Mémoire picturale à Moscou après 1950 : la trace et le témoignage
Résumés
Cet article entend contribuer à une révision de l’historiographie des courants modernistes, en éclairant la place des peintres actifs dans les années 1920-1930 dans le monde de l’art soviétique de la seconde moitié du vingtième siècle. Une lecture minutieuse du contexte d’après-guerre fait apparaître des références marquées, en particulier aux artistes critiqués sous le terme de « formalistes », mais que les jeunes artistes redécouvrirent dans les années 1950. Durant cette décennie, le chemin pour redécouvrir les représentants des groupes disparus en tant que tels en 1932 au plus tard (l’OST, Makovec, etc.) fut semé d’embuches, mais bel et bien réel. Apparut ainsi un ensemble de références méconnues (aux trois F notamment – Fal′k, Favorskij et Fonvizin), ainsi qu’un certain intérêt pour la figuration. Le corpus convoqué (à travers les noms des artistes, les types d’œuvres et surtout les éléments mis en avant dans la « réhabilitation ») permet de mieux cerner ce qui fut redécouvert à partir des années 1950. Les processus de ces redécouvertes furent variés et montrent l’originalité de la situation moscovite : ces renvois s’observent à la fois dans les visuels mais aussi dans une variété de sources écrites (témoignages, entretiens, écrits autobiographiques) qui permettent de dépasser un récit simplificateur.
Texte intégral
- 1 Cf. l’article richement illustré de Masha Chlenova « Innovative, Polemical, Dogmatic : The Case of (...)
1Cet article analyse la réception des formes d’art des années 1920 dans la période 1950-1960. En circonscrivant le propos au regard que de jeunes artistes jettent sur leurs prédécesseurs, c’est un moment de la réception des années 1920 qui apparaît. Lors de celui-ci, plusieurs arguments avancés seront ensuite rapidement oubliés. Certains points de cette réception sont à mettre en lien avec le contexte du Dégel mais ils ne se limitent pas à cette impulsion politique et ne peuvent y être réduits. Si l’on doit porter attention à ce moment de la réception des formes et des artistes, c’est parce qu’il s’agit souvent de redécouvertes, l’accès à cette scène artistique ayant été rendu difficile depuis les années 1930. Dès le début de la décennie, la galerie Tret′jakov inaugure en effet plusieurs expositions montrant des œuvres de Kandinsky, Malevič ou encore Rodčenko dans une rhétorique condamnatrice sous le vague syntagme d’art bourgeois1. Certaines des figures majeures des années 1920 ont été « invisibilisées », terme qui semble pertinent dans le contexte en question. Cela est assez connu pour avoir justifié un récit simplifié qui considère l’année 1932 et son décret sur la dissolution des groupes littéraires et artistiques, comme une rupture nette. Notre propos ne porte pas sur cette articulation déjà remise en question, mais sur un second temps de la réception. Dans la littérature sur les années 1950-1960, on parle souvent de sauvegarde, c’est ainsi que l’on qualifie l’action du collectionneur George Costakis. L’autorité du terme mérite être contextualisée.
- 2 Georgij Kizeval′ter a publié un grand nombre d’ouvrages, recueils d’entretien, etc., avec les artis (...)
- 3 Kizeval′ter, Время надежд…, op. cit., p. 186.
2Qu’est-il arrivé aux œuvres de ces artistes ? Si leur pluralité interdit de résumer, on peut rappeler que certaines de ces œuvres ont disparu, d’autres n’ont pas pu être réalisées et ne sont connues, dans le meilleur cas, qu’à l’état de projet. Les exemples sont souvent constructivistes, à l’instar de la Tour de Tatlin, car ils ont fait l’objet d’études importantes et ont été inscrits dans le récit global des avant-gardes. D’autres œuvres ont été déposées dans des endroits lointains, expurgées des livres, remisées dans les réserves des musées. Leur réception reste à écrire. La mémoire des acteurs du monde de l’art des années 1950 présente d’excellents points pour en montrer la richesse2. Le peintre de visages Oleg Celkov (né en 1934) se rappelle3 avoir découvert en secret, dans les réserves de la Tret′jakov et du Musée russe, Kandinsky, Malevič, Chagall. On peut faire l’hypothèse qu’un récit qui réduit l’expérience à ces trois noms précisément est surtout lié au fait que Celkov, installé en France à partir de 1977, maîtrise un discours rôdé pour les oreilles non averties. Il s’agit là d’un raccourci qui lui permet de donner à son interlocuteur une idée de la décennie abordée. Car en réalité, une liste exhaustive n’a toujours pas été dressée, tant le destin des œuvres est divers et les sources insuffisamment exploitées pour synthétiser. Néanmoins certains récits mettent en avant d’autres figures. L’exemple des œuvres de Marc Chagall pour le Théâtre juif d’État, le Goset, qui, dans le contexte antisémite de l’après-guerre, se retrouvent roulées à la Tret′jakov, est éloquent. Roulées mais pas oubliées puisque Chagall viendra les signer lors d’un retour (unique) en URSS en 1973. Une anecdote circule à propos de leur déplacement à la fermeture du Théâtre en novembre 1949, selon laquelle on devrait la sauvegarde des œuvres au peintre, lui aussi décorateur de théâtre, Aleksandr Tyšler (1898-1980). L’initiative individuelle et l’arbitraire inhérent à ces démarches sont importants pour notre point de vue.
3Qu’est-il arrivé aux artistes des années 1920 ? Pour les mêmes raisons que pour les œuvres, on doit se garder de généraliser. Certains ont émigré (Alexandra Exter), d’autres ont été persécutés, exécutés (Gustav Klucis). D’autres ont été éloignés de l’espace artistique public : par des postes d’enseignement dans des institutions non spécialisées, par la participation à des expositions mineures, par leur activité dans l’illustration. Marginalisés souvent, mais soulignons que beaucoup d’artistes sont encore vivants et habitent dans Moscou à la période ici analysée : Aleksandr Rodčenko (meurt en 1956), Varvara Stepanova et Robert Fal′k (en 1958), Nadežda Udal′cova (en 1961), Aleksej Kručenyx (en 1968), Artur Fonvizin (en 1973). Ils constituent l’argument principal pour confirmer une mémoire vivante de la décennie des années 1920. Les conditions difficiles dans lesquels ces pionniers vivent sont illustrées dans le portrait que l’un d’eux, Aleksandr Osmerkin, fait de Nadežda Udal′cova en 1948 : l’indéniable abattement de la grande dame de l’avant-garde dans le Moscou de l’après-guerre y est mis en avant.
