Navigation – Plan du site

AccueilNumérosLXXXVIII 1-2Mutations disciplinaires, enjeux ...заседание московского лингвистиче...

Mutations disciplinaires, enjeux méthodologiques

заседание московского лингвистического кружка 1 июня 1919 г. и зарождение стиховедческих концепций О. Брика, Б. Томашевского и Р. Якобсона

La réunion du Cercle linguistique de Moscou du 1er juin 1919 et la genèse des théories prosodiques d’Osip Brik, Boris Tomaševskij et Roman Jakobson
The Meeting of the Moscow Linguistic Circle of June 1rst 1919 and the Genesis of the Prosodic Theories of Osip Brik, Boris Tomashevsky and Roman Jakobson
Igor Pilshchikov
p. 151-175

Résumés

Les comptes rendus des séances du Cercle linguistique de Moscou (CLM) sont conservés à l’Institut Vinogradov de la Langue Russe (Moscou). Une discussion des plus fructueuses eut lieu le 1er juin 1919, autour de l’exposé d’Osip Brik « Sur le rythme poétique ». La réunion était présidée par Roman Jakobson, premier président du CLM, et a été consignée par le secrétaire du Cercle, Grigorij Vinokur. Y participaient Boris Tomaševskij, Mixail Peterson, Ivan Rozanov et d’autres. Cet article est composé d’une introduction, du procès-verbal de la réunion, et de notes explicatives. L’introduction établit le lien entre la discussion et les problèmes de la théorie moderne du vers, comme la question des relations entre les aspects métro-rythmiques et lexico-grammaticaux du vers, le problème de la sémantique du mètre, et la question des limites dans lesquelles le rythme d’un poème peut diverger de son schéma métrique. Les notes commentent différents aspects du contexte historique et intellectuel de cette discussion.

Haut de page

Dédicace

Памяти М. И. Шапира

Texte intégral

Публикатор благодарит за советы и консультации К. М. Корчагина, М. Ю. Лотмана, С. Е. Ляпина, В. С. Полилову, М. В. Трунина и Л. С. Флейшмана.

  • 1 Вяч. Вс. Иванов, « Знаковые системы научного поведения », Научно-техническая информация, серия 2, Н (...)

1В 1975 году Вяч. Вс. Иванов, анализируя типологию научных объединений, противопоставил социально успешный проект Пражского лингвистического кружка (ПЛК, 1926-1952) вынужденному герметизму одного из его непосредственных предшественников – Московского лингвистического кружка (МЛК, 1915-1924) : разница между ними « становится очевидной при сравнении широко известных изданий Пражского лингвистического кружка с теми чрезвычайно важными для истории современной лингвистики опытами, которые предшествовали работе этого кружка, но [...] не были зафиксированы в печати [...] и в настоящее время реконструируются лишь по неполным данным1 ».

2Иванов развивает здесь наблюдения одного из главных очевидцев описываемых событий, оказавшегося в числе ключевых инициаторов обоих указанных объединений. Речь идет о Романе Якобсоне, который писал о МЛК :

  • 2 Р. О. Якобсон, « Московский лингвистический кружок », подготовка текста и публикация М. И. Шапира, (...)

В связи с техническими трудностями того времени многое из его литературных заготовок долго ждало сдачи в печать и частью оказалось утрачено. Устная передача была главным путем распространения научной мысли молодого сотоварищества. В 1926 году организационная модель МЛК заодно с его научными планами и достижениями легла в основу новоучрежденного Пражского Лингвистического Кружка, существенно двинувшего вперед и широко развернувшего работу своего предтечи, с которым его связывал также ряд общих сотрудников [...]. Интенсивная печатная деятельность и тесное личное общение с международным научным миром способствовало далекому распространению и обмену плодоносных идей в лингвистике, поэтике и сродных науках2.

3Расширяя типологию научных сообществ, намеченную Якобсоном и Ивановым, один из главных продолжателей традиций МЛК в современной русской филологии М. И. Шапир (1962-2006) писал о Московском лингвистическом кружке, противопоставляя его уже не ПЛК, а Опоязу и подчеркивая недооценку значения МЛК :

  • 3 М. И. Шапир, вступительная заметка к статье Р. О. Якобсона « Московский лингвистический кружок », P (...)

Московский лингвистический кружок [...] был едва ли не самым значительным объединением русских филологов [...]. Вклад кружка в лингвистику и поэтику ХХ в. [...] не сравним с каким бы то ни было другим. Но отсутствие своих печатных органов и издательской базы, недостаток авангардной броскости в организации научного быта, а также глубокие внутренние противоречия привели к тому, что символом русского “формализма” стал всемирно известный Опояз, тогда как основная работа по созданию новой филологии велась в недрах МЛК3.

  • 4 Подробнее см. : М. И. Шапир, « Московский лингвистический кружок (1915-1924) », Российская наука на (...)
  • 5 В 1918-1921 гг. Томашевский жил в Москве. О его участии в работе МЛК см. : « Томашевский и Московск (...)

4Московский лингвистический кружок действовал в те же годы, что и Опояз. Первым председателем МЛК был избран Р. О. Якобсон (1915-1920). После его отъезда за границу обязанности председателя исполняли М. Н. Петерсон, А. А. Буслаев (соученик Якобсона по Московскому университету, внук акад. Ф. И. Буслаева), Г. О. Винокур и Н. Ф. Яковлев. Действительными членами МЛК были поэт и стиховед С. П. Бобров, критик и литератор О. М. Брик, филологи Б. В. Горнунг и Р. О. Шор, психолингвист Н. И. Жинкин, стиховед М. М. Кенигсберг, семитолог С. Я. Мазэ, литературовед (впоследствии – поэт-переводчик и историк шахмат) В. И. Нейштадт, историк литературы и библиофил И. Н. Розанов, лингвист и переводчик А. И. Ромм (старший брат кинорежиссера М. И. Ромма), фольклорист Ю. М. Соколов, философ Г. Г. Шпет, медиевист и пропагандист « точного литературоведения » Б. И. Ярхо и другие ученые4. Кроме Якобсона, Буслаева и Яковлева членами-учредителями МЛК были еще четыре тогдашних студента Московского университета, в том числе этнограф и фольклорист П. Г. Богатырев и лингвист П. П. Свешников. Лингвист Е. Д. Поливанов, стиховед и пушкинист Б. В. Томашевский, Брик и Якобсон были действительными членами и активными участниками и МЛК, и Опояза5. Кроме того, в МЛК были приняты петроградцы-опоязовцы С. И. Бернштейн, В. М. Жирмунский, В. Б. Шкловский и Ю. Н. Тынянов (последний в работе МЛК реально не участвовал). Помимо Боброва в заседаниях МЛК принимали участие другие поэты – в частности, Маяковский и Мандельштам.

5Как писал в первой печатной справке о деятельности МЛК Винокур :

  • 6 Г. Винокур, « Московский Лингвистический Кружок », Академический центр Наркомпроса. Научные извести (...)

Кружок с первых шагов своей деятельности поставил задачей разработку вопросов лингвистики (понимая под этим термином науку как о практическом, так и о поэтическом языке), а также вопросов фольклора и этнографии. При этом главная цель заключалась в привлечении нового материала или же разработке старого, но с новых точек зрения6.

  • 7 « Протокол заседания Московского Лингвистического Кружка, от 29 февраля 1920 года, посвященного 5-т (...)
  • 8 Якобсон, Будетлянин науки : воспоминания, письма, статьи, стихи, проза, составление, подготовка тек (...)
  • 9 См. : Иванов, « Из прошлого семиотики, структурной лингвистики и поэтики », Очерки истории информат (...)
  • 10 См. : Шапир, « М. М. Кенигсберг и его феноменология стиха », Russian Linguistics, 1994, 18, No 1, р (...)
  • 11 В обширной литературе о Шпете и его группе в МЛК и ГАХН до сих пор нет работы, сфокусированной имен (...)

6Самой сильной стороной МЛК была методологическая инновация : на праздновании пятилетия МЛК 29 февраля 1920 г. Петерсон особо отметил « роль Кружка, как арену для молодых исканий в области филологических наук », а Буслаев указал, « что главная задача Кружка – методологическая революция »7. Первоочередной вопрос, который ставили перед собой сотрудники МЛК : « как надо преобразовать лингвистику », чтобы ее методологические установки можно было безоговорочно считать научными (Якобсон)8. Именно в МЛК начинается разработка строго формального подхода к явлениям языка (Петерсон), оказавшая влияние, в частности, на Луи Ельмслева (который находился в переписке с Петерсоном)9. С другой стороны, в рамках того же МЛК были выдвинуты методологические обоснования невозможности полной формализации лингвистических и стиховедческих понятий (Винокур, Кенигсберг)10 и начаты поиски нового философского фундамента для общей филологии, общей лингвистики и лингвистической поэтики (Шпет и его последователи : Кенигсберг, Буслаев, Горнунг)11.

  • 12 Иванов, « О становлении структурного метода в гуманитарных науках славянских стран и его развитие д (...)

7Одна из фундаментальных научных проблем, поставленных сотрудниками МЛК в конце 1910-х годов и сохранивших свою актуальность поныне, – это создание единой непротиворечивой теории языка литературы, включающей в качестве своих составляющих теорию общенационального (стандартного) литературного языка, теорию поэтического языка (лингвистическую поэтику) и теорию стиха. Проблема эта была поставлена, но не решена, – « отсутствие единой концепции » стало « основным недостатком формализма » как научного направления и этапа развития науки о литературе12. Однако установка на поиски методологического единства была задана.

  • 13 С. И. Гиндин, « Первый конфликт двух поколений основателей русского стиховедения », Новое литератур (...)
  • 14 В большей степени критика Ярхо относилась к поздней книге Белого Ритм как диалектика и „Медный Всад (...)

8Из трех взаимосвязанных дисциплин – лингвистики, поэтики и стиховедения – именно в последней участники заседаний МЛК обнаруживали наибольшую близость как в выборе общих ориентиров, так и в отталкивании от предшествующих теорий, признаваемых ныне неприемлемыми. Неслучайно из четырех рецензий на вышедшую в 1919 г. « Науку о стихе » экс-символиста Валерия Брюсова три рецензии (и все три – отрицательные) опубликовали члены МЛК – Брик, Томашевский и Якобсон (четвертую, положительную, напечатал символист Вяч. И. Иванов)13. Все трое равно антагонистичны по отношению ко всему символистскому стиховедению – и к « стихологии » Брюсова, и к первым опытам статистического исследования стиха в работах Андрея Белого (субъективизм его выводов и некоторая произвольность его операций со статистикой критиковал не только Томашевский, но и другой яркий представитель « эмпирического » крыла МЛК – Борис Ярхо)14.

  • 15 Флейшман, Вступительная заметка к публикации « Томашевский и Московский лингвистический кружок », o (...)

Борьба “формалистов” с “символистами” является важнейшим моментом в деле построения научной теории стиха. Полемика с символистскими трудами стимулировала выработку понятия о стихе как метрическом единстве, системный подход к его изучению, пересмотр кардинальных стиховедческих понятий – таких, как проза и стих, метр и ритм, силлабический и тонический стих, стопа, – и переформулировку их на последовательно “релятивистской” основе15.

  • 16 Гиндин, op. cit., с. 65-67.

9Определения « формалисты » и « символисты » нужно воспринимать cum grano salis, и взяты они в кавычки не напрасно : общей для всего лагеря методологии ни у критиков, ни у критикуемых не было. Хотя в показательном случае с рецензиями на Брюсова атака была не только единовременна, но и, по всей видимости, предварительно скоординирована16, позиции стиховедов-« формалистов », при всей близости их теоретических предпосылок, совпадали далеко не по всем вопросам :

  • 17 Флейшман, op. cit., с. 114.

Выработка внутренне непротиворечивой стихологической концепции и согласование операциональных допущений с общетеоретическими формулировками наталкивались на очевидные затруднения17.

  • 18 Обсуждение проблемы см. в статьях : А. Н. Дмитриев, « Как сделана “формально-философская школа” (ил (...)
  • 19 Peter Steiner, Russian Formalism : A Metapoetics, Ithaca (N. Y.) – London, Cornell University Press (...)

10У каждого из шести стиховедов, сотрудничавших с МЛК, – Боброва, Брика, Кенигсберга, Томашевского, Якобсона, Ярхо – собственный подход к стиху, характерный и узнаваемый, отличающийся от пяти других, причем не в частностях и деталях, а по своим базовым установкам. Если постулировать существование « московского формализма » как единого историко-научного явления18, то единство его будет заключаться скорее в формулировках « повестки », в постановке проблем, чем в конкретных способах и методах их решений. Отсюда « межпарадигматический » (с точки зрения куновской систематики) характер русского формализма – как московского, так и петроградского19.

  • 20 Из недавних публикаций следует отметить большой блок протоколов с обширными сопроводительными матер (...)
  • 21 Г. С. Баранкова, « К истории Московского лингвистического кружка : материалы из рукописного отдела (...)

11Хотя в последние годы Московский лингвистический кружок всё больше привлекает внимание исследователей, он тем не менее по-прежнему остается одним из самых малоизученных явлений в истории русской филологии. Вклад МЛК в лингвистическую поэтику, стиховедение, лингвостатистические методы исследования литературы, фольклористику, семиотику и философию языка до сих пор недооценен, поскольку протоколы заседаний Кружка и другие материалы членов МЛК опубликованы далеко не полностью20. В марте 1972 г. Б. В. Горнунг передал значительную часть материалов Кружка (протоколы, уставы, отчеты) в Рукописный отдел Института русского языка (ныне имени В. В. Виноградова) Академии наук СССР (ныне – Российской академии наук)21. Прочие материалы рассредоточены по другим архивохранилищам; так, некоторые протоколы сохранились в личных фондах бывших сотрудников МЛК в Российском государственном архиве литературы и искусства.

