 Stasiuk, Dziewięć…, p. 33.


9Contrairement à Konwicki, Stasiuk ignore ce palais icône, qui ne fait que briller à travers les arbres et jette son « ombre géante » sur la ville7. Ce qui néanmoins réunit les deux écrivains, c’est le regard qu’ils portent sur Varsovie comme une ville de la plaine, de la steppe, de la dévastation. Chez eux, c’est l’Asie qui est arrivée en Europe :

  • 8 Tadeusz Konwicki, La petite apocalypse, trad. du polonais par Zofia Bobowicz, Paris, Robert Laffont (...)

Ma ville me fait penser à la célèbre Irkoutsk de Sibérie. Autrefois, c’était une ville européenne infirme, aujourd’hui, ce n’est plus qu’une robuste citadelle asiatique. Je suis prisonnier de cette ville8.

10De surcroît, Konwicki développe le motif d’une nécropole pluri-centenaire :

  • 9 Ibid.

Plus de la moitié de ma vie j’ai vécu dans cette ville infirme de naissance, régulièrement violée par les occupants, écartelée par les envahisseurs, étranglée par les hordes asiatiques. J’ai dû un jour me glisser dans son cadavre9.

  • 10 Agata Anna Lisiak, Urban Cultures in (Post)Colonial Central Europe, West Lafayette, Purdue Universi (...)
  • 11 Stasiuk, « Dziennik okrętowy », in: Jurij Andruchowycz, Stasiuk, Andrzej, Moja Europa: dwa eseje o (...)

11Agata Anna Lisiak examine la transformation et soumission des villes de l’Europe centrale dans la période suivant la chute du communisme, mettant en évidence la figure du colonisateur venu de l’Ouest10. De même, pour Stasiuk, la Varsovie postsocialiste est avant tout une ville colonisée par l’Ouest. Dans Comment je suis devenu un écrivain (Jak zostałem pisarzem), son « je » narratif semble convaincu que tout le mal provient des métropoles. Dans ses essais sur l’Europe centrale, Stasiuk fait de Varsovie, qui vient juste de se rendre, une entropie de la domination étrangère. Les occidentaux « arrivèrent dans un pays des mille miroirs, se retrouvèrent au milieu d’immenses surfaces de verre [...] et purent admirer en perpétuité leurs multiples images reflétées11. »

  • 12 Maria Janion, Niesamowita słowiańszczyzna. Fantazmy literatury, Kraków, Wydawnictwo Literackie 2007 (...)
  • 13 Maria Janion, Niesamowita słowiańszczyzna..., p. 330.


12Si le verre, ce moyen mythique de la tromperie, est le matériau principal que Stasiuk associe à l’Ouest, le reflet spéculaire du paysage urbain peut aussi symboliser le retour de manivelle de l’autoperception des Polonais, comme le suggère Maria Janion dans son étude « L’inquiétante étrangeté de la slavitude » (Niesamowita słowiańszczyzna). L’auteur se réfère à « l’avance coloniale » du Christianisme, qui mena à une « occidentalisation latinisante » de la culture polonaise. Il en résulta un oubli, ou plutôt un refoulement des influences byzantines et slaves païennes. Cette absence de foyer, de repères culturels, selon la thèse centrale de cet ouvrage, aurait créé une inquiétante étrangeté (Unheimlichkeit) freudienne12. Janion déploie un double concept pour caractériser le traitement par la Pologne de son double rôle historique : colonisée, d’une part, par la Russie et par « l’ouest », et colonisatrice, d’autre part, de l’Ukraine, de la Lituanie et de la Biélorussie. Dans la mémoire collective, d’après Janion, on décèlerait un blocage entre arrogance et avilissement de soi-même, entre les figures mythiques éternelles de la victime sacrificielle et de l’antemurale christianitatis. Elle reproche ainsi à la littérature polonaise de ne pas être « un pays multiculturel », mais « un monolithe pauvre, plat, et de façon prépondérante nationalcatholique13 ».

