Navigation – Plan du site

AccueilNumérosLXXXVII-1Концепция древнегреческого рельеф...

Концепция древнегреческого рельефа как основа теории художественной формы Владимира Фаворского

Материалы к истории формального метода в России
Vladimir Favorsky, his Views on Classical Antiquity Traditions and his Theory of Greek relief: Towards a Story of the Formal Method in Russia
L’interprétation du relief grec par Vladimir Favorskij et sa théorie de la forme artistique : éléments pour l’histoire de la méthode formelle en Russie
Galina Zagyanskaya
p. 79-94

Résumés

L’interprétation du relief grec par Vladimir Favorskij et sa théorie de la forme artistique : éléments pour l’histoire de la méthode formelle en Russie
L’article est consacré à l’analyse des idées de Favorskij concernant les traditions de l’antiquité classique. Vladimir Favorskij (1886-1964) était un dessinateur, graveur et théoricien russe, recteur des célèbres Vxutemas pendant ses meilleures années (1923‑1926). Sa nouvelle interprétation du relief grec a rendu possible une analyse de l’espace artistique et a ouvert de nouvelles voies pour la création artistique. Favorskij a repris et développé les idées d’Adolf Von Hildebrand, l’un des fondateurs de la méthode formelle en Europe, en traduisant en russe son livre
le Problème de la forme dans les arts plastiques. Dans le cadre de son cours sur la « Théorie de la composition » aux Vxutemas, Favorskij a élaboré une nouvelle approche de la forme qui reflète ses idées d’ordre général, notamment sur la morale. Sa conception de la composition spatiale, ses idées sur la corrélation entre la composition et la construction se sont formées dans le contexte des discussions acharnées des années 1920. Elles ont été rejetées par les idéologues du réalisme socialiste qui ont mené une campagne de persécution contre le formalisme. Ils ont empêché la parution des écrits théoriques de Favorskij de son vivant. Ses conceptions incluaient également les catégories morales du Bien et du Mal. Ce n’est qu’à la perestroïka que purent être publiés certains travaux inachevés de Favorskij.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Например : « …беспредметность ведет войну с прошлым, которое стремится овладеть будущим для того, ч (...)

1Тема взаимодействия российского изобразительного искусства начала ХХ в. с античной традицией имеет различные, подчас противоположные аспекты. Один из них – преклонение перед античностью и желание видеть в ней центральное событие в истории искусства. Такое восхищение принесло определенные успехи в русском неоклассицизме (Борис Григорьев, Василий Шухаев, Александр Матвеев и др.). Второй тип восприятия античной традиции – по преимуществу негативное отношение к ней и ее актуальности, характерное практически для всех представителей русского авангарда1.

2Был и третий путь – путь активной трансформации, творческого введения античности в контекст обновленного пластического языка искусства ХХ в. Для этого нужно было заинтересованно владеть методом анализа формы. Это владение дало, к примеру, свои результаты в теории греческого рельефа российского художника и теоретика Владимира Фаворского (1886–1964). Соединение в одном лице художника и теоретика в данном контексте представляет особый интерес.

  • 2 Ж. Базен, История истории искусства, М., Прогресс, 1994.

3Прежде, чем обратиться к теории Фаворского, кратко напомним историю самого формального метода в изобразительном искусстве. Этот метод в искусствоведении, заключающий в себе анализ пластической формы, был очень популярен в Европе в первой половине ХХ в. Ныне он почти совершенно забыт или очень мало используется при исследовании произведений изобразительного искусства. Акценты формального метода ставились прежде всего на самодостаточности произведения, видении и восприятии его особенностей. В какой-то момент, к середине ХХ в. задачи метода стали казаться излишне категоричными, не терпящими иных точек зрения. Формальный метод стал определяться и входить в разряд теории « чистой визуальности » 2. Поскольку, как казалось противникам метода, он не включает социальные, биографические или иные компоненты анализа. Хотя это было не совсем так. Говоря о формальном методе, мы, прежде всего, имеем в виду линию Гильдебранд–Вельфлин.

4К сожалению, в России формалистов помнят главным образом по литературоведению, именно о его достижениях продолжаeт выходить наибольшее число исследований. Ни в коей мере не умаляя заслуг литературоведов, скажем, что это не совсем справедливо, поскольку пристальное изучение формы было серьезно начато сначала в изобразительном искусстве. Это произошло в XIX в. в Германии в кружке Конрада Фидлера, одним из активных участников которого был скульптор Адольф фон Гильдебранд. И русские литературоведы-формалисты читали их труды, прежде, чем возник знаменитый ОПОЯЗ.

5Попутно заметим, что позднее, т.е. в 1930-40-х гг. ХХ в., в Советском Союзе слово « формалист » стало позорной кличкой, близкой понятию « враг народа », и в следственных делах того времени можно встретить это обвинение как проявление « антисоветских взглядов ». Большевики были уверены, что главное в искусстве – идейное содержание произведения, форма лишь должна подчиняться ему. На долгие годы советский режим объявил кампанию борьбы с формализмом. Идеология заменила все пластические поиски.

  • 3 В. А. Фаворский, « Лекции по теории композиции » (1921–1922) ; « Теория композиции », in : В. А. Фа (...)