Аleksandr Оsmerkin, Mon amie la peintre Nadežda Andreevna Udal′cova, 1948.
Huile sur toile, 120 x 100 cm. Galerie d’État Tret′jakov, reproduit d’après Государственная Третьяковская галерея: каталог
собрания, vol. 6, Живопись первой половины ХХ века, kn. 3 : М-П, Мoskva, 2022, p. 211.
- 4 Ibid., p. 216.
- 5 Ibid., p. 221.
- 6 On renvoie le lecteur à Nadia Podzemskaia, « Le débat sur l’abstraction en URSS dans les années 195 (...)
4Les visites qu’on leur rend sont constitutives de la circulation du savoir sur une décennie alors non montrée. Le jeune Igor′ Šelkovskij, futur éditeur de la revue diasporique A-JA, se souvient des 12m2 dans lesquels vivaient Fedor Semenov-Amurskij (1902-1980) avec sa femme (et son vélo). Membre de la section graphique de l’Union des artistes, celui-ci a été accusé de formalisme en 1946, avant le récit de la visite. Šelkovskij se rappelle les discussions sur l’art de midi à minuit et qualifie Semenov-Amurskij de véritable « gourou » pour les jeunes de l’époque. Il se souvient des toiles de petits formats qui évoquaient et transmettaient sa compréhension de Bonnard et son regard porté sur les œuvres du Musée du nouvel art occidental lorsqu’il était étudiant à Moscou, aux Vxutemas, dans les années 19204. Ces visites dans les ateliers ou dans les petites chambres qui en faisaient office, ne sont pas spontanées : les possibilités de telles rencontres se font par le bouche-à-oreille, on se recommande les uns aux autres5. La constitution de ces réseaux peut être envisagée6 en dépouillant des souvenirs personnels. Leur analyse, même à un état préliminaire, montre l’épaisseur de la période si l’on s’éloigne d’un récit trop linéaire ou restreint à l’évènement.
- 7 Kizeval′ter, Время надежд…, p. 102.
5Le premier temps de cette entreprise d’analyse est d’aborder l’accès à cet art dans la décennie des années 1950-60. Un point particulièrement saillant de ces récits est le rôle du hasard. Le peintre Pavel Nikonov (né en 1930) se souvient par exemple d’un seul voyage hors des frontières soviétiques, en Tchécoslovaquie, au cours duquel il logeait chez un représentant de l’Union des artistes marié à la sœur de David Burljuk. Nikonov y découvre alors par hasard (sous un lit, ce lieu est précisé) des vieilles revues d’avant la révolution ou liées à l’émigration. Leur lecture lui offre ses premières découvertes de Marc Chagall et Boris Grigor′ev, ainsi que d’autres artistes de l’émigration qui ne sont pas nommés. Nikonov déclare qu’à partir de ce moment précis, il s’est intéressé à une « autre culture artistique7 ». La question de la découverte fortuite est un topos du récit rétrospectif lorsque les jeunes artistes des années 1950 abordent la constitution de leur culture visuelle. Ce qui apparaît donc en partie comme une stratégie discursive pourrait décourager toute velléité de conclusion. Mais ces hasards sont souvent convergents. Et la multiplication des exemples permet de distinguer des lieux et des objets dans cet accès aux sources, tout en relativisant l’aspect sensationnel et donc réducteur de la découverte même.
Musée
- 8 Mixail Černyšov est l’auteur de Moskva 1961-1967, paru à New York en 1988 et dont certains passages (...)
- 9 Ibid., p. 133.
6Le premier de ces lieux est le musée, en particulier les institutions de Leningrad et de Moscou. Le musée joue un rôle central dans l’éducation et la formation des nouvelles générations des années 1950-1960. À Moscou, les musées Majakovskij et Dostoevskij sont fréquemment cités par les artistes. Le futur non-conformiste Mixail Grobman (né en 1939) se rappelle une exposition sur les futuristes au musée Majakovskij et le rôle de Nikolaj Xardžiev, qui possédait des œuvres et en organisa plusieurs fois la présentation. En 1962, une exposition sur les années 1920, toujours au même musée et intitulée « Majakovskij et son entourage », montre des toiles de Kazimir Malevič, d’Alexandra Exter et de Mixail Matjušin. Un double portrait de Malevič et Tatlin figure même sur le billet si l’on se fie aux souvenirs du futur actionniste Mixail Černyšov (né en 1945)8. Quand le peintre Vladimir Slepjan (1930-1998) se rappelle l’exposition Picasso de 19569 et celles consacrées à James Ensor ou encore au dessin mexicain, il considère du même intérêt les rétrospectives d’Aristarx Lentulov et d’Aleksandr Tyšler dont les travaux, insiste-t-il, n’avaient presque jamais été montrés durant les vingt années précédentes. Alors que, toujours selon Slepjan, Petr Končalovskij, Martiros Sar′jan ou Aleksandr Dejneka avaient été ostracisés, il regrette aussi que les toiles de l’art moderne russe comme celles de Kandinsky et Malevič soient alors toujours invisibles [pod zamkom]. Il qualifie ces derniers de modernistes russes [rossijskoe modernistskoe iskusstvo] – terme qui lui permet de les différencier des soviétiques [sovetskie živopiscy] que sont, selon lui, autant Lentulov et Tyšler que Končalovskij, Sar′jan et Dejneka. Le fait que la redécouverte de Picasso soit aussi significatrice pour les jeunes artistes que de revoir les figuratifs moscovites des années 1920 comme Tyšler ou Dejneka donne son sens à notre propos. En se concentrant sur la réception des artistes actifs en Union soviétique dans les années 1920 et non pas au contexte mieux connu de redécouvertes des courants européens (exposition Picasso de Moscou, par exemple), on constate que certains récits ont été surévalués. Poursuivre l’exploration des lieux disponibles permettra de mieux en comprendre la raison.
Réserves
- 10 Ibid., p. 186.
- 11 Ibid., p. 227-228.
