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Alcibiade et son image à propos d’une épigramme d’Evgueni Baratynski

Alcibiades and his Image: Some Considerations on an Epigram by Evgeny Baratynsky
Natalia Mazur
Перевод Anna Joukovskaia
p. 17-34

Резюме

Le rôle fondamental de l’Antiquité dans la culture et l’éducation européennes aux xviiiexixe siècles n’a pas besoin d’être démontré. Cependant, les particularités de la réception et de l’utilisation du substrat antique sont encore insuffisamment étudiées. Cette étude de l’épigramme d’Evgenij Baratynskij Alcibiade (1836) est une reconstruction d’habitudes intellectuelles d’un homme de “formation classique”. Le poème apparaît comme une « structure ouverte » qui invite le lecteur à un jeu intellectuel. Pour participer à ce jeu, il est nécessaire de connaître la biographie d’Alcibiade et les interprétations qui en ont été données par les moralistes de l’époque moderne, de maîtriser les codes des genres et des figures rhétoriques et de savoir déchiffrer des représentations iconographiques. Ces compétences faisaient partie du bagage culturel ordinaire de l’homme formé dans la tradition classique : capable d’apprécier la concision de la description de l’un des caractères les plus connus de l’Antiquité, il pouvait, en même temps, reconnaître en Alcibiade ses contemporains (par exemple, lord Byron) ou bien lui-même.

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Авторские замечания

Ce travail a été réalisé avec le soutien financier du programme des études visuelles à l’Université européenne de Saint-Pétersbourg (Russie).

Полное изложение текста

1Nous prendrons pour point de départ le poème de Baratynskij Alcibiade (Алкивиад, 1836) qui fait partie du dernier recueil paru avant sa mort, Crépuscule (Сумерки, 1842) :

  • 1 E. A. Boratynskij, Полное собрание сочинений и писем, vol. 3 (1). Мoskva, Jazyki slavjanskoj kul′tu (...)

Алкивиад
Alcibiade
Облокотясь перед медью образ его отражавшей,
Accoudé devant le cuivre reflétant son image,
Дланью слегка приподняв кудри златыя чела,
La paume soulevant légèrement les boucles d’or de son front,
Юный красавец сидел горделиво задумчив, и смехом
Le beau jeune homme se tenait assis fier et pensif, et d’un rire
Горьким смеясь, на него мужи казали перстом ;
Amer riant, les hommes le montraient du doigt ;
Девы, тайно любуясь челом благородно открытым,
Les vierges, admirant en secret son front noble et dégagé,
Нехотя взор отводя, хмурили брови свои.
Détournant leur regard à regret, fronçaient les sourcils.
Он же и глух был, и слеп ; он не в меди глядясь, а в грядущем
Et lui restait sourd et aveugle ; ce n’est pas en regardant le cuivre, mais l’avenir
Думал : к лицу-ли ему будет лавровый венок ?
Qu’il songeait : la couronne de laurier me siérait-elle ?1

  • 2 E. N. Kuprejanova a été la première à formuler cet avis dans ses commentaires dans Evgenij A. Barat (...)
  • 3 Voir les commentaires de L. G. Frizman in Evgenij A. Baratynskij, Стихотворения, Поэмы, Moskva, Nau (...)

2Malgré la concision et la simplicité apparente de ce texte, l’image d’Alcibiade est un écueil pour les chercheurs. Une partie d’entre eux y voit l’une des hypostases du poète maudit, auquel renvoient les principaux textes de Crépuscule2. Les autres nient cette relation3. Ainsi, pour M. B. Jampol′skij :

Alcibiade, ce général de talent, démagogue, traître sans scrupule, débauché, individu d’une activité et d’un aventurisme débordants, ne rimait pas avec le poète-romantique rêveur4.

3Si l’image d’Alcibiade semble vague au lecteur d’aujourd’hui, c’est parce que notre perception de l’histoire de l’Antiquité s’est modifiée au fur et à mesure de notre éloignement d’une éducation fondée sur l’étude des langues et littératures classiques. L’Antiquité n’est, pour nous, qu’un chapitre dans l’histoire de l’humanité, tandis qu’une personne formée dans la tradition classique y voyait l’Histoire par excellence, une analogie profane de l’Histoire Sacrée et donc une source inépuisable de parallèles et de leçons de morale. Les personnages de l’histoire de l’Antiquité nous apparaissent, à nous, à travers leur biographie, objectivée dans l’esprit d’un article encyclopédique, mais pour les hommes formés dans la tradition classique ils étaient avant tout des caractères dotés de destinées. Pour cette raison, même si la description d’Alcibiade proposée par un érudit tel que Jampol′skij est tout à fait correcte, elle est cependant très éloignée de la perception qu’on avait de lui aux xviiiexixe siècles.

4Deux livres, faisant partie des lectures obligatoires pour la jeunesse au xviiie et au xixe siècles, fournissaient au public de l’époque une base pour comprendre le caractère et le destin d’Alcibiade : Des capitaines remarquables des pays étrangers de Cornélius Népos (VII, 1), et Vies parallèles des hommes illustres de Plutarque (Alcibiade et Coriolan). Pour Népos, Alcibiade est l’exemple même des contradictions de la nature humaine :

  • 5 Les vies de Cornélius Népos, nouvelle édition, par P.-F. de Calonne et A. Pommier. Paris, Panckouck (...)

La nature, en le formant, semble avoir voulu essayer jusqu’où pouvait aller sa puissance. Personne, suivant le témoignage unanime de ses historiens, ne porta plus loin et les vices et les vertus. Né dans la première république de la Grèce, issu d’une famille illustre, le plus bel homme de son siècle, doué d’un esprit universel, politique profond, grand capitaine sur terre et sur mer, au premier rang par 1’éloquence, tel était le charme de sa figure et de son langage, qu’il n’y avait point d’orateur qui pût lutter contre lui. Dans l’occasion, il savait se montrer laborieux et patient ; il avait un cœur généreux ; il vivait splendidement et représentait avec éclat ; enfin, il était affable, caressant même, et se pliait aux circonstances avec une merveilleuse adresse. Mais, dans les intervalles de loisir, lorsqu’il n’avait plus à faire preuve de force d’esprit et de constance, il devenait fastueux, dissolu, débauché, intempérant, et tout le monde s’étonnait de voir dans un même homme un contraste aussi frappant, et des mœurs aussi opposées5.

5Plutarque, tout en suivant dans ses grandes lignes l’interprétation de Népos, soulignait dans le caractère d’Alcibiade un moteur premier, l’ambition, évidente depuis son enfance :

  • 6 G. de Propiac, Plutarque, ou Abrégé des vies des hommes illustres de ce célèbre écrivain avec des l (...)

Il était d’une beauté remarquable dès son enfance, et laissait déjà entrevoir cette vanité, cette audace, cette ambition qui le caractérisèrent pendant sa vie6.

6Un autre trait d’Alcibiade était, d’après Népos (VII, 11) et Plutarque (Alcib. XXIII), la souplesse particulière de son caractère, qui lui gagnait l’affection générale. Comme écrivait Plutarque :

  • 7 Ibid., p. 108.

Il avait, en effet, un talent particulier pour se plier à tout, il possédait principalement l’art de l’imitation. À Sparte, il était laborieux, frugal et austère ; en Ionie, – délicat, oisif et voluptueux ; en Thrace, aussi infatigable cavalier qu’intrépide buveur ; chez les Perses, somptueux et magnifique ; enfin, il prenait les formes plus facilement que le caméléon ne change de couleur7.