6Нужно было обладать известной смелостью, какая была у Фаворского, чтобы в такой литературоцентричной стране, как Россия, высказать мысль о том, что в изобразительном искусстве литературный подход « создает не образы, но зрительное подобие », « литературность » же в искусстве означает, что « нет собственной формы, а есть только знак, и содержание связывается с ним одной только точкой. Именно функцией, и фантазируется зрителем в хаосе и смуте » 3.

7В настоящее время интерес к формальному методу и его роли в истории искусства возвращается ; труды Генриха Вельфлина переиздаются во всем мире с серьезными примечаниями. Современный бельгийский специалист по психологии восприятия изобразительного искусства Ян Кендеринк строит свою концепцию, опираясь на гильдебрандовскую теорию рельефа, и выступает против засилья литературного понимания визуального искусства. Кендеринк остроумно замечает :

  • 4 J. Koenderink, « Perceptual organisation in visual art », in: J. Wagemans (ed.), Oxford Handbook of (...)

Вы можете разглядывать экземпляр Братьев Карамазовых – однако это не сделает из этого произведения объекта визуального искусства. При этом Достоевский безусловно художник, а Братья Карамазовы безусловно произведение искусства 4.

8Мы хотим остановиться на некоторых особенностях развития формального метода в изобразительном искусстве России начала ХХ в. В 1914 г. известное издательство « Мусагет », много сделавшее для укрепления связей России с Западом, выпустило в свет основной труд Гильдебранда Проблема формы в изобразительном искусстве, написанный немецким теоретиком и скульптором в 1893 г. и сразу выдержавший подряд много изданий. В предисловии русских переводчиков приводятся слова Вельфлина, который сравнил книгу Гильдебранда с дождем, пролившимся на засохшую почву. Эту важнейшую в пластическом понимании основ искусства книгу совместно с погибшим позже в сталинских застенках художником Николаем Розенфельдом перевел Владимир Фаворский. Он несколько лет учился в Германии как художник, а также окончил отделение истории изобразительного искусства Московского университета.

9Позже, в атмосфере бурной художественной жизни России начала 1920-х гг., возникают дискуссии о роли формы в искусстве, о взаимодействии в нем композиции и конструкции. Начало (январь–апрель 1921 г.) было положено в ИНХУКе (Институт художественной культуры), откуда споры перекинулись во ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские), которые в это время стали передовым учебным заведением, получавшим за свои учебные программы призы, в том числе и на международной выставке в Париже.

  • 5 Все высказывания художников в процессе дискуссии 1921 г. (кроме Н. Ладовского) приводятся по публик (...)

10Характерно, что даже в самом названии лекций Фаворского по теории композиции, куда теория греческого рельефа входила как составная часть, мы слышим отголоски дискуссии о соотношении композиции и конструкции. Ее начал Василий Кандинский, когда в своей обширной программе ИНХУКа он обозначил композицию как « внутреннюю художественную цель », а конструкцию как построение, стремящееся к этой цели разнообразными способами 5. Его метод анализа произведений большинство участников назвали « субъективным » (после чего Кандинский ушел из института), и ему был противопоставлен « объективный метод », который и внедряли на основном отделении ВХУТЕМАСа. Основными авторами метода стали известные производственники и конструктивисты : Александр Родченко, Любовь Попова, Николай Ладовский, Варвара Степанова и другие. Они же входили в основной состав педагогов Вхутемаса, куда в декабре 1920 г. был приглашен профессором по гравюре Фаворский. Позже, в 1923 г., его избрали ректором. В этой должности он пребывал три лучших года этого вуза и обязательно участвовал в утверждении учебных программ Вхутемаса. В них легко прочитываются отголоски упомянутой дискуссии.

  • 6 Там же, с. 47.

11Присутствие Фаворского на заседаниях ИНХУКа документально не зафиксировано, но аргументы участников были без сомнения ему как вхутемасовцу известны. Сама дискуссия способствовала упрочению позиции производственников и конструктивистов, которые резко выступали против устаревших, как им казалось, любых станковых форм искусства и хотели воплотить революционные идеи преобразования предметно-пространственной среды за счет усиления конструктивного начала, в ущерб композиционному. Большинство считало композицию лишь « вкусовым подбором, но не целью » (Александр Родченко), « комбинацией пятен » (Владимир Кринский), « распределением пространства при отсутствии организации » (Любовь Попова), утверждая, что композиция традиционно преследует лишь цель « расположить (скомпоновать) уже готовые формы » (Алексей Бабичев) 6.

12Художник должен был, по мнению производственников, прежде всего стать конструктором, организующим новую революционную жизнь и быт людей. Естественно, что производственников интересовал выход в пространство жизни, когда искусство, преобразуя жизнь, конструировало ее и в ней же и должно было раствориться. Поэтому одна из основных идей звучала : « от изображения – к конструкции ». Согласно этому лозунгу Степанова говорила на мартовском заседании :

  • 7 Там же, с. 48.

Настоящая конструкция появляется только в реальных вещах, оперирующих только реальным пространством. Вещь я мыслю как новую форму, которой в природе нет. <…> Жизнь сознательная и организованная, умеющая видеть и конструировать, есть современное искусство 7.

  • 8 Хан-Магомедов, ВХУТЕМАС 1920–1930, кн. 2, М., Ладья, 2000, с. 372.