13Si l’on devait contribuer à ce diagnostic, on pourrait y intégrer la phobie du verre-occident de Stasiuk : elle redouble et radicalise la pensée pessimiste de la plaine, dans la mesure où Neuf répète cette planéité fermée, scellée psychologiquement, du colonisateur colonisé, en la tournant de 90 degrés et en l’érigeant en façade spéculaire, qui propulse les personnages du roman dans un égarement sans auteur et sans intention. Et c’est ainsi que l’autoritarisme distant et étranger s’établit et structure la Fata Morgana urbaine de l’époque postsocialiste. Et à ce titre la ville-verre dépasse même ses limites.

  • 14 Marc Augé, Non-Lieux : introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Le Seuil, 1992.

14Varsovie est représentée comme une ville fractale, soustraite à une perception totalisante et dénuée d’intégrité. Encore plus tracassée que ses habitants qui la traversent hâtivement, la figure de Varsovie se compose de non-lieux sans connexions mutuelles à la Marc Augé : arrêts de bus, centres commerciaux et croisements14. Ainsi Stasiuk s’intègre dans une tradition plus que centenaire d’une vision littéraire négative de Varsovie, que l’on comprend toujours comme inauthentique.

15Ce qui s’oppose aux ravages de l’inauthenticité, c’est la campagne, l’espace culturel de la sphère locale. Si Varsovie prétend représenter la Pologne, alors la Pologne s’incarne dans le local, qui peut aussi très bien se comprendre comme une Europe centrale élargie. Il est question ici d’un localisme que Stasiuk s’applique à rendre encore plus virulent dans ses essais sur l’Europe centrale. Le syntagme du « localisme agressif » s’entend comme une posture d’écriture qui pose le local de façon autoritaire au-dessus du global, alors que la condition de la globalisation est présentée comme destructive, comme anéantissante.

Jáchym Topol : le globalisme local

16Jáchym Topol représente un mode de réaction esthétique en partie complémentaire et en partie contradictoire. Dans ses romans sur Prague, rédigés après la chute du communisme, Sœur (Sestra) de 1994 et Ange exit (Anděl) de 1995, Topol opte pour une poétique que nous pourrions caractériser de « globalisme local ». Les textes de Topol présupposent une population pragoise d’origine diverse, et ce implicitement, à l’encontre de Stasiuk, qui dans Neuf partait tacitement d’une population ethniquement homogène :

  • 15 Jáchym Topol, Ange exit, trad. du tchèque par Marianne Canavaggio, Paris, Robert Laffont, 1999. p.  (...)

Une fois encore il se tenait au carrefour. Un carrefour des plus ordinaires, de ceux que la civilisation duplique à la photocopieuse, tramways, autobus, voitures, mères de famille et vagabonds, foules entrant dans le métro, foules en sortant, sacs à vin et piétaille criante, habitants de toujours, manouches, chinetoques, mendiants et flicards, poussettes pleines d’aspirants tout nouveaux, smog15.

17Dans le mélange catégoriel de la Prague postsocialiste, tous les habitants se pressent à travers le même Junkspace, les « indigènes de longue date » et les Vietnamiens, les mendiants et les Tsiganes – tous des fantassins de la globalisation. Cependant la ville, si peu accueillante qu’elle soit devenue, ne se réfère aucunement à un arrière-plan rural marqué. Au lieu de ceci, ce sont des renvois à certaines couches temporelles qui apparaissent, ne serait-ce que lorsqu’un des protagonistes se soulage sur les stèles gravées en hébreu d’une ancienne synagogue :

  • 16 Ibid., p. 131-32.