7Suivant les auteurs antiques, la vie d’Alcibiade avait été rythmée par une alternance de brillants succès moraux et sociaux et de chutes écrasantes, se concluant par une mort infâme. Leur récit livrait une leçon morale : une nature douée de talent, mue par une ambition démesurée, apporte à l’humanité autant de bien que de mal, et devient la cause de sa propre destruction.

8Pour les moralistes de 1’époque moderne, le caractère d’Alcibiade était également un sujet de prédilection. Après Plutarque et Népos, tous soulignaient en lui deux traits distinctifs – l’amour de la gloire et la souplesse de caractère – mais ils les jugeaient différemment. Montaigne excusait volontiers l’ambition d’Alcibiade qui :

  • 8 Les Essais de Michel de Montaigne, édition conforme au texte de l’exemplaire de Bordeaux, Pierre Vi (...)

[…] ayme mieux mourir jeune, beau, riche, noble, sçavant par excellence que de s’arrester en l’estat de cette condition. Ceste maladie est à l’avanture excusable, en une ame si forte et si plaine8. (III, 10)

9Quant à la souplesse de caractère, il conseillait aux précepteurs de développer cette qualité chez leurs élèves :

  • 9 Les Essais de Michel de Montaigne, op. cit., p. 167.

J’ay souvent remarqué avec grand’ admiration la merveilleuse nature d’Alcibiades, de se transformer si aisément à façons si diverses, sans interest de sa santé : surpassant tantost la somptuosité et pompe Persienne, tantost l’austerité et frugalité Lacedemoniene ; autant reformé en Sparte comme voluptueux en Ionie9. (I, 26)

10Lord Chesterfield était plus réservé dans son appréciation d’Alcibiade, mais il considérait lui aussi qu’un jeune homme :

  • 10 Lord Chesterfield’s letters to his son and godson, Henry H. Belfield (ed.), New York – Maynard, Merri (...)

[...] should be, for good purposes, what Alcibiades was commonly for bad ones, a Proteus, assuming with ease, and wearing with cheerfulness, any shape10.

  • 11 François de Salignac de la Mothe-Fénelon, Dialogues des morts, Paris, Didot, 1819, p. 94.

11Avant lui, la comparaison d’Alcibiade à Protée avait été proposée par Fénelon dans ses Dialogues des morts – livre qui, grâce à la clarté de sa langue et de ses moralités, faisait partie des lectures obligatoires pour enfants tout au long du xviiie siècle et jusqu’au début du xixe siècle. Dans les Dialogues, composés à l’intention du Dauphin, Alcibiade apparaît comme un exemple de grand personnage, corrompu par l’ambition et la concupiscence. Fénelon jugeait avec sévérité aussi bien son amour de la gloire : « c’est une vaine ambition qui t’a fait agir ; par conséquent il ne t’en revient aucune gloire véritable11 », que la souplesse de son caractère :

  • 12 Ibid., p. 109.

Vous êtes un Protée qui prenez indifféremment toutes les formes les plus contraires, parce que vous ne tenez à aucune. Ces métamorphoses, qui ne vous coûtent rien, montrent un cœur sans principes, ni de justice, ni de vérité. La vertu, selon vous n’est qu’un beau nom : il n’y en a aucune de fixe. Ce que vous approuvez à Athènes, vous le condamnez à Lacédémone. Dans la Grèce, vous êtes Grec ; en Asie vous êtes Perse. Ni dieux, ni lois, ni patrie, ne vous retiennent12.

  • 13 Cf. dans les Lettres athéniennes de Crébillon fils, l’aveu d’Alcibiade qui reconnaît avoir toujours (...)

12En somme, les contradictions propres au caractère d’Alcibiade lui valurent des jugements non moins contradictoires des moralistes, le désir de gloire pouvant être interprété soit comme le signe d’une nature exceptionnelle, soit comme la preuve d’une vanité sans borne13, tandis que la souplesse de caractère était tantôt donnée en exemple, tantôt dénoncée comme une absence de principes.

13Baratynskij conserve cette ambiguïté, aussi bien dans le caractère d’Alcibiade, qui mêle l’ambition noble à la vanité, que dans les réactions complexes des spectateurs :

Les vierges, admirant en secret son front noble et dégagé, Détournant leur regard à regret, fronçaient les sourcils.

  • 14 Sur les connotations du miroir : Jurgis Baltrusaitis, le Miroir : essai sur une légende scientifique (...)

14L’impression d’ambiguïté est renforcée par les connotations ambivalentes de l’image du miroir14. D’une part, depuis le mythe de Narcisse, le miroir symbolise les conséquences néfastes de la vanité. Les écrits des moralistes des xviie et xviiie siècles abondent en considérations sur ce thème, depuis la célèbre fable de La Fontaine l’Homme et son image jusqu’au traité de Pierre Nicole sur la connaissance de soi :

  • 15 Pierre Nicole, Essais de morale contenus en divers traités sur plusieurs devoirs importants, Paris, (...)

[…] il se regarde continuellement, et il ne se voit jamais véritablement, parce qu’il ne voit au lieu de lui-même que le vain phantôme [sic] qu’il s’en est formé15.

15Dans les beaux-arts, le miroir fait à la fois partie de l’iconographie des « vanités » et des représentations satiriques ou allégoriques de la vanité.

  • 16 Avgust Mejsner, Алкивиад, trad. de l’allemand par Nikolaj Osipov, partie I, Sankt-Peterburg, 1794, (...)

16D’autre part, dès l’Antiquité le miroir apparaît comme le symbole de la représentation véridique de la réalité (dans l’iconologie baroque, c’est un attribut de la Vérité) et d’instrument de connaissance de·soi. D’après Diogène Laërce, Socrate conseillait aux jeunes gens de se mirer le plus souvent possible : ceux qui étaient bien faits veilleraient à ne pas déparer leur beauté ; ceux qui ne l’étaient pas s’emploieraient à corriger leur laideur par l’éducation (Laert. II, 33). Dans Alcibiade de Meissner, roman très populaire à la fin du xviiie et au début du xixe siècles, Socrate surprend Alcibiade paré d’un habit neuf et se contemplant dans un miroir ; le jeune homme, honteux, veut enlever le vêtement, mais Socrate l’arrête, expliquant que l’apparence de l’homme est un miroir de son âme, que « ce miroir doit être transparent et clair », et qu’il n’y a donc pas à avoir honte de prendre soin de son apparence16.

  • 17 Theodore Ziolkowski, Disenchanted Images: A Literary Iconology, Princeton, N.J., Princeton Universi (...)

17Toutefois, dans la République de Platon la véridicité de l’image renvoyée par le miroir était déjà mise en doute. Dans ce dialogue, Socrate conseille à son élève avec ironie de prendre un miroir et de le tourner dans tous les sens afin de créer et le soleil, et les étoiles, et la terre, et lui-même, qui, cependant, ne seront pas des choses réelles, mais des illusions (X, 596). La littérature romantique utilise souvent l’idée du caractère trompeur du miroir et des illusions qu’il crée17.

18Dans l’épigramme de Baratynskij, le miroir est attribut de vanité, instrument de connaissance de soi-même, et source magique de savoir qui s’avère dangereux, en raison de sa nature incomplète. Alcibiade ne se trompe pas sur son triomphe : après son premier retour à Athènes en vainqueur, il sera couronné de lauriers et d’or (Plutarque, Alcibiade, 32‑33 ; Népos, Alcibiade, 6) ; mais il ne devine pas sa mort infâme sous les coups de tueurs à gages, en terre étrangère. Ainsi, 1’épigramme devient une « structure ouverte » : les hommes (мужи) se trompent pensant ne voir en Alcibiade rien de plus qu’un beau vaniteux ; lui-même s’abuse car il n’entrevoit qu’une partie de son avenir ; la compréhension entière n’est accessible qu’au seul lecteur, qui connaît le caractère et le sort d’Alcibiade. Baratynskij évite ainsi de juger directement son personnage, laissant au lecteur la possibilité de l’apprécier par lui-même et de sentir la fragilité de la limite séparant l’ambition de la vanité.