7La visite de l’institution muséale ne peut être complète que si l’on envisage aussi les réserves qui donnent accès aux œuvres des années 1920 qui y sont reléguées. Le récit de leurs visites renseigne autant sur une pratique d’accès à la connaissance que sur l’état de considération pour certaines des œuvres. Lorsqu’Oleg Celkov évoque10 les réserves de la Tret′jakov, il déplore le mauvais état dans lesquelles les toiles s’y trouvaient. Il y pratiquait la copie – il relate un fait lié à sa copie de Malevič dans ces conditions (et qu’il lui a fallu signer par la suite sous peine d’être pris pour un faux). Pour visiter ces réserves, il faut un laisser-passer. Ce dernier peut être édité par l’école d’art, mais cela n’est pas directement pour aller voir des œuvres modernes. En effet, si Celkov parle de secret, c’est parce que l’autorisation est souvent obtenue pour visiter d’autres périodes, par exemple pour se rendre dans les réserves médiévales de la Tret′jakov. Et c’est en chemin que les apprentis artistes passent devant les œuvres du xxe siècle. Le future peintre minimaliste Aleksandr Julikov (né en 1943) raconte ce couloir qui conduisait aux pièces médiévales et aux murs duquel était accrochés les œuvres de Gontcharova, Larionov, Pirosmani, Malevič, Kandinsky, de Vladimir et David Burljuk, Šterenberg, Gončarov11.
Bibliothèque
- 12 On doit l’ellipse à Mixail Černyšov, elle est racontée dans Georgij Kizeval′ter, Время надежд…, p. (...)
- 13 Černyšov, Moskva 1961-1967, New York, 1988, p. 58.
- 14 Kizeval′ter, Время надежд…, p. 196.
8Autre lieu de conservation qui invitait à se replonger dans les années 1920 : les bibliothèques. Elles permettent l’accès aux œuvres et travaux sur la décennie. Dans les lieux de sociabilité qui leur sont attachés, comme le fumoir de l’Inostranka (Bibliothèque consacrée à la littérature étrangère) on commente l’art et l’actualité. Les discussions y sont vives et informelles, elles permettent de se constituer un esprit critique et d’affiner sa culture, à un moment où les contemporains confondent encore Miró et Magritte12. Mixail Černyšov rappelle l’importance au début des années 1960 de la Leninka (la Bibliothèque nationale) : autant dans la salle centrale, dans laquelle on pouvait recevoir des articles de Malevič, qu’au musée du Livre. Dans ce dernier, on pouvait consulter de nombreux albums de peinture mais aussi des périodiques comme Grafis (il se réfère là au magazine Graphis publié depuis 1944) et Ažurdi (il s’agit vraisemblablement d’Aujourd’hui, revue réalisée sous la direction d’André Bloc et Pierre Lacombe entre 1955 et 1967)13. On trouvait également des éditions russes des années 1920 à la Maison musée Majakovskij14.
Appartements et ateliers
- 15 Ibid., p. 171.
- 16 Ses mémoires, les Gens, les années, la vie (parues en 1961) sont aussi souvent citées comme source (...)
- 17 Воспоминания о Илье Эренбурге, G. Belaja et L. Lazarev (eds.), Moskva, Sovetskij pisatel′, 1975, p. (...)
- 18 Nadežda Udal′cova, Жизнь русской кубистки. Дневники, статьи, воспоминания, Moskva, RA, 1994, p. 85.
9D’autres lieux, presque aussi informels que le fumoir, offrent des liens directs aux œuvres. Il s’agit notamment des appartements, dont ceux de George Costakis et d’Il′ja Èrenburg, dont les collections d’art sont particulièrement riches. C’est dans l’appartement de Costakis sur la rue Bol′šaja Bronnaja que le peintre Viktor Umnov (né en 1931) rencontre son confrère Iurij Zlotnikov (1930-2016) et c’est sur les murs de Costakis, qu’il découvre Chagall, Ljubov′ Popova et Malevič15. Quant à l’appartement d’Il′ja Èrenburg16, il est qualifié d’oasis d’art [oazis iskusstva] par Angelina Ščekin-Krotova, historienne de l’art et dernière femme de Robert Fal′k17. Udal′cova se souvient dans un ordre bien précis des œuvres qu’elle y découvre : Fa′lk, Tyšler, Picasso18.
- 19 Aleksandr Labas, Воспоминания, Sankt-Peterburg, Palace editions, 2004, p. 102.
10Cet inventaire des lieux constitutifs de la mémoire ne serait pas abouti sans une référence aux endroits dans lesquels des rencontres vivantes ont lieu. Certains sont inhérents à la vie soviétique et le voisinage qu’ils impliquent est une donnée importante des canaux informels de cette transmission. Il s’agit des ateliers. Celui du figuratif des années 1920 Aleksandr Labas jouxte celui du constructiviste Tatlin dans les années 1920-1930, au 21 de la rue Mjasnickaja et ils sont toujours voisins après la guerre dans la sorte de phalanstère que constitue la Maslovka au nord de Moscou. Labas raconte les rencontres fortuites et régulières qu’implique cette proximité19. Ces ateliers sont souvent évoqués dans la construction des récits sur les réseaux qui s’y forment : l’atelier d’Udal′cova est un lieu de passage pour des artistes dont les noms sont consignés dans son journal. L’atelier de Fal′k est tout autant important pour les mêmes raisons.
Livres et périodiques
- 20 Kizeval′ter, Время надежд…, p. 226.
- 21 Ibid., p. 209-210.
11À ces différents lieux s’ajoutent les ouvrages et périodiques publiés. Il y a ceux que les artistes peuvent posséder ou observer chez les collectionneurs et dans les réserves de musées par exemple. Mais il y a aussi le répertoire visuel qu’offre la possession des reproductions, celles disponibles dans les revues, ou dans les livres achetés de seconde main ou ramenés de l’étranger. Le futur conceptualiste Ivan Čujkov (1935-2022) se rappelle les livres que son père, le peintre soviétique Semen Čujkov (1902-1980), ramenait de ses voyages à l’étranger. Les bouquinistes, qui lui connaissaient cet intérêt, apportaient des livres à acheter pour compléter sa bibliothèque personnelle. L’importance de ce second marché de la connaissance est aussi soulignée par Aleksandr Julikov qui va souvent à Akademkniga sur la rue Gor′kij et y achète des livres monographiques des années 1930, là-bas encore on peut trouver Cézanne, Derain et autres artistes jusqu’à Picasso20. Mais ces livres ramenés de l’Europe comportent aussi des monographies consacrées aux artistes actifs à Moscou dans les années 1920. Avec ceux chinés dans les boutiques soviétiques, ils sont ensuite réunis dans la sphère privée. Et ces bibliothèques ainsi constituées chez les particuliers deviennent des lieux à leur tour : les artistes savent que Čujkov possède de tels livres, le fils du peintre Konstantin Zefirov lui rend visite pour les consulter21.