Près de la synagogue, il avait senti une odeur d’urine. Depuis la guerre, c’était la quantième génération d’ivrognes qui se soulageait là ? Là, sous l’arcade, sur la porte fermée. Il y avait des panneaux d’affichage, il avait déchiffré les caractères des annonces : le club Perun recrutait des membres féminins, l’association Pour un Prague plus beau et plus clair faisait construire, tandis que le club de boxe Tatra Smíchov affichait un calme complet. [...] Il avait préféré relever la tête. Il savait qu’au-dessus des coulisses changeantes et amibiennes, disons les coulisses du quotidien, il verrait une inscription gravée en hébreu et en tchéque : Paix et félicité au lointain comme au proche. C’est ça. C’est ça, se disait Jatek16.

18En décrivant cet édifice, Topol fait référence à la population juive de la Prague d’autrefois et à son héritage abandonné. Prague fonctionne ici comme un palimpseste, ou mieux comme une colonne d’affiches. De nouvelles couches sont collées sur le passé, sur la synagogue. Bulletins, annonces, et proclamations parlent d’autres habitants, et de bouleversement social, culturel et politique, sans que les couches inférieures ne disparaissent complètement. Les bâtiments fermés et croulants comme la synagogue se dressent encore dans l’espace et portent la trace de la mémoire historique, même si pour la majorité des passants, ils servent d’établissements publics de délestage. Cette image que Topol projette souligne la stratification historique dans la mémoire des habitants de la ville.

19Au XXe siècle, ce ne sont pas moins de trois topoi qui constituent le « texte urbain » de Prague : premièrement l’ancienne « Tripolis » (la ville des trois peuples Allemands, Juifs et Tchèques) ; deuxièmement le topos slave de la « ville d’or » (zlatá Praha), une ville qui fleurit et prospère entre les mains de ses habitants tchèques ; et enfin le topos de la Prague magique (magická Praha), dont l’architecture et l’histoire sont liées au règne de l’empereur Rodolphe II.

  • 17 Alexander Kratochvil, « Fastfood und Speed? Beobachtungen zur Popliteratur », in Ost-West-Gegeninfo (...)
  • 18 Eduard Schreiber, „Die Suche nach dem Muff. Jenseits des magischen Prag. Bücher von Daniela Hodrová (...)
  • 19 Fritz Böhm, 6 mal Prag, München-Zürich, Piper, 1990, p. 199-202.

20Topol actualise la Prague postsocialiste en locus communis, en fléchissant la convention dans une autre direction pour transformer l’ancienne tripole en une cité globale de l’underground. Il jette ainsi sur la ville un jour différent de celui que jettent presque simultanément dans leurs œuvres Michal Ajvaz, Daniela Hodrová et Miloš Urban, qui ne rejettent pas fondamentalement les caractérisations urbaines reçues, même si tous esquissent un déplacement du centre vers la périphérie et une « monstrueuse reconfiguration mythique du quotidien17 ». Daniela Hodrová s’éloigne le plus du centre, et ceci encore avant la chute du communisme, dans la mesure où elle se tourne vers Žižkov et Vinohrady, des quartiers populaires natifs qui, selon Eduard Schreiber, « sont plus proches du deuil, de la souffrance, du tourment et ont moins de lustre, moins d’or, moins de magie18 ». Le point tournant et le point d’ancrage du roman de Topol Ange exit sont une intersection dans le quartier de Smíchov à Prague dont le nom est Anděl, donc Ange. Auparavant, une pharmacie du nom de Zum Engel s’y trouvait, et elle aurait donné son nom à cette intersection. Smíchov appartient à Prague V et était anciennement une banlieue industrielle située sur le côté gauche de la Vltava. Alors qu’avant le XIXe siècle, cette région présentait de nombreux jardins et villas, elle était devenue au tournant du XXe siècle un triste paysage de d’usines. Plus tard, à l’époque socialiste, on construisit un métro sous le tramway et la station de métro reçu le nom de Moscovite19. Il y a quelques années, ce sont des complexes de bureaux et des centres commerciaux qui sont apparus autour de la place Anděl, maintenant renommée la porte Smíchov, et c’est pourquoi le quartier est souvent désigné comme le « west-end » de Prague.