19On trouve dans les Pensées de Pascal le même procédé permettant de faire participer le lecteur à une réflexion sur la vanité. Pascal s’est beaucoup intéressé à la nature double de la vanité ainsi qu’aux conséquences ambivalentes du désir de l’homme de paraître meilleur qu’il n’est. Il y voyait un témoignage de la grandeur et de la faiblesse de la nature humaine. Grandeur, car ce que l’homme apprécie le plus au monde, c’est d’être jugé favorablement et il peut sacrifier jusqu’à sa vie pour y parvenir ; faiblesse, parce que la vraie valeur du « moi » et d’une vie individuelle est brouillée par des illusions volontaires.

20Parmi les victimes de la vanité, Pascal s’incluait ainsi que ses lecteurs :

  • 18 Blaise Pascal, les Pensées, Paris, chez Lefèvre et chez Brière, 1823, p. 84-86.

La vanité est si ancrée dans le cœur de l’homme […]. Ceux qui écrivent contre la gloire veulent avoir la gloire d’avoir bien écrit, et ceux qui le lisent veulent avoir la gloire de l’avoir lu ; et moi qui écris ceci, j’ai peut-être cette envie, et peut-être que ceux qui le liront l’auront aussi18.

  • 19 Natalija Mazur, « Метафизика мухи : Баратынский и Паскаль », in Текст и комментарий. Круглый стол к (...)

21Dans cette perspective, le thème central d’Alcibiade n’est autre que l’antinomie de la grandeur et de la faiblesse qui travaille la nature humaine. Ce thème unit les trois épigrammes d’anthologie de Baratynskij dans Crépuscule et, ce qui est particulièrement intéressant, s’y développe selon les mêmes étapes que dans les éditions de Pascal de la fin du xviiie et du début du xixe siècles. Rappelons que, depuis l’édition de l’abbé Bossuet (1779) et jusqu’à celle de P. Faugère (1844), les fragments de Pascal étaient réunis d’après le principe thématique en chapitres dotés de titres. Les considérations relatives à la vanité et l’ambition étaient placées dans le chapitre V, « Vanité de l’homme, effets de l’amour propre ». Le chapitre suivant VI, « Faiblesse de l’homme ; incertitude de ses connaissances naturelles » contenait une réflexion sur une mouche capable de détruire les plus grands projets ; ce fragment a été, sans aucun doute, la source de l’épigramme de Baratynskij, Plainte (Ponom), qui suit Alcibiade dans le recueil Crépuscule19. Enfin, le chapitre VII, « Misère de l’homme », comprenait des considérations sur la contradiction insoluble entre le désir de paix et la nécessité des angoisses ; c’est le sujet de l’épigramme « Au sage » (Мудрецу), qui suit Plainte et termine le « microcycle » pascalien dans Crépuscule.

22Le début du xixe siècle voit se renouveler l’intérêt pour le caractère d’Alcibiade et sa stratégie d’existence. Byron, dans Detached Thoughts (1821; no 108) écrivait:

  • 20 The Works of Lord Byron: Letters and Journals, Rowland E. Prothero (ed.), 6 vol. , London, 1898-190 (...)

Yet upon the whole it may be doubted, whether there be a name of Antiquity, which cornes down with such a general charm as that of Alcibiades. Why ? I cannot answer : who can20.

  • 21 Ibid.

23Walter Scott a proposé une réponse à cette question en notant sur les marges de sa copie de Detached Thoughts (1825) que Byron était attiré par la personnalité romantique d’Alcibiade, dont la volupté (voluptuosness) alternait avec son contraire : le poète se serait reconnu dans le beau héros antique21.

  • 22 Sur l’importance de la figure d’Alcibiade pour la culture dandy, voir Ol′ga Vajnštejn, Денди: мода, (...)

24Une nature contradictoire et assoiffée de gloire rapprochait Alcibiade non seulement de Byron, mais d’autres personnages parmi les adeptes du dandysme. Le dandy cherche toujours à se placer au centre de l’attention générale et sait pour cela aussi bien se conformer que s’opposer aux goûts du public, qu’il veut conquérir, tout en le méprisant. Alcibiade se comportait exactement de cette façon, et fut qualifié, au début du xixe siècle, de premier dandy de l’Antiquité22. Le modèle du dandysme était assez bien connu en Russie. Amoureuse d’Onegin, Tat′jana reconnait celui-là dans son comportement (ch. VII), et réagit comme les « vierges » (девы) dans l’épigramme de Baratynskij « Détournant leur regard à regret, fronçaient les sourcils » :

  • 23 Alexandre Pouchkine, Eugène Onéguine, roman en vers trad. du russe par André Markowicz, Arles, Acte (...)

Oui, ce toqué funeste et triste,
Issu des cieux ou de 1’enfer,
Ange ou démon, timide ou fier,
Qui est-ce ? Une ombre insignifiante,
Une copie, un rien du tout
Qui joue Harold en plein Moscou,
Reflet de fantaisies errantes
venues d’ailleurs, tourments redits,
Un homme ou une parodie ?23

25Le dandysme d’Onegin rencontre un accueil bien plus sévère encore de la part d’un observateur dans le chapitre VIII (cf. chez Baratynskij : « d’un rire / Amer, les hommes le montraient du doigt ») :

  • 24 Pouchkine, Eugène Onéguine, op. cit., p. 244.

S’est-il calmé ? Est‑il‑le même ?
Joue-t-il toujours à son toqué ?
Pourquoi nous revient-il si blême ?
Comment paraîtra-t-il masqué ?
Prend-il un rôle ? Est-il Melmoth,
Cosmopolite, patriote,
Harold, Tartuffe ou un quaker,
Enfin, de quoi prendra-t-il l’air,
Ou est-il juste un brave type,
Bref, vous et moi, le monde entier ?
Mais si je puis lui conseiller,
Qu’il laisse un peu ces vieilles nippes,
Il nous fatigue pour de bon…
– Vous le connaissez ? – Oui et non24.

26Onegin est critiqué pour son penchant à changer de masques dans le but d’attirer l’attention : stratégie d’Alcibiade et de Byron (de façon caractéristique, les deux listes des masques d’Onegin comportent l’alter ego de Byron, Childe Harold). Puškin a laissé une description concise et incisive de cette stratégie dans l’œuvre de Byron (1827) :

  • 25 Id., Œuvres complètes : autobiographie, critique, correspondance, publiées par André Meynieux. Pari (...)

Il nous a présenté son propre fantôme. Il s’est créé lui-même une seconde fois, tantôt sous le turban du renégat, tantôt drapé dans la cape du corsaire, tantôt en giaour, expirant sous la skhima, tantôt pélerin […] En fin de compte, il a saisi, créé et dépeint un seul caractère, précisément le sien ; en dehors de quelques saillies satiriques, dispersées dans ses ouvrages, il a tout rapporté à ce sombre et puissant personnage, si mystérieusement séduisant25.

  • 26 Paul Bénichou, le Sacre de l’écrivain (1750-1830) : essai sur l’avènement d’un pouvoir spirituel la (...)