13Несколько иные взгляды высказывал архитектор Николай Ладовский, считавший « главным признаком конструкции то, что в ней не должно быть лишних материалов и элементов », а композиции – « иерархию, соподчиненность » 8.

14Когда с осени 1921 г. Фаворский начинает вести во Вхутемасе теоретический курс, то, как уже отмечалось выше, он полемически называет его « Теорией композиции ». К сожалению, сохранилась лишь предварительная авторская запись лекций, не получившая окончательной правки, и опубликована она была более чем полвека спустя (в период перестройки), после того как лекции были впервые прочитаны. Цензура не давала разрешения на издание рукописи, считая текст покушением на принципы социалистического реализма.

15Обычно теории, которые в начале века в изобилии создавались художниками, были своего рода итогом или промежуточным звеном их собственной художественной практики. Но теория композиции Фаворского была шире его опыта как художника. Во многом она отличалась широким историческим подходом профессионального историка искусства. Возможно, именно поэтому его ученики могли реализовать себя после окончания института как художники в разных областях искусства, о чем еще будет речь. С тем, что теория Фаворского шире его практики, не всегда соглашаются именно те исследователи, которым нелегко понять саму суть теории. Что же касается творчества Фаворского как художника, то здесь, разумеется, противоречия с теорией не было.

16В лекциях Фаворский действительно предлагает совершенно иное, чем у производственников, толкование и композиции, и конструкции, где композиция вовсе не является лишь соединением отдельных частей произведения. Композиция, по мнению Фаворского, дает прежде всего образное представление о целостной реальности, сжатое во времени, обобщенное и пространственное. Соответственно композиционное изображение есть по преимуществу именно изображение пространства. Это во многом также предопределило название цикла лекций « Теория композиции », которая и есть теория пространственных представлений :

  • 9 Фаворский, « Лекции по теории композиции », указ. соч., с. 205.

Искусство всегда стремится пронизать конструкцию композицией и композицию конструкцией. Искусство всегда имеет в виду оба полюса с пересиливанием одного другим. При отказе от одного из полюсов приходим к абсурдному пределу, который характеризуется как натурализм 9.

17К пассивной имитации реальности ведет и потеря произведением собственного пространства. Это положение также можно рассматривать в контексте упоминавшейся дискуссии, поскольку оппоненты Фаворского никак не учитывали этих пространственных задач.

18С помощью конструкции, говорит Фаворский, можно изобразить только предмет, но не пространство. И если пространство присутствует в произведении, то оно потребует своей части, которая должна найти соответствующую форму, только если будет в активном взаимодействии с предметом. Фаворский не считал, как многие производственники, что произведению искусства необходимо потерять собственное автономное пространство, чтобы быть ближе к жизни. Ведь только имея эту автономность, считал он, произведение могло корреспондироваться с пространством жизни.

  • 10 Этот принцип Фаворский сохранил до конца жизни. Так, в письме к петербургскому искусствоведу И. Г. (...)

19Если производственник Борис Арватов выдвигает лозунг « вещизм – конструктивизм – производственное искусство », а со стороны Густава Клуциса последовал лозунг « картина – вещь », то Фаворский настаивает, что вещное начало должно соединяться с образным, и формулирует понятие « образ – вещь »10.

  • 11 О содержании формы можно прочесть во многих его сочинениях. « Содержание формы » – так называлась о (...)

20В этом случае оба начала трансформированы в одно целое в новом контексте ХХ в. Так, книга, как единый организм, всегда была для Фаворского прежде всего вещью (и в этом отношении, возможно, сказывалось влияние производственников). А в гравюрах, сопровождавших книгу, важен не пересказ содержания в картинках, а пластическое сопровождение, где органично сочеталось и образное, и вещное начало, т. е. книга существует в пространстве прежде всего как вещь, а гравюры в ней – прежде всего как образы. И они органично связаны. Это во многом и имел в виду теоретик и художник, когда часто говорил, что у формы всегда есть содержание 11.

21Фаворскому, как и производственникам, были близки идеи лаконичного дизайна, когда полностью отсутствует декоративность как украшение. Об этом он говорил неоднократно. И как художник, он избегал декоративности прежде всего в монументальных работах. Во многом несогласный с конструктивистами, в частности с отказом последних от любых монументальных росписей в архитектуре, он, тем не менее, публично выступал в их защиту, особенно когда в 1930‑е гг. началась их травля.

22На первый взгляд кажется странным, что в своём цикле вхутемасовских лекций по теории композиции Фаворский обратился к подробному изучению принципов построения древнегреческого рельефа и посвятил ему целиком две лекции из семнадцати — в остальных же так или иначе мастер упоминает греков, возвращаясь к этой теме.

  • 12 А. Гильдебранд, Проблема формы в изобразительном искусстве, М., 1914, с. 47.

23Почему возникла сама проблема рельефа и к тому же выдвинулась на столь значительное место ? Еще Гильдебранд, как известно, разделял форму бытия (т. е. саму жизнь) и форму воздействия (как эта жизнь воплощается в искусстве) и говорил, что представление об искусстве дает форму воздействия, а не форму бытия. Рельеф не представляет тривиального деления природных параметров, но независимую от них образную ценность 12.