  • 20 Jáchym Topol, Sestra, Brno, Atlantis, 1994, p. 47.
  • 21 Topol, Sestra...,p. 213

21Plus axés sur l’histoire que Neuf de Stasiuk, les romans de Topol sur la Prague postsocialiste associent des lieux comme Smíchov à une tension entre identité locale et condition globale, et ceci en utilisant la sémantique de la Prague textuelle. La ville postsocialiste se présente tel un palimpseste, une surimpression ostentatoire et teigneuse d’une ville déjà maintes fois réécrite. La gueuserie du langage, du lieu, des protagonistes correspond à celle esquissée dans Neuf de Stasiuk. Le roman de Topol Sœur pose même le diagnostic d’une langue « Kanak » babylonienne. Par analogie, le protagoniste du roman se trouve confronté à un discours qui affirme qu’il y aurait « des taches slaves jaunes », et qu’il serait« un somnambule celte, un crétin germanique, un malfrat juif20 ». Dans Sœur, personne n’est vraiment ce qu’il semble être. Topol décrit comment des mendiants roumains se révèlent être des voleurs portugais, un étudiant en théologie bulgare est une sorcière indienne, des Arméniens en fuite sont des Azerbaïdjanais déroutés, alors que les dissidents serbes sont en fait des musulmans bosniaques. C’est alors que le narrateur fait encore une volteface, et voici que tombe la phrase finale : « Nous sommes tous des Kanaks, la méga-race du tunnel21. » Le mot-clef ici est le tunnel, qui représente symboliquement l’underground et le localise dans la sémantique du roman. Au lieu de l’identifiant du lieu d’origine caractéristique de la haute culture, c’est le lieu de transit dans les bas-fonds, typique de la sous-culture, qui compte. Cependant, Sœur équipe le peuple souterrain de la dignité d’une ethnie ou d’une nation, ce qui rehausse sa valeur. En d’autres termes, sous le régime de la modernité, le peuple du souterrain est admis dans la ligue des collectivités légitimes. Alors que dans son roman policier varsovien Stasiuk opposait la condition globale à la survie résiduelle du local, dans les romans de Topol, la condition globale s’adapte à la sphère locale. Et ceci en utilisant des points d’appui trouvés dans la stratification historique de la ville de Prague. Le « globalisme local » de Topol propose néanmoins une option postidentitaire en réponse aux divisions culturelles, linguistiques et sociales. À la différence de la majorité de la littérature sur Prague, il offre ainsi une optique fondamentalement neuve, qui met en exergue les ruptures temporelles dans le paysage urbain postsocialiste, dans lequel les protagonistes de l’underground doivent à nouveau s’affirmer :

  • 22 Ibid., p. 444-445.

À la Croix d’Or beaucoup de bâtiments merveilleux avaient poussé, en fait il n’y en avait pas tant, mais ils brillaient tellement avec leurs façades de verre qu’ils créaient auprès du passant, qui se trouvait d’un coup pressé sous un horizon bas, un sentiment de multitude [...] et je fus projeté en arrière. Ceci, je ne pouvais pas le comprendre, j’étais pourtant bien entraîné pour les couloirs, murs, trous et trappes [...] et prêt à pénétrer partout. Mais rien n’y fait. Pas de garages, de grilles, d’entrées de service, et les murs du gratte-ciel étaient lisses... Finalement je compris que c’était logique. Cet expert vient de la même école que moi, il sait comment on s’embarricade...22

  • 23 Pour une analyse plus poussée du Prague de Topol, voir, Alfrun Kliems, « Tsiganes et Vietnamiens à (...)