  • 22 Запись в дневнике И. Н. Розанова от 1 июня 1919 г. Дневник, хранящийся в Отделе рукописей Российско (...)

12Заседание МЛК 1 июня 1919 г., ставшее одним из самых плодотворных в истории Кружка, проходило дома у Якобсона и продолжалось с 6 часов вечера до полуночи22. Оно открылось докладом О. М. Брика « О стихотворном ритме » (тезисы доклада не сохранились и он реконструируется только по зафиксированным письменно репликам участников дискуссии).

  • 23 Р. Якобсон, П. Богатырев, Славянская филология в России за годы войны и революции, Берлин, Опояз, 1 (...)

В этой работе, – писал Р. О. Якобсон, – Брик доказывает необходимость исходить при анализе поэтического ритма из осуществляющих ритмическое задание словосочетаний23.

  • 24 С. Бобров, « Заимствования и влияния », Печать и революция, 1922, 8, с. 72-92.
  • 25 См. : Б. Эйхенбаум, « Теория “формального метода” », в его кн. : Литература. Теория. Критика. Полем (...)
  • 26 См. : О. М. Брик, « Ритм и синтаксис », Новый Леф, 1927, 3, с. 15-20; 4, с. 23-29; 5, с. 32-37; 6, (...)
  • 27 Эйхенбаум, Мелодика русского лирического стиха, Пб., Опояз, 1922, с. 5-6, примеч. 1. Ср., в частнос (...)
  • 28 Гаспаров, « Лингвистика стиха », Известия Российской Aкадемии наук. Серия литературы и языка, 1994, (...)

13Меньше чем через месяц, 28 июня 1919 г., в МЛК был обсужден доклад С. П. Боброва « Об установлении влияний », легший в основу его статьи « Заимствования и влияния » (1922)24, а в 1920 г. на одном из заседаний Опояза в Петрограде Брик прочел доклад под заглавием « О ритмико-синтаксических фигурах »25. После этого Брик начал (но так и не закончил) работать над монографией Ритм и синтаксис, выдержки из которой были опубликованы уже после распада Опояза и МЛК в 1927 г. в Новом Лефе26. Опоязовский доклад Брика оказал непосредственное влияние на классическое исследование Б. М. Эйхенбаума Мелодика русского лирического стиха (Петербург, Опояз, 1922) : Эйхенбаум ссылается на Брика в самом начале своей книги27. В пионерских работах Брика и Боброва был поставлен вопрос о сращивании метрики и ритмики с лексикой и грамматикой. Эта область, названная М. Л. Гаспаровым « лингвистикой стиха »28, наравне с поэтической лексикой и фразеологией, – важнейшая составляющая поэтического языка. Ее изучение – одна из насущных задач истории поэтического языка и лингвистической поэтики.

  • 29 Шапир, « “Семантический ореол метра” : термин и понятие (Историко-стиховедческая ретроспекция) », Л (...)
  • 30 Библиографию вопроса см. в книгах : М. Л. Гаспаров, Метр и смысл : об одном из механизмов культурно (...)

14В прениях по собственному докладу 1 июня 1919 г. Брик поднял вопрос о семиотике стихотворного размера и указал на связь русского 5-стопного хорея с « темой пути ». Впоследствии, как показал М. И. Шапир, бриковскими примерами воспользовались Р. О. Якобсон и К. Ф. Тарановский29. Широкий спектр исследований по проблеме « семантического ореола метра » провели М. Ю. Лотман, М. Л. Гаспаров, М. Вахтель и другие ученые30. Это – фундамент нового направления в истории и теории стиха.

15Первым в прениях выступил Б. В. Томашевский. Он поднял вопрос, интересовавший еще Тредиаковского : в каком случае словесное ударение может попадать на слабое место в метрической схеме стиха. В 1922-1923 гг.

16Якобсон дал ответ на этот вопрос применительно к двусложным размерам, указав на невозможность сдвига ударения с сильного места на слабое внутри неодносложного слова (запрет на переакцентуацию) :

  • 31 Якобсон, О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским, [Берлин], Опояз — МЛК, 1923, с. (...)

[У]дарный слог может осуществить слабое время [...] и напротив безударный – [...] сильное время стиха [...], но при условии, чтобы эти слоги не принадлежали одному и тому же слову. Иначе говоря, слово не может быть ритмически переакцентовано31.

  • 32 Ср. в его же позднейшей формулировке : « a stressed syllable cannot fall on the upbeat if a downbea (...)
  • 33 Якобсон, « Об односложных словах в русском стихе », Slavic Poetics : Essays in honor of Kiril Taran (...)

17Получалось, что сверсхемное ударение могут нести только односложные слова32 (впоследствии Якобсон ошибочно связывал это обстоятельство с нефонологичностью ударения в моносиллабах)33. Однако уже на заседании МЛК 1 июня 1919 г. Томашевский в присутствии Якобсона предложил более общее решение, применимое и к двусложным, и к трехсложным размерам : « Следует вывести более общий закон » – слово, несущее сверсхемное ударение, « должно быть короче стопного периода ». Этот тезис Томашевский развил в своем трактате о русской метрике (1923) : в русской силлаботонике

  • 34 Б. Томашевский, Русское стихосложение. метрика, Пг., Academia, 1923, с. 62. Ср. в позднейшей формул (...)

[...] неметрическое ударение приходится на слова, которые целиком умещаются в метрически неударный интервал, не распространяясь на метрически ударные слоги. Иначе говоря – для ямба и хорея неметрическое ударения мыслимы в классическом стихосложении только на односложных словах, для дактиля, анапеста и амфибрахия, на односложных и двухсложных34.

  • 35 « The Jakobson-Tomaševskij thesis about the impossibility of shifting the accent in Russian [poetry (...)
  • 36 См. : Igor Pilščikov, Anatoli Starostin, «  Reconnaissance automatique des mètres des vers russes  (...)
  • 37 Шапир, « Metrum et rhythmus sub specie semioticae », в его кн. : Universum versus : Язык – стих – с (...)

18Это положение принципиально для квалификации стихотворных размеров и (в контексте сегодняшних задач стиховедения) для автоматического распознавания метра – с той оговоркой, что « правило Якобсона-Томашевского »35 следует трактовать не в детерминистском, а в вероятностном ключе36. Запрет на переакцентуацию не абсолютен, и хотя в русском классическом стихе его нарушение маловероятно (т. е. встречается крайне редко), оно тем не менее возможно (т. е. все-таки встречается), « а у некоторых поэтов, таких как Цветаева или Сергей Бобров », чьи стихи обсуждаются на заседании МЛК 1 июня 1919 г., подобные девиантные формы – « это одна из наиболее ярких примет версификационного стиля37 ».

  • 38 См. ниже реплики Якобсона и Винокура и примечания к ним (108 и 113).

19В тот же день докладчик изложил свою концепцию развития русского стиха от силлабики к силлаботонике и далее к тонике. Об этом свидетельствуют не только дискуссионные выступления Якобсона и Винокура38, но и запись в дневнике И. Н. Розанова :

  • 39 Преображенский, op. cit., с. 97. Термин « силлабо-тонический » утвердился после статьи Н. В. Недобр (...)

Интересно у Брика было его отрицание стоп в русск<ом> стих<осложени>и и название этого стихосложения силлабо-тоническим. До Тредьяковского было силлабическое. Потом осложнилось тонизмом. Теперь (у Маяковского) пропал силлабизм39.

20Брик отчасти ошибся : « победили » не футуристы с чисто тоническим (акцентным) стихом, а акмеисты с дольником, в котором принцип силлабизма сохраняет релевантность, но действует не так, как в силлаботонике. Однако в главном Брик был прав : понятие стопы должно быть пересмотрено в свете наличия в современном русском стихе переменных междуиктовых интервалов, по отношению к которым постоянные междуиктовые интервалы представляют собой лишь частный случай. Одним из следствий такого переосмысления будет распространение « запрета переакцентуации » на дольники и тактовики.

21Помимо этих фундаментальных проблем на заседании был обсужден еще целый ряд частных, но важных вопросов : соотношение словораздела и цезуры; специфика русского цезурованного и бесцезурного ямба (5 и 6 стопного); роль анакрус и клаузул в русской силлаботонике; ритмика ямба и хорея; анапестические зачины в хорее в свете соотношения народного и литературного стихосложения; проблема хориямбов и поиски их прецедентов в поэзии XIX века.

  • 40 Следует иметь в виду, что не все члены Кружка участвовали в заседаниях и, наоборот, не все участник (...)

22Протокол заседания Московского лингвистического кружка 1 июня 1919 г. написан рукой секретаря МЛК Г. О. Винокура, в конце текста собственноручные подписи председателя, секретаря и присутствовавших членов МЛК40. Документ имеет номера листов 56-58 по пагинации Б. В. Горнунга. Когда составлялось описание бумаг МЛК, публикуемый ныне документ в архиве временно отсутствовал. Он вернулся в состав фонда МЛК в архиве ИРЯ РАН (ф. 20) лишь несколько лет назад и теперь включен в состав единицы хранения 2.II (Протоколы заседаний МЛК за 1919 г.) с прежней пагинацией.

23В конце 1980-х годов текст обсуждаемого протокола был предварительно подготовлен к печати М. И. Шапиром, но не снабжен вступительной статьей и не прокомментирован. В основу настоящей публикации положена выполненная Шапиром машинописная транскрипция протокола. Текст ее сверен с рукописью и уточнен. Конъектуры отмечаются угловыми скобками, зачеркивания – квадратными (воспроизводятся выборочно), подчеркивания передаются курсивом. Правописание и пунктуация источника сохранены.

24Работа выполнена в рамках проектов PUT634 (ETAg) и 14-04-00160 (РГНФ).

Протокол заседания <МЛК> от 1 июня 1919 г.

  • 41 Не сохранились.

Присутствуют : Брик, Буслаев, Винокур, Мазе, Нейштадт, Петерсон, Розанов, Ромм, Свешников, Томашевский, Якобсон <.>
Доклад О. М. Брика на тему : « О стихотворном ритме » (Основные положения при сем прилагаются)41.
В обсуждении доклада принимали участие Томашевский, Ромм, Петерсон, Мазе, Розанов, Винокур, Якобсон.

  • 42 Доклад Томашевского « О пятистопном ямбе Пушкина » был обсужден на заседании МЛК 8 июня 1919 г. Про (...)
  • 43 Дополнительное ударение – сверхсхемное, попадающее на « слабое » (метрически безударное) место в сх (...)
  • 44 В первой стопе 4-стопного дактиля сверх схемное ударение на втором слоге : « Я́, Мáтерь... » (Xx́ x (...)
  • 45 Кретик или амфимакр – античная стопа, состоящая из долгого, краткого и долгого слога : –␣ – Томаше (...)
  • 46 Слова В. А. Жуковского (1815). Пример на двустопный дактиль с дактилическими окончаниями (ср. в это (...)
  • 47 Имеется в виду сверхсхемное ударение на первом слоге первой стопы анапеста (xx́ X)́ . « Слоги до пе (...)

25Томашевский отмечает совпадение работ О. М. Брика со своими собственными работами над 5-ти стопным ямбом. В значительной части доклад Брика предвосхитил имеющий на следующем заседании быть доклад Томашевского42. Поэтому принципиальных возражений Томашевский сейчас не делает – если они есть, то выяснятся на следующем заседании. Сейчас же Томашевский останавливается лишь на некоторых деталях. Прежде всего, останавливаясь на вопросе о дополнительном ударении, следует спросить : тот закон, по которому дополнительное ударение стоит лишь на односложном слове, приложим вообще к русскому метру, или только к двудольникам?43 Бывает, что и двусложные слова несут такое ударение – но только в трехдольниках. Следует вывести более общий закон : слово с дополнительным ударением – должно быть короче стопного периода. Всредине <sic!> строки такое ударение встречается редко. Напр., Молитва Лермонтова : « Я, Матерь Божия, ныне с молитвою »44. Это вообще характерно для Лермонтова : дополнит<ельное> ударение в первой стопе дактиля. Останавливаясь на положени<и> доклада о внеритмическом положении рифмических слогов, Томашевский отмечает, что часто последний из рифмующих слогов ударяем, так что последний дактиль, напр<имер>, переходит в кретик45. Не сохраняется ли инерция ударения и на рифмующих слогах? Ср. старый русский гимн : Боже, царя храни, славному долги дни и т. д.46 Здесь имеем особую ритмическую фигуру. То же можно сказать и об анакрузе – анапест переходит в кретик47.

  • 48 Перевод комедий « Несносные » (« Les fâcheux ») и « Ученые женщины » (« Les femmes sçavantes ») в и (...)
  • 49 По Шенгели, « стихи шестистопного ямба на практике всегда несут цезуру после шестого слога; бесцезу (...)
  • 50 Впоследствии Тарановский показал, « что и в пятистопном бесцезурном ямбе большой процент стихов (в (...)

26Наконец, по вопросу о цезуре, Томашевский указывает на попытку С. Городецкого перевести Мольера нецезурованным 6<->стопным ямбом48. Повидимому такой ямб имеет свою особую структуру. Шенгели располагает в этом отношении статистическими данными49. Очевидно наш слух уже настолько привык к инерции стиха, что может воспринимать и 6 стоп, как целое. Что же касается замеченной докладчиком тенденции к цезуре после 2 удара в 5<->стопном нецезурованном стихе, то Томашевскому кажется, что такой естественной тенденции нет50. Надо думать, что цезурность бесцезурного стиха – есть лишь следствие навыка поэта. Надо припомнить, что цезурованные стихи предшествуют нецезурованным. Это не есть факт внутреннего развития – а следствие воспитания слуха.