27Chez Byron, le dandysme s’étoffe et se transforme en un principe de construction existentielle romantique, prenant appui sur des processus socioculturels plus profonds et complexes. Premièrement, au fur et à mesure que le statut d’homme de lettres s’affirmait durant la seconde moitié du xviiie et le début du xixe siècles26, le public portait un intérêt croissant à la personnalité des écrivains et à leur vie privée. Deuxièmement, la popularité de caractères contradictoires et hors du commun allait de pair, dans l’esthétique romantique, avec une attirance pour 1’exotisme : on recherchait ce genre de personnages dans des cultures étrangères et dans des groupes sociaux marginaux (pensons aux Brigands de Schiller, au Corsaire et au Giaour de Byron, etc.). Troisièmement, l’esthétique romantique exigeait la sincérité et la spontanéité de l’expression poétique, la présence d’une empreinte de la personnalité du poète dans son œuvre. Ainsi le public, qui avait assimilé toutes ces idées, finit par confondre l’auteur romantique avec ses personnages, et admirait sa capacité à se réincarner, tout en blâmant son manque de caractère propre.

  • 27 Tom Mole, Byron’s Romantic Celebrity: Industrial Culture and the Hermeneutic of Intimacy, Basingsto (...)
  • 28 Aleksandr S. Puškin, Полное cобрание сочинений, vol. I-XVI, Moskva – Leningrad, AN SSSR, 1937-1949, (...)

28Byron sut combler ces attentes mieux que quiconque : son comportement extravagant, sa vie sociale et personnelle mouvementée d’un côté, et sa capacité à jouer un rôle héroïque dans des circonstances exotiques de l’autre côté, firent de lui la première « célébrité publique » parmi les écrivains27. Mais ce fut encore lui qui dut en porter le poids le plus lourd. Puškin en donne une définition expressive dans son ébauche de biographie de Byron (183528) :

La gloire qu’il a acquise lui a aussi valu des insultes mesquines, qui humiliaient ainsi souvent notre noble baron, lâchant son nom en pâture aux ragots du public.

29Un auteur anonyme écrivait dans Literaturnaja gazeta de Del′vig-Puškin :

Certains critiques, de façon déplorable, mêlent leurs mesquineries et les agaceries de leur malveillance et de leur jalousie contre un écrivain célèbre à des insinuations et à des notations sur ses traits personnels, ses actions, ses pensées et ses croyances. L’âme d’un homme est la réserve inaccessible de ses idées : s’il les garde secrètes, alors ni le regard perfide de 1’inimitié, ni le regard prévenant de l’amitié, ne peuvent pénétrer cette réserve. Et comment porter un jugement sur les traits personnels et les façons de penser d’un homme d’après ses actes extérieurs ? Car il est libre de porter le masque menteur du vice ou celui de la vertu. Souvent sous l’effet d’une humeur capricieuse, il peut livrer à la foule un côté, pas le meilleur, de son être moral. Souvent il peut jeter de la poudre aux yeux de la plèbe par ses seules bizarreries. Chacun connaît l’histoire de la queue coupée du chien d’Alcibiade ; les étranges sentences, les soubresauts et les contorsions de Souvorov sont encore vivants dans la mémoire de tous les Russes. Lord Byron a souvent été accusé de mœurs débauchées, de ne poursuivre que son intérêt, d’égoïsme démesuré et d’incroyance…

  • 29 Литературная газета, 1830, vol. 2, № 53, 18/IX/1830, p. 130-140.

30Plus loin il réfute cette accusation par un récit d’après lequel, après sa mort, on trouva sur la poitrine de Byron un crucifix29.

  • 30 Alcibiade avait un chien remarquable par sa taille et par sa beauté, et qui lui avait coûté soixant (...)
  • 31 Cf. ses paroles avant le duel avec V. A. Sologub : « Vous croyez vraiment que j’ai envie de me batt (...)
  • 32 Nikolaj I. Gnedič, Стихотворения, Leningrad, Sovetskij pisatel′, 1956, p. 148. Bajan : barde mythiq (...)

31L’auteur n’avait nul besoin de rappeler à ses lecteurs l’anecdote du chien d’Alcibiade30ni d’expliquer l’analogie entre ce dernier et Byron. En outre, les lecteurs comprenaient sans aucun doute qu’en prenant la défense de Byron, l’auteur défendait Puškin. Adepte du même modèle, celui-là avait joué dans sa jeunesse avec le public, cherchant à l’enchanter et à l’irriter, et essuya, lui aussi, à l’âge mûr toutes les difficultés liées à la position de « personnalité publique »31. Comme Byron, Puškin fut identifié à ses personnages et on lui prêtait leurs qualités et leurs défauts. La diversité de son style et la variété de ses caractères alimentèrent une comparaison avec Protée, en apparence laudatrice, mais qui pouvait insinuer qu’il manquait d’originalité. Ainsi, Gnedič, dans son épître poétique À A. s. Puškin. Après la lecture de son Conte du tsar Saltan, etc. (1832), commençait par un appel enchanté « Puškin, Protée / Par ta langue souple et le charme de tes chansons ! », pour terminer par l’exhortation à devenir un authentique poète russe : « Chante à ta façon, ô Bajan russe ! »32.

32Gogol′, dans un article « Quelle est donc une fois pour toutes l’essence de la poésie russe et sa singularité ? » (1846), voit dans le caractère protéiforme la particularité distinctive du caractère de Puškin :

  • 33 Nicolas Gogol, Œuvres complètes, « Passages choisis de ma correspondance », sous la dir. de Gustave (...)

Tous nos poètes russes, Derjavine, Joukovski, Batiouchkov, ont maintenu leur personnalité. Pouchkine seul n’en a pas. Que tirerait-on de ses œuvres qui s’appliquât à lui-même ? Essayez un peu de saisir le caractère de Pouchkine en tant qu’homme. Au lieu de cela vous verrez toujours surgir cette même figure merveilleuse qui fait écho à tout et n’en trouve pas seulement en lui-même. [...] En Espagne, il est Espagnol ; Grec, avec les Grecs ; au Caucase, libre montagnard au plein sens du terme33.

  • 34 François de Salignac de la Mothe-Fénelon, op. cit., p. 109.

33Notons que le cliché rhétorique « En Espagne, il est Espagnol ; Grec, avec les Grecs », auquel Gogol′ donne un sens élogieux, coïncide avec le reproche déjà cité de Fénelon à Alcibiade : « Dans la Grèce vous êtes grec ; en Asie vous êtes perse34 ». Dès le milieu des années 1830, les tenants de la thèse d’une culture nationale authentique (par exemple, les slavophiles, que Gogol′ fréquentait beaucoup) avaient la même réserve envers le caractère protéiforme de Puškin que Fénelon à l’égard d’Alcibiade.

34En somme, le désir de régner sur les cœurs et les esprits du public, la capacité à s’exhiber, à jouer et à changer de rôles afin de satisfaire son ambition autorisent à voir en Alcibiade un précurseur du modèle de la vie romantique, tandis que l’attitude changeante à son égard en son temps et aux époques postérieures permet de deviner le destin des poètes romantiques.

  • 35 Aleksandr Žolkovskij, « Где кончается филология ? Осенние зачистки на летних территориях », in Звез (...)

35Un autre chemin mène à la même conclusion, qui passe lui aussi par une série de codes puisant leurs origines dans l’Antiquité, évidents pour toute personne ayant reçu une formation classique, mais presque complètement oubliés de nos jours. Un philologue aussi brillant qu’Aleksandr Žolkovskij lui-même trouve nécessaire de souligner l’absence de portée polémique et de cibles concrètes dans Alcibiade35, alors que l’idée de l’épigramme comme genre satirique par excellence n’apparut qu’après la dissolution du système des genres et l’effacement de la mémoire de la riche tradition de l’épigramme d’anthologie, à laquelle appartient, entre autres, Alcibiade.