22Avec ce regard sur les édifices miroitants et lisses, Topol propose une optique démythifiée sur la ville postsocialiste en tant que symbole par excellence de l’Europe centrale. Ainsi Prague émerge dans un pêle-mêle fantastique d’objets de toute sorte, qui se confondent dans une urbanité sous-culturelle de l’identité canaque. Un symbole qui ne relève plus de l’histoire, mais ne fonctionne que dans la contemporanéité23.

Jana Benova : le bip global dans l’aquarium local

  • 24 Jana Beňová, Plán odprevádzania. Café Hyena, Bratislava, L.C.A. 2008 ; trad. fr., Café Hyène, tradu (...)
  • 25 Peter Zajac, „Nachrichten aus der Heimat auf der anderen Seite des Flusses“, novinki.de/zajac-peter (...)
  • 26 Beňová, Plán odprevádzania..., p. 50.

23Dans le roman de Jana Beňová sur Bratislava publié en 2008 Plán odprevádzania. Café Hyena24, la condition postsocialiste apparaît comme une culture du marché et de la consommation omniprésente. Son signe, littéralement, est le bip d’une caisse de supermarché, lorsqu’elle déchiffre un code-barres. Avec une certaine insistance, ce bruit sous-tend le déroulement des journées des protagonistes, pour enfin gonfler monstrueusement comme dans un grotesque spectacle d’horreur, s’incarnant dans le leitmotiv d’un petit chien qui fait des bips qui glissent sous la porte et pénètrent dans la chambre à coucher de l’héroïne du roman. Aussi la dernière page du roman consiste en un élargissement typographique du mot « bip ». Auparavant, la figure principale du roman, Elza, combinait à travers ses promenades les deux mondes contraires des rives opposées du Danube : d’un côté la vieille ville de Bratislava avec le café Hyène et, de l’autre, la cité nouvelle socialiste ordinaire Petržalka, ou « Persil ». Dans son « plan d’accompagnement » qui prend naissance en parallèle à ses déplacements, Elza élabore une topographie de la ville qui se base sur une mnémotechnique hautement subjective. Peter Zajac parle très justement de « nœuds sur une carte sentimentale de la mémoire25 ». Ce plan accompagne les protagonistes dans diverses situations existentielles, souligne arrivées et départs, séparations et adieux, et finalement mène à la mort. Une double tension croisée émerge : entre vieille ville historique et quartier (post)socialiste de Petržalka, et entre la monstrueuse trivialité de la circulation informatisée des biens et une localité saisie à travers la réflexion lyrique. Ce faisant, le roman Café Hyène développe aussi le motif de la méconnaissance ou de la tromperie, cette fois-ci en associant le sentiment que les supercheries semblent anodines au fait qu’elles sont créées avec une insolente désinvolture. À un certain moment, un des nombreux flâneurs qui habitent la vieille ville s’approche de l’héroïne en promenade et lui confesse qu’on le paie pour se balader, et qu’en flânant, il forme la ville : « Je fais la ville. Je lui crée une image », dit-il26. C’est là une scène clef. Cette assertion provoque dans le quatuor des protagonistes de Beňová une réaction paranoïde. Leur propre perspective de flâneur leur devient suspecte. Et pourtant ils ne l’abandonnent pas, ni ne la changent. Au contraire, comme dans un redoublement rehaussé de la contemplation oisive, ils s’imaginent dans leurs rêves se trouver sur une colline au-dessus de Bratislava. La description plus détaillée de cette scène se trouve sur la jaquette du livre. Il s’agit d’une espèce de manifeste, uniquement imprimé là, et qui porte un commentaire sur le texte de l’extérieur ou plus exactement d’en-haut.

24Ainsi ce manifeste prend lui-même la position qu’il reproduit :

Une cabane sur la colline, avec vue sur toute la ville. Certains murs sont en verre comme dans un aquarium. Dans ce chantier gigantesque, une petite caravane brille, avec les portes ouvertes, et devant elle se trouve le maître de chantier, assis dans un fauteuil. À la meilleure adresse de la ville, dans la meilleure partie du bâtiment futur, là où on jouit de la meilleure vue. Il prend son dîner au milieu de la résidence de luxe non encore achevée. Le vent la traverse encore. La ville s’étale à ses pieds. Nous apportons des fauteuils supplémentaires, posons nos assiettes dans l’attente.