- 22 Lydija Čukovskaja raconte ainsi : « Elle [Anna Axmatova] m’a tendu un numéro de la revue Amerika. D (...)
12Les périodiques sont également une source d’infinies possibilités. Leur typologie est très variée. Il y a les revues étrangères, comme la revue culturelle Amerika, richement illustrée et publiée par Washington pour les Soviétiques. Celle-ci est signalée comme source par Grobman, comme par Anna Axmatova22. Il y a aussi les revues dont les lignes éditoriales ont permis certaines souplesses : la généraliste Sovetskaja kul′tura ou encore Dekorativnoe iskusstvo SSSR qui, sous couvert de porter attention à des arts mineurs, publiait des textes théoriques importants pour la formation de la pensée contemporaine. Dans ce contexte, la revue peut aussi être considérée dans sa valeur archivistique.
Repr. Aleksandr Tyšler, la Femme et l’aéroplane, 1926 (Galerie Tret′jakov), Osip Beskin, Формализм в
живописи, Moskva, Vsekoxudožnik, 1933, p. 29.
- 23 Kizeval′ter, Время надежд…, p. 207.
13Les numéros du Lef (et du Novij Lef) ont pu être conservés, c’est cela qui permet, par exemple, à Selim Xan-Magomedov de se documenter sur le constructivisme dans une perspective d’écriture synthétique. Ce répertoire visuel ne permet pas seulement l’écriture de l’histoire de l’art mais aussi la reproduction des formes : la mère d’Ivan Čujkov, Evgenija Maleina, a conservé d’une de ses visites à Malevič un album à partir duquel elle avait fait des impressions suprématistes sur tissu23. Les revues publiées dans les années 1920 et conservées dans l’espace privé des années 1950-1960 contiennent des informations permettant tout autant l’écriture d’un récit considéré alors comme alternatif par rapport au récit soviétique (redécouverte du constructivisme) qu’un répertoire d’images fécondantes.
Repr. Nadežda Udal′cova, Courses, début des années 1930 (lieu actuel de conservation inconnu),
Osip Beskin, Формализм в живописи, Moskva, Vsekoxudožnik, 1933, p. 19.
- 24 Ibid., p. 49.
- 25 Cécile Pichon-Bonin analyse les critiques faites aux membres de la Société des artistes de chevalet (...)
14Dans cette même perspective d’un répertoire iconographique consigné sur le papier, le traducteur Viktor Golyšev cite l’ouvrage d’Osip Beskin sur le formalisme dans la peinture de 1933, comme l’un des moyens pour voir des œuvres de Tyšler, Labas, Drēviņš, Barto, Šterenberg, etc., alors non montrées24. En effet, pour critiquer l’absence de narration et de contextualisation du sujet dans les toiles de Tyšler, Labas ou encore Šterenberg25, Osip Beskin s’appuyait sur des exemples précis qui se trouvaient reproduits dans les pages de son livre pour être commentés. L’accès dont parle Golyšev se fait donc a contrario puisque les œuvres y sont présentes en noir et blanc pour faire une démonstration en image de ce que l’art soviétique ne devait plus être. Dans plusieurs cas, on peut voir malice de la part de ces auteurs encouragés parfois à ce type de publications. Surtout, si l’on considère ces ouvrages illustrés sur un temps long, ces images reproduites afin d’être vilipendées sont ainsi consignées pour le futur (ce qui préside aussi à l’intérêt d’accéder aux revues des années 1920).
15Ce survol permet de comprendre les moyens d’accès à la décennie artistique 1920-1930 dans et par le Moscou des années 1950-1960. Cet état de la connaissance est important puisqu’il coïncide avec l’écriture d’un nouveau récit soviétique d’histoire de l’art selon lequel la production du vingtième siècle est divisée entre ce qui est socialiste et ce qui ne l’est pas. En outre, il intervient au moment où un socialisme international est porté sur le devant de la scène artistique et d’un répertoire iconographique permettant de le codifier. Cela permet d’orienter une analyse plus détaillée du corpus dégagé.
- 26 Susan Emily Reid, Destalinization and the Remodernization of Soviet Art : the Search for a Contempo (...)
- 27 Kizeval′ter, Время надежд…, p. 106.
16Le contexte artistique des années 1950-1960 est connu, en particulier au moment circonscrit du Dégel dont le récit se caractérise par des temps forts visant à montrer une ouverture nouvelle que vient clore la fermeture l’exposition de 1962 dite du Manège. On sait, depuis la thèse de Susan E. Reid26, combien les luttes lors de cette exposition (qui célébrait les 30 ans de l’Union des artistes moscovites) ont été nombreuses et combien celle-ci a été l’occasion pour les artistes réactionnaires de l’Union, comme le peintre carriériste Vladimir Serov, d’assoir leur pouvoir. Ce qui est riche de sens dans le récit que nous essayons de compléter ici, c’est, par exemple, ce souvenir de Pavel Nikonov, qui explique comment le dessinateur Dementij Šmarinov (1907-1999) a demandé à la jeune génération d’aller chercher dans les ateliers (en leur donnant des adresses), les maîtres (ou leurs œuvres) auxquels cette exposition anniversaire entendait rendre hommage. Novikov parle notamment du grand artiste du Moscou postrévolutionnaire Aleksandrs Drēviņš (fusillé en 1937 et réhabilité le 30 octobre 1957), de Robert Fal′k, du peintre Jurij Ščukin (1903-1935) et d’Aleksandr Ščipicin (mort en 1943 dans des circonstances inconnues après son arrestation)27. Pavel Nikonov estime, par cette action et leur exposition, avoir sortis ces artistes de « dessous le divan ». L’expression pourrait être consacrée pour la période au même titre que d’écrire « pour le tiroir ».
Repr. Rostislav Barto, Paysage, 1933 (lieu actuel de conservation inconnu),
Osip Beskin, Формализм в живописи, Moskva, Vsekoxudožnik, 1933, p. 49.