Фидий, Всадники, Парфенон, северная часть фриза, фрагмент 46, вид с боку

Фидий, Всадники, Парфенон, северная часть фриза, фрагмент 46, вид с боку

© Wikipédia

24По мнению Фаворского, развивающего идеи Гильдебранда, законы рельефа и отношение к нему могут многое сказать о способе ви́дения художником мира. Фаворский, читая лекции по теории композиции, развил и применил эти идеи об античном рельефе и в педагогической, и в собственной художественной практике. Античный, и прежде всего древнегреческий рельеф стал примером уравновешенного соединения композиции и конструкции. Такое равновесие он называл « блаженным состоянием » и добавлял :

  • 13 Фаворский, « Лекции по теории композиции », указ. соч., с. 104 – 105.

Такое рельефное изображение имело всеобъемлющее значение в греческом искусстве и, конечно, влияло очень сильно как на итальянское, так и на более поздние искусства. Но, имея одно преимущество, оно тем самым становилось часто неприемлемым, несоединимым с духом других эпох и, если применялось, то по большей части непонятое и уже тем самым нарушенное.
Преимущество этого изображения состоит в том, что изображающийся предмет, помещаясь в данном ему пространстве, тем не менее, не страдает в своей форме, не искажается восприятием общего пространства, <…> в этом выражается равновесие между конструктивностью и композиционностью
13.

25Глубокое рассмотрение принципов построения греческого рельефа помогло Фаворскому участвовать в активном художественном процессе 1920-х гг. Теоретик подчеркивал, что в древней Греции рельеф создается как арена действия человеческой фигуры и пример сохранения плоскости и глубины :

  • 14 Там же, с. 138.

На греческой изобразительной плоскости предмет при помощи жеста соединяется с другим предметом и окружающим пространством 14.

26При этом он неоднократно добавлял, что греки дают нам зрительно цельное обладание глубиной.

27Возникает очень важное понятие « цельное », несколько отличное от « целостного », имеющего отношение к композиции. « Цельное » во многом предполагает отстаивание цельного, часто религиозного сознания, и разговор о « цельном обладании глубиной » – это пример многоаспектности формального метода.

28Для аргументации своих взглядов Фаворский привлекает многочисленные примеры из истории искусства. Он анализирует глубинные композиционные законы взаимодействия предмета и пространства в различные периоды : от Древнего Египта до кубизма. Этот анализ помогал вступить в заочный спор с оппонентами, утверждая существование в произведении искусства активного композиционного пространства, силового поля.

  • 15 Там же, с. 105.

29Рассматривая все грани уникальной природы греческого рельефа, Фаворский отмечает : чтобы создать такое искусство, грекам « нужно было относиться к миру, как к человеку, антропоморфично, строить весь мир как разумный человеческий организм, духовно и физически уравновешенный и нормальный. А так как это не совпадало с верой подражавших грекам эпох, то в итальянском Возрождении привело к иллюзионизму, а позднее привело к ложному классицизму » 15. Эти высказывания Фаворского, когда античность неоднократно противопоставляется Возрождению, лишний раз говорят не только о тонкости и глубине переживания искусства, но и о демократизме и широте его миропонимания, а также о расширенном понимания природы искусства, неизменно связанного с исторической ситуацией. Напомним, что, говоря о рельефе, Гильдебранд никогда не противопоставлял античность и Возрождение. Это впервые и весьма убедительно сделал Фаворский.

30По убеждению теоретика, изображение не может ограничиться лишь изображением предмета. Понятие рельефа сложнее, чем термин, означающий скульптурное изображение, оно тектонически связано со стеной : это изображение имеет фронтальную переднюю и заднюю экранную поверхность. Оно как бы зажато между двумя стеклами – передним и задним : переднее стекло не дает « вывалиться » изображению на зрителя, в наше пространство, стать его частью. Мы уже отмечали, что в этом заключается одно из коренных отличий Фаворского от производственников, желавших смешать жизнь и искусство, сведя их в одно пространство.

31В анализе самих принципов образной трехмерности античного рельефа не было обязательной нормы или диктата, и те студенты, кто понимал эти принципы в истории искусства, действительно находили свой рельеф, свой индивидуальный путь, и если это происходило, то Фаворский всегда отмечал это. Вот, например, что он говорил об одном из лучших своих учеников :

Александр Дейнека, Бегуны, 1934 г. Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург

Александр Дейнека, Бегуны, 1934 г. Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург

© Wikipédia

  • 16 Фаворский, « Живопись и архитектура » (1935), Литературно-теоретическое наследие, указ. соч., с. 40 (...)

Только Дейнека в своих последних работах добивается рельефа, предельной глубины, большой цветности и конкретности 16.

32О поисках своего типа рельефа в разные периоды собственного творчества Фаворский говорит всю жизнь. Он пишет в позднем письме (3 декабря 1963 г.) :

  • 17 Письмо адресовано И. Г. Мямлину. См. Фаворский, Воспоминания современников. Письма художника. Стено (...)

<…> художник в своих первых работах, прежде всего, ищет тип рельефа для себя приемлемого, и когда находит его, применяет в разнообразных дальнейших работах. Мне кажется, что я в ранних произведениях делал объемный рельеф, нечто вроде кубистического рельефа. Говоря просто, тут было соединение фаса с профилем, и богатство заключается в том, что фас обогащает профиль, а профиль делает сродни плоскости фас 17.