  • 36 Nikolaj Košanskij, Общая реторика, Sankt-Peterburg, Tipografija… pri Akademii nauk, 1830, p. 117.
  • 37 Heinrich Lausberg, Handbook of Literary Rhetoric: A Foundation for Literary Study, Leiden – Boston (...)
  • 38 L’Élève de rhétorique (Candidatus rhetoricae) au collège Louis-le-Grand de la Société de Jésus au X (...)

36La structure rhétorique du texte indique à quel type d’épigramme d’anthologie nous avons affaire. Alcibiade est construit sur une transformation d’une hypotypose en une éthopée qui se termine par une allégorie « couronne de lauriers ». L’hypotypose est « une image, une vision, un tableau vivant qui représente un objet ou une scène de manière aussi vivante que si elle se passait vraiment devant nous et que nous la voyions36 » ; l’éthopée est une « peinture et une description des mœurs et des passions humaines37 » ; « L’Hypotypose […] diffère de l’Éthopée en ce que l’Éthopée ne peint que les sentiments tandis que l’Hypotypose peint plutôt ce qui se rapporte au corps qu’à l’esprit38 ».

  • 39 Marie-Paule Loicq-Berger, « Survie d’un lion : Alcibiade, 2e partie : le dossier iconographique », (...)

37L’hypotypose et l’éthopée sont les principales figures du genre ekphrastique, auquel appartient, sans aucun doute, Alcibiade. L’image créée par Baratynskij est si vivante, que l’on est tenté d’y voir l’ekphrasis d’un objet d’art existant. Cependant, 1’iconographie d’Alcibiade ne contenant rien de tel39, il faut en conclure que le poète l’a entièrement imaginé, procédé ordinaire dans la poésie de l’époque moderne.

  • 40 William S. Heckscher, « The Genesis of Iconology », in Stil und Überlieferung in der Kunst des Aben (...)

38Un tableau réel ou imaginaire sur un thème antique ou biblique était perçu par un homme formé dans la tradition classique comme une invitation à un jeu intellectuel – le déchiffrement du sujet et, au-delà, de son programme iconographique, puisque « in the eighteenth century, iconography rather than being a science was as yet part of the gentleman’s general education40 ».

  • 41 Salvatore Settis, « Immagini della meditazione, dell’incertezza e del pentimento nell’arte antica » (...)

39Lorsqu’il déchiffre un thème, l’iconologue s’appuie sur différents signes, y compris les gestes. Le système de gestes, mobile et polysémique dans la vie courante où le sens se précise grâce à la mimique et à la parole, est en revanche très codifié dans les arts plastiques41.

1 : Pénélope, vers 460 av. J.‑C. (copie romaine) Musées du Vatican

1 : Pénélope, vers 460 av. J.‑C. (copie romaine) Musées du Vatican

Photo : Carlo Brogi © Wikimedia.

2 : Muse Polymnie. Fragment de statue antique, restaurée par Agostino Penna en 1781, au Louvre depuis 1808

2 : Muse Polymnie. Fragment de statue antique, restaurée par Agostino Penna en 1781, au Louvre depuis 1808

© Wikimedia.

40Le geste d’Alcibiade, en position assise, accoudé et appuyant la tête sur sa main, reproduit un type iconique dont l’origine remonte à l’Antiquité.

  • 42 Ibid.
  • 43 Monica Centanni, « Malinconica Polimnia. La ‘musa pensosa’ come figura del pathos dell’intellettuale (...)
  • 44 Ursula Hoff, « Meditation in Solitude », in Journal of the Warburg Institute, vol. I, 1938, p. 292- (...)
  • 45 Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Saturn and Melancholy: Studies in the History of Nat (...)

41L’art grec connaît deux variantes de ce type : la main peut soutenir le front du personnage (Salvatore Settis qui fut le premier à décrire cette posture l’appelle la pose de Pénélope, d’après la célèbre statue des musées du Vatican – ill. 1), ou le menton (selon Settis, cette variante remonte à la statue de Stérope sur le fronton du temple d’Olympie). Bien que la position de la main puisse être légèrement différente, la sémantique du geste est la même : une méditation grave, liée d’une façon ou d’une autre à l’idée de destin42. Dès l’Antiquité, la main soutenant le menton a été associée à l’art de la poésie dans la statue de la muse Polymnie (ill. 2)43, et au Moyen Âge les deux variantes de la pose étaient utilisées pour représenter les poètes44. Dürer choisit cette posture pour son allégorie du tempérament mélancolique (ill. 3), introduisant de nouvelles connotations dans ce type iconique. Déjà pour les anciens, la surproduction de bile noire dans l’organisme (la mélancolie au sens étroit) entraînait l’affaiblissement des forces morales et intellectuelles voire la folie, mais, en quantité modérée, elle aiguisait l’esprit, l’imagination et l’intuition et stimulait les expressions du génie. Dans les Problèmes du Pseudo-Aristote (XXX), il est affirmé que tous les individus célèbres dans les domaines de la philosophie, de la politique, de la poésie et des arts possédaient un tempérament mélancolique, certains au point de souffrir de maladies causées par la bile noire. Les néoplatoniciens de la Renaissance joignirent cette théorie à la conception de mania, ou furor chez Platon, dont faisaient partie les capacités de prophétie et de création poétique45.

3 : Albrecht Dürer, Melencolia I, 1514

3 : Albrecht Dürer, Melencolia I, 1514

© Wikimedia.

  • 46 Laurinda s. Dixon, The Dark Side of Genius : The Melancholic Persona in Art, ca. 1500–1700, Univers (...)

42Dans le portrait peint, la popularité de ce geste s’élargit avec 1’intérêt pour la représentation de la psychologie individuelle et des états d’âme. Le rapport entre la mélancolie et le génie augmentait le « prestige social » du geste : de grands aristocrates et des hommes d’État étaient représentés dans la posture mélancolique46. La représentation d’Alcibiade plongé dans des considérations prophétiques sur sa gloire s’inscrit en plein dans cette tradition.

43La posture mélancolique était souvent utilisée dans le portrait peint du xviiie et du début du xixe siècles pour représenter les membres des professions libérales : architectes, artistes peintres, compositeurs et surtout hommes de lettres.

  • 47 Sur les évocations régulières de cette pose dans les autodescriptions et représentations des poètes (...)

44Ceux-là obtinrent « le droit au portrait », qui avait été jusque-là considéré comme un privilège de 1’élite. Les artistes s’autorisaient ainsi du geste mélancolique, qu’on associait à la disposition de dons intellectuels extraordinaires47.

  • 48 Dixon, op. cit., p. 41 et passim.
  • 49 Franz Joseph Gall, Anatomie et physiologie du système nerveux en général, et du cerveau en particul (...)
  • 50 Ibid., p. 309.