25Ceci est un site utopique urbain : le texte extrait les protagonistes de leur contemplation participative, les soustrait à l’emprise d’une ville envahissante et la leur révèle comme une ekphrasis contemplée du haut. En d’autres termes, Café Hyène propose une lecture hautement artificielle, résolument mythopoétique de la ville. Par contre, à la différence de Topol, Beňová renonce à faire des allusions re-mythifiantes au discours historique de la ville. Bien qu’elle ait à sa disposition le topique établi et stable de la ville frontière ou porta hungarica de Bratislava, alias Pozsony-Prešporok-Pressburg, son roman crée une topographie subjective intérieure. Il n’existe aucun lieu externe, ni dans l’espace ni dans le temps, aux biographies de Bratislava. À l’exception toutefois des non-lieux qu’on y trouve aussi, notamment du bip global des scanners de codebarres – un Junk noise. Dans le récit, certaines figures deviennent des victimes sacrificielles du bip et à la suite d’hallucinations « bipantes » sont internées dans une clinique psychiatrique ou alors ramènent ces hallucinations de la clinique. Et à la fin, c’est bien le son du bip, en pénétrant dans le sanctuaire intime d’Elza, qui transforme le rêve en folie.

26Il est évident que Beňová partage la vision de Stasiuk du malaise de la condition postsocialiste ainsi que son souci pour la sphère locale, mais on voit bien aussi la distance avec la notion réelle du local et l’esthétique réaliste de celui-ci. De même, on entrevoit des parallèles avec la localisation, chez Topol, de l’identité culturelle dans l’individu. Mais Café Hyène n’opère pas avec une conception de la culture collective, car le localisme de Beňová est en quelque sorte individuel. Le texte constitue l’objet narratif de « Bratislava » comme un acte conséquent d’appropriation poétique subjective. De cette manière il le transpose en un site mémoriel utopique et mythique.

27Les textes que nous avons examinés présentent la ville postsocialiste comme point de controverse où se jouent les enjeux de la condition globale. Le lecteur est confronté à trois modes de réaction, dont deux au moins, ceux de Stasiuk et Topol, ont une valeur que nous pouvons qualifier de paradigmatique. Par contraste, le roman de Beňová incarne la largeur du spectre de variations entre et contre ces modèles. Les modes de « localisme agressif » et de « globalisme local » font figure de procédés artistiques idéalement typiques, que l’on retrouve non seulement chez Stasiuk et Topol, et pas uniquement en Europe centrale et orientale.

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Notes

1 Arjun Appadurai, „Globale ethnische Räume. Bemerkungen und Fragen zur Entwicklung einer transnationalen Anthropologie“, Perspektiven der Weltgesellschaft, Ulrich Beck (ed.), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1998, p. 10-40, ici 20.

2 Rem Koolhaas, « Junkspace », in October, vol. 100, Obsolescence, Spring, 2002, p. 175-190.

3 Wolfgang Müller-Funk, Niemand zu Hause: Essays zu Kultur, Globalisierung und neuer Ökonomie, 
Wien, Czernin 2005, p. 95.

4 Andrzej Stasiuk, Dziewięć, Wołowiec, Wydawnictwo Czarne, 2003 [1999]; trad. fr.: Neuf, trad. Grażyna Erhard, Paris, Christian Bourgois, 2009, p. 143-144.

5 Augustin Ioan, « ScarCity », in Zurück aus der Zukunft. Osteuropäische Kulturen im Zeitalter des Postkommunismus, Boris Groys, Anne von der Heiden et Peter Weibel (eds.), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2005, p. 364-403, ici 376.