  • 18 Выступая на обсуждении выставки Роберта Фалька 27 мая 1958 г., Фаворский говорит : « Задача каждого (...)

33Эти же мысли повторяются и в его публичных выступлениях 18.

34Еще раз отметим, что теория Фаворского была шире его практики, поэтому, и он сам это отмечал, так нелегко напрямую иллюстрировать его теорию примерами из его произведений. Это выделяло его среди современников. Даже таких как Малевич, которые создавали свою теорию на основании того, что уже нашли в собственном творчестве. Скорее в этом Фаворский был близок своему предшественнику формалисту Гильдебранду, чья теория также была шире воплощения ее в конкретной художественной практике.

35В теории у Фаворского имели место, кроме всего прочего, и важные нравственные категории. Художник Эрик Булатов вспоминал, что он усвоил у Фаворского три важные ступени понимания :

  • 19 Э. Булатов, « Воспоминания », Фаворский. Воспоминания о художнике, М., Книга, 1990, с. 249-255.

Понимание искусства как целого, понимание своего места в этом целом и понимание профессиональной ответственности 19.

  • 20 Там же, с. 253.

36Далее Булатов пишет, что не помнит, при каких обстоятельствах он слышал от Фаворского, что в искусстве « белое – это добро, а черное – зло ». При этом мемуарист вводит это противопоставление в приводимый им диалог Фаворского и Фалька 20

37Говоря о высоких понятиях Добра и Зла в их абсолютном звучании, Фаворский помнил и о ступенях между ними, градациях. Важно было выразить различные состояния оттенков в отношениях света и тени – черного и белого. Они создавали динамику, без которой чаще всего получалась статичная иллюзия, ведь иллюзорное изображение всегда статично, часто говорил Фаворский. Без внутреннего ритмического движения, считал мастер, невозможны не только жизнь, но и искусство. Самоограничение, в том числе и ограничение в цвете, по мнению Фаворского, заставляет воображение работать интенсивнее. Художник утверждал, что нет искусства, сколько-то не ограниченного в средствах, и часто ограничение приводит к обогащению этих средств виртуозным использованием их.

38Фаворский предлагал творчески осмыслить решения древних. Их находки, по его мнению, становятся как бы дорожными знаками, по которым движется процесс зрительного восприятия. Это возможно лишь потому, что черное и белое обладают свойствами трансформации и видоизменения в зависимости от своей формы, окружения, количества, направления штриха. Так с точки зрения теоретика мог существовать цвет : массивный, плоский и объемный, треугольный, квадратный, круглый и т.д. Художник мог во многом управлять своим восприятием.

  • 21 В. В. Домогацкий, Руины старого дома, М., Русский путь, 2009, с. 471.

39Монотонная штриховка, дающая лишь тональные переходы, приводит к пространственному однообразию. Не все ученики это различие чувствовали, а когда понимания причин не происходило, то они очень резко выступали против метода, называя все это « премудростями профессора Фаворского ». Например, график Владимир Домогацкий, считал себя « отщепенцем » школы и резко высказывался против методики Фаворского даже в конце жизни 21. А между тем в многочисленных гравюрах Домогацкого не хватает именно пространственной разработки, преобладает только одно черное и одно белое.

40Интересно, что греки практически не использовали (хотя и знали) то, что, начиная с Возрождения, зовется прямой перспективой, поскольку она не учитывает особенности бинокулярного зрения, а ему в лекциях Фаворского придавалось огромное значение. По мнению теоретика, в рельефном изображении у греков используются элементы обратной перспективы, о которой много говорил отец Павел Флоренский. Он читал лекции по анализу пространственных форм во Вхутемасе по приглашению Фаворского.

  • 22 « Лекции П. Флоренского. Анализ перспективы (запись Веревиной-Строгановой 1923/24 », Флоренский, Со (...)

41В лекциях Флоренского также говорилось об идеальном соотношении у греков пространственного и зрительного начала. Не мог он также, находясь в стенах Вхутемаса, обойти вниманием проблемы дискуссии о композиции и конструкции. Хотя и давая несколько иные определения, он принимал сторону Фаворского, особенно в вопросе об особом пространстве вокруг художественного произведения, сложным образом связанного с пространством физическим. Так, рассуждая о греческой статуе, Флоренский ее ощущает « как бы окруженной светлым облаком, которое и есть ее пространство, но оно не очень резко отделено от окружающего физического пространства » 22.

42Об огромной любви отца Павла к античному искусству говорили многие из знавших его. Так, жена Фаворского Мария Владимировна Фаворская-Дервиз пишет в своих воспоминаниях :

  • 23 Целиком не опубликованные воспоминания М. В. Фаворской-Дервиз находятся в архиве семьи Фаворских-Ша (...)

П. А. <имя обозначено лишь инициалами, поскольку к тому времени Флоренский еще не был реабилитирован – Г. З.> говорил о себе : “Я чувствую всем моим существом глубокую связь с древними греками, греками вазовой живописи” 23.

43В этих воспоминаниях затем идет рассказ о том, что в кабинете Флоренского в Троице-Сергиевой Лавре висели репродукции с античных скульптур, в частности, известный рельеф « Трон Людовизи », что ортодоксально настроенным православным священникам казалось по меньшей мере странным.