45Les connotations « artistiques » du geste mélancolique furent renforcées grâce aux études portant sur la structure du cerveau humain et les premières tentatives pour définir les zones responsables de différents types d’activité intellectuelle. Avant de représenter Melencolia I, Dürer avait illustré un traité sur la localisation des zones responsables pour l’imagination, la mémoire, etc. dans le lobe frontal48. Une nouvelle étape dans le développement de ces théories s’ouvre au tournant du xviiie siècle, avec la naissance de la phrénologie – doctrine portant sur la reconnaissance du caractère et des penchants moraux de 1’homme dans la forme de son crâne, supposée refléter la forme du cerveau. Franz Joseph Gall, le père de la phrénologie, situait un « organe poétique » au-dessus de la tempe sur le côté de la partie supérieure du front, et décrivait une « mimique de la poésie » particulière, affirmant que, lorsque vient l’inspiration, le poète touche d’ordinaire cet endroit49. Il est notable que sa reconstruction de la « mimique poétique » s’appuyait sur le type iconographique de la mélancolie : Gall utilisait comme arguments les portraits gravés d’Alexander Pope (1747 ; ill. 4) et de Friedrich Schiller (1794 ; ill. 5)50, qui appartiennent à l’évidence à cette tradition. On devrait sans doute ajouter (compte tenu de nouvelles observations phrénologiques) la représentation de l’auteur de la Chronique des temps passés Nestor dans le Panthéon des auteurs russes, édité par P. P. Beketov et N. M. Karamzin (1801, ill. 6) ; celle de William Wordsworth sur le dessin de Richard Carruthers gravé par Henry Meyer (1819, ill. 7) ; celle de Byron sur le portrait réalisé par Théodore Géricault (1824 au plus tard ; musée Fabre, Montpellier) et enfin celle de Baratynskij lui-même, sur le portrait dû à un artiste inconnu (peut‑être un autoportrait) au début des années 1820 (ill. 8).

4 : Jacob Houbraken, gravure d’après le portrait d’Alexander Pope, par Arthur Pond, 1747

4 : Jacob Houbraken, gravure d’après le portrait d’Alexander Pope, par Arthur Pond, 1747

5 : Johann Gotthard von Müller, gravure d’après le portrait de Friedrich Schiller par Anton Graff, 1794

5 : Johann Gotthard von Müller, gravure d’après le portrait de Friedrich Schiller par Anton Graff, 1794

6 : Le chroniqueur Nestor. Panthéon des auteurs russes, M., 1802

6 : Le chroniqueur Nestor. Panthéon des auteurs russes, M., 1802

7 : Henry Meyer, gravure d’après le portrait de William Wordsworth par Richard Carruthers, 1819

7 : Henry Meyer, gravure d’après le portrait de William Wordsworth par Richard Carruthers, 1819

8 : Portrait d’Evgenij Baratynskij par un artiste inconnu, début des années 1820

8 : Portrait d’Evgenij Baratynskij par un artiste inconnu, début des années 1820

9 : Gravure d’après le portrait de Lord Byron par Richard Westall, 1813. Вестник Европы, 1822, № 17

9 : Gravure d’après le portrait de Lord Byron par Richard Westall, 1813. Вестник Европы, 1822, № 17

10 : Francesco vendramini, gravure d’après le portrait de Vasilij Žukovskij par Orest Kiprenskij, 1817

10 : Francesco vendramini, gravure d’après le portrait de Vasilij Žukovskij par Orest Kiprenskij, 1817

11 : Egor Gejtman, Gravure d’après le portrait de Puškin par un artiste inconnu, 1822

11 : Egor Gejtman, Gravure d’après le portrait de Puškin par un artiste inconnu, 1822
  • 51 Sa popularité fut sans doute renforcée par une restauration réussie d’un fragment de statue antique (...)

46La variation de la posture mélancolique avec la main sous le menton continuait, elle aussi, à jouir d’une popularité non moins grande parmi les hommes de lettres51. Ici, il faut mentionner d’abord le portrait de Lord Byron par Richard Westall (1813, National Portrait Gallery, Londres), d’après lequel furent exécutés une lithographie de Nicolas Eustache Maurin (1813), un mezzo-tinto de Charles Turner (1815) et toute une série de copies pirates, parmi lesquelles – l’illustration russe dans vestnik Evropy (1822, septembre, no 17, ill. 9). V. A. Žukovskij est représenté dans la même posture sur le portrait peint par Orest Kiprenskij (1816), gravé par Francesco vendramini (1817, ill. 10). La sémantique de sa pose était évidente pour un critique contemporain, qui écrivait dans Otečestvennye zapiski :

  • 52 Boris Fedorov, « Письмо редактора к издателю “Отечественных записок” об открытии императорской Акад (...)

Le portrait de V. A. Žukovskij est empreint d’une expression mélancolique. Le poète est représenté plongé dans sa réflexion…52

47Le jeune Puškin sur la gravure d’Egor Gejtman qui accompagnait la première édition du Prisonnier du Caucase (1822) est représenté dans la même pose (ill. 11).

48Les deux variantes de la posture renvoyaient au génie mélancolique. Le même poète romantique pouvait être représenté avec une main soutenant le menton, ou bien avec la tempe ou le front appuyés sur la main. En plus des portraits déjà mentionnés de Byron par Westall et Géricault, indiquons deux portraits d’Adam Mickiewicz. Sur le premier, par Walenty Wańkowicz, qui représente le poète exilé sur la montagne Ayuv Dağ et s’inspire visiblement de Westall, la main est sous le menton (1828, Muzeum Narodowe, Varsovie ; exposé en 1828 à l’Académie des arts de Saint-Pétersbourg, où il fut lithographié) ; tandis que sur le second, par Józef Oleszkiewicz (1828, Muzeum Narodowe, Cracovie), la main soutient la tempe. Joseph Severn a utilisé les deux variantes pour représenter John Keats, en 1819 : sur la miniature, l’auteur de la célèbre Ode à la mélancolie soutient de la main son menton, et sur le portrait peint – son front (les deux se trouvent à la National Portrait Gallery, Londres). Le profil de Heine sur la gravure de Ludwig Emil Grimm (1827) suit le modèle westallien de Byron, mais la main est déplacée vers l’oreille.

  • 53 Voir Tom Mole, op. cit.; Corin Throsby, « Byron, Commonplacing and Early Fan Culture », in Romantic (...)

49Ainsi de nouveau, le contexte synchronique et le rétrécissement de la perspective placent la figure de Byron au cœur de l’épigramme. Il joue un rôle déterminant dans la transformation de l’homme de lettres en célébrité, concentre l’attention du public53 ; et c’est encore grâce à lui que le droit au portrait public a été définitivement acquis par les écrivains. La majorité des éditions de Byron étaient accompagnées de son portrait :

  • 54 William St Clair, The Reading Nation in the Romantic Period, Cambridge, Cambridge University Press, (...)

[…] hair curly and slightly receding, his face and hands sensitive and feminine, and his shirt extravagantly open at the neck, […] Byron in life had complained that his ofcial portraitists made him too Byronic. After his death the same handful of images was copied, recopied, reversed, exaggerated and added to by unnumbered, mostly unskilled, pirate engravers, becoming ever more Byronic with every re-engraving. An air of melancholy or of contempt hung round the lips of the great poet who had died before his time. Lightning ashed round his head. Grecian columns lurked in the background [...]: Byron, the genius of his age, […] who had dreamed of freedom and foreseen a brighter future54.

  • 55 Ibid., p. 296.

50Sur certains portraits qui accompagnaient des éditions populaires de Byron parues chez le célèbre éditeur parisien Galignani dans les années 1820‑1830, le poète était couronné de lauriers55.

51Cependant, l’autre signe iconographique d’Alcibiade, le miroir, est absent de toutes les images connues de Byron ou d’autres hommes de lettres représentés dans la posture mélancolique. Le personnage peut regarder sur le côté, lever les yeux au ciel, baisser le regard ou le garder sur nous. La fonction de miroir prophétique passe ainsi au spectateur-iconologue qui connaît, d’une part, la sémantique de la posture et, d’autre part, l’œuvre et la vie de celui qui est représenté. Il lui appartient de décider si la représentation de cet homme dans une posture ayant de forts liens avec le génie est adéquate, et si, pour parler avec Baratynskij, la couronne de laurier lui siéra.