17Du contexte de l’ouverture qui a vu ces découvertes et précédé l’exposition de 1962, les grands événements sont connus : Festival de la Jeunesse de 1957, ouverture à l’étranger (et à ses artistes et idées) marquée par des évènements artistiques sur le territoire soviétique comme à l’extérieur : retour des Soviétiques à la Biennale de Venise à partir de 1956, Exposition Internationale de Bruxelles en 1958, Exposition américaine de 1959, celle de Picasso au Musée des Beaux-Arts Puškin à Moscou à laquelle il a déjà été fait référence. Cette ouverture à l’extérieur frappe bien sûr le monde de l’art autant que les autres microcosmes de la culture soviétique.
- 28 Les nuances de cette réception sont analysées par Susan E. Reid et par Eleonory Gilburg. Susan Reid (...)
18Pourtant, nous savons aussi que ce qui caractérise la culture dans les années 1950-1960 est un balancement permanent. Par conséquent, ce contexte mérite d’être observé selon un autre point de vue. Par exemple, lorsque le récit insiste sur l’impact de l’Exposition américaine de 1959, cela est convaincant mais doit être nuancé pour le domaine artistique : l’exposition on le sait allait au-delà des beaux-arts et la Cathédrale de Jackson Pollock a eu bien plus de critiques négatives que ce qui l’entourait (voitures, postes de télévision)28. Des artistes américains comme le peintre réaliste et proche des communistes, Rockwell Kent, ont bénéficié d’une plus grande couverture médiatique que les expressionnistes abstraits. Les réceptions ne sont donc pas aisées à jauger. Mais à ce prisme-là, on peut trouver pertinent de relever le poids de la référence nationale dans les sources.
- 29 Kizeval′ter, Время надежд…, p. 119-123.
19Dans la série d’entretiens que Georgij Kizeval′ter (Georgy Kiesewalter) a mené avec les jeunes artistes qui commencent à travailler à la fin des années 1950 (et sur lesquels le présent article s’est déjà grandement appuyé), certaines questions montrent la construction de ce prisme. Par exemple, lorsque Kizeval′ter s’entretient avec le peintre Oskar Rabin (1928-2018), il cherche à lui faire « avouer » ses sources parmi les courants occidentaux. Ainsi, Kizeval′ter demande si Rabin a eu connaissance du surréalisme et de l’abstraction par le peintre Evgenij Kropivnickij (1893-1979). Celui-ci, avant d’être le beau-père de Rabin, a été son professeur au début de la guerre dans une maison des pionniers des environs de Moscou. Rabin se souvient combien généreux étaient les échanges avec Kropivnickij, qu’il racontait un passé alors su seulement à demi-mot et montrait des reproductions notamment d’art français. Mais Rabin met en avant le fait que c’est précisément le moment où il entendit pour la première fois le nom de Robert Fal′k. Cela est très pertinent : le surréalisme, l’abstraction voire le constructivisme, apparaissent alors comme des arbres qui cachent la forêt des redécouvertes de ces années 1950-60. Et des questions comme celle de Kizeval′ter, dans cet entretien précis, montrent une simplification du propos. D’ailleurs, dans sa réponse, Rabin va tempérer cet engouement pour l’abstraction, expliquant que si Kropivnickij avait été élève de Malevič il n’était pas forcément versé dans l’abstraction lui-même, plutôt vers Il′ja Maškov, Petr Končalovskij, les relectures du cubisme et du cézannisme29. Ce complément apporte une liste importante pour ce qui va occuper les lignes suivantes.
- 30 La bibliographie annotée du constructivisme : Aleksey Morozov, Annotated Bibliography Constructivis (...)
- 31 Kizeval′ter, Время надежд…, p. 186.
- 32 Ibid., p. 218 et 221. Il ne faut pas surestimer les informations qui se trouvent consignées dans la (...)
20Dans un contexte officiel de reconnaissance, certains artistes des années 1920 ont bien été sortis de dessous le divan, mais la restitution a été beaucoup plus représentative de la complexité de la vie artistique durant la décennie que le récit établi dans les années 1970 et plus tard, n’a pu en donner l’impression. Cette lecture postérieure est que la réhabilitation artistique des constructivistes l’aurait largement emportée30. Pourtant, c’est bien toute la richesse des affrontements esthétiques des années 1920 qui semble réapparaître à partir du milieu des années 1950. Des anciens du Valet de Carreau ou des Quatre arts comme Petr Končalovskij, Pavel Kuznecov, Martiros Sar′jan sont souvent cités. Končalovskij bénéficie d’une exposition personnelle en mars 1951 pour ses 75 ans à l’Académie des Beaux-Arts. Son atelier est visité par Nikonov. C’est à travers Končalovskij qu’Oleg Celkov découvre l’art – « c’était un académicien, un des quelques “clowns” que le pouvoir soviétique tenait toujours dans ses réserves […] pour moi il me découvrait le monde31 ». Cette phrase témoigne aussi de la réception en demi-teinte qui a été faite à ces noms précisément. Dans un autre registre, le futuriste David Burljuk est souvent évoqué. Il l’est moins pour ses œuvres que comme une sorte de médiateur, d’autant plus que ce dernier se rend des États-Unis en Union soviétique dans les années 1950. Igor′ Šelkovskij parle des numéros de la revue que ce dernier autoédite Color and Ryme (il se trompe et écrit « Color and life »32) et qu’il a ramené lors de son passage à Moscou.
21D’une enquête en cours, à travers la presse et un large corpus de mémoires et malgré l’impossibilité à ce stade de prétendre à l’exhaustivité, des éléments peuvent être avancés pour donner une idée provisoire mais représentative d’une hiérarchie des références. En effet, si plusieurs moyens d’accès persistent et ont été montrés, dans ce que l’on peut dépouiller, deux artistes reviennent fréquemment, dans deux contextes (artistiquement) différents : Robert Fal′k et Aleksandr Dejneka.
- 33 Susan E. Reid, Still Life and the Vanity of Socialist Realism : Robert Falk’s Potatoes, 1955, https (...)
- 34 Korneï Tchoukovski, Journal, 1930-1969, trad. Marc Weinstein, Paris, Fayard, 1998, p. 388.
- 35 Igor Golomstock, A Ransomed Dissident. A Life in Art Under the Soviets, trad. Sara Jolly et Boris D (...)
- 36 Lila Lounguina, les Saisons de Moscou, 1933-1990, Claude Kiejman (ed.), Paris, Plon, 1990, p. 156.
- 37 Ces noms sont mis en avant dans l’article de V. D′jakonov, « Oбщественные холсты и частные искажени (...)