Владимир Фаворский, « Убийство Амнона », иллюстрация к пьесе А. Глобы, Фамарь, 1923 г., гравюра на дереве

Владимир Фаворский, « Убийство Амнона », иллюстрация к пьесе А. Глобы, Фамарь, 1923 г., гравюра на дереве

© Vladimir Favorskij et ses héritiers

Каллимах, стела Гегесо, V в. до н. э. Национальный археологический музей, Афины

Каллимах, стела Гегесо, V в. до н. э. Национальный археологический музей, Афины

© Wikipédia

44Любя греков, Фаворский, в свою очередь, мог иногда творчески их трансформировать – так, выполняя в 1920‑е гг. гравюры к трагедии Андрея Глобы Фамарь, он, по собственному признанию, использовал образную эстетику античных бронзовых скульптур. В статье « Вопросы, возникающие в связи с композицией », надиктованной дочери уже парализованным художником за год до смерти, Фаворский опять обращается к греческим рельефам. Он анализирует композиции конкретных произведений, таких, как классическая стела Гегесо или западный фронтон храма Зевса в Олимпии, где отмечено, какую роль в передаче движения играет хиазм. Он пишет :

Греческие рельефы своей классичностью могут нам раскрыть свои законы, и эти законы должны нам служить не только для раскрытия скульптурных рельефов, но и по аналогии живописных.

  • 24 Фаворский, Литературно-теоретическое наследие, указ. соч., с. 246–247.

45Вспоминая известные « модусы » Пуссена, Фаворский обращается к греческой ордерной системе, а через нее и к живописи 24.

  • 25 Э. Панофский, Смысл и толкование искусства, СПб., Академический Проект, 1999, с. 280.

46При анализе законов греческих рельефов и Флоренский, и Фаворский, безусловно, использовали свои знания законов ви́дения того времени. Современная наука лишь подтверждает важность рельефного зрения, где сочетаются плоскостность и глубина и происходит их синтез, когда зритель при так называемом стереопсисе переживает специфическое ощущение глубины, отличное от использования « одноглазой » прямой перспективы. Выше отмечалось, что Фаворский считал игнорирование бинокулярности при подражании грекам в известные нам периоды истории искусства, возможно, одной из причин многочисленных неудач. То, что подлинных греков подчас приходилось защищать в разных обстоятельствах, свидетельствует, к примеру, фраза Эрвина Панофского о том, что Дюрер отстаивал классическую античность перед лицом кватроченто 25.

47Универсальные закономерности теории помогли нескольким поколениям художников этого круга реализовать на собственной практике теоретические принципы Фаворского, найти себя в самых разных областях искусства. Назовем лишь некоторые имена. Так, один из его первых учеников Александр Дейнека блестяще проявил себя в монументальном искусстве и живописи, Сергей Образцов с успехом работал с куклами в театре своего имени, Сергей Урусевский был выдающимся кинооператором, а Иосиф Шпинель – кинохудожником (можно перечислить еще многих прекрасных мастеров в разных областях искусства, в том числе и в графике). Разумеется, самое большое число учеников стало граверами, работавшими в книге. И, естественно, среди них оказалось наибольшее количество эпигонов учителя. Именно они бросали тень и на саму его теорию.

48Фаворский связывал проблемы формообразования в искусстве с законами оптического восприятия пространства. В числе прочего, это давало возможность иметь Античность в качестве верного союзника в противоборстве с периодически появляющимися претензиями приверженцев иллюзорного правдоподобия и прочих натуралистических тенденций в искусстве. С другой стороны, стремление лишить произведение искусства собственного пространства, ввести его неоформленным в реальность жизни является весьма актуальным феноменом, прогрессирующим в наши дни. Таким образом, казалось бы, частный вопрос – изучение принципов греческого рельефа – становится одним из форпостов в борьбе с натуралистическими и антипластическими тенденциями. И оказывается важной темой (не ограничивающейся вопросами психологии восприятия визуальных искусств) не только в начале ХХ века, но и сегодня.

Фаворский, Экслибрис отца Павла Флоренского

Фаворский, Экслибрис отца Павла Флоренского

© Vladimir Favorskij et ses héritiers

Haut de page

Annexe

  

L’interprétation du relief grec par Vladimir Favorskij (188681964) et sa théorie de la forme artistique

Éléments pour l’histoire de la méthode formelle en Russie

Aujourd’hui, les travaux des fondateurs de la méthode formelle, Adolf Von Hildebrand et Heinrich Wölfflin, redeviennent d’actualité alors que leurs successeurs russes de la première moitié du xxe siècle restent peu connus. Cet article est consacré à l’un d’entre eux, Vladimir Favorskij (1886-1964). L’A. analyse, en particulier, la nouvelle interprétation du relief grec, que le savant a développée dans le cadre de son cours sur la « Théorie de la composition » aux Vxutemas tout au long des années 1920 et insiste sur son rôle dans les discussions théoriques de l’époque.
Dès ses études en Allemagne en 1905, Favorskij s’est intéressé à l’ouvrage de Hildebrand
Problèmes de la forme dans l’art visuel (1893) et l’a traduit en russe quelques années plus tard. S’appuyant sur les thèses de Hildebrand, il a développé la théorie du relief antique, formulée par le sculpteur et théoricien allemand et l’a appliquée à la surface de la toile et du papier. Le principe du relief grec ne peut pas être réduit à une représentation de l’objet, mais il englobe nécessairement une partie de l’espace. La représentation est comme compressée entre deux vitres de sorte qu’elle ne peut pas prendre une profondeur illusoire, ni trop avancer vers le spectateur. Favorskij considérait ce principe comme permettant d’éviter une copie passive de la réalité dans le naturalisme. Il convient de noter que le terme de « naturalisme » dans la théorie des arts visuels diffère de son emploi en littérature. Dans les arts plastiques, il signifie le « dédoublement » de la réalité. En effet, quand la réalité se dédouble, apparaît une profondeur illusoire qui empêche la perception de l’image.