52En somme, la lecture iconologique conforte l’hypothèse née de l’analyse de 1’épigramme dans le contexte de la philosophie morale : le texte apparaît comme une « structure ouverte » qui invite le lecteur à un jeu intellectuel. Pour y participer, il est nécessaire de connaître le corpus biographique de l’Antiquité et ses interprétations par les moralistes de 1’époque moderne, de maîtriser les codes des genres et des figures rhétoriques et de savoir déchiffrer des programmes iconographiques. Ces compétences faisaient partie du bagage culturel ordinaire de l’homme formé dans la tradition classique. Le déchiffrement d’un poème tel qu’Alcibiade était pour lui un exercice intellectuel captivant mais sans difficulté particulière, et faisait partie du plaisir procuré par la lecture. Après avoir apprécié la richesse de sens véhiculées par le texte, le lecteur était à même de mieux goûter ses qualités esthétiques, et d’aborder le travail virtuose sur la forme et le contenu : la concision et la grâce de l’une faisaient ressortir la complexité de l’autre.
Traduit du russe par Anna Joukovskaia

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Заметки

1 E. A. Boratynskij, Полное собрание сочинений и писем, vol. 3 (1). Мoskva, Jazyki slavjanskoj kul′tury, 2012, p. 42.

2 E. N. Kuprejanova a été la première à formuler cet avis dans ses commentaires dans Evgenij A. Baratynskij, Полное собрание стихотворений, Leningrad, Sovetskij pisatel′, 1936, vol. 2, p. 271; elle a été suivie par l’auteur d’une biographie classique du poète (Geir Xetso [Kjetsaa], Евгений Баратынский. Жизнь и творчество, Oslo, Universitetforlaget, 1972, p. 479); la similitude du destin du « dernier poète » et d’Alcibiade est également notée par Svetlana Rudakova: S. Rudakova, « Мифологическое, историческое, поэтическое в контексте Алкивиада Е. А. Боратынского », Вестник Лен. гос. ун-та им. А. С. Пушкина, 2012, vol. 1, № 1, p. 7-14.

3 Voir les commentaires de L. G. Frizman in Evgenij A. Baratynskij, Стихотворения, Поэмы, Moskva, Nauka, 1982, p. 644; Baratynskij, Полноесобрание стихотворений, Sankt-Peterburg, “Gumanitarnoe agentstvo” Akademičeskij proekt, 2000, p. 488.

4 Mixail Jampol′skij, « Медь Алкивиада », Стенгазета, https://stengazeta.net/?p=10002161, 16.10.2006.

5 Les vies de Cornélius Népos, nouvelle édition, par P.-F. de Calonne et A. Pommier. Paris, Panckoucke, 1827, p. 85, 87.

6 G. de Propiac, Plutarque, ou Abrégé des vies des hommes illustres de ce célèbre écrivain avec des leçons explicatives de leurs grandes actions…, Paris, Gérard, t. 1, 1826, p. 105.

7 Ibid., p. 108.

8 Les Essais de Michel de Montaigne, édition conforme au texte de l’exemplaire de Bordeaux, Pierre Villey (ed.), Paris, PUF, 2004, p. 1022.

9 Les Essais de Michel de Montaigne, op. cit., p. 167.

10 Lord Chesterfield’s letters to his son and godson, Henry H. Belfield (ed.), New York – Maynard, Merrill, & Co., 1897, p. 149.

11 François de Salignac de la Mothe-Fénelon, Dialogues des morts, Paris, Didot, 1819, p. 94.

12 Ibid., p. 109.

13 Cf. dans les Lettres athéniennes de Crébillon fils, l’aveu d’Alcibiade qui reconnaît avoir toujours été guidé par « une vanité bien insatiable, et, peut-être, fort déréglée », *** [Claude Prosper Jolyot de Crébillon (Fils)], Lettres Athéniennes, extraites du Porte-Feuille d’Alcibiade, London, Chez Pierre Elsmy, t. IV, 1771, p. 2.

14 Sur les connotations du miroir : Jurgis Baltrusaitis, le Miroir : essai sur une légende scientifique. Révélations, science-fiction et fallacies, Paris, Seuil, 1978, p. 48 ; Sabine Melchior-Bonnet, Histoire du miroir, Paris, Imago, 1994.

15 Pierre Nicole, Essais de morale contenus en divers traités sur plusieurs devoirs importants, Paris, Presses Universitaires de France, t. 3, 1997, p. 7-9.

16 Avgust Mejsner, Алкивиад, trad. de l’allemand par Nikolaj Osipov, partie I, Sankt-Peterburg, 1794, p. 232-233. Le roman d’A.-G. Meissner (1788) fut immédiatement traduit en français sous le titre Alcibiade enfant, jeune-homme, homme fait, vieillard. Pour le passage cité, voir August Gottlieb Meissner, Alcibiade, enfant. Orné de planches en taille douce, première partie, A Athènes, et se trouve a Paris, chez Buisson, 1789, p. 192.

17 Theodore Ziolkowski, Disenchanted Images: A Literary Iconology, Princeton, N.J., Princeton University Press, 1977, p. 149-226.

18 Blaise Pascal, les Pensées, Paris, chez Lefèvre et chez Brière, 1823, p. 84-86.

19 Natalija Mazur, « Метафизика мухи : Баратынский и Паскаль », in Текст и комментарий. Круглый стол к 75-летию Вяч. Вс. Иванова, Мoskva, Nauka, 2006, p. 228-237.

20 The Works of Lord Byron: Letters and Journals, Rowland E. Prothero (ed.), 6 vol. , London, 1898-1901, vol. IV, p. 77-78.

21 Ibid.

22 Sur l’importance de la figure d’Alcibiade pour la culture dandy, voir Ol′ga Vajnštejn, Денди: мода, литература, стиль жизни, Мoskva, NLO, 2006, p. 37-42; sur son caméléonisme et la « souplesse » des poètes romantiques voir ibid., p. 213-214; 219-220 .

23 Alexandre Pouchkine, Eugène Onéguine, roman en vers trad. du russe par André Markowicz, Arles, Actes Sud, 2005, coll. Babel, p. 218.

24 Pouchkine, Eugène Onéguine, op. cit., p. 244.

25 Id., Œuvres complètes : autobiographie, critique, correspondance, publiées par André Meynieux. Paris, André Bonne, 1958, p. 235.

26 Paul Bénichou, le Sacre de l’écrivain (1750-1830) : essai sur l’avènement d’un pouvoir spirituel laïque dans la France moderne, Paris, Corti, 1973.

27 Tom Mole, Byron’s Romantic Celebrity: Industrial Culture and the Hermeneutic of Intimacy, Basingstoke – New York, Palgrave Macmillan, 2007.

28 Aleksandr S. Puškin, Полное cобрание сочинений, vol. I-XVI, Moskva – Leningrad, AN SSSR, 1937-1949, vol. XI, p. 251.

29 Литературная газета, 1830, vol. 2, № 53, 18/IX/1830, p. 130-140.

30 Alcibiade avait un chien remarquable par sa taille et par sa beauté, et qui lui avait coûté soixante-dix mines ; il lui fit couper la queue, qui était son plus bel ornement : ses amis lui en firent des reproches, et lui rapportèrent que cette action était généralement blâmée, et faisait mal parler de lui. « Voilà précisément ce que je demandais, leur dit Alcibiade en riant. Tant que les Athéniens s’entretiendront de cela, ils ne diront rien de pis sur mon compte. » (Plut. Alc. IX). Plutarque, les Vies des hommes illustres, trad. du grec par D. Ricard, Paris, Furne et Cie, 1840.

31 Cf. ses paroles avant le duel avec V. A. Sologub : « Vous croyez vraiment que j’ai envie de me battre ? disait P. Mais quel remède ? J’ai le malheur d’être un homme public et vous savez que c’est pire que d’être une femme publique [texte en italique en fr. dans l’original] » ; Boris Modzalevskij, Пушкин и его современники : избранные труды (1898-1928), Sankt-Peterburg, Iskusstvo-SPb., 1999, p. 375.