22Fal′k peut être considéré comme un phénomène du Dégel. Mort en 1958, il est exposé de manière posthume au Manège et ce sont ses pommes de terre qui font tristement rire Xruščev33. Son poids est attesté dans tous les récits auxquels il a été fait référence depuis le début de cet article. Si l’on circonscrit Fal′k à l’année 1962, durant laquelle sa réception va connaître un nouveau rebondissement, il est omniprésent dans les récits liés à l’exposition (du Manège) : il est évoqué par l’écrivain Kornej Čukovskij comme injustement critiqué par Xruščev34. Quant à l’historien de l’art Igor Golomstock, c’est bien la présence de Fal′k qu’il souligne, entouré de Šterenberg, Tyšler et Kuznecov35. Liliana Lungina se rappelle également Fal′k à l’exposition, aux côtés de Lentulov, Šterenberg ou encore Filonov36. La fermeture de l’exposition entraîne un regain de campagne contre l’abstraction et le formalisme et contre Fal′k (aux côtés de Drēviņš et d’Andrej Vasnecov et de Pavel Nikonov qui incarnent la nouvelle veine des réalistes37).
- 38 Kizeval′ter, Время надежд…, p. 206-207.
23Avant l’exposition au Manège, la visite à l’atelier de Fal′k constitue un jalon important de la vie des jeunes artistes : Erik Boulatov cite le moment de sa rencontre avec Fal′k, en 1952, comme pivot dans sa connaissance de l’art. Ivan Čujkov se souvient de la visite qu’il lui a rendu vers 1957 et ce qu’elle lui a apporté autant artistiquement qu’humainement, Fal′k étant souvent présenté comme un exemple de résilience. Čujkov amène deux camarades à cette visite et Fal′k leur montre des travaux de sa période parisienne. Il retourne une autre fois dans son atelier avec son père qui a étudié auprès de Fal′k aux Vxutemas38. Ces rencontres sont donc l’occasion d’échanger non seulement sur les formes picturales mais aussi sur les structures artistiques qui ont façonné les années 1920.
- 39 Udal′cova, Жизнь русской кубистки…, p. 90.
- 40 Kizeval′ter, Время надежд…, p. 31.
- 41 Kizeval′ter aborde le rôle très important d’Eric Estorick (1913-1993), collectionneur puis marchand (...)
- 42 Labas, Воспоминания…, p. 109.
24Fal′k est un médiateur au sens le plus complet du terme. Il apporte une reproduction de la Colombe de Picasso reçue d’Èrenburg à Udal′cova le jour de ses 65 ans39. En outre, si Fal′k a été le plus rappelé, il s’inscrit dans la redécouverte de trois artistes : Kizeval′ter parle du mythe des « trois F », soit Fal′k, Fonvizin et Favorskij. C’est une légende bien implantée dans les années 1960. Kizeval′ter justifie leur réunion ainsi car ils incarnent, selon lui, une même idée de profils d’enseignants et de pinceaux de gauche ayant eu une très forte influence40. Vladimir Favorskij (1886-1964) est effectivement aussi souvent rappelé, il va d’ailleurs bénéficier d’une certaine reconnaissance à l’extérieur des frontières russes que seul un accès à ses œuvres à Moscou a pu permettre41. Artur Fonvizin, mort en 1973 semble être l’un des oubliés de cette histoire, alors qu’il est cité par Boulatov et que son exposition est visitée par Labas et Udal′cova42.
Repr. Aleksandr Ševčenko, En Adjaristan connu aussi comme Récolte, 1931 (Galerie Tret′jakov),
Osip Beskin, Формализм в живописи, Moskva, Vsekoxudožnik, 1933, p. 41.
- 43 Tchoukovskaïa, Entretiens avec Anna Akhmatova…, p. 447-448.
- 44 Aleksandr Labas, Воспоминания…, p. 107.
25Un autre peintre va apparaître de manière plus saillante que les autres membres parmi lesquels il évoluait dans la décennie 1920 : il s’agit d’Aleksandr Dejneka. En effet, si Labas est peu évoqué, alors qu’il est rendu loquace aujourd’hui par la publication de ses souvenirs, les autres membres de la Société des artistes de chevalet, en particulier Tyšler et Šterenberg le sont plus souvent sans que cela ne conduise à la même récupération. Šterenberg, la veille de sa mort (1948), comme dans les années 1930, est accusé de formalisme et c’est d’ailleurs dans les réserves de musées que la jeune génération se souvient l’avoir (re)découvert, il est donc plus que les autres associés aux anciens (et le parallèle de cela est ainsi fait avec Malevič et les autres maîtres des avant-gardes). Tyšler, dont Udal′cova se souvient des œuvres aux murs d’Èrenburg et avec qui elle évoque, chez Lili Brik ou chez elle, les souvenirs de Tachkent, représente aussi l’ancienne génération43. Labas raconte sa dernière rencontre, très émouvante avec lui et parle de sa désillusion mélancolique44. C’est souvent du personnage qu’on se souvient.
- 45 Kizeval′ter, Время надежд…, p. 104.
- 46 V. Petuxova, « Миссия – коллекционер », Oттепель…, op. cit., p. 292.
- 47 Kizeval′ter, Время надежд…, p. 103.
26À l’inverse, pour Dejneka, c’est son œuvre qui va être évoquée et il s’agit là de ce qu’on peut qualifier de réappropriation. Celle-ci s’effectue en particulier par ceux qui incarneront le renouveau du réalisme. Ces artistes ont besoin de puiser dans des sources « acceptables » car ils souhaitent peindre uniquement (à l’inverse d’un Boulatov qui se passionnait pour Fal′k mais qui a pu pratiquer l’illustration). Ainsi, quand Nikonov raconte ses débuts dans le style sévère (dans le texte auquel il est fait ici référence, il ne remet pas en cause le syntagme – pourtant moins consensuel qu’il n’y paraît), il exprime une crise de l’art officiel et va jusqu’à se référer à la « culture sévère » (« surovaja kul′tura ») de Dejneka45. Pour lui, se revendiquer de Dejneka n’est pas anodin : à l’époque ce dernier subit de facto la répression (le terme est de Nikonov) et il a été renvoyé de son poste de directeur de l’Institut des arts appliqués et décoratifs de Moscou (Moskovskij Institut prikladnogo i dekorativnogo iskusstva, MIPIDI). Il devait bénéficier d’une exposition personnelle depuis le début de la décennie 1950 et dut finalement patienter jusqu’en 1957. D’ailleurs le lien de Dejneka et Nikonov a presque une vocation de filiation revendiquée de part et d’autre puisque le premier achète la toile les Pêcheurs (Rybaki, 1958, Galerie nationale de Kursk Dejneka) du second46. Tout aussi intéressant, Novikov dit former un groupe qui se réunit très souvent pour parler art et qu’il s’agit là, du premier groupe depuis 193247. La filiation avec Dejneka est donc non seulement esthétique, mais fait aussi référence à la manière dont le monde de l’art était organisé dans la décennie 1920.