  • 51 « Способ к сложению российских стихов » (1752), §§ 9-11. Брик предлагал отказаться от понятия стопы (...)
  • 52 Иначе говоря, анакруса и клаузула не влияют на метрическую квалификацию строки, поэтому для Брика в (...)
  • 53 Из баллады Пушкина « Будрыс и его сыновья » (1833) : « Ден́ ег с цел́ ого свет́ а, | суќ он яр́ ко (...)
  • 54 Речь идет о дактилических клаузулах типа « ма́ть сыра́ земля », « со добра́ коня » и под. См. : М. (...)
  • 55 Из стихотворения « Елене » (1917). Пример на трехстопный хорей с гипердактилическим окончанием : X́ (...)
  • 56 « Словораздел » – « термин Брика, принятый молодыми московскими ритмиками », Якобсон, О чешском сти (...)

27Брик отвечая Томашевскому, замечает, что трехдольников он еще не изучал. Но для Брика не существует ни дактилей, ни анапестов. Ритм трехдольников начинается с первого ударения. Еще Тредьяковский указывал, что в русском стихе есть лишь тоны и расстояния между ними51. Таким образом, ритмическая цепь начинается с 1 ударения, и кончается последним (за исключением лишь неуд<арного> начала у двудольников)52. И здесь лишние слоги не замечаются, как усложнение. Такие ударения становятся насильственными энклитиками, напр<имер> : сукон яркого цвета53. Общего закона, таким образом, нельзя вывести. То же и в рифмах. В былинах всегда имеем насильственную энклитику54. Ср. еще у Пастернака : ран́ о еще, сы́ро еще55 и т. д. Что же касается тенденции к цезуре – то она определяется лишь количеством подобных случаев. Может быть есть и другая тенденция – но она не наблюдена. В Германской поэзии, кажется, обычна цезура после 6-го слога в 5<->ударном ямбе. И у Пушкина есть цезура помимо 4-ого слога : после 6, после 3 и т. д. Каждый словораздел может стремиться стать цезурой. Наиболее же ярко это для 4-ого слога56.

  • 57 Термин Андрея Белого : « ускорением » он называл пропуск метрического ударения, « замедлением » – д (...)

28Ромм указывает, что во всех почти примерах, приведенных докладчиком, для ритмико-синтаксических фигур на 2 стопе, имеем мужское, ударяемое окончание 4 слога. В связи с этим непонятно отмеченное в докладе большое количество ускорений57 на 2 стопе в 5<-> ст. ямбе.

  • 58 Из элегии Пушкина « Любовь одна – веселье жизни хладной... » (1816). Пример на Я5 с дактилической ц (...)
  • 59 Первое издание – 1914.
  • 60 Из стихотворения Пастернака « До всего этого была зима » (1917) : « Снег все гуще, и с колен – / В (...)

29Брик замечает, что помимо приведенных им форм 5<-> ударного ямба, есть и другие; [некоторые он упустил из виду при чтении доклада]. Очень типическая форма, напр<имер> : Стыдливую преклонит красоту, где имеем своего рода синтаксический заворот58. По поводу этого Брик указывает на большой недостаток труда Пешковского : « Русский синтаксис в научном освещении »59, где автор пользуется при изучении интонаций безразлично и поэтическими и практическими примерами. На самом же деле интонации в практ<ическом> и поэтич<еском> языке совершенно различны. С другой стороны возможно и умышленное введение практической интонации в стих, как своего рода поэтический прием. ср. Маяковского, у Пастернака : сколько лет, сколько зим60. Здесь практическая интонация в стихе нас поражает.

  • 61 Андрей Белый прочел лекцию « О ритмическом жесте » в Обществе любителей российской словесности при (...)
  • 62 Ср. пересказ доклада Брика в дневнике И. Н. Розанова : « В докладе ценно было указание, что ритм на (...)
  • 63 Этой части доклада Брика соответствует раздел « Ритмический импульс » в новолефовской публикации : (...)
  • 64 « Ритмическим » Петерсон называет ударение, попадающее на метрически « сильное » место (икт), а « н (...)
  • 65 Речь идет о повышении голоса на таких метрически безударных слогах (« слабых » местах), которые фак (...)
  • 66 Ср. : « Разнообразие ритмических импульсов греческого стиха заключалось в том, на какой временной д (...)

30Петерсон сравнивает доклад Брика с докладом А. Белого, имевш<и>м недавно место в О<бщест>ве Любителей Российской словесности61, и признает большое преимущество первого. Метод Брика – совершенно ясный, схемы его – крайне просты и приемлемы; в то же время схемы Белого – неубедительны. Что касается первой части доклада, принципиальной – то она менее убедительна. Совершенно [важно] необходимо методологически различать кинетический и статический моменты в ритме – в этом Брик прав. Конечно, нельзя говорить о речи, о том, что звучит, со статической точки зрения62. Но пока не ясно, в чем видит это различие докладчик63. Что касается ударений, то и здесь правильно различение ритмического и не ритмического ударения; но последнее всегда хочется осуществить. Повидимому, оно осуществляется, через повышение голоса, но конечно – оно не может быть равносильным ритмическому ударению64. Таким образом имеем здесь вместо экспирации – музыкальный элемент65. Этим, как будто, наш стих приближается к греческому. По поводу схемы греческого стихосложения, выведенной докладчиком – Петерсон замечает, что она мало убедительна. Здесь все же нужно говорить о долготе и краткости. Ведь повышение может быть и на краткой доле, а между тем она метрической роли не играет66<.>

31Брик отмечает, что для Петерсона, как для лингвиста, конечно, понятно различие между кинетикой и статикой, но для ритмологов это до сих пор в большинстве случаев неясно. Этим и объясняется, что изучение ритма до сих пор не сделало ни [одного] шагу вперед. Принцип рассмотрения [взят] заимствован из области музыки – но это совершенно неверно. То, что практическое ударение осуществляется через повышение – совершенно верно. Что же касается греческого стихосложения, то повышение на краткой доле нисколько не нарушает выделенной схемы, ибо тогда поэтическая интонация будет лишь отличаться от практической.

  • 67 См. : Л. Гроссман, « Последняя поэма Тургенева (Senilia) », Венок Тургеневу : 1818-1918, Одесса, А. (...)

32Якобсон отмечает, что наиболее ярко статическое изучение ритма отразилось в недавней статье Гроссмана о Тургеневских стихотворениях в прозе67.

  • 68 « Ритмико-синтаксической фигурой » Брик предлагал называть конфигурации словесного материала в стих (...)

33Петерсон по поводу синтаксических фигур замечает, что нужно бы произвести наблюдение над порядком слов в стихах по сравнению с обычным порядком для какого-либо поэта. Например, изучив Пушкинскую прозу, и установив обычный для нее порядок слов – проследить отступления в его поэзии. В этом смысле прав докладчик, настаивая на изучении фактов в массе. Такое изучение должно предварять собой изучение синтаксич<еских> фигур68.

  • 69 Фонометр – прибор, разработанный известным физиком-экспериментатором П. Н. Лебедевым для сравнитель (...)

34Мазе по поводу синтаксически<х> явлений в стихе, указывает, что в этом направлении могло бы быть плодотворным экспериментальное изучение интонаций в стихах, напр<имер> при помощи аппарата проф. Лебедева69, путем получения кривой, которая бы указывала отношение интонаций к синтаксическим фигурам. Мы бы имели в результате такого изучения мелодию стиха.

  • 70 Неясно, что имеет в виду Брик : Саран высоко отзывался об экспериментальной фонетике Эдварда Скрипч (...)
  • 71 Ср. изложение методов учителя Сарана – Эдуарда Сиверса (Eduard Sievers) во втором опоязовском сборн (...)

35Брик. Саран [предупреждает] советует не пользоваться экспериментальным изучением70. И в самом деле, этот метод очень неудобен. Пришлось бы путем сравнения индивидуальных интонаций выводить особую среднюю кривую, которая едва ли представляет для нас действительную ценность71. Здесь нужно уже наперед иметь метод. В такой записи мы б вместо конструктивного момента, имели индивидуальный.

36Мазе. Однако экспер<иментальная> психология не смущается тысячами экспериментов.

  • 72 См. : Gustav Theodor Fechner, Vorschule der Aesthetik, Leipzig, Breitkopf & Hartel, 1876, th. 1-2.
  • 73 Фехнер ввел числовую характеристику C (der Centralwert), более точный способ измерения которой разр (...)

37Брик. Если сравнить напр<имер>, предлагаемое изучение с экспериментальной эстетикой Фехнера72, то увидим сразу его несостоятельность. В конце концов Фехнер вместо законов получил картину среднего эстетического вкуса73.

  • 74 Переход от методов Сарана, Сиверса и Фехнера к вопросу о степенях ударности не случаен. В немецком (...)
  • 75 Главное, второстепенное и третьестепенное. См. : Ф. Корш, О русском народном стихосложении (Сборник (...)
  • 76 Во внутренней рецензии на статью Якобсона « Брюсовская стихология... », очевидно, известной участни (...)

38Розанов задает докладчику вопрос : ударения в стихах, по его мнению, равноценны, или нет?74 Так, Корш различал 3 степени ударений75. В. Иванов также различает относительную силу их76.

  • 77 Имеется в виду концепция « ритмической константы, о которой пишущий эти строки Вяч. И. Иванов. – И. (...)

39Брик. Безусловно ударения не равноценны. Но этот вопрос уже служит предметом новой работы. Трудно, конечно, говорить о константах, как это делает В. Иванов77, но можно говорить о тенденции.

  • 78 Статистику хореев различной стопности по десятилетиям см. : Гаспаров, Современный русский стих..., (...)
  • 79 Ср. данные Андрея Белого по Х4 (Символизм, с. 628-629). Гаспаров вслед за Тарановским называл эту з (...)
  • 80 У Брюсова вторая стопа в Х4 константно ударна (97,5%-100%), в Х5 ее ударность держится на уровне 85 (...)

40Розанов. В таком случае пришлось бы несколько усложнить метод записи. Розанов полагает, что интересно было бы изучить ямб паралелльно <sic!> с хореем. Повидимому, природа каждого размера выясняется лучше при сравнении его с другим. Интересно, почему очень мало 5-<стопн>ого хорея?78 Также очень любопытно, что 2 ударение в хорее наиболее устойчиво. Так анакреонтические стихи Пушкина не знают ни одного случая пропуска ударения на 2 стопе. В то же время 1<-oe> ударение всегда пропуск<ается>. Очень обычно это и <у> других поэтов ХIХ в.79 В то же время, у В. Брюсова, обратно<е> явление. Там пропуск 2<-огo> ударения – очень част. Отчего это происходит?80

  • 81 Очевидно, имеется в виду драматическая сказка Гумилёва Дитя Аллаха (1916), впервые опубликованная (...)
  • 82 Именно эти три примера повторил затем Якобсон, а вслед за ним и со ссылкой на него – Тарановский. С (...)

41Брик. Именно этим хорей отличается от ямба. Что же касается Брюсова, то ведь школа символистов, если можно так выразиться, криминальна по отношению к Пушкинской школе : она [берет] пользуется совершенно противоположными приемами. Так, напр<имер> в последней вещи Гумилева – коллосальное <sic!> количество пропусков 2<-ого> удара в 4-х<-> ударном ямбе81. Но символисты не входили в круг изучения : от Ломоносова до Пушкина – мы имеем развитие определенных форм. Символизм же есть усложнение, детализация этих форм. По поводу 5-<стопного> хорея, интересно, что он связан с какой-то особой ассоциацией. Ср. <у> Лермонтова Выхожу один я на дорогу, у Блока : Выхожу я в путь открытый взорам, у Тютчева : Вот бреду я вдоль большой дороги82. Что же касается устойчивости 2-ого удара, <т>о она, пожалуй, объясняется неударенностью предыдущего. Всюду, где предшествует неударяемость, ударяемость становится устойчивей. В ямбе же имеем двоякую тенденцию : с одной стороны первый безударный слог фиксирует 1<-ое> ударение, с другой – устойчивость 2<-ого> ударения, разлагает первое.

  • 83 Аналогичное наблюдение, только не в отношении пушкинского Х4, а в отношении лермонтовского Х5 и в п (...)

42Розанов. Анакреонтические стихи у греков слагались из анапеста + ямб. Пушкин, тем что всюду ставил в начале хорея, своего рода анапесты – передал очень точно греческие образцы83.

  • 84 Ср. : « Допущение анакрузы в хорее исправляет [...] счет стоп, и этим вносит некоторый свет в одно′ (...)
  • 85 То есть идентичен или изофункционален первому слогу анапеста.
  • 86 В трактате 1923 года Томашевский при изложении « анапестической » гипотезы ссылается на обсуждение (...)
  • 87 О пропусках ударений на второй стопе хорея у Пушкина-лицеиста и отсутствии таковых у зрелого Пушкин (...)