6 Dominik Bartmanski, „Ein postmodernes Totem. Wie man als kommunistische Ikone den Kommunismus überdauert“, in Spielplätze der Verweigerung. Gegenkulturen im östlichen Europa nach 1956, Christine Gölz et Alfrun Kliems (eds.), Köln-Wien-Weimar, Böhlau Verlag, 2014, p. 202-221, ici 221.

7 Stasiuk, Dziewięć…, p. 33.


8 Tadeusz Konwicki, La petite apocalypse, trad. du polonais par Zofia Bobowicz, Paris, Robert Laffont, 1979, p. 172.

9 Ibid.

10 Agata Anna Lisiak, Urban Cultures in (Post)Colonial Central Europe, West Lafayette, Purdue University Press, 2010.

11 Stasiuk, « Dziennik okrętowy », in: Jurij Andruchowycz, Stasiuk, Andrzej, Moja Europa: dwa eseje o Europie zwanej Środkową, Wołowiec, Wydawnictwo Czarne, 2001, p. 75-140, ici 115.

12 Maria Janion, Niesamowita słowiańszczyzna. Fantazmy literatury, Kraków, Wydawnictwo Literackie 2007, p. 13-18.

13 Maria Janion, Niesamowita słowiańszczyzna..., p. 330.


14 Marc Augé, Non-Lieux : introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Le Seuil, 1992.

15 Jáchym Topol, Ange exit, trad. du tchèque par Marianne Canavaggio, Paris, Robert Laffont, 1999. p. 83.

16 Ibid., p. 131-32.

17 Alexander Kratochvil, « Fastfood und Speed? Beobachtungen zur Popliteratur », in Ost-West-Gegeninformation 3, 2006, p. 11-14, ici 13.

18 Eduard Schreiber, „Die Suche nach dem Muff. Jenseits des magischen Prag. Bücher von Daniela Hodrová und Peter Demetz über eine europäische Stadt“, in Der Freitag, 6 juillet 2001, p. 16.

19 Fritz Böhm, 6 mal Prag, München-Zürich, Piper, 1990, p. 199-202.

20 Jáchym Topol, Sestra, Brno, Atlantis, 1994, p. 47.

21 Topol, Sestra...,p. 213

22 Ibid., p. 444-445.

23 Pour une analyse plus poussée du Prague de Topol, voir, Alfrun Kliems, « Tsiganes et Vietnamiens à Prague. Les adieux de Jáchym Topol à la Tripolis Praga », in Cultures d’Europe Centrale, t. 8, 2009, p. 189-204.

24 Jana Beňová, Plán odprevádzania. Café Hyena, Bratislava, L.C.A. 2008 ; trad. fr., Café Hyène, traduit du slovaque par Diana Jamborova Lemay, Paris, Le Ver à soie, 2015.

25 Peter Zajac, „Nachrichten aus der Heimat auf der anderen Seite des Flusses“, novinki.de/zajac-peternachrichten-aus-der-heimat-auf-der-anderen-seite-des-flusses/ (consulté le 27 février 2012).

26 Beňová, Plán odprevádzania..., p. 50.

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Pour citer cet article

Référence papier

Alfrun Kliems, « « Localisme agressif » et « globalisme local » – La poétique des villes postsocialistes en Europe centrale », Revue des études slaves, LXXXVI-1-2 | 2015, 129-138.

Référence électronique

Alfrun Kliems, « « Localisme agressif » et « globalisme local » – La poétique des villes postsocialistes en Europe centrale », Revue des études slaves [En ligne], LXXXVI-1-2 | 2015, mis en ligne le 26 mars 2018, consulté le 23 juillet 2019. URL : http://journals.openedition.org/res/673 ; DOI : 10.4000/res.673

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Auteur

Alfrun Kliems

Université Humboldt, Berlin

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Droits d’auteur

Revue des études slaves

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