- 48 Valérie Pozner, « Les avant-gardes russes. Changement de regard ? », Réévaluer l’art moderne et les (...)
- 49 Régine Robin, « L’anti-avant-garde ou quelques réflexions sur l’influence du réalisme socialiste », (...)
27Les remarques sur les avant-gardes russes48 peuvent être filées : ce type d’approche, de retour ponctuel à un moment de la vie artistique (1950-1960) et un lieu (la situation de relecture à Moscou est tout à fait différente de celle de Leningrad qui a d’autres héros), montre combien la réception des créations des années 1920 par les artistes des années 1950, tient à la réappropriation, voire à la récupération et à la relecture. La question de la filiation et de la tradition, dont le poids est et Régine Robin le rappelait pour la littérature49, un facteur important de cette culture : ce retour à certaines sources (figuratives) plutôt qu’à d’autres, s’explique alors par un contexte où les artistes ici convoqués sont ceux qui exposent. Or, ces derniers sont à leur tour tombés dans un relatif oubli et, avec eux, les relectures qu’ils ont proposées.
Notes
1 Cf. l’article richement illustré de Masha Chlenova « Innovative, Polemical, Dogmatic : The Case of Soviet Experimental Displays, 1930-1933 », Curatorial Challenges : Interdisciplinary Perspectives on Contemporary Curating, Malene Vest Hansen, Anne Folke Henningsen et Anne Gregersen (eds.), London, Routledge, 2019, p. 223-237.
2 Georgij Kizeval′ter a publié un grand nombre d’ouvrages, recueils d’entretien, etc., avec les artistes en consignant des récits alternatifs et qui parfois se contredisent sur la scène artistique à partir des années 1950. Son ouvrage Время надежд, время иллюзий. Проблемы истории советского неофициального искусства. 1950-1960 годы : Статьи и материалы, Moskva, NLO, 2018 a été une source importante pour cet article. Je remercie en outre l’auteur des échanges que j’ai pu avoir avec lui et d’un entretien réalisé en avril 2023.
3 Kizeval′ter, Время надежд…, op. cit., p. 186.
4 Ibid., p. 216.
5 Ibid., p. 221.
6 On renvoie le lecteur à Nadia Podzemskaia, « Le débat sur l’abstraction en URSS dans les années 1950. À la recherche de ses racines et de sa tradition », Écrits d’artistes depuis 1940, textes réunis par Françoise Levaillant, Actes du colloque international Paris et Caen, 6-9 mars 2002, Institut Mémoires de l’édition contemporaine, 2004, p. 334-353.
7 Kizeval′ter, Время надежд…, p. 102.
8 Mixail Černyšov est l’auteur de Moskva 1961-1967, paru à New York en 1988 et dont certains passages (pour ceux cités ici) sont utilisés dans Georgij Kizeval′ter, Время надежд…, p. 201-202.
9 Ibid., p. 133.
10 Ibid., p. 186.
11 Ibid., p. 227-228.
12 On doit l’ellipse à Mixail Černyšov, elle est racontée dans Georgij Kizeval′ter, Время надежд…, p. 196-197.
13 Černyšov, Moskva 1961-1967, New York, 1988, p. 58.
14 Kizeval′ter, Время надежд…, p. 196.
15 Ibid., p. 171.
16 Ses mémoires, les Gens, les années, la vie (parues en 1961) sont aussi souvent citées comme source de découvertes, au-delà d’un cercle restreint de visiteurs de l’appartement, cf. par exemple Slepjan qui se souvient des lecteurs soviétiques qui ont eu connaissance de Chagall, Soutine, Modigliani, etc. Georgij Kizeval′ter, Время надежд…, p. 140-141.
17 Воспоминания о Илье Эренбурге, G. Belaja et L. Lazarev (eds.), Moskva, Sovetskij pisatel′, 1975, p. 226-230.
18 Nadežda Udal′cova, Жизнь русской кубистки. Дневники, статьи, воспоминания, Moskva, RA, 1994, p. 85.
19 Aleksandr Labas, Воспоминания, Sankt-Peterburg, Palace editions, 2004, p. 102.
20 Kizeval′ter, Время надежд…, p. 226.
21 Ibid., p. 209-210.
22 Lydija Čukovskaja raconte ainsi : « Elle [Anna Axmatova] m’a tendu un numéro de la revue Amerika. Du papier glacé, des pantalons bien repassés, des dents étincelantes, des décolletés. Sur une autre page, un mariage : fleurs, voile de mariée, coupes de champagne, sourires. Il s’agit du mariage de deux guides américains qui se sont connus à l’exposition américaine de Moscou. Le mari écrit une thèse sur Anna Akhmatova. Son nom parait complètement déplacé au milieu de ce clinquant et de ces paillettes. » Lydia Tchoukovskaïa, Entretiens avec Anna Akhmatova, trad. Sophie Benech, Paris, Le Bruit du temps, 2019, p. 653.
23 Kizeval′ter, Время надежд…, p. 207.
24 Ibid., p. 49.
25 Cécile Pichon-Bonin analyse les critiques faites aux membres de la Société des artistes de chevalet, dans son ouvrage : Cécile Pichon-Bonin, Peinture et politique en URSS. L’itinéraire des membres de la Société des artistes de chevalet (1917-1941), Dijon, Les Presses du réel, 2012, p. 277-307.
26 Susan Emily Reid, Destalinization and the Remodernization of Soviet Art : the Search for a Contemporary Realism 1953-1963, PhD, University of Pennsylvania, 1996.
27 Kizeval′ter, Время надежд…, p. 106.
28 Les nuances de cette réception sont analysées par Susan E. Reid et par Eleonory Gilburg. Susan Reid, « Who will beat whom ? Soviet Popular Reception of The American National Exhibition in Moscow 1959 », Kritika : Explorations in Russian and Eurasian History 9 :4 (2008), p. 855-904 et Eleonory Gilburg, To see Paris and Die. The Soviet Lives of Western Culture, Cambridge – London, The Belknap Press of Harvard University Press, 2018, p. 242-243.