32 Nikolaj I. Gnedič, Стихотворения, Leningrad, Sovetskij pisatel′, 1956, p. 148. Bajan : barde mythique du Dit de l’Ost d’Igor. (N.d.T)

33 Nicolas Gogol, Œuvres complètes, « Passages choisis de ma correspondance », sous la dir. de Gustave Aucouturier, trad. par José Johannet, André Barsacq, Marguerite Derrida et al., Paris, Gallimard, (Bibliothèque de la Pléiade), vol. 185, 1966, p. 1687-1688, p. 1690.

34 François de Salignac de la Mothe-Fénelon, op. cit., p. 109.

35 Aleksandr Žolkovskij, « Где кончается филология ? Осенние зачистки на летних территориях », in Звезда, 2007, № 1, http://magazines.russ.ru/zvezda/2007/1/zh16-pr.html

36 Nikolaj Košanskij, Общая реторика, Sankt-Peterburg, Tipografija… pri Akademii nauk, 1830, p. 117.

37 Heinrich Lausberg, Handbook of Literary Rhetoric: A Foundation for Literary Study, Leiden – Boston – Köln, Brill, 1998, p. 871.

38 L’Élève de rhétorique (Candidatus rhetoricae) au collège Louis-le-Grand de la Société de Jésus au XVIIIe siècle, par le R. P. Joseph Jouvency, traduction par Henri Ferté, Paris, Hachette, 1892, p. 62.

39 Marie-Paule Loicq-Berger, « Survie d’un lion : Alcibiade, 2e partie : le dossier iconographique », Folia Electronica Classica, no 10, juillet-décembre 2005, http://bcs.fltr.ucl.ac.be/Fe/10/lion/lion2.html

40 William S. Heckscher, « The Genesis of Iconology », in Stil und Überlieferung in der Kunst des Abendlandes, Berlin, Gebr. Mann Verlag, 1967, p. 251.

41 Salvatore Settis, « Immagini della meditazione, dell’incertezza e del pentimento nell’arte antica », Prospettiva, no 1-2, 1975, p. 4-18.

42 Ibid.

43 Monica Centanni, « Malinconica Polimnia. La ‘musa pensosa’ come figura del pathos dell’intellettuale », Musa pensosa. L’immagine dell’intellettuale nell’antichità, Catalogo della mostra, Roma, 19 febbraio 2006 – 20 agosto 2006, Milano, Electa, 2006.

44 Ursula Hoff, « Meditation in Solitude », in Journal of the Warburg Institute, vol. I, 1938, p. 292-294. Certaines connotations de cette posture sortent du cadre de cet article – l’allégorie chrétienne de tristesse et de repentir qui remonte au type antique d’Ajax, ainsi que les variations féminines de la posture.

45 Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Saturn and Melancholy: Studies in the History of Natural Philosophy, Religion, and Art, New York, Basic Books, 1964.

46 Laurinda s. Dixon, The Dark Side of Genius : The Melancholic Persona in Art, ca. 1500–1700, University Park, Pennsylvania State University Press, 2013, p. 81-114. voir, par ex., les portraits de edward Herbert, premier baron de Cherbury, par isaac oliver (1610-1614, collection privée), et de Henry percy, neuvième comte de northumberland par nicholas Hilliard (1595 ; the Fitzwilliam museum, Cambridge) – les deux sont reproduits dans laurinda s. dixon, op. cit., p. 62, 64 ; le portrait du ministre de la justice Gaspar Melchior de jovellanos par F. Goya (1798, museo nacional del prado, madrid) ; portrait du comte a. s. stroganov pari. b. lampi (1793, Пермская государственная художественная галерея, perm′), gravé par j. Walker ; portrait de i. i. beckoj par a. roslin (государственный Эрмитаж, saint-pétersbourg) ; portrait du comte i. Hreptovič par j. m. Grassi (1809, государственный исторический музей, moscou), etc.

47 Sur les évocations régulières de cette pose dans les autodescriptions et représentations des poètes russes de la fin du xviiie- début du xixe siècles, voir laura rossi, « комментарий к пушкинской строке, или почему Онегин стоял, “опершися на гранит” ? », in Пушкинские чтения в Тарту: 4. Пушкинская эпоха: проблемы рефлексии и комментария, tartu, tartu Ülikooli, 2007, p. 32-46.

48 Dixon, op. cit., p. 41 et passim.

49 Franz Joseph Gall, Anatomie et physiologie du système nerveux en général, et du cerveau en particulier, Paris, F. Schoell, 1819, vol. IV, p. 188-194, 309. Parmi les phrénologues, les avis divergeaient quant à l’emplacement et au nom de cet organe. Le disciple de Gall, J. G. Spurzheim l’appelait l’organe « d’idéalité » et le plaçait plus haut et dans une position plus latérale que Gall ; les générations suivantes de phrénologues ont trouvé, devant l’organe d’idéalité, un « organe du penchant au merveilleux » ou du « sublime ».

50 Ibid., p. 309.

51 Sa popularité fut sans doute renforcée par une restauration réussie d’un fragment de statue antique d’une muse de la collection Borghèse : en 1781, Agostino Penna « restaura » toute la partie supérieure de la statue dans le style néoclassique, et en 1808 la statue fut achetée par Napoléon et prit place dans la Grande galerie du Louvre, à côté des originaux antiques (ill. 2).

52 Boris Fedorov, « Письмо редактора к издателю “Отечественных записок” об открытии императорской Академии художеств для публики в сентябре нынешнего года », Отечественные записки, partie 20, 1824, № 55, p. 301.

53 Voir Tom Mole, op. cit.; Corin Throsby, « Byron, Commonplacing and Early Fan Culture », in Romanticism and Celebrity Culture, 1750-1850, Cambridge, Cambridge University Press, 2009, p. 227-244; Ghislaine McDayter, Byromania and the birth of celebrity culture, Albany, State University of New York Press, 2009; Adeline Wrona, « Des Panthéons à vendre: le portrait d’homme de lettres, entre réclame et biographie. », Romantisme, 2012, no1 (155), p. 37-50.

54 William St Clair, The Reading Nation in the Romantic Period, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, p. 331-332.

55 Ibid., p. 296.

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Список иллюстраций

Название 1 : Pénélope, vers 460 av. J.‑C. (copie romaine) Musées du Vatican
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Название 2 : Muse Polymnie. Fragment de statue antique, restaurée par Agostino Penna en 1781, au Louvre depuis 1808
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Название 3 : Albrecht Dürer, Melencolia I, 1514
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Название 4 : Jacob Houbraken, gravure d’après le portrait d’Alexander Pope, par Arthur Pond, 1747
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Название 5 : Johann Gotthard von Müller, gravure d’après le portrait de Friedrich Schiller par Anton Graff, 1794
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Название 6 : Le chroniqueur Nestor. Panthéon des auteurs russes, M., 1802
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Название 7 : Henry Meyer, gravure d’après le portrait de William Wordsworth par Richard Carruthers, 1819
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Название 8 : Portrait d’Evgenij Baratynskij par un artiste inconnu, début des années 1820
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Название 9 : Gravure d’après le portrait de Lord Byron par Richard Westall, 1813. Вестник Европы, 1822, № 17
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Название 10 : Francesco vendramini, gravure d’après le portrait de Vasilij Žukovskij par Orest Kiprenskij, 1817
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Название 11 : Egor Gejtman, Gravure d’après le portrait de Puškin par un artiste inconnu, 1822
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Natalia Mazur

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