43Томашевский <с>равнивает 3-х<->стопный ямб с 4-х<->стопным хореем, и приходит к тому заключению, что повидимому русский стих вообще не может начинаться с ударения. Всеми отмечался плясовой характер хорея. Думали объяснить это природой самого хорея; но здесь дело, конечно, не в хорее, а в длине строки. Ведь 5<->стопный хорей – никак не плясовой. С другой стороны 3-стопный ямб имеет такой же плясовой характер. И вот, можно думать, что 4-х<->стопный хорей есть хорей 3стопный с двусложной анакрузой84. Первый слог хорея – в положении трехдольника85. Поэтому то так част пропуск 1<-ого> ударения, и так определенна устойчивость 2<-ого>86. У Пушкина 2<-й> хорей ослабляется лишь в ранних произведениях87, которые были подготовлены школой XVIII века, где формы создавались механически. Позже же, такое ослабление видим лишь в сказках и шутках, как особый прием<.>

  • 88 Теорию смешения стоп (« логаэдическое учение о стихе ») Томашевский, как и Брик, считал неприемлемо (...)
  • 89 Начальное двустишие пушкинских « Бесов » (1830). Х4 с пропуском ударения на первом и третьем иктах (...)
  • 90 По всей видимости, отголосок определения метра у Андрея Белого : « Подъ ритмомъ стихотворенія мы ра (...)

44Брик не может допустить, что первый слог хорея есть трехдольник. В этом случае мы имели бы сосуществование различных ритмов88. Ср. Мчатся тучи, вьются тучи, невидимкою луна89. Гораздо проще объяснить это симметрией90.

  • 91 « Хорей получил развитие у Пушкина только во вторую половину деятельности. Но очень рано Пушкин усв (...)
  • 92 Иначе говоря, согласно раннему Томашевскому, схема стиха пушкинских « Бесов » – не X́xX́xX́xX́(x), (...)

45Томашевский отмечает психологическое восприятие Пушкинского хорея Брюсовым, Брюсов говорит, что Пушкин вообще считал первый слог хорея неударяемым91. Это, конечно, неточно, но интересно, как психологический факт, с которым мы должны считаться. Что же касается до « мчатся тучи, вьются тучи », то и здесь первое ударение мы вправе считать за подобное в анапестах, т. е. за ударение анакрустическое92.

  • 93 По Коршу, русский народный стих состоит из 16 мор, которые делятся на 4 такта в четыре четверти (му (...)

46Ромм ставит слабость первой стопы в хорее в связь с народным творчеством. Корш выводя народное стихосложение из диподии первого пэана, всюду однако отмечает двусложную анакрузу93. У Пушкина, который глубоко интересовался народным творчеством, это правило. Если и имеются ударения на первой стопе – то они не нарушают основного ритма, это – ударения анакрустические. Тенденция к ослаблению первой стопы – остается в силе. В то же время символисты – ушедшие от народного творчества, меняют и характер хорея.

  • 94 Размер « кольцовского пятисложника » (« Что, дремучий лес, / Призадумался? ») принято определять не (...)
  • 95 А. В. Кольцов, « Лес » (1837; см. предыдущее примечание). Непосредственным предшественником Кольцов (...)
  • 96 В конце 1910-х годов метроритмическая структура лермонтовской « Песни про царя Ивана Васильевича, м (...)
  • 97 « Бесы » (1830).

47Брик полагает, что сопоставление с народ<ным> творчеством, с восприятием Брюсова – есть сопоставл<ение> другого порядка. Тенденция Бриком не отрицается. Но нельзя говорить, что вообще нет ударения. Эта тенденция не легка, и на основании ее хорей перестраивать нельзя. Что касается народного хорея, то он действительно имеет 2<-> сложную анакрузу, и Кольцов, олитературивший народный ритм, именно так и пользуется хореем94. Что дремучий лес95; здесь уж действительно первого ударения нет. То же в Купце Калашникове96. Но разница между Пушкиным и Кольцовым очевидна – у Кольцова уже определенная формовка; у Пушкина же имеем такие строки, как « страшно, страшно поневоле »97, где первого ударения никак нельзя счесть за анакрустическое. Такая строка у Кольцова невозможна. Раз у Пушкина есть хоть одна строка с настоящим ударением на первом слоге, то уже нельзя первую стопу считать трехдольником.

  • 98 Бобров, Вертоградари над лозами, СПб., Книгоизд-во « Лирика », 1913.
  • 99 Комбинация хорея и ямба [–UU–] – греческая квантитативная стопа; применительно к русской поэзии – у (...)

48Винокур всвязи <sic!> с замечанием докладчика о « криминальном » отношении символистов к Пушкинской школе, указывает, что наиболее молодой символист, Сергей Бобров, в своей первой книге98, очень часто пользуется как раз такими дополнительными ударениями, [называемые хориямбами] составляющими хориямбы99, которых в прошлой поэзии нету. В то время, как в старой поэзии возможно это дополнительное ударение лишь на односложном, у Боброва очень часты примеры, вроде :

  • 100 Из стихотворения « Игорю Северянину », « Тебе, поэт, дано судьбою... »; в кн. : Вертоградари над ло (...)

Когда отверзнет с Эмпирея На нас слетающий глагол Жизни простор, – лишь два лакея Кофе, шартрез несут на стол100.

  • 101 В соответствии с классификацией паузных форм (a, b, c, d, e) у Андрея Белого, Символизм..., с. 278. (...)
  • 102 Маяковский, « Флейта-позвоночник », 1 (1915). Из « Послания к Кулибину » (« Не часто ли поверхность (...)
  • 103 « Свечи́ дрожащие пылали » в разных редакциях « Демона » (1830-1834). Эта параллель принадлежит Вин (...)
  • 104 Там же Бобров приводит еще несколько сомнительных примеров, в том числе вторую строку из четверости (...)
  • 105 Хориямбы форм « d » и « d1 », Бобров, Вертоградари над лозами..., с. 147.

49Интересно, что в примечаниях к своей книге, Бобров, подчеркивая сознательное употребление таких хориямбов, по терминологии Белого, паузной формы « c »101, говорит, что это не новшество, и ссылается на пример из Языкова : « Змеи ужасные шипят »102. Но здесь он, конечно, не прав. Искусственное ударение змеú, еще более, чем Лермонтовский им. мн. свечи103, не только возможно для Языкова, но совершенно вероятно104. Здесь же, в примечаниях, Бобров дает искусственные примеры для более сложных хориямбов : « Радуйся, милый, день настал »; и « Сладостные твои огни »105.

  • 106 Пушкин, « Полтава », песнь третия (1828).
  • 107 Маяковский, « Флейта-позвоночник », 1 (1915).
  • 108 Якобсон соглашается с бриковской концепцией развития русского стиха как эволюции систем стихосложен (...)

50Якобсон. Работа Брика в области рус<ского> стихотворного ритма – резкий шаг вперед по сравнению с донаучными изысканиями Белого. Брик прав в [своей тенденции] своем стремлении от статического понимания ритма и от подмен<ы> обследования массовых явлений поэтического языка, т. е. фактов социальных – коллекционированием ритмических и т. п. раритетов. Если ритмическую константу трактовать не как нечто безусловное, а как тенденцию к ко<н>станте, то безударность предпоследней стопы в ямбе может тоже являться константой, т. е. характеризуется некоторой принудительностью, в результате чего и слабоударяемые слова на предпоследней стопе – теряют ударение. Напр<имер> : Полки́ ряды свои сомкнули106, но : полки свои ряды сомкнули. Ударения практические – не совпадающее с удар<ением> ритмическим – яркий пример сопротивления материала. Другая стадия оформления – применение практического ударения, практич<еских> ритмич<еских> типов для поэтических целей. Такова поэзия Пушкина : но интонация практическая еще сопротивляется у него поэтической; и лишь в соврем<енной> поэзии (Маяк<овский>) находим попытку использования практ<ической> интон<ации>, как поэтическ<ого> средства. Но рядом в совр<еменной> поэзии и мелодическ<ие> пережитки типа « Какому небесному Гофману, выдумалась ты проклятая »107. Один из обычнейших пережитков т<акого> типа – наибольшая значимость конца стиха, совпадающего с концом предложения. Ведь именно концы предложений легче всего стираются, проглатываются в практ<ической> речи. Тенденц<ия> к использ<ованию> практич<еского> мелод<ического> построения сказывается в enjambement, в серединной рифме. Устранение понятия стопы из рус<ской> ритмики очень существенно. К соврем<енной> поэзии учение о стопах явно неприложимо, в силу чего создавалась пропасть между ритмом старой поэзии и новой; между тем, как новая поэзия в ритмич<еском> отнош<ении> лишь этап развития старой108.

  • 109 Ср. : « Синтаксис – это система сочетаний слов в обычной речи. [...] Но стихотворная речь имеет сво (...)
  • 110 А. А. Фет, « Шепот, робкое дыханье... » (1850). Стихотворение состоит из серии назывных предложений (...)

51Словораздел ни в коем случае не может трактоваться, как некоторая временная протяженность. В виду этого важно различать в стихах словораздел и синтаксич<ескую> паузу. Докладчик определяет статистически ритмич<еские> фигуры пушкинского цезурованного и нецезурованного 5-стопного ямба, пользуясь теми поэмами П<у>шк<ина>, где цезура необязательна, но важно рассмотреть также отдельные стихи, где цезура на 2-ой стопе, хотя и факультативная, имеется, и стихи, где ее действительно нет. Докладчик прав, пытаясь изучить ритм, как форму словосочетания109. Алгебра ритма обязана своим существов<анием> теории музыки. Необходимо выделять не только ритмико-синтаксич<еские>, но и ритм<ико>-семант<ические> и морфолог<ические> построения. Характерна для поэзии тенденция заменить ритмическое подчинение – ритмич<еским> параллелизмом. Ср., напр<имер> слитн<ое> предлож<ение>, приложения, обособл<ение> членов, построения типа : « Шепот, робкое дыхание » <sic!>110. Слоги, следующ<ие> за ударен<ным> слогом, не валентны ритмически по мнению докладчика. Но повидимому, они тяготеют к заключительному слогу, наиболее сильному (м. б. гл<авным> обр<а>з<ом> в музык<альном> отнош<ении>). Ср. стихи с конечным безударным слогом, ритмически параллельны стихам с ударен<ием> на конечном слоге. Возражая Мазэ, Якобсон указывает, что эксперимент<альная> фонетика может изучать лишь соврем<енную> речь, как же применить экспериментальную ритмику к старым ритмическим системам, напр<имер>, к стихам Пушкина.

  • 111 Ср. позднейшую формулировку Томашевского : « Различие между прозой и стихами в том, что в стихах зв (...)
  • 112 Ср. выше, примеч. 108.

52Брик проводит различие между ритмическим в практ<ическом> яз<ыке> и в поэтич<еском>. В практ<ическом> мы имеем закон инерции, в поэзии же – задание111. Относительно отказа от понятия стопы, Брик замечает, что это понятие удерживалось только потому, что в нашем стихосложении есть правильное чередование слогов. Вот это-то очень важно : счет слогов в нашем стихе обязателен; поэтому наше стихосложение есть силлабическое. Самым удобным термином для него является : силлаботоническое стихосложение. Благодаря этому, тем легче было перейти от старого силлабического стихосложения, к более позднему силлабо-тоническому, а затем, в современной поэзии, разрушив его силлабическую основу, [перейти] зафиксировать тоническую112.

  • 113 « Четырехстопный хорей с дактилическими окончаниями ») : « Винокур по поводу определения докладчико (...)

53Винокур по этому поводу замечает, что тем менее следует пугаться термина силлабический по отношению к нашему стихосложению, что ведь силлабического строя в чистом виде мы не имеем нигде. Он всегда связан с качественной или количественной основой113.

Председатель Р. Якобсон
Секретарь Винокур

Члены Вл<.> Нейштадт
О. М. Брик
А<.> Буслаев

#Notes#

Haut de page

Notes

1 Вяч. Вс. Иванов, « Знаковые системы научного поведения », Научно-техническая информация, серия 2, Научные процессы и системы, No 9, 1975, с. 4.

2 Р. О. Якобсон, « Московский лингвистический кружок », подготовка текста и публикация М. И. Шапира, Philologica, 1996, 3, No 5/7, с. 368. Ср. : R. Jakobson, « An Example of Migratory Terms and Institutional Models (On the fiftieth anniversary of the Moscow Linguistic Circle) » [1965], in his Selected Writings, vol. II : Word and Language, The Hague, Mouton, 1971, p. 533-535.

3 М. И. Шапир, вступительная заметка к статье Р. О. Якобсона « Московский лингвистический кружок », Philologica, 1996, 3, No 5/7, с. 361. Впрочем, не все историки науки соглашаются со столь категоричной постановкой вопроса – см., например : Catherine Depretto, « Sous les décombres – la tradition : passé soviétique et philologie russe », l’Ordre du chaos – le chaos de l’ordre  : hommages à Leonid Heller (Slavica helvetica, 80), Bern [etc.], Peter Lang, 2010, p. 158-159.

4 Подробнее см. : М. И. Шапир, « Московский лингвистический кружок (1915-1924) », Российская наука на заре нового века, М., Научный мир, Природа, 2001, с. 457-464; А. В. Крусанов, Русский авангард : 1907-1932 (Исторический обзор) : в 3 томах, т. 2 : Футуристическая революция : 1917-1921, кн. 1, М., Новое литературное обозрение, 2003, с. 452-495; И. А. Пильщиков, « Наследие русской формальной школы и современная филология », Антропология культуры, М., Институт мировой культуры МГУ, 2015, 5, с. 322-324.

5 В 1918-1921 гг. Томашевский жил в Москве. О его участии в работе МЛК см. : « Томашевский и Московский лингвистический кружок », вступительная заметка и публикация Л. С. Флейшмана (без подписи), Ученые записки Тартуского государственного университета, 1977, в. 422 : Труды по знаковым системам, IX, с. 113-132.