29 Kizeval′ter, Время надежд…, p. 119-123.
30 La bibliographie annotée du constructivisme : Aleksey Morozov, Annotated Bibliography Constructivism, Moskva, Kontakt-Kultura, 2006 témoigne des nombreuses études dont les constructivistes bénéficient.
31 Kizeval′ter, Время надежд…, p. 186.
32 Ibid., p. 218 et 221. Il ne faut pas surestimer les informations qui se trouvent consignées dans la revue Color and Ryme, il s’agit principalement que de quelques pages d’autopromotion. On y trouve aussi des souvenirs sur sa vie en URSS avant son départ mais ceux-ci sont réplétifs et concernent surtout son compagnon de l’époque Maiakovskij. Il est peu probable que les artistes des années 1950-1960 y aient trouvé de quoi assouvir leur curiosité. Un jeu complet de la revue (qui paraît de 1931 à 1967) se trouve dans Burliuk Papers au Smithsonian. J’ai pu les consulter lors d’un séjour de recherche aux États-Unis en décembre 2023 et grâce au soutien du CERCEC auquel j’exprime ici ma reconnaissance.
33 Susan E. Reid, Still Life and the Vanity of Socialist Realism : Robert Falk’s Potatoes, 1955, https://www.researchgate.net/publication/317767175_Still_Life_and_the_Vanity_of_Socialist_Realism_Robert_Fal%27k%27s_Potatoes_1955 (consulté le 11 février 2024).
34 Korneï Tchoukovski, Journal, 1930-1969, trad. Marc Weinstein, Paris, Fayard, 1998, p. 388.
35 Igor Golomstock, A Ransomed Dissident. A Life in Art Under the Soviets, trad. Sara Jolly et Boris Dralyuk, London, I. B. Tauris, 2019, p. 69.
36 Lila Lounguina, les Saisons de Moscou, 1933-1990, Claude Kiejman (ed.), Paris, Plon, 1990, p. 156.
37 Ces noms sont mis en avant dans l’article de V. D′jakonov, « Oбщественные холсты и частные искажения : политика СССР и споры о модернизме в художественных событиях оттепели », Oттепель, Galerie nationale Tret′jakov, Moskva, 2017, p. 275.
38 Kizeval′ter, Время надежд…, p. 206-207.
39 Udal′cova, Жизнь русской кубистки…, p. 90.
40 Kizeval′ter, Время надежд…, p. 31.
41 Kizeval′ter aborde le rôle très important d’Eric Estorick (1913-1993), collectionneur puis marchand d’art américain installé en Angleterre après la Seconde Guerre mondiale. Kizeval′ter souligne l’importance de son soutien aux artistes russes en Occident dans les années 1960 : il vendait les maitres du début du siècle et aussi les auteurs contemporains au rang desquels Favorskij à qui il consacre une rétrospective à Grosvenor Gallery.
42 Labas, Воспоминания…, p. 109.
43 Tchoukovskaïa, Entretiens avec Anna Akhmatova…, p. 447-448.
44 Aleksandr Labas, Воспоминания…, p. 107.
45 Kizeval′ter, Время надежд…, p. 104.
46 V. Petuxova, « Миссия – коллекционер », Oттепель…, op. cit., p. 292.
47 Kizeval′ter, Время надежд…, p. 103.
48 Valérie Pozner, « Les avant-gardes russes. Changement de regard ? », Réévaluer l’art moderne et les avant-gardes, Esteban Buch, Denys Riout, & Philippe Roussin (eds.), Paris, EHESS, 2011, p. 71-83.
49 Régine Robin, « L’anti-avant-garde ou quelques réflexions sur l’influence du réalisme socialiste », Études littéraires, 20(3), 1988, p. 87-110, ici, p. 88.
Haut de pageTable des illustrations
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|---|---|
| Légende | Аleksandr Оsmerkin, Mon amie la peintre Nadežda Andreevna Udal′cova, 1948. Huile sur toile, 120 x 100 cm. Galerie d’État Tret′jakov, reproduit d’après Государственная Третьяковская галерея: каталогсобрания, vol. 6, Живопись первой половины ХХ века, kn. 3 : М-П, Мoskva, 2022, p. 211. |
| URL | http://journals.openedition.org/res/docannexe/image/7384/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 37k |
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| Légende | Repr. Aleksandr Tyšler, la Femme et l’aéroplane, 1926 (Galerie Tret′jakov), Osip Beskin, Формализм вживописи, Moskva, Vsekoxudožnik, 1933, p. 29. |
| URL | http://journals.openedition.org/res/docannexe/image/7384/img-2.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 123k |
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| Légende | Repr. Nadežda Udal′cova, Courses, début des années 1930 (lieu actuel de conservation inconnu),Osip Beskin, Формализм в живописи, Moskva, Vsekoxudožnik, 1933, p. 19. |
| URL | http://journals.openedition.org/res/docannexe/image/7384/img-3.png |
| Fichier | image/png, 456k |
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| Légende | Repr. Rostislav Barto, Paysage, 1933 (lieu actuel de conservation inconnu), Osip Beskin, Формализм в живописи, Moskva, Vsekoxudožnik, 1933, p. 49. |
| URL | http://journals.openedition.org/res/docannexe/image/7384/img-4.png |
| Fichier | image/png, 475k |
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| Légende | Repr. Aleksandr Ševčenko, En Adjaristan connu aussi comme Récolte, 1931 (Galerie Tret′jakov), Osip Beskin, Формализм в живописи, Moskva, Vsekoxudožnik, 1933, p. 41. |
| URL | http://journals.openedition.org/res/docannexe/image/7384/img-5.png |
| Fichier | image/png, 630k |
Pour citer cet article
Référence papier
Juliette Milbach, « Mémoire picturale à Moscou après 1950 : la trace et le témoignage », Revue des études slaves, XCVI-1-2 | 2025, 37-51.
Référence électronique
Juliette Milbach, « Mémoire picturale à Moscou après 1950 : la trace et le témoignage », Revue des études slaves [En ligne], XCVI-1-2 | 2025, mis en ligne le 15 juillet 2025, consulté le 08 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/res/7384 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14hn6
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