Favorskij, recteur des Vxutemas en 1923‑1926, était au courant de tous les programmes et théories avant-gardistes, y compris celles des adeptes de l’art productiviste. Au lendemain de la révolution, ces derniers annoncèrent le principe de l’effacement des frontières entre l’art et la réalité, ce qui ne pouvait pas se faire sans violer l’autonomie de l’art.

Dans la contribution, il est question des discussions à l’Inxuk et aux Vxutemas consacrées aux relations entre la composition et la construction. Les productivistes demandaient une insertion plus active de l’art dans la vie réelle, grâce au renforcement du rôle de la construction. Favorskij, au contraire, donnait beaucoup d’importance à la composition. Dans son cours sur la « Théorie de la composition », il défend l’idée d’une composition considérée dans son sens large, en tant que composition de l’espace. Il montre également que le principe grec du relief, avec sa profondeur limitée, permet d’échapper autant au naturalisme qu’aux stylisations caractéristiques des différentes modifications du classicisme qui, depuis la Renaissance, ont cherché à imiter les Grecs. Favorskij, opposé à l’idée d’une imitation aveugle des Anciens, insistait sur l’utilisation libre et souple du principe grec. Il insistait notamment sur certains principes de la théorie qui permettaient de lutter contre l’immobilité statique de la composition, laquelle amenait également à l’illusion. Pour cela, il analysait l’organisation du mouvement sur le plan dans toute l’histoire de l’art. Ainsi, les thèses de Hildebrand développées par Favorskij ne prenaient pas la forme de règles rigides et obligatoires : il s’agissait pour lui de lois qu’il fallait extraire du passé de l’histoire de l’art.

Un rôle important dans la reproduction de la profondeur limitée sur le plan était joué par la couleur, avec ses gradations fines et diverses. La couleur était décrite par Favorskij dans sa qualité perceptible au toucher, comme un phénomène complexe, ainsi qu’elle était considérée dans la céramique grecque. La couleur était une partie active de l’espace de l’œuvre. Le cours de Favorskij étant destiné aux artistes en arts graphiques, il s’agissait surtout des gradations du noir et du blanc. Plus les gradations étaient nombreuses, plus la composition était dynamique et expressive. On remarque, par ailleurs, que c’étaient notamment les différences dans la force de la couleur qui posaient le plus de difficulté à ceux qui voulaient imiter les gravures de Favorskij. Le maître développait également, par rapport à la couleur, les notions du mouvement rythmique et de l’autolimitation. Cette dernière idée apparaît comme une notion-clé de son esthétique puisqu’elle permet de faire fonctionner plus intensément l’imagination :
Il n’existe pas d’art qui ne soit pas en quelque sorte limité dans ses moyens, et souvent la limitation porte à l’enrichissement de ces moyens grâce à leur utilisation virtuose.

Enfin, le rôle de la couleur dans la composition spatiale de l’œuvre d’art était indissolublement lié pour Favorskij à sa valeur morale. C’est ainsi qu’il aurait dit un jour à un artiste connu :
Vous n’avez ni noir ni blanc. Comment faites-vous la différence entre le Bien et le Mal ?

Haut de page

Notes

1 Например : « …беспредметность ведет войну с прошлым, которое стремится овладеть будущим для того, чтобы поставить на новых местах старые колонки прошедшей классики, прошедшей культуры… ». К. C. Малевич, « 1/ 40. Живописный опыт », Собрание сочинений в пяти томах, сост. А. С. Шатских, т. 4. М., 2003, с. 47.
« Мы не можем ни чувствовать, как древние греки, ни жить их внутренней жизнью. Так, например, усилия применить греческие принципы в пластическом искусстве могут создать лишь формы, сходные с греческими, но само произведение останется бездушным на все времена ». В. В. Кандинский,
О духовном в искусстве (живопись), Кандинский, Избранные труды по теории искусства, сост. Н. Б. Автономова, Д. В. Сарабьянов, В. С. Турчин, том 1, 1901–1914, М., 2001, с. 97.

2 Ж. Базен, История истории искусства, М., Прогресс, 1994.

3 В. А. Фаворский, « Лекции по теории композиции » (1921–1922) ; « Теория композиции », in : В. А. Фаворский, Литературно-теоретическое наследие, сост. Е. Б. Мурина, Д. Д. Чебанова, М., 1988, с. 147.

4 J. Koenderink, « Perceptual organisation in visual art », in: J. Wagemans (ed.), Oxford Handbook of Perceptual Organization (Impress), Oxford, Oxford University Press, 2014.