6 Г. Винокур, « Московский Лингвистический Кружок », Академический центр Наркомпроса. Научные известия, 2 : Философия. Литература. Искусство, М., ГИЗ, 1922, с. 289.

7 « Протокол заседания Московского Лингвистического Кружка, от 29 февраля 1920 года, посвященного 5-ти<->летнему юбилею Кружка и 5-ти<->летней годовщине смерти Ф. Е. Корша » (Рукописный отдел Института русского языка имени В. В. Виноградова Российской академии наук [далее : ИРЯ РАН], ф. 20, л. 81 [ед. хр. 3, No 4]). Корш должен был стать почетным председателем МЛК, но разрешение на образование Кружка было получено в день его смерти 16 февраля ст. ст. (1 марта н. ст.) 1915 г. (см. заметку М. И. Шапира : Philologica, 1996, 3, No 5/7, с. 361-362; цитату из Буслаева см. там же на с. 363).

8 Якобсон, Будетлянин науки : воспоминания, письма, статьи, стихи, проза, составление, подготовка текста, вступительные статьи и комментарии Бенгта Янгфельдта, М., Гилея, 2012, с. 25.

9 См. : Иванов, « Из прошлого семиотики, структурной лингвистики и поэтики », Очерки истории информатики в России, Новосибирск, ОИГГМ СО РАН, 1998, с. 311-312; idem, От буквы и слога к иероглифу : системы письма в пространстве и времени, М., Языки славянской культуры, 2013, с. 62-63.

10 См. : Шапир, « М. М. Кенигсберг и его феноменология стиха », Russian Linguistics, 1994, 18, No 1, р. 73-113; М. М. Кенигсберг, « Из стихологических этюдов. 1. Анализ понятия “стих” », вступительная заметка и примечания М. И. Шапира, Philologica, 1994, 1, No 1/2, с. 149-185; « Протокол заседания Московского Лингвистического Кружка 26 февраля 1923 г. », публикация, подготовка текста и примечания М. И. Шапира; ibid., с. 191-201; С. И. Гиндин, « Г. О. Винокур в поисках сущности филологии », Известия Российской Академии наук. Серия литературы и языка, 1998, 57, No 2, с. 3-18; « “Поэзия не слово, а криптограмма” : полемические заметки Г. О. Винокура на полях книги Р. О. Якобсона », вступительная статья, публикация и примечания М. И. Шапира, Роман Якобсон : тексты, документы, исследования, М., РГГУ, 1999, с. 144-160.

11 В обширной литературе о Шпете и его группе в МЛК и ГАХН до сих пор нет работы, сфокусированной именно на МЛК. Как известно, к расколу внутри Кружка привело размежевание между формалистами-эмпириками, группировавшимися вокруг Якобсона, и феноменологами, собравшимися вокруг Шпета (см. : R. Jakobson, « An Example of Migratory Terms and Institutional Models », p. 532).

12 Иванов, « О становлении структурного метода в гуманитарных науках славянских стран и его развитие до 1939 г. », Историографические исследования по славяноведению и балканистике, М., Наука, 1984, с. 248.

13 С. И. Гиндин, « Первый конфликт двух поколений основателей русского стиховедения », Новое литературное обозрение, 2007, 86, с. 64-65.

14 В большей степени критика Ярхо относилась к поздней книге Белого Ритм как диалектика и „Медный Всадник“ (1929), см. : « Стих и смысл “Медного Всадника” (Обсуждение книги Андрея Белого “Ритм как диалектика” в Государственной академии художественных наук) », подготовка текста, публикация, вступительная заметка и примечания М. В. Акимовой и С. Е. Ляпина, Philologica, 1998, 5, No 11/13, с. 255-274. « О “Символизме” А. Белого с его графическими изображениями порядка ударений в вариациях русских силлабо-тонических размеров » Ярхо писал, что, « несмотря на сбивчивую терминологию и др. недостатки, эта книга [...] оказала весьма плодотворное влияние на русское стиховедение », хотя сам он прочел ее « лишь тогда, когда уже прошел немецкую школу и был готовым стиховедом, словом не ранее 1923 г. », Б. И. Ярхо, Методология точного литературоведения : избранные труды по теории литературы, М., Языки славянских культур, 2006, с. 102. Томашевского Ярхо воспринимал как союзника, а подход Тынянова к стиху не принимал категорически. См. : М. В. Акимова, « Б. И. Ярхо в полемике с тыняновской концепцией стихотворного языка », Philologica, 2001/2002, 7, No 17/18, с. 207-225; Шапир, « “...Домашний, старый спор...” (Б. И. Ярхо против Ю. Н. Тынянова во взглядах на природу и семантику стиха) », ibid., с. 239-244; Catherine Depretto, « La question du formalisme moscovite », Revue des études slaves, t. LXXIX, fasc. 1/2, 2008, p. 97-100; В. Полилова, « Полемика вокруг сборников “художественная форма” и “Ars poetica” : Б. И. Ярхо и Опояз », Studia slavica X, Таллин, 2011, с. 153-170.

15 Флейшман, Вступительная заметка к публикации « Томашевский и Московский лингвистический кружок », op. cit., с. 113.

16 Гиндин, op. cit., с. 65-67.

17 Флейшман, op. cit., с. 114.

18 Обсуждение проблемы см. в статьях : А. Н. Дмитриев, « Как сделана “формально-философская школа” (или почему не состоялся московский формализм?) », Исследования по истории русской мысли. Ежегодник 2006-2007 (8), М., Модест Колеров, 2009, с. 121-140; Depretto, op. cit., p. 87-101.

19 Peter Steiner, Russian Formalism : A Metapoetics, Ithaca (N. Y.) – London, Cornell University Press, 1984, p. 269, [Geneva/Lausanne, sdvig press, 2014].

20 Из недавних публикаций следует отметить большой блок протоколов с обширными сопроводительными материалами : « Фольклорные темы на заседаниях Московского лингвистического кружка », вступительная статья и подготовка текста А. Л. Топоркова, комментарии А. Л. Топоркова и А. А. Панченко, Неизвестные страницы русской фольклористики, М., Индрик, 2015, с. 56-141.

21 Г. С. Баранкова, « К истории Московского лингвистического кружка : материалы из рукописного отдела Института русского языка », Язык. Культура. Гуманитарное знание : научное наследие Г. О. Винокура и современность, М., Научный мир, 1999, с. 361-362. Описание архива см. там же, с. 362-376.

22 Запись в дневнике И. Н. Розанова от 1 июня 1919 г. Дневник, хранящийся в Отделе рукописей Российской государственной библиотеки (ф. 653, карт. 4), здесь и далее цит. по ст. : С. Ю. Преображенский, « Русский формализм глазами традиционалиста (И. Н. Розанов об О. М. Брике и МЛК) », Методология и практика русского формализма : Бриковский сборник, вып. II, М., Азбуковник, 2014, с. 96-97, с поправками по ст. : Н. А. Богомолов, « В книжном углу – 14 », Новое литературное обозрение, 2015, 131, с. 393-394.

23 Р. Якобсон, П. Богатырев, Славянская филология в России за годы войны и революции, Берлин, Опояз, 1923, с. 32 (Якобсон контаминирует петроградский и московский доклады Брика, приписывая второму название первого).

24 С. Бобров, « Заимствования и влияния », Печать и революция, 1922, 8, с. 72-92.

25 См. : Б. Эйхенбаум, « Теория “формального метода” », в его кн. : Литература. Теория. Критика. Полемика, Л., Прибой, 1927, с. 135.

26 См. : О. М. Брик, « Ритм и синтаксис », Новый Леф, 1927, 3, с. 15-20; 4, с. 23-29; 5, с. 32-37; 6, с. 33-39. О работе Брика над этой книгой см. : О. М. Брик, « Ритм и синтаксис (материалы к изучению стихотворной речи) », вступительная заметка, подготовка текста и примечания М. В. Акимовой, Славянский стих IX, М., [ЯСК], 2012, с. 501-550; М. В. Акимова, « “Ритм и синтаксис” Брика за пределами “Нового ЛЕФа” », Методология и практика русского формализма..., с. 131-145; eadem, « Какого Брика мы читаем : Загадки “Ритма и синтаксиса” », Могут ли тексты лгать? К проблеме работы с недостоверными источниками, Таллинн, ТЛУ, 2014, с. 90-108.

27 Эйхенбаум, Мелодика русского лирического стиха, Пб., Опояз, 1922, с. 5-6, примеч. 1. Ср., в частности : Aage A. Hansen-Löve, Der russische Formalismus : Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung, Wien, Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 1978, s. 310-314.

28 Гаспаров, « Лингвистика стиха », Известия Российской Aкадемии наук. Серия литературы и языка, 1994, 53, No 6, с. 28-35.

29 Шапир, « “Семантический ореол метра” : термин и понятие (Историко-стиховедческая ретроспекция) », Литературное обозрение, 1991, 12, с. 37. См. ниже примеч. 82 к настоящей статье.

30 Библиографию вопроса см. в книгах : М. Л. Гаспаров, Метр и смысл : об одном из механизмов культурной памяти, М., РГГУ, 1999; Michael Wachtel, The Development of Russian Verse : Meter and its Meanings, Cambridge, New York [etc.], Cambridge University Press, 1998.

31 Якобсон, О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским, [Берлин], Опояз — МЛК, 1923, с. 29; ср. : Idem, « Брюсовская стихология и наука о стихе », Академический центр Наркомпроса..., с. 229-230.

32 Ср. в его же позднейшей формулировке : « a stressed syllable cannot fall on the upbeat if a downbeat is fulfilled by an unstressed syllable of the same word unit (so that a word stress can coincide with an upbeat only as far as it belongs to a monosyllabic word unit) ». Roman Jakobson, « Linguistics and Poetics », Style in Language, Thomas Sebeok (ed.), Cambridge (Mass.), The M.I.T. Press, 1960, p. 361.

33 Якобсон, « Об односложных словах в русском стихе », Slavic Poetics : Essays in honor of Kiril Taranovsky, The Hague – Paris, Mouton, p. 239-252; см. : Stephen Rudy, « Jakobson’s Inquiry into Verse and the Emergence of Structural Poetics », Sound, Sign and Meaning : Quinquagenary of the Prague Linguistic Circle, Ladislav Matějka (ed.), Ann Arbor, University of Michigan, 1976, p. 483, 493-495.

34 Б. Томашевский, Русское стихосложение. метрика, Пг., Academia, 1923, с. 62. Ср. в позднейшей формулировке М. Л. Гаспарова : « Сверхсхемное ударение и пропуск схемного ударения в русской силлабо-тонике не могут совмещаться в одном слове (“запрет переакцентуации”); поэтому сверхсхемные ударения могут приходиться лишь на слова, не превышающие объемом междуиктового интервала : на 1-сложные в ямбе и хорее, на 1и 2-сложные в дактиле, амфибрахии и анапесте », Гаспаров, Современный русский стих : метрика и ритмика, М., Наука, 1974, с. 14.

35 « The Jakobson-Tomaševskij thesis about the impossibility of shifting the accent in Russian [poetry] within a word », Victor Erlich, Russian Formalism : History – Doctrine, 2nd rev. ed., The Hague, Mouton, 1965, p. 220. Кажется, Эрлих был единственным историком науки, отметившим, пусть походя и без точной ссылки, роль Томашевского в формулировании « запрета на переакцентуацию ». А. Н. Колмогоров принимал « закон недопустимости переакцентуации стиха » в широкой формулировке, т. е. в формулировке Томашевского, распространяющей его действие и на трехсложные размеры, однако полагал, что закон этот, « кажется, был отчетливо сформулирован впервые Романом Якобсоном в 1922 году ». А. Н. Колмогоров, А. В. Прохоров, « К основам русской классической метрики », Содружество наук и тайны творчества,составитель Б. С. Мейлах, М., Искусство, 1968, с. 405; ср. : В. A. Успенский, « Предварение для читателей “Нового литературного обозрения” к семиотическим посланиям Андрея Николаевича Колмогорова », Новое литературное обозрение, 1997, 24, с. 134.

36 См. : Igor Pilščikov, Anatoli Starostin, «  Reconnaissance automatique des mètres des vers russes : une approche statistique sur corpus  », Langages, 2015, no. 199, p. 94-95.

37 Шапир, « Metrum et rhythmus sub specie semioticae », в его кн. : Universum versus : Язык – стих – смысл в русской поэзии XVIII-XX веков, М., Языки русской культуры, 2000, кн. 1, с. 96. См. также : М. В. Акимова, « “Некоторым – не закон” : подвижность метрического ударения в итальянской и русской силлабо-тонике », Philologica, 9, No 21/23, с. 55-73.

38 См. ниже реплики Якобсона и Винокура и примечания к ним (108 и 113).

39 Преображенский, op. cit., с. 97. Термин « силлабо-тонический » утвердился после статьи Н. В. Недоброво, « Ритм, метр и их взаимоотношение », Труды и дни, 1912, 2, с. 15.

40 Следует иметь в виду, что не все члены Кружка участвовали в заседаниях и, наоборот, не все участники заседаний были действительными членами Кружка.

41 Не сохранились.

42 Доклад Томашевского « О пятистопном ямбе Пушкина » был обсужден на заседании МЛК 8 июня 1919 г. Протокол заседания, хранившийся у И. Н. Медведевой-Томашевской, опубликован Л. С. Флейшманом, « Томашевский и Московский лингвистический кружок... », с. 125-127. Основанная на докладе статья « Пятистопный ямб Пушкина » была напечатана в книге Очерки по поэтике Пушкина Берлин, Эпоха, 1923, с. 7-143, а затем в сокращенном виде вошла в сборник статей Томашевского О стихе, Л., Прибой, 1929, с. 138-253.

43 Дополнительное ударение – сверхсхемное, попадающее на « слабое » (метрически безударное) место в схеме стиха. Двудольники – двусложные размеры (ямбы и хореи). Таким образом, тезисы Якобсона о переакцентуации (см. выше) восходят к Брику. В предисловии к работе О чешском стихе... автор признавался : « Дебаты Московского Лингвистического Кружка, особенно доклады О. М. Брика и Б. В. Томашевского о русском стихе, впервые отчетливо осветили мне проблемы научной ритмики » (6).

44 В первой стопе 4-стопного дактиля сверх схемное ударение на втором слоге : « Я́, Мáтерь... » (Xx́ x́). Подробнее этот жепример раз обранвкниге : Томашевский, Русское стихосложение..., с. 62-64.

45 Кретик или амфимакр – античная стопа, состоящая из долгого, краткого и долгого слога : –␣ – Томашевский, Теория литературы : поэтика, М., Л., Гос. изд-во, 1925, с. 76; ср. : Андрей Белый, Символизм, М., Мусагет, 1910, с. 560. Здесь речь идет о внеметрическом (сверхсхемном) ударении на последнем слоге дактилической клаузулы (X́xx́). « То, что неударяемые слоги рифмы (и вообще окончания стиха) имеют самостоятельный, не зависящий от внутреннего строя, ритмический характер, доказывает легкая заменимость дактилического окончания кретиком... », Томашевский, « Пятистопный ямб Пушкина », 1923, с. 120; ср. : Белый, Символизм..., с. 617.

46 Слова В. А. Жуковского (1815). Пример на двустопный дактиль с дактилическими окончаниями (ср. в этом же стихотворении : « Го́рдых смири́телю, / Сла́бых храни́телю... »). Тот же пример : Б. Томашевский, « Пятистопный ямб Пушкина »..., с. 121.

47 Имеется в виду сверхсхемное ударение на первом слоге первой стопы анапеста (xx́ X)́ . « Слоги до первого метрического ударения считаются анакрузой [...] Анапест обладает 2-х-сложной анакрузой. Анакруза эта имеет тяготение к ударению на первом слоге », Томашевский, Русское стихосложение..., с. 42, 46.

48 Перевод комедий « Несносные » (« Les fâcheux ») и « Ученые женщины » (« Les femmes sçavantes ») в издании : Полное собрание сочинений Мольера, СПб., Брокгауз и Эфрон, 1912-1913, т. 1-2. По данным К. Ф. Тарановского, первый опыт русского бесцезурного Я6 принадлежит Жуковскому, который в своем переводе « Орлеанской девы » Шиллера подражал стиху оригинала. Этот новый размер « не был воспринят русской поэзией и остался ритмическим экспериментом », К. Тарановски, Руски дводелни ритмови I–II, Београд, Научна књига, 1953, с. 111, примеч. 142; Тарановский, Русские двусложные размеры. Статьи о стихе, перевод с сербского В. В. Сонькина, М., Языки славянской культуры, 2010, с. 120, примеч. 152.

49 По Шенгели, « стихи шестистопного ямба на практике всегда несут цезуру после шестого слога; бесцезурные строки лишь изредка западают в последовательность обычных строк; “ямбический триметр” весьма мало употребителен ». Г. Шенгели, Трактат о русском стихе, ч. I : Органическая метрика, издание 2-е, переработанное, М., Пг., Гос. изд-во, 1923, с. 171.

50 Впоследствии Тарановский показал, « что и в пятистопном бесцезурном ямбе большой процент стихов (в пушкинской драме “Скупой рыцарь” более 60%) имеют словораздел перед пятым слогом (а он – не что иное, как след цезуры [...]). Поэтому и в пятистопном бесцезурном ямбе большое количество стихов все же распадается на два полустишия », Тарановский, Русские двусложные..., с. 41; в сербском оригинале для обозначения цезуры используется термин Шенгели « медијана » : Тарановски, Руски дводелни..., с. 26.

51 « Способ к сложению российских стихов » (1752), §§ 9-11. Брик предлагал отказаться от понятия стопы. На заседании МЛК 23 сентября 1919 г. он утверждал : « Еще Тредияковский говорил о том, что в русском языке нет стоп », ИРЯ РАН, ф. 20, л. 65 [ед. хр. 2.II, No 13]; протокол опубликован С. И. Гиндиным и A. B. Маньковским : Новое литературное обозрение, 2007, 86, с. 70-71. Брик не прав : по Тредиаковскому, « тон с расстоянием своим от другого подобного тона называется стопа », « Способ... », § 11.

52 Иначе говоря, анакруса и клаузула не влияют на метрическую квалификацию строки, поэтому для Брика все трехдольники представляют собой разновидности одного и того же размера (а ямб и хорей – разновидности другого, двудольного размера). Так же в конце 1910-х – начале 1920-х годов считал Томашевский : « Ударно-метрический ряд следует выделять из стиха, как ряд правильного чередования метрических ударений и неударяемых слогов. Ему предшествует анакруза, за ним следует рифмическое окончание. Метрический ряд начинается с первого метрического ударения и кончается последним », Русское стихосложение..., с. 46, ср. 49.

53 Из баллады Пушкина « Будрыс и его сыновья » (1833) : « Ден́ ег с цел́ ого свет́ а, | суќ он яр́ кого цвет́ а », строка Ан2+Ан2 с внутренней женской рифмой и со сверхсхемными ударениями в начале обоих полустиший (x́xX́xxX́x|x́xX́xxX́x). Если интерпретировать формы « де́нег » и « су́кон » как « насильственно безударные », то следовало бы говорить не об энклитиках, а о проклитиках. Пример из « Будрыса » разбирали Брюсов, « Стихотворная техника Пушкина..., см. ниже, и Томашевский, который делал на этом основании вывод, что « анапестическіе стихи вполнѣ естественно начинаются съ кретика (′U′) »; Томашевский, « Ритмика четырехстопного ямба по наблюдениям над стихом “Евгения Онегина” », Пушкин и его современники, 1918, вып. XXIX/XXX, с. 182; Idem, О стихе..., с. 131. Брик интерпретирует слова с неметрическими ударениями как атонированные (« насильственные энклитики ») вслед за Брюсовым, который, анализируя именно этот пример, называет их « athona », « Стихотворная техника Пушкина », Пушкин (Библиотека великих писателей), Пг., Брокгауз и Эфрон, 1915, т. VI; перепечатано в посмертном издании : В. Брюсов, Мой Пушкин : статьи, исследования, наблюдения, М. – Л., Гос. изд-во, 1929, с. 154.

54 Речь идет о дактилических клаузулах типа « ма́ть сыра́ земля », « со добра́ коня » и под. См. : М. П. Штокмар, « Основы ритмики русского народного стиха », Известия Академии наук СССР. Отделение литературы и языка, 1941, 1, с. 117. Возражения против « теории клитик », интерпретирующей полнозначные слова в таких дактилических клаузулах как энклиномены, см. в книге : James Bailey, Three Russian Lyric Folk Song Meters, Columbus (Ohio), Slavica, 1993, chapter 2.

55 Из стихотворения « Елене » (1917). Пример на трехстопный хорей с гипердактилическим окончанием : X́xXxX̀x́xx ̀(рифмующаястрока : « Ивисо́кпульси́рующий », XxX́xX́xxx).

56 « Словораздел » – « термин Брика, принятый молодыми московскими ритмиками », Якобсон, О чешском стихе..., с. 29, примеч. 35, – это граница между словами, а « цезурой называется такой словораздел, который во всех стихах стихотворения находится между одними и теми-же слогами », Томашевский, Русское стихосложение..., с. 21. По Брику, отличие постоянного словораздела (цезуры) от непостоянного – не закон, а тенденция. В русском цезурованном Я5 попадание словораздела на границу между 4-м и 5-м слогом стремится к 100%, но может и не достигать этой цифры. Сколько нужно набрать нарушений, чтобы цезура перестала быть цезурой и стала обычным словоразделом, а Я5 стал бесцезурным?

57 Термин Андрея Белого : « ускорением » он называл пропуск метрического ударения, « замедлением » – добавление сверхсхемного ударения. « Ускорения » и « замедления » суть « отступления » от метра. Для ямбической стопы [U –] « отступления с ускорением » – то же, что пиррихии [UU], « отступления с замедлением » – то же, что спондеи [– –], Белый, Символизм..., с. 286-287, 290, 394 и др. Еще в 1922 г. Якобсон не возражал против этих дефиниций : « Способность русского стиха к атонации не подлежит сомнению. В количественном отношении, эти атонации правильно определяются, как ускорения », « Брюсовская стихология и наука о стихе », с. 229. Томашевский в 1923 г. констатировал : « Замену ямба или хорея пиррихием иногда называют ускорением, замену же этих стоп спондеем – замедлением. Термины эти довольно употребительны в современной литературе », Русское стихосложение..., с. 30. Фонологическое объяснение термина нашел Тарановский : « пропуск метрического ударения действительно оставляет ощущение ускоренности (поскольку долгий ударный слог заменяется кратким безударным) », Тарановски, Руски дводелни..., с. 339, примеч. 384 [к с. 338]; ср. Idem, Русские двусложные..., с. 329, примеч. 384; в русском переводе опечатка : « коротким ударным »).

58 Из элегии Пушкина « Любовь одна – веселье жизни хладной... » (1816). Пример на Я5 с дактилической цезурой (т. е. пропуском схемного ударения на втором икте цезурованного Я5). « Заворот » – синтаксическая инверсия.

59 Первое издание – 1914.

60 Из стихотворения Пастернака « До всего этого была зима » (1917) : « Снег все гуще, и с колен – / В магазин / С восклицаньем : “Сколько лет, / Сколько зим!” ».

61 Андрей Белый прочел лекцию « О ритмическом жесте » в Обществе любителей российской словесности при Московском университете в ноябре 1918 г. См. : С. С. Гречишкин, А. В. Лавров, « О стиховедческом наследии Андрея Белого », Ученые записки Тартуского..., 1981, 515, Труды по знаковым системам, XII, с. 109, примеч. 46; « Андрей Белый и С. М. Алянский : Переписка », предисловие и публикация Дж. Малмстада, Лица : биографический альманах, 9, СПб., Феникс, 2002, с. 95, примеч. 6. Лекция представляла собой « попытку графической передачи движения ритмической волны в поэзии », А. Е. Грузинский, « Ученая жизнь Москвы. Общество Любителей Российской Словесности », Академический центр Наркомпроса..., с. 284.

62 Ср. пересказ доклада Брика в дневнике И. Н. Розанова : « В докладе ценно было указание, что ритм надо поним<ать> не статически, а кинетически (это не результат движения, а самое движение). Теория немцев, что это расчленение, тоже не годится, т. к. расчленить можно только идеал, законченное » (Богомолов, op. cit., с. 394). Под « теорией немцев » имеется в виду представление о том, что ритм – это « упорядоченное расчлененіе движенія во временномъ отношеніи », Карл Бюхер, Работа и ритм : Рабочие песни, их происхождение, эстетическое и экономическое значение, пер. с нем. И. Иванова, СПб., О. Н. Попова, 1899, с. 212. Термин « ритмическое (рас)членение » (rhythmische Gliederung) широко употреблялся в работах Вестфаля и его последователей, см. например : Rudolf Westphal, Die Musik des griechischen Alterthumes. Nach den alten Quellen neu bearbeitet, Leipzig, Von Veit & Comp., 1883, s. 23, 59, 278; August Rossbach, Rudolf Westphal, Theorie der musischen Künste der Hellenen, 3. Auflage, Bd. 3, Abt. 2 : Specielle Griechische Metrik, Leipzig, B. G. Teubner, 1889, s. XIII, 5, 82, 323, 329, 642 и др.; Hugo Gleditsch, « Metrik der Griechen und Römer mit einem Anhang über die Musik der Griechen », Handbuch der klassischen Altertums-Wissenschaft in systematischer Darstellung, Bd. 2 : Griechische und lateinische Sprachwissenschaft, 2. neubearbeitete Auflage, München, C. H. Beck (Oskar Beck), 1890, s. 688-689.

63 Этой части доклада Брика соответствует раздел « Ритмический импульс » в новолефовской публикации : « Всякое движение имеет два признака, по которым оно протекает; движение может быть слабее и интенсивней, оно может длиться и прекращаться. [...] Когда мы исследуем стихотворный ритм по имеющимся стихотворениям, то мы изучаем комбинацию ударных и неударных слогов, комбинацию междусловесных или междустрочных перерывов. Ударность и прерывность – это и есть результаты тех двух признаков движения; поэтому, когда мы говорим о стихотворном ритме, мы должны найти ту формулу, по которой эти два признака в стихотворной речи организованы. В разговорной речи мы имеем определенную кинетическую организацию интенсивности и прерывности. В стихотворной речи организация этих элементов иная. Найти разницу между этими двумя системами – это и значит найти основной признак ритмического импульса. Можно стихотворение прочесть по-разговорному : те же будут слова, тот же синтаксис, но результаты будут иные. Разница в различной кинетической установке : в одном случае, в разговорном, мы будем иметь установку разговорной речи, во втором – будет действовать условный ритмический импульс », Брик, « Ритм и синтаксис »..., 3, с. 18. Свою позицию Брик еще раз изложил на следующем заседании МЛК (8 июня 1919 г.) в прениях по докладу Томашевского о 5-стопном ямбе Пушкина : « В языке имеются слова определенной длины, которые, сочетаясь, образуют стих. Каждый стих, таким образом, есть как бы механическое соединение [...] Исходить нужно не из готовых слов, а из формования слов в стихотворении. [...] Стих же есть прежде всего – речь, а не комбинация готовых слов. Поэтому вычислять, сколько определенных сочетаний может и сколько не может уложиться в стихе – не продуктивно. [...] Таким образом основной недостаток доклада в том, что, наблюдая ритм, как комбинации готовых словесных форм, он не улавливает самой сущности ритма », « Томашевский и Московский лингвистический кружок », с. 125.

64 « Ритмическим » Петерсон называет ударение, попадающее на метрически « сильное » место (икт), а « не ритмическим » – ударение, попадающее на метрически « слабое » место (сверхсхемное).

65 Речь идет о повышении голоса на таких метрически безударных слогах (« слабых » местах), которые фактически ударны : Петерсон считал, что отсутствие экспирации компенсируется изменением речевой мелодии. Противоположную ситуацию (произношение безударного слога в иктовой позиции) анализировал Якобсон, который писал в « Брюсовской стихологии » о « различной экспираторной силе » слогов, попадающих на икт и в междуиктовую позицию, – « в зависимости от того, какие ритмические доли они осуществляют » : в некоторых случаях на икте « атонированный слог хоть слабо, но все же акцентуирован » (229). Брик говорил об « интонационном повышении » голоса на иктах : « Похожие внешне синтаксические структуры прозаической и стихотворной речи могут семантически, по смыслу своему, быть совершенно различными. Строка “Ты хочешь знать, что делал я на воле” будет читаться в прозаической речи иначе, чем она читается в стихотворной. В прозаической речи вся сила интонационного повышения лежит на слове “на воле”, в стихотворной речи оно равномерно распределится между словами “знать”, “делал я”, “на воле” », « Ритм и синтаксис »..., 6, с. 32. Пример (не Я5, а Я4!) взят из поэмы Лермонтова « Мцыри » : « Ты хочешь знать, что делал я / На воле? Жил – и жизнь моя... », etc.

66 Ср. : « Разнообразие ритмических импульсов греческого стиха заключалось в том, на какой временной доле начиналось ритмическое понижение : в ямбе движение подымалось на одной доле и понижалось на двух долях (морах); в хорее повышение продолжалось две доли, а понижение одну; в дактиле повышение продолжалось две доли и понижение две доли и т. д. Расстояние от начала одного повышения до начала другого называлось стопой. Эти повышения и понижения не совпадали с повышениями и понижениями разговорной греческой речи [...] », Брик, « Ритм и синтаксис »..., 4, с. 24.

67 См. : Л. Гроссман, « Последняя поэма Тургенева (Senilia) », Венок Тургеневу : 1818-1918, Одесса, А. А. Ивасенко, 1919, с. 57-90.

68 « Ритмико-синтаксической фигурой » Брик предлагал называть конфигурации словесного материала в стихе, характеризующиеся общностью « расположения ударений и пауз » и общностью « синтаксической структуры », Брик, « Ритм и синтаксис »..., 4, с. 28; 6, с. 33.

69 Фонометр – прибор, разработанный известным физиком-экспериментатором П. Н. Лебедевым для сравнительных измерений силы звука. Был изготовлен в Физическом институте Московского университета университетским механиком П. И. Громовым. См. : П. Лебедев, « Фонометр », Журнал Русского физико-химического общества. Физический отдел, 1909, XLI, отд. 1, вып. 9, с. 370-372.

70 Неясно, что имеет в виду Брик : Саран высоко отзывался об экспериментальной фонетике Эдварда Скрипчера (Edward W. Scripture) и Феликса Крюгера (Felix Krüger), выражая надежду, что их труды окажут положительное воздействие на изучение мелодики стиха : « Die Erforschung des melischen Problems wird durch diese Arbeiten zweifellos sehr gefördert werden », Franz Saran, Deutsche Verslehre, München, C. H. Beck (Oskar Beck), 1907, s. 102.

71 Ср. изложение методов учителя Сарана – Эдуарда Сиверса (Eduard Sievers) во втором опоязовском сборнике : опыты Сиверса по озвучиванию того или иного стихотворного текста приводили к « установленію средняго типа мелодизаціи даннаго стихотворенія при его массовомъ многократномъ воспроизведеніи, что вѣдь и является фактически неизмѣннымъ для всѣхъ случаевъ основаніемъ построеній и обобщеній », Владимир Б. Шкловский, « О ритмико-мелодических опытах проф. Сиверса », Сборники по теории поэтического языка, II, Пг. ОМБ [= О. М. Брик], 1917, с. 93. Список важнейших стиховедческих трудов Сиверса и Сарана дает Б. М. Эйхенбаум в библиографическом приложении к опоязовской « Поэтике » (Пг., 1919, с. 168).

72 См. : Gustav Theodor Fechner, Vorschule der Aesthetik, Leipzig, Breitkopf & Hartel, 1876, th. 1-2.

73 Фехнер ввел числовую характеристику C (der Centralwert), более точный способ измерения которой разработал вскоре Ф. Гальтон, предложивший для нее термин « медиана » (1881). См. : G. Th. Fechner, « Ueber den Ausgangswerth der kleinsten Abweichungssumme, dessen Bestimmung, Verwendung und Verallgemeinerung », Abhandlungen der Königlich Sächsischen Gesellschaft der Wissenschaften. Mathematisch-Physikalische Klasse, Bd. XI, 1878, s. 1-76.

74 Переход от методов Сарана, Сиверса и Фехнера к вопросу о степенях ударности не случаен. В немецком языке и стихе « Франц Саран отмечает девять различных ступеней ударности » : « логическое ударение или эмфатическое выделение » (überschwer 2 и 1), « полное ударение » (vollschwer), « две более низкие ступени ударности » (mittelschwer, halbschwer), « три ступени неударности » (halbleicht, volleicht, überleicht), « нулевая ступень ударения » (indifférent), В. Жирмунский, Введение в метрику : теория стиха, Л., Academia, 1925, с. 161-162; см. : F. Saran, op. cit., с. 49 и далее.

75 Главное, второстепенное и третьестепенное. См. : Ф. Корш, О русском народном стихосложении (Сборник Отделения русского языка и словесности Императорской Академии Наук, LXVII, No 8), СПб., 1901, с. 5-6 и далее.

76 Во внутренней рецензии на статью Якобсона « Брюсовская стихология... », очевидно, известной участникам заседаний МЛК : « Ритмика не может обходиться [...] без различения сильно-ударных, ударных, полуударных слогов », РГАЛИ, ф. 2164 [Г. О. Винокур], оп. 2, ед. хр. 5, л. 4-5; опубликовано К. Ю. Постоутенко : « Три неизданные рецензии В. И. Иванова », Новое литературное обозрение, 1994, 10, с. 245.

77 Имеется в виду концепция « ритмической константы, о которой пишущий эти строки <Вяч. И. Иванов. – И. П.> имеет давний навык подробно говорить, как об основе стихотворного ритма, и в частности – цезуры, в своих курсах по стиховедению, не безызвестных автору рецензируемой статьи <Р. О. Якобсону. – И. П.>, судя по одной полемической на них ссылке » (там же, с. 245). О константах Иванов пишет в еще не изданной к тому времени рецензионной статье « О новейших теоретических исканиях в области художественного слова » : « [...] ритм стиха [...] зиждется на ясных константах (ictus′а и цезуры) и сопровождающих константу переменных », Академический центр Наркомпроса..., с. 171. Позднее Якобсон включил обязательную ударность последнего икта в число « констант » (constants), описывающих правила построения классической русской силлаботоники, Linguistics and Poetics, с. 361.

78 Статистику хореев различной стопности по десятилетиям см. : Гаспаров, Современный русский стих..., с. 59, анализ динамики – с. 60-62, сводная диаграмма – с. 75.

79 Ср. данные Андрея Белого по Х4 (Символизм, с. 628-629). Гаспаров вслед за Тарановским называл эту закономерность « законом восходящего начала » : « первый икт в междубезударной позиции (т. е. на I стопе в ямбе, на II стопе в хорее) стремится к сильной ударности », Современный русский стих..., с. 77.

80 У Брюсова вторая стопа в Х4 константно ударна (97,5%-100%), в Х5 ее ударность держится на уровне 85%-93,5%, и только в редчайшем Х7 второй икт несколько слабее первого; Гаспаров, Современный русский стих..., с. 97, 111, 386; данных по Х6 нет). Скорее всего (чему не противоречит и ответ Брика) И. Н. Розанов говорил не о брюсовском хорее, а о брюсовском 4-стопном ямбе : в 1896-1899 гг. Брюсов много изучал « поэзию XVIII в. для ненаписанной “Истории русской лирики” », и « в его 4-ст. ямбе 1899-1900 гг. впервые за много десятилетий I стопа чаще несет ударение, чем II-я », Гаспаров, Очерк истории русского стиха : метрика, ритмика, рифма, строфика, М., Наука, 1984, с. 226. Вот как звучат замечания Розанова в его собственном пересказе : « Мои замечания сводились к двум.
◊ Не принято во внимание, что ударения разноценны.
◊ Не рассмотрен 5<->стоп<ный> хорей. Ямб надо изучать параллельно с соответст<вующим> хореем.
Тогда, м<ожет> б<ыть>, и особенности стиха были понятнее. Отчего, напр<имер>, в 4-уд<арном> хорее самым устойчивым является второе ударение », Преображенский, op. cit., с. 96, поправки : Богомолов, op. cit., с. 394.

81 Очевидно, имеется в виду драматическая сказка Гумилёва Дитя Аллаха (1916), впервые опубликованная в NoNo 6 и 7 журнала Аполлон за 1917 г. Если в сборнике Жемчуга (1910) « у Гумилева ударность четвертого слога приближается к константе (100%) », то в его лирике 1912-1918 гг. « ударность всех иктов упала, но не одинаково : на четвертом слоге – намного ощутимее, чем на втором и шестом », а « в драматической сказке “Дитя Аллаха” частотность ударений на четвертом слоге упала еще сильнее, так что четвертый слог стал на 0,7% слабее второго », Тарановский, Русские двусложные ..., с. 385.

82 Именно эти три примера повторил затем Якобсон, а вслед за ним и со ссылкой на него – Тарановский. См. : R. Jakobson, « K popisu Máchova verše », Torso a tajemství Máchova díla : Sborník pojednání Pražského lingvistického kroužku, Praha, Fr. Borový, 1938, с. 247; idem, « Toward a Description of Mácha’s Verse », in his Selected Writings; vol. V : On Verse, Its Masters and Explorers, The Hague – Paris – New York, Mouton, 1979, p. 466; Тарановски, Руски дводелни..., с. 274; idem, Русские двусложные..., с. 270. Позднее́ , в статье « О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики », American Contributions to the Fifth International Congress of Slavists, vol. I : Linguistic Contributions, The Hague, Mouton, 1963, p. 287-332, Тарановский « расширил круг материала, систематизировал его, предложил объяснение » и разработал таким образом « новый подход [...] к проблеме взаимосвязи формы и содержания в поэтическом произведении », Гаспаров, « Тарановский – стиховед », в кн. : К. Тарановский, О поэзии и поэтике, М., Языки русской культуры, 2000, с. 419. Ср. более скептическую оценку результатов младшего исследователя : « Собственное достижение К. Ф. Тарановского (1963) было заключено всего лишь в расширении круга примеров, иллюстрирующих разные аспекты семантики 5-стопного хорея », Шапир, « “Семантический ореол метра”... », с. 37.

83 Аналогичное наблюдение, только не в отношении пушкинского Х4, а в отношении лермонтовского Х5 и в прямой связи с « Выхожу один я на дорогу... » вскоре сделает Эйхенбаум : « в стих<отворении> “Выхожу” предцезурная часть каждой строки, благодаря слабому или совсем отсутствующему первому ударению, образует в большинстве случаев как бы анапестический ход (UU —' [...]). Вместе с сильной цезурой после ударения это создает совершенно особое ритмическое впечатление (как бы сочетание анапестической вступительной стопы с трехстопным ямбом, т.-е. UU—′ | ␣ —′ | U —′ | U — | U ) » (Мелодика русского лирического стиха, с. 116).

84 Ср. : « Допущение анакрузы в хорее исправляет [...] счет стоп, и этим вносит некоторый свет в одно′ любопытное явление. Обычно ямб противо<по>ставляют хорею по характеру движения ритма этих метров. Ямб мужественнее, серьезнее, сосредоточеннее, хорей легче, веселее; хорей–плясовой размер, ассоциирующийся в представлении с танцами, песней и т. д. [...] Обычно разумеют при этом наиболее распространенные в русской поэзии четырехстопный ямб и четырехстопный хорей. Однако, если учесть, что хорей начинается с анакрузы и метрических периодов (стоп) в нем меньше, чем принято считать, то сопоставлять надо четырехстопный ямб с пятистопным хореем, а четырехстопный хорей с трехстопным ямбом », Томашевский, Русское стихосложение..., с. 47-48. Действительно, рассуждает Томашевский, Я4 и Х5 могут иметь медитативный характер, а Я3 и Х4 – « анакреонтический » или юмористический, ibid., с. 48.

85 То есть идентичен или изофункционален первому слогу анапеста.

86 В трактате 1923 года Томашевский при изложении « анапестической » гипотезы ссылается на обсуждение ее « в литературе » (видимо, в книге Эйхенбаума) и « в научных кругах » (видимо, в МЛК) : « [...] следует считать [...] хорей начинающимся не с метрического ударения, а с двусложной анакрузы, тяготеющей к ударности ее первого слога. Именно гипотеза анакрузы в хорее, уже высказывавшаяся как в литературе, так и в обсуждении этих вопросов в научных кругах, позволяет объяснить, почему так часто хорей не ударяем на первом слоге », Русское стихосложение..., с. 47.

