• 1 Bojana Videkanić est maîtresse de conférences en histoire de l’art et de la culture visuelle à (...)
• 2 Voir entre autres Paul Stubbs (dir.), Social, Cultural, Political, and Economic Imaginaries, Montre (...)
• 3 L’exposition et le catalogue suivants datent de la même année que l’ouvrage recensé ici : Bojana (...)
• 4 Voir notamment les travaux de Piotr Piotrowski, comme « On the Spatial or Horizontal Art History » (...)

1Les premières lignes donnent le ton d’un texte aussi engagé que son objet quand elles décrivent le monument Peace réalisé par Antun Augustinčić pour le siège de l’ONU qui, en mêlant aux éléments iconographiques traditionnels ceux de la guerre, fait de la paix une lutte active. C’est en effet le terme actif que Bojana Videkanić1 privilégie dans sa définition du modernisme non-aligné ; c’est parce qu’il est né d’une volonté politique post- et anticoloniale qu’il est à même de produire une esthétique spécifique, définie en partie contre l’hégémonie occidentale. Ce travail s’inscrit ainsi dans les travaux récents sur la question du Non-Alignement en Yougoslavie qui entendent faire valoir ce mouvement en tant que lieu d’agentivité politique pour le Sud global2 et qui accordent une grande place aux questions culturelles et artistiques3. C’est autant à l’écriture d’une nouvelle historiographie de la Yougoslavie socialiste que cette recherche participe qu’aux travaux sur les modernités multiples et les modernismes alternatifs qui, par un mouvement de décentrement, pensent les canons autres, notamment à l’Est4.

• 5 Voir les travaux de Nebojša Jovanović qui développe cette notion, par exemple « Bosnian Cinema i (...)

2Il s’agit alors d’étudier les différentes stratégies des pays non-alignés dans la guerre froide pour en appréhender le modernisme comme un ensemble de pratiques artistiques et culturelles : une organisation de la scène artistique aux niveaux national et international qui a permis de produire une infrastructure culturelle complexe. Si l’autrice définit trois périodes, celles du réalisme socialiste, du modernisme socialiste du modernisme socialiste (« unaligned ») et du modernisme non-aligné (« nonaligned »), c’est particulièrement aux transitions qu’elle est attentive pour ce qu’elles ont de contradictoire et en ce qu’elles révèlent les différents modèles à l’œuvre. Pour penser la diversité de la scène artistique, les esthétiques qui y cohabitent et les débats et rapports de force qui la constituent, Videkanić travaille sur le temps long : elle entend placer ce modernisme non-aligné dans une continuité de volontés politiques, du socialisme des espaces yougoslaves depuis le xixe siècle au repositionnement géopolitique et idéologique du pays motivé par la rupture avec le Kominform en 1948, en passant par les diverses négociations et débats internes au communisme yougoslave comme l’est le conflit de la gauche littéraire de l’entre-deux-guerres. En faisant cela, elle met à bas, et le paradigme totalitaire5 de l’historiographie de la Yougoslavie socialiste, et la tentation d’envisager la trajectoire non-alignée comme artificielle. Elle le démontre grâce à une transdisciplinarité propre aux Cultural Studies en exploitant des sources diverses et en variant les chronologies autant que les échelles.

• 6 Piškur, op. cit.

3Ainsi, l’objectif du livre est-il d’observer les prises de décision et leurs conséquences en matière de politiques culturelles (chap. 1 : exposition nationale de l’Union des Artistes plasticiens de Yougoslavie en 1949), de diplomatie culturelle en direction et à réception de l’Occident (chap. 2 : participation des artistes yougoslaves à la Biennale de Venise et l’exposition d’art moderne américain organisé par le MoMA dans les années 1950). Celles qui mènent à l’établissement du Mouvement des Non-Alignés et leur traduction au niveau culturel et artistique sont étudiées dans une troisième partie : il s’agit de contrats bilatéraux, d’échanges d’artistes et d’expositions, de programmes de résidence, de la création de pavillons, monuments et parcs à l’occasion des différents sommets du mouvement ou de la création de musées et de collections. L’ouvrage s’intéresse ensuite à une initiative bottom-up avec le cas de la Biennale des arts graphiques de Ljubljana (chap. 4). Par la suite soutenue à tous les niveaux de la fédération, cette biennale démontre la pénétration des idées du non-alignement dans le monde de l’art yougoslave et la pluralité de l’infrastructure culturelle qui en résulte. C’est par un mouvement constant entre des considérations politiques, géopolitiques et économiques que l’ouvrage nous mène à travers ces quarante ans de l’histoire yougoslave socialiste multipliant ainsi acteurs et documents. Contrairement à ce que la structure du texte peut laisser croire, c’est aussi une histoire de l’art institutionnel qu’entend écrire l’autrice, par l’analyse d’œuvres, de curations, de catalogues en tant qu’ils produisent du discours et organisent un savoir sur le monde. Elle étudie les œuvres yougoslaves exposées lors de ces différents événements pour leur hybridité esthétique et les tensions qui les traversent, entre revendication d’une autonomie de l’art et impératif politique dans ce qui relève de la représentation. Elle fait également place à des œuvres d’artistes issus d’autres pays du mouvement pour illustrer la thèse d’une esthétique moderniste non-alignée définie à la manière de la poétique forcée ou contrainte d’Édouard Glissant, qui se déploie dans un rapport conflictuel et stratégique au modernisme issu de l’Ouest, par la transgression ou la divergence. Si ce modernisme a des versions nationales propres, la variante yougoslave reste peu étudiée. En effet, l’autrice nous propose comme exemple de celui-ci ce qu’elle considère comme appartenant encore au modernisme socialiste en transition vers sa variante non-alignée : le monument d’Augustinčić dédié aux victimes du fascisme italien, érigé en Éthiopie. L’artiste y allie motifs, techniques, matériaux et forces de travail éthiopiens et yougoslaves, tout en utilisant une esthétique empreinte de la tradition yougoslave de représentation de la souffrance pendant la Seconde Guerre mondiale. C’est son geste-même qui participe à cette coexistence active prônée par le mouvement, dans ses choix de production et l’implantation de motifs nationaux dans un autre contexte pour en souligner les possibles correspondances et les rendre effectives. Rapport à l’art et pratique artistique spécifiques donc, le modernisme non-aligné serait une articulation (ou juxtaposition6) d’éléments modernistes et de motifs issus des différentes traditions visuelles des nations non-alignées. L’autrice utilise également les méthodes et outils de l’histoire visuelle pour évaluer la présence dans la société yougoslave du non-alignement comme communauté imaginaire (à noter que l’autrice mentionne plusieurs projets non-réalisés voulant répercuter dans son travail la dimension programmatique du Tiers-Monde).

• 7 Paul Stubbs, « Yugocentrism and the Study of the Non-Aligned Movement : Towards a Decolonial Histor (...)
• 8 Voir la recension du même ouvrage de Milica Popović dans Balkanologie. Revue d’études interdisci (...)
• 9 Stubbs, op. cit.

5Ce texte participe également à l’élaboration des conditions théoriques nécessaires qui, en réponse à l’objet étudié, permettraient une historiographie du reworlding, de résurgence du monde (historiographie décoloniale, multi-positionnée, para-située, méta-historiographie, etc.7 L’autrice parle, elle, d’approche matérialiste multi-facettes). Tout en questionnant les historiographies yougoslaves qui la précèdent8, Videkanić puise dans les théories décoloniales comme Spivak, Fanon ou Todorova, et évite ainsi le yougocentrisme dans l’appréhension universitaire du non-alignement9.