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Chronique bibliographique

Tetjana Filevs′ka (ed.), Казимир Малевич. Київський період 1928-1930

Kyïv, Rodovid, 2016, 336 pages
Jean-Claude Marcadé
p. 368-371
Référence(s) :

Казимир Малевич. Київський період 1928-1930, Tetjana Filevs’ka, Kyïv, Rodovid, 2016, 336 p. ISBN 978-966-7845-89-6

Texte intégral

1Les éditions kiéviennes Rodovid, dirigées par Mme Lidija Lyxač, ont été créées en 1992 et publient des ouvrages sur l’histoire culturelle et l’art de l’Ukraine. On trouve des catalogues d’exposition, des monographies de référence et une petite bibliothèque. La langue est en premier lieu l’ukrainien, certains livres étant traduits en anglais et/ou en français dans des éditions séparées. Parmi quelques titres, il faut signaler ceux qui sont consacrés à Oleksandr Bogomazov, Kazymyr Malevič [Kazimierz Malewicz, Kazimir Malevič], Vasyl′ Jermilov, Kateryna Bilokur, au contemporain Anatoliy Kryvolap, à l’avant-garde ukrainienne, aux artistes ukrainiens à Paris dans la première moitié du xxe siècle, à l’art populaire sous tous ses aspects (icônes, tapis, images populaires, broderies). Rodovid offre ainsi une véritable encyclopédie des arts sur le territoire de l’Ukraine depuis ses origines.

  • 1 Cf. Dmytro Horbatchov, « Kyïvs′kyi trykoutnik (Pymonenko-Bojčuk-Bogomazov» [Un triangle kiévien (P (...)

2Le nouveau livre consacré à Malevič publie un ensemble de documents inédits sur la période kiévienne du peintre ukraino-russe, lorsqu’il a enseigné en 1929-1930 au “Kyïvs′kyj xudožnij institut” [Institut d’art de Kiev], dirigé par Ivan Vrona ; il avait l’intention de former un “cabinet des arts plastiques expérimentaux”, comme le mentionne la publicatrice et rédactrice de l’ouvrage, Tet′jana Filevs′ka, dans son introduction qui retrace l’histoire de ce que le spécialiste de l’avant-garde ukrainienne, en particulier de Malevič, Dmytro Horbačov, a appelé la “réukraïnisation” du fondateur du suprématisme1.

  • 2 Ces lettres ont été également publiées dans leur original dans l’ouvrage de référence Малевич о себ (...)

3L’ouvrage comporte quatre parties. La première s’appelle “Les articles de Kazymyr Malevyč” : y sont republiés les essais du peintre, parus en ukrainien entre 1928 et 1930, et publiés 4 textes inédits. La deuxième partie est consacrée aux documents (procès verbaux, débats) concernant l’activité du “Kievs′kyj xudožnij institut”, en majorité inédits. La troisième partie consiste en un ensemble de documents (catalogue, articles de presse) autour de la dernière exposition personnelle de l’artiste, qui se tint à Kiev en 1930. Dans la quatrième partie figurent les lettres de l’artiste à sa dernière épouse Natalja Mančenko et au peintre Lev Kramarenko, un des fondateurs de l’ОСМУ (Обєднання сучасних митців Украïни), l’Union des artistes contemporains d’Ukraine, et doyen de la faculté de peinture du “Kievs′kyj xudožnij institut” au moment où Malevič y enseignait2.

  • 3 Voir sa traduction de l’ukrainien en français dans Kazimir Malévitch, Écrits, Paris, Allia, t. I, 2 (...)

4Les nouveaux documents proviennent des archives du peintre ukrainien, aux racines polonaises comme Malevič, Mar′jan Kropyvnyc′kyj (1903-1989). Il était, entre 1925 et 1929, étudiant à l’Institut d’art de Kiev, fut l’assistant du maître suprématiste et consignait les cours, les rapports et les débats qui avaient lieu. Kropyvnyc′kyj avait gardé les brouillons des procès verbaux et les copies de ceux-ci, ainsi que 5 articles tapuscrits inédits en russe de l’auteur de Des nouveaux systèmes en art. C’est ce que publie aujourd’hui Tet′jana Filevs′ka dans leur langue originale russe. Elle donne une traduction en ukrainien de ces essais à la fin de l’ouvrage. On a, avec le premier article, l’original russe de la dernière publication parue du vivant de l’artiste, dont on ne connaissait jusqu’ici que la traduction ukrainienne dans l’almanach kiévien Avangard en 19303 : “Arxitektura, stankovaja živopis′, skul′ptura” (p. 121-129). Cela permet de voir, sur ce seul exemple, la façon dont a été traduit l’essai de Malevič avec une volonté d’ukraïnisation de son propos et avec des coupures dont il conviendra d’analyser la signification.

5Suivent quatre articles importants qui permettent de préciser les positions de Malevič à un moment où il est revenu picturalement à la figure.

    • 4 C’est là encore un argument contre les affirmations spéculatives de certains historiens ou critique (...)

    « Iz živopisnoj diagnostiki » [Quelques réflexions sur le diagnostic pictural]. Le peintre fait un bilan de la situation des arts plastiques en Russie et en Ukraine et continue à défendre l’abstraction menacée en cette fin des années 1920. Ce qui compte sur la surface picturale, c’est la texture [faktura], le ton et la couleur : « Seuls agissent sur le peintre les objets qui contiennent en eux un complexe pictural texturel [živopisnyj fakturnyj kompleks] » (p. 132). Il demande que l’enseignement des académies et des écoles d’art tienne compte des données esthétiques des arts novateurs de la fin du xixe et du premier quart du xxe s. Il affirme cependant qu’on ne saurait soumettre les figuratifs et les tenants du sans-objet à une seule méthode d’enseignement. Chacune de ses voies doit avoir la possibilité de développer sa propre pédagogie. Cela dément le soupçon qui lui a été prêté de vouloir instaurer une dictature suprématiste, car si cela se produisait, “cela serait comme si nous aspirions à réduire la nature du loup à celle d’un chien d’arrêt” (p. 133), écrit-il avec son habituel humour métaphorique-métonymique hyperbolique ukrainien4.

  1. « Xudožestvennoe obrazovanie v kino» [L’éducation artistique au cinéma] (p. 140-145). Le tapuscrit est daté du 10 janvier 1930. Il s’agit d’une réaction à deux articles du recteur de l’Institut d’art de Kiev, Ivan Vrona, consacrés à l’action des arts plastiques sur l’art cinématographique. Malevič est d’accord sur ce point avec ce dernier. Il plaide pour un enseignement des arts plastiques dans les studios de cinéma. L’article se termine ainsi : « L’étude de Russolo, de Balla, de Braque, de Picasso, de Léger et d’autres est aussi nécessaire que l’étude de l’art cinématographique. » (p. 145)

  2. « Obsledovanie formal′no-texničeskix disciplin Kievskogo xudožestvennogo instituta» [Examen des disciplines formelles-techniques de l’Institut d’art de Kiev] (p. 146-153). Le peintre ukraino-russe y affirme : “Dans les méthodes d’enseignement et dans les formes d’expression, il n’y a ni netteté ni clarté en ce qui concerne les espèces des cultures picturales, sculpturales et théorétiques-formelles : il n’y a pas de ligne stricte entre l’art représentateur [izobrazitel′noe iskusstvo] et l’art reconstructeur [rekonstruktivnoe iskusstvo] ; dans ce cas, l’absence de clarté des phénomènes des cultures picturales mène à la décadence et à la désorganisation des principes créateurs de tout jeune artiste.” (p. 153).

    • 5 Voir le texte “Die Einführung in die Theorie des additionalen elementes der Malerei” dans le livre (...)

    « Novaja akademija xudožestv » [La nouvelle académie des arts] (p. 155-165) Ce grand article expose à nouveau les idées de Malevič sur la formation, l’enseignement, la destination, l’enseignement qui devaient être ceux des académies des beaux-arts et, de façon générale, des écoles d’art. Il retrace l’histoire mouvementée des nombreux “ismes” de l’art depuis les Ambulants (dont il souligne l’importance historique) jusqu’aux courants les plus novateurs. Après la révolution d’Octobre, on a essayé de donner la liberté à tous les “ismes” sans exception, mais cela s’est heurté à la nécessité d’établir un programme commun, lequel s’est avéré éclectique, un mélange de l’ancien et du nouveau. Le peintre reprend son idée de laboratoire de type médical où seraient “développées les qualités naturelles des jeunes artistes” : “Les professeurs, les docteurs de l’art, devront connaître tous les “ismes” de toutes les espèces d’art, comme en médecine tout docteur connaît toutes les maladies ou bien est spécialiste de l’une ou de l’autre.” (p. 159). L’artiste précise sa méthode de “l’élément additionnel” [dobavočnyj èlement] qu’il avait appliquée dans le cadre du Ginxuk léningradois avant sa fermeture en 19265.

  • 6 Tous les articles ukrainiens ont été traduits en français dans Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, op. (...)

6Les éditions Rodovid ont magnifiquement illustré les articles ukrainiens parus dans Nova generacija. Dans cette revue de Xarkiv, dirigée par le poète et théoricien panfuturiste Myxajl′ Semenko, comme dans toutes les republications précédentes, soit dans l’”original” ukrainien, soit dans les traduction anglaises et françaises6, les illustrations sont en noir et blanc. Il faut féliciter Rodovid d’avoir mis en couleurs tous les tableaux cités qui existent encore aujourd’hui dans les musées ou les collections privées. La mise en page de tout l’ouvrage, avec les photographies des artistes de l’époque et les facsimilés de plusieurs documents, est d’une grande efficacité visuelle.

7Beaucoup des protocoles inédits apportent une lumière nouvelle sur l’activité fiévreuse de l’auteur du Quadrangle noir de 1915, qui était pratiquement sans travail après la fermeture du Ginxuk. Méritent d’être étudiées les séances pendant lesquelles Malevič est confronté aux artistes ukrainiens locaux, en particulier les deux grands créateurs de mouvements novateurs Oleksandr Bogomazov et Myxajlo Bojčuk. Il va opposer son système formel et coloré post-suprématiste au spectralisme et au néo-byzantinisme du premier et du second.

8Ce livre est désormais indispensable pour tous ceux qui s’intéressent à l’histoire mouvementée de l’art de gauche en Russie et en Ukraine.

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Notes

1 Cf. Dmytro Horbatchov, « Kyïvs′kyi trykoutnik (Pymonenko-Bojčuk-Bogomazov» [Un triangle kiévien (Pymonenko, Bojčuk,Bogomazov)], in : Дмитро Горбачов, « Vin ta ja buly ukraïnci». Malevyč ta Ukraïna [“Lui et moi étions Ukrainiens”. Malevyč et l’Ukraine], Кyïv, Sym Studija, 2006.

2 Ces lettres ont été également publiées dans leur original dans l’ouvrage de référence Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика, 2 т., Irina Vakar, Tat′jana Mixienko (eds.), Мoskva, РА, 2004 et dans l’ouvrage, cité dans la note précédente, de Dmytro Horbačov.

3 Voir sa traduction de l’ukrainien en français dans Kazimir Malévitch, Écrits, Paris, Allia, t. I, 2015 (« L’architecture, la peinture de chevalet et la sculpture », p. 594-602).

4 C’est là encore un argument contre les affirmations spéculatives de certains historiens ou critiques d’art post-soviétiques qui ont cherché à voir une continuité dans les aspirations du réalisme socialiste et celles de ce que l’on appelle “l’avant-garde russe” et que je préfère appeler “l’art de gauche en Russie et en URSS”.

5 Voir le texte “Die Einführung in die Theorie des additionalen elementes der Malerei” dans le livre du Bauhaus : Kasimir Malewitsch, Die gegenstandslose Welt, München, Albert Langen, 1927 (traduction d’Alexander von Riesen) ; une nouvelle traduction en allemand par Anja Schloßberger dans : Kasimir Malewitsch, Die Welt als Ungegenständlichkeit, Ostfildern, Hatje Cantz, 2014 (existe aussi en version anglaise), p. 147-187 ; en français, ce texte de 1923 et un autre de 1926 sur l’élément additionnel, ont été traduits dans K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur : textes de 1918 à 1926, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1981, p. 121-159.

6 Tous les articles ukrainiens ont été traduits en français dans Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, op. cit., p. 393-405, 422-491, 501-602.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Claude Marcadé, « Tetjana Filevs′ka (ed.), Казимир Малевич. Київський період 1928-1930  »Revue des études slaves, LXXXVIII 1-2 | 2017, 368-371.

Référence électronique

Jean-Claude Marcadé, « Tetjana Filevs′ka (ed.), Казимир Малевич. Київський період 1928-1930  »Revue des études slaves [En ligne], LXXXVIII 1-2 | 2017, mis en ligne le 31 juillet 2017, consulté le 21 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/res/843

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Auteur

Jean-Claude Marcadé

CNRS

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