87 О пропусках ударений на второй стопе хорея у Пушкина-лицеиста и отсутствии таковых у зрелого Пушкина см. наблюдение Брюсова, процитированное ниже (примеч. 91).

88 Теорию смешения стоп (« логаэдическое учение о стихе ») Томашевский, как и Брик, считал неприемлемой, см. : Русское стихосложение..., с. 28-30). Однако он предлагал рассматривать анапестический зачин хореической строки не как стопу, а как анакрусу, тогда как метрообразующими слогами для него, как и для Брика, были только слоги, располагающиеся между первым и последним иктом.

89 Начальное двустишие пушкинских « Бесов » (1830). Х4 с пропуском ударения на первом и третьем иктах (во второй строке).

90 По всей видимости, отголосок определения метра у Андрея Белого : « Подъ ритмомъ стихотворенія мы разумѣемъ симметрію въ отступленіи отъ метра, т.-е. нѣкоторое сложное единообразіе отступленій », Символизм..., с. 396; в источнике разрядкой.

91 « Хорей получил развитие у Пушкина только во вторую половину деятельности. Но очень рано Пушкин усвоил себе взгляд, что во всех хореических строчках, какой бы длины они ни были, первая стопа должна быть заменена пиррихием. Более частые нарушения этого правила мы находим только в ранних стихах Пушкина [...] », Брюсов, « Стихотворная техника Пушкина », Мой Пушкин..., с. 149. Ср. данные по Х4 у Пушкина по периодам : Тарановски, Руски дводелни..., табл. 1, NoNo 11-13. Впоследствии Гаспаров, переосмысливая данные Тарановского, интерпретировал эту динамику как борьбу тенденций к сглаживанию и подчеркиванию альтернирующего вторичного ритма в Х4; см. : Гаспаров, Очерк истории..., с. 72-74, 132.

92 Иначе говоря, согласно раннему Томашевскому, схема стиха пушкинских « Бесов » – не X́xX́xX́xX́(x), а x́xX́xX́xX́(x).

93 По Коршу, русский народный стих состоит из 16 мор, которые делятся на 4 такта в четыре четверти (музыкальный размер 4/4) или на две диподии, по два такта в каждой. Последняя, 16-я мора попадает на финальную паузу; в тексте все моры либо выражаются полноценными слогами, либо стягиваются по две в один слог, Корш, op. cit., с. 2-5, 8. Слоги с главным [ó], второстепенным [ò] и третьестепенным [ȯ] ударением распределяются, согласно Коршу, так : « Ȧх вы сéни, мȯи сèни, сėни нóвыė моѝ », ibid., с. 5. Отсюда и анапестический зачин : « такой стихъ слогъ въ слогъ равняется метрическому (квантитативному) анапестическому диметру съ разложеніемъ всѣхъ долгихъ слоговъ кромѣ послѣдняго », ibid., с. 3. В терминологии Андрея Белого, подобная конструкция соответствует двум диподиям пэана (пэона) третьего (а не первого) : xxXx xxXx + xxXx xxX(x) (четырехсложный размер с ударением на третьем слоге стопы; ср. : Белый, Символизм..., с. 559-560).

94 Размер « кольцовского пятисложника » (« Что, дремучий лес, / Призадумался? ») принято определять не как Х3 с тенденцией к пропуску ударения на первом слоге, а как пентон (гиперпэон) третий (пятисложный размер с ударением на третьем слоге стопы; ср. строчки, не отягченные сверхсхемным ударением : « Призадум́ался », « Затуман́ ился », « Заколдов́ анный », « С непокрыт́ ою » etc.).

95 А. В. Кольцов, « Лес » (1837; см. предыдущее примечание). Непосредственным предшественником Кольцова в этом отношении был Н. А. Львов с его песней « Как, бывало, ты в темной осени... », написанной еще в 1790-е годы. См. : М. П. Штокмар, « Народно-поэтические традиции в творчестве Лермонтова », Литературное наследство, т. 43/44 : М. Ю. Лермонтов I, М., АН СССР, 1941, с. 303; James Bailey, « Literary Usage of a Russian Folk Song Meter », The Slavic and East European Journal, 1970, 14, no. 4, p. 438.

96 В конце 1910-х годов метроритмическая структура лермонтовской « Песни про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова » (1837) еще не была ясна. Подробному сопоставлению ритмики лермонтовской « Песни » и народного эпического стиха посвящен V раздел монографической статьи ученика Бориса Ярхо – М. П. Штокмара « Народно-поэтические традиции в творчестве Лермонтова » (op. cit., с. 326-341). Штокмар пришел к выводу, что стих « Песни », будучи близок к былинной метрике, не имеет непосредственного « ритмического прототипа » в фольклоре (ibid., с. 343), хотя отдаленным ее аналогом может служить одна песня из сборника М. И. Чулкова (ibid., с. 339-341). Константами лермонтовского стиха (нарушения которых незначительны) являются « анапестические зачины и дактилические окончания стиха », причем « и те и другие нередко являются с о с т а в н ы м и », т. е. могут быть отягчены сверхсхемными ударениями (ibid., с. 309). Кроме того, Штокмар выделил в стихе « Песни » строки нескольких ритмических типов и обратил внимание на то, что многие из этих строк имеют « тот самый пятисложный ритм, который составил “открытие” Н. Львова » : « Не полюбишься — не прогневайся » и др. (ibid., с. 334-335). С мнением Штокмара согласился Сергей Бобров, который, пользуясь собственной оригинальной терминологией, назвал такие стихи « трехсложниками с трибрахоидной паузой », Бобров, « Русский тонический стих с ритмом неопределенной четности и варьирующей силлабикой (опыт сравнительного описания русского вольного стиха) », Русская литература, 1968, 2, с. 71-72. Наблюдение Штокмара и Боброва поддержал М. Л. Гаспаров, показавший, что « этот размер [...] образует ритмический фон произведения », из которого вырастают и хореи, и анапесты, и трехударные тактовики, причем и в тех и в других и в третьих имеется однотипный словораздел, « выделяющий на конце стиха пятисложную группу, вполне созвучную “кольцовскому” полустишию » (« Русский народный стих и его литературные имитации », в кн. : Гаспаров, Избранные труды, т. III : О стихе, М., Языки русской культуры, 1997, с. 119. Джеймс Бейли возвел лермонтовский стих к типу народного стиха, имеющего два константных ударения (после двусложной анакрусы и перед двусложной клаузулой), между которыми располагается переменное число слогов, отметив, что многие строки такого размера состоят из двух пятисложных групп. Дж. Бейли, Избранные статьи по русскому литературному стиху, М., Языки славянской культуры, 2004, с. 168-169. Ничего этого Брик еще не знал, но сравнение Лермонтова и Кольцова могло легко быть подсказано сопоставлением размера « Песни про [...] купца Калашникова » с размером львовской песни « Как, бывало, ты в темной осени... » – эта параллель была общим местом в суждениях литературоведов 1890-х годов, Штокмар, op. cit., с. 303, 326 и примеч. 137 на с. 350-351.

97 « Бесы » (1830).

98 Бобров, Вертоградари над лозами, СПб., Книгоизд-во « Лирика », 1913.

99 Комбинация хорея и ямба [–UU–] – греческая квантитативная стопа; применительно к русской поэзии – у Андрея Белого, Символизм..., с. 560)

100 Из стихотворения « Игорю Северянину », « Тебе, поэт, дано судьбою... »; в кн. : Вертоградари над лозами, с. 91.

101 В соответствии с классификацией паузных форм (a, b, c, d, e) у Андрея Белого, Символизм..., с. 278. В позднейшей энциклопедической статье Бобров замечает : « Хориямбы паузной формы “c” чрезвычайно редки, например, у Пастернака : “Крики весны водой черенеют” », С. П. Б., « Хориямб », Литературная энциклопедия : словарь литературных терминов : в двух томах, М. – Л., Л. Д. Френкель, т. 2, 1925, стб. 1069.

102 Маяковский, « Флейта-позвоночник », 1 (1915). Из « Послания к Кулибину » (« Не часто ли поверхность моря... », 1819). См. : Бобров, Вертоградари над лозами..., с. 147.

103 « Свечи́ дрожащие пылали » в разных редакциях « Демона » (1830-1834). Эта параллель принадлежит Винокуру, Бобров пример из Лермонтова не приводит.

104 Там же Бобров приводит еще несколько сомнительных примеров, в том числе вторую строку из четверостишия Тютчева « Увы, что нашего незнанья... » (1854) : « И безпомощнѣй и грустнѣй ». « Очевидно, Бобров по недоразумению читал змѣ́и вместо змѣи́, безпо́мощнѣй вместо безпомо́щнѣй », Шапир, « Metrum et rhythmus sub specie semioticae », с. 120, примеч. 6).

105 Хориямбы форм « d » и « d1 », Бобров, Вертоградари над лозами..., с. 147.

106 Пушкин, « Полтава », песнь третия (1828).

107 Маяковский, « Флейта-позвоночник », 1 (1915).

108 Якобсон соглашается с бриковской концепцией развития русского стиха как эволюции систем стихосложения. Ср. в « Ритме и синтаксисе » : « Вполне естественно, что люди, не дожившие до наших времен, не увидевшие перехода силлаботонического стиха в стих тонический, не могли понять тенденции русского стиха и рассматривали его по аналогии с стихом греческим и силлабическим. Но мы, увидевшие и узнавшие стих Блока, Ахматовой, Хлебникова, Маяковского, – для нас эти тенденции ясны, и нам не приходится строить наши изучения русского стиха по аналогии с прошлыми стихосложениями. Мы можем и должны понять его с высоты сегодняшних достижений. Мы должны изучать его не в его статике, а в его динамике, а динамика эта показывает, что вся история русского силлаботонического стиха – это борьба против силлабизма за чистую тонику. Стопа – это оплот силлабизма. Изучать русский стих как комбинацию стоп, это значит – изучать его в его статике. Стопа и учение о стопах мешает видеть и понимать живую тенденцию русского стиха; нужно от нее отказаться. Нужно показать и понять русский стих как систему тонического стиха, еще не освободившегося вполне от пережитков силлабизма. Только такое изучение даст возможность найти не статические, а двигательные пружины в развитии русской стихотворной речи », Новый Леф..., 4, с. 25.

109 Ср. : « Синтаксис – это система сочетаний слов в обычной речи. [...] Но стихотворная речь имеет свои законы словосочетания – законы ритмические. [...] В <стихотворной> строке слова сочетаются по определенному ритмическому закону и одновременно эти же слова сочетаются по законам прозаического синтаксиса. Самый факт сосуществования некоторого количества слов по двум законам составляет особенность стихотворной речи. В строке мы имеем результаты ритмикосинтаксического словосочетания », Брик, « Ритм и синтаксис »..., 6, с. 32.

110 А. А. Фет, « Шепот, робкое дыханье... » (1850). Стихотворение состоит из серии назывных предложений, в нем нет ни одного глагола.

111 Ср. позднейшую формулировку Томашевского : « Различие между прозой и стихами в том, что в стихах звуковое задание доминирует над смысловым, а в прозе – смысловое доминирует над звуковым », Русское стихосложение, с. 8.

112 Ср. выше, примеч. 108.

113 « Четырехстопный хорей с дактилическими окончаниями ») : « Винокур по поводу определения докладчиком тонического стиха отмечает следующее. Необходимо принять, что тонизм присущ любой ритмической системе. Вне тонизма не может быть стихотворного ритма. Отдельные же ритмические системы отличаются между собою тем, чтò каждая из них привносит на тоническую основу. Так, силлабический стих (имеющий определенные тонические элементы, хотя бы напр<имер>, в обычной константе), привносит ту особенность, благодаря которой “каждая часть ритмической кривой выражается слогом”, согласно определению докладчика. Силлабо-тонический стих, помимо этого, обладает законом кратности повторения ударений, о котором также указывалось в докладе. Греческое стихосложение привносит на тоническую почву временные соотношения. Наконец, существует стих освобожденный от всех прочих условий, кроме элементарного ритмического условия – повторяемости ударений. Такой стих древне-верхне-немецкий, стих современной русской поэзии – этот стих мы и будем называть чисто тоническим. Говорить же, как делает докладчик, что тонический стих, есть стих, в коем ударение ритмическое обязательно совпадает с ударением практической речи, и вовсе неправильно [...] » (ИРЯ РАН, ф. 20, л. 74 [ед. хр. 2.II, No 16]).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Igor Pilshchikov, « заседание московского лингвистического кружка 1 июня 1919 г. и зарождение стиховедческих концепций О. Брика, Б. Томашевского и Р. Якобсона  »Revue des études slaves, LXXXVIII 1-2 | 2017, 151-175.

Référence électronique

Igor Pilshchikov, « заседание московского лингвистического кружка 1 июня 1919 г. и зарождение стиховедческих концепций О. Брика, Б. Томашевского и Р. Якобсона  »Revue des études slaves [En ligne], LXXXVIII 1-2 | 2017, mis en ligne le 31 juillet 2018, consulté le 29 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/res/956; DOI: https://doi.org/10.4000/res.956

Haut de page

Auteur

Igor Pilshchikov

Universités de Moscou et de Tallin – UCLA, Los Angeles

Haut de page

Droits d’auteur

Revue des études slaves

Haut de page
  • Logo CNRS – Institut des sciences humaines et sociales
  • Logo Lettres Sorbonne Université
  • OpenEdition Journals
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search