5 Все высказывания художников в процессе дискуссии 1921 г. (кроме Н. Ладовского) приводятся по публикации : С. О. Хан-Магомедов, « Дискуссия о соотношении композиции и конструкции (январь– декабрь 1921) », Труды ВНИИТЭ. Техническая эстетика, выпуск 20, М., 1979, с. 47–54.

6 Там же, с. 47.

7 Там же, с. 48.

8 Хан-Магомедов, ВХУТЕМАС 1920–1930, кн. 2, М., Ладья, 2000, с. 372.

9 Фаворский, « Лекции по теории композиции », указ. соч., с. 205.

10 Этот принцип Фаворский сохранил до конца жизни. Так, в письме к петербургскому искусствоведу И. Г. Мямлину, написанном незадолго до смерти, художник сообщает : « <…> образность без вещности – произведение недостаточное. <…> Конечно, ясно, когда книга вещь, а содержание ее образ. Но и внутри иллюстрация тоже вещь и образ ». См. В. А. Фаворский, Воспоминания современников. Письма художника. Стенограммы выступлений, сост. Г. А. Загянская, Е. С. Левитин, М., Книга, 1991, с. 188.

11 О содержании формы можно прочесть во многих его сочинениях. « Содержание формы » – так называлась одна из его последних статей. См. Фаворский, « Теория композиции », указ. соч., с. 238–243.

12 А. Гильдебранд, Проблема формы в изобразительном искусстве, М., 1914, с. 47.

13 Фаворский, « Лекции по теории композиции », указ. соч., с. 104 – 105.

14 Там же, с. 138.

15 Там же, с. 105.

16 Фаворский, « Живопись и архитектура » (1935), Литературно-теоретическое наследие, указ. соч., с. 405.

17 Письмо адресовано И. Г. Мямлину. См. Фаворский, Воспоминания современников. Письма художника. Стенограммы выступлений, указ. соч., с. 190.

18 Выступая на обсуждении выставки Роберта Фалька 27 мая 1958 г., Фаворский говорит : « Задача каждого художника изобразить на плоскости и создать свой рельеф », отмечая его наличие у Фалька, что говорит о « большом мастере ». Фаворский, Воспоминания современников. Письма художника. Стенограммы выступлений, указ. соч., с. 247.

19 Э. Булатов, « Воспоминания », Фаворский. Воспоминания о художнике, М., Книга, 1990, с. 249-255.

20 Там же, с. 253.

21 В. В. Домогацкий, Руины старого дома, М., Русский путь, 2009, с. 471.

22 « Лекции П. Флоренского. Анализ перспективы (запись Веревиной-Строгановой 1923/24 », Флоренский, Собрание сочинений. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии, М., Мысль, 2000, с. 366.

23 Целиком не опубликованные воспоминания М. В. Фаворской-Дервиз находятся в архиве семьи Фаворских-Шаховских. Данная часть этих воспоминаний процитирована автором в книге : Г. А. Загянская, Владимир Фаворский. Обстоятельства места и времени, М., ГИТИС, 2006, с. 193.

24 Фаворский, Литературно-теоретическое наследие, указ. соч., с. 246–247.

25 Э. Панофский, Смысл и толкование искусства, СПб., Академический Проект, 1999, с. 280.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Фидий, Всадники, Парфенон, северная часть фриза, фрагмент 46, вид с боку
Crédits © Wikipédia
URL http://journals.openedition.org/res/docannexe/image/788/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 428k
Titre Александр Дейнека, Бегуны, 1934 г. Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург
Crédits © Wikipédia
URL http://journals.openedition.org/res/docannexe/image/788/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 400k
Titre Владимир Фаворский, « Убийство Амнона », иллюстрация к пьесе А. Глобы, Фамарь, 1923 г., гравюра на дереве
Crédits © Vladimir Favorskij et ses héritiers
URL http://journals.openedition.org/res/docannexe/image/788/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 412k
Titre Каллимах, стела Гегесо, V в. до н. э. Национальный археологический музей, Афины
Crédits © Wikipédia
URL http://journals.openedition.org/res/docannexe/image/788/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 484k
Titre Фаворский, Экслибрис отца Павла Флоренского
Crédits © Vladimir Favorskij et ses héritiers
URL http://journals.openedition.org/res/docannexe/image/788/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 505k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Galina Zagyanskaya, « Концепция древнегреческого рельефа как основа теории художественной формы Владимира Фаворского »Revue des études slaves, LXXXVII-1 | 2016, 79-94.

Référence électronique

Galina Zagyanskaya, « Концепция древнегреческого рельефа как основа теории художественной формы Владимира Фаворского »Revue des études slaves [En ligne], LXXXVII-1 | 2016, mis en ligne le 26 mars 2018, consulté le 16 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/res/788 ; DOI : https://doi.org/10.4000/res.788

Haut de page

Auteur

Galina Zagyanskaya

Institut Boris Ščukin – Théâtre académique national Evgenij Vaxtangov, Moscou

Haut de page

Droits d’auteur

Revue des études slaves

Haut de page
  • Logo Lettres Sorbonne Université
  • Revue soutenue par l’Institut des sciences humaines et sociales du CNRS
    CNRS - Institut national des sciences humaines et sociales
  • OpenEdition Journals
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search