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Le théâtre de science-fiction. Premiers éléments de cartographie
Points et Zones de projection

Un théâtre astral et « révolutionnaire » : les visions « fanta-scientifiques » de Paul Scheerbart

An astral and « revolutionary » theatre: the « fanta-scientific » visions of Paul Scheerbart
Cristina Grazioli

Résumés

Paul Scheerbart (1863-1915) est un auteur bien connu dans les études consacrés aux origines de la science-fiction en Allemagne et souvent cité pour son apport à l’esthétique de l’architecture du modernisme. Pourtant il a été rarement étudié pour ses conceptions et écrits théâtraux et son œuvre théâtrale n’a jamais été considérée en profondeur, ni sous le prisme des anticipations du théâtre de SF. On aborde ici la conception révolutionnaire de l’auteur en mettant en relation son projet théâtral et sa pensée utopique, qui se déploie dans les inventions fantastiques d’une scène essentielle et au même temps fantasmagorique grâce aux effets de lumière des présences ‘astrales’. Autour de cet auteur visionnaire, anticipateur de nombreuses conceptions et pratiques de scènes et d’art contemporaines, on propose ici la perspective d’une continuité entre la scène en tant que lieu de réalisation de l’utopie, la transparence de la lumière en tant que dimension qui vise à l’ouverture sur d’autres mondes, le théâtre comme condition qui fusionne la dimension du présent (de la présence) et le déploiement de l’imaginaire futurible de la science-fiction. Un élément important de notre approche est la connaissance de la part de Scheerbart de l’univers de la technique et des inventions, qu’il transfigure dans son théâtre « astral » et novateur.

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Texte intégral

1Science-fiction, théâtre, expérimentation. Paul Scheerbart dans les yeux des témoins et de la critique

  • 1 Herwarth Walden, Rudolph Blümner et en général la revue Sturm ont reconnu Scheerbart comme « le pre (...)

2Paul Scheerbart (1863-1915) se révèle aujourd’hui comme un extraordinaire anticipateur de conceptions, de langages et de formes artistiques. Les deux titres qui l’ont rendu célèbre, Glasarchitektur [Architecture de verre] (1914) et Lesabéndio. Ein Asteroidenroman [Lesabéndio. Un roman d’astéroïdes] (1913), marquent deux motifs fondamentaux de son œuvre : la transparence et la vision d’un monde extra ou supraterrestre. Assez connu sur le plan littéraire, notamment grâce à l’admiration que lui portent des personnalités telles que Walter Benjamin ou Ernst Bloch, véritable « phare » de la littérature de science-fiction en langue allemande et référence incontournable de la nouvelle architecture des années 1920, Scheerbart est rarement abordé sous l’angle strictement théâtral. Un témoin important de l’époque, Lothar Schreyer, a reconnu dans Kometentanz [Danse des comètes] un modèle pour le théâtre expressionniste, pour le coté Sturm du mouvement1 (Schreyer, 1948, p. 47-48). Si cela a certainement diffusé et légitimé ce texte, cela a peut-être aussi encouragé une vision restreinte de son auteur. En Allemagne, Scheerbart a été redécouvert à partir des années 1960. Les critiques ont remarqué comment les mondes souhaités au début du xxe siècle par ce groupe de « visionnaires » dont Scheerbart a fait partie, sont revenus dans la décennie du voyage sur la lune ; c’est dans ce contexte que notre auteur a également été réévalué (Lütgens,2016, p. 11).

3Toute l’œuvre de Paul Scheerbart répond au désir de dépasser le réel, de se détacher de la condition terrestre, en poursuivant sans cesse une quête de spiritualité, à travers l’appareil sensoriel. Ce trait parcourt les contes, les essais, les romans… et les drames. Cela suffit‑il pour parler à leur propos de « théâtre de science-fiction » ?

4Les images et les paysages, de même que la poétique et les procédés dominants dans les écrits de Paul Scheerbart semblent correspondre à certaines figures récurrentes dans la science-fiction, même si dans une déclinaison particulière (et proprement « théâtrale »). Cette appartenance à l’univers de SF pourrait se retrouver dans la figure du Double (la polarité entre deux mondes, qui chez Scheerbart vise une conciliation et qui est expression du pacifisme de Scheerbart). Une polarité qui se « multiplie » dans la coprésence des plusieurs mondes ou réalités et dans la coexistence des formes hétérogènes (une « scène multiverselle » ; Ivernel, 2000, p. 140). Un autre trait qui rapproche notre auteur de l’imaginaire de la SF est l’hybridation des espèces et des mondes dans le contexte de la dimension « astrale », constamment désirée. Dans cet univers hybride, les éléments réels à dimension technique et d’inventions ont un rôle majeur, ainsi que les références scientifiques. La recherche sur les genres et le langage coïncide avec une expérimentation sur les genres ; dans ce sens aussi, hybridation est un mot clé.

5En outre, dans l’œuvre de Scheerbart la multiplicité se manifeste dans la dimension temporelle, notamment dans la simultanéité d’époques différentes (influence de Gustav Fechner), ce qui autorise une référence au concept de l’uchronie (Bréan, 2016). Dans ce contexte à facettes multiples, les personnages ont une perception qu’on dirait aujourd’hui « augmentée », en particulier à travers la vue et le toucher ; ce qui entraine une approche de l’imagination qui ne rejette jamais l’immanence (et se donne comme intensification de l’« effet de présence »). Un motif qui parcourt toute l’œuvre de Scheerbart est la dominante de la lumière, dans la déclinaison des couleurs et de la transparence : la matière se fait « imaginaire » et dématérialisée.

  • 2 La référence est ici à l’appel à communication pour ce projet : Romain Bionda, « Appel à contributi (...)
  • 3 « Neues schaffen ! […] Schaffen ist eben komponieren » [« Créer du neuf ! […] Créer est simplement (...)

6À partir de l’œuvre de Scheerbart et des prémisses données par Romain Bionda pour cette investigation sur le théâtre de science-fiction2, des points de repère importants peuvent constituer la temporalité et l’utopie : deux éléments inséparables dans l’œuvre de Paul Scheerbart qui ne se donnent pas seulement en tant que thématiques, mais qui se réalisent, de différentes manières, dans les stratégies de « composition ». Komponieren – composer – est à cet égard un mot à souligner3 : il s’entend notamment en référence à la composition musicale et plastique. Concernant la temporalité : on s’interroge justement sur la relation entre le théâtre, art du présent par excellence, et la SF qui aurait, notamment, « pour objet le futur » : le « théâtre de SF » serait alors « une manière d’oxymore » (Bionda, 2019, p. 120). J’ajouterai qu’il s’agit d’un oxymore produisant un nouveau sens, une contradiction assimilée dans de nombreux projets théâtraux de réformateurs de la scène au tournant du siècle. Dans le même sens, utopie est un mot clé des avant-gardes au début du xxe siècle et implique pour le théâtre, entre autres, la question du « théâtralisable » (Bionda, 2019, p. 128). Dans The Encyclopedia of Science Fiction, Roland West rappelle que le théâtre est un art marqué par des contraintes matérielles :

  • 4 West, 2020. La littérature de science-fiction et le théâtre ont beaucoup en commun, car tous deux s (...)

Sf literature and theatre have much in common, as both rely heavily on the audience’s imagination, yet the two forms have rarely been combined in a significant dramatic work. The principal reason seems to be a widely held assumption that the theatre, with its physical limitations, cannot plausibly present the fantastic vistas which sf writers envision. […] ‘Writing an sf play is a bit like trying to picture infinity in a cigar box’, Roger Elwood declared4(West, 2020).

  • 5 En parcourant les « nombreuses explorations critiques de la littérature que nous appelons à présent (...)

7Comme le met en évidence Romain Bionda (Bionda, 2019, p. 128-129), le théâtre a toujours percé les toiles de fond du plateau en déployant des univers imaginaires : pensons aux « merveilles » du Baroque, ou, plus proche de Scheerbart, à la scène symboliste, « tremplin » pour le rêve et l’imagination (Quillard, 1891, p. 183)5. Par ailleurs, si la question du théâtralisable se pose pour toute une série de créations qui à leur époque ont été considérées « irreprésentables », celles-ci ont pu être déterminantes pour le théâtre à venir, donc pour un présent « autre » : « C’est que l’homme ne peut exister sans le futur. Il est projet éternel, même s’il ne le sait pas » (Versins, 1972a, p. 96).

8Pierre Versins s’excusait dans l’Encyclopédie de l’utopie de ne s’occuper que du seul texte de Scheerbart auquel on avait alors accès en français, Perpetuum Mobile (Versins, 1972, p. 800). Dans l’Oxford Dictionnary of Science Fiction, on met en évidence surtout son importance pour l’architecture (Prucher, 2007), le domaine où l’on retrouve la majorité de contributions critiques. À ce sujet, mais aussi pour le motif des moyens de transport aériens (par exemple dans Das graue Tuch [Le Tissu gris]), l’entrée « Paul Scheerbart » de The Encyclopedia of Science Fiction situe son œuvre en général dans l’orbite du « near future » [futur proche] et s’arrête surtout sur le roman Lésabendio, en le définissant comme de la « cosmic SF » [SF cosmique] (Clute, 2018). Ici comme ailleurs, on en souligne l’influence sur le Passagenwerk [Passages parisiens] de Benjamin et sur les architectes du Modernisme. L’entrée « Germany » du même répertoire le définit comme un « scurrilous visionary » [visionnaire porté sur le grotesque] (Alpers 2020). Mais comme le signale l’étude primordiale d’Innerhofer, Scheerbart aurait offert les descriptions les plus détaillées d’un univers biologiquement alternatif avant la Première Guerre. Ses « imaginations cosmiques » (« kosmische Phantasien ») ne s’appuient pas seulement sur des variantes ou déformations de l’ordre biologique terrestre, mais sur des « constructions fantastiques radicalement neuves » (« radikal neue phantastischen Konstruktionen » ; Innerhofer, 1996, p. 344). C’est aussi la position d’un projet récent de l’Université de Padoue consacré aux « origines de la science-fiction en Allemagne » (Fambrini-Malagoli, 2019). C’est en partie ce pourquoi les désignations génériques sont très diverses : Clemens Brunn utilise entre autres les qualificatifs » Literarische Phantastik » [fantastique littéraire], « neue Phantastik » [nouveau fantastique], « Erkenntnistheorie » [théorie de la connaissance] et « astraler Literatur » [littérature astrale] (Brunn 1999). Stefano Beretta le rapproche quant à lui des « fantasie scientifiche » [fantaisies scientifiques] de Kurd Lasswitz qu’il comprend comme des « auteurs d’un genre in fieri » (Beretta, 2019, p. 105), que Henning Franke explicite ainsi : « Science Fiction, die noch nicht so hiess » [science-fiction qui ne s’appelait pas encore ainsi] (Franke, 2017, p. 45).

9Beretta souligne par ailleurs son rôle de précurseur des formes de la multimédialité :

Là où l’écriture n’a pas à poursuivre l’horizon de la cohérence de l’intrigue, ou là où elle n’a pas à se soucier de sa traduisibilité performative, Scheerbart développe un discours poétique caractéristique, presque une nostalgie d’un langage multimédia, d’un Gesamtkunstwerk bien identifié et pourtant continuellement décomposé en particules élémentaires, qui à leur tour ouvrent de nouvelles possibilités de reconversion esthétique (Beretta, 2019, p. 107).

  • 6 Le point de départ du parcours est Architecture de verre de Scheerbart, dont le centenaire a été cé (...)

10Otto Stelzer a vu dans les innovations visuelles et linguistiques de Scheerbart des liens avec l’expérimentation cinématographique des années 1920, une préfiguration des « visions » abstraites de la seconde moitié du xxe siècle (Stelzer, 1961, p. 107). Une perspective un peu différente est offerte par Susana Oliveira, qui déploie le discours sur le coté des arts visuels : Paul Scheerbart’s Kaleidoscopic Fantasies met l’accent sur l’élément chromatique, dans la perspective de l’esthétique des arts visuels contemporains6 (Oliveira, 2017). Dans cette direction, Micky Remann avait pu lire l’œuvre de Scheerbart comme anticipation du psychédélisme : « Paul Scheerbart war Architekt und Literat im prä-psychedelischen Sinne » [Paul Scheerbart était architecte et homme de lettres au sens pré-psychédélique] (Remann, 2007).

11En résumant, l’intérêt pour cet auteur est venu principalement de deux domaines : les études sur l’architecture et sur la littérature de science-fiction. Un véritable discours critique sur Scheerbart dans une perspective théâtrale est encore en cours de définition. J’ai déjà abordé Scheerbart dans le cadre de ce qu’on appellerait aujourd’hui « l’univers marionnettique » et l’ai retrouvé ces dernières années dans le cadre du deuxième axe de mes recherches : la lumière au théâtre. Or ces deux aspects de son théâtre me semblent justement justifier la considération de Scheerbart en tant qu’auteur de référence de l’univers SF : la marionnette en tant que paradigme des êtres non humains ; la lumière comme un des symboles des futuribles, de la dématérialisation, de l’annonce ou de la manifestation de mondes possibles. Il s’agit ici de poursuivre pour faire se rencontrer deux moments contraires et symétriques : un « oubli » de Scheerbart en tant qu’auteur « théâtral » et sa fortune critique dans les études sur la science-fiction.

Entre la terre et le ciel : utopie et réel

12Réfléchir sur la possible définition de Scheerbart en tant que « dramaturge de SF » à partir d’une perspective théâtrologique nous invite à considérer plusieurs facteurs. En premier le rapport avec le réel : l’utopie à la base de ses œuvres (l’imagination effrénée des univers fantastiques) a occasionné une sous-évaluation de l’auteur en tant qu’homme de théâtre. Comment conjuguer cette aspiration à « léviter » et la matérialité du plateau ? Or l’élan qui pousse à dépasser la dimension terrestre (les vols vers d’autres planètes et les voyages à travers l’espace, le désir de s’affranchir des lois de la physique, de la nature et de la vie quotidienne) ne nous empêche pas de considérer Scheerbart dans le contexte théâtral de l’époque : ses relations avec des personnalités du monde du spectacle et sa connaissance de la vie théâtrale sont indéniables. Il écrit pour la scène.

  • 7 Yves Iehl traduit “Novelette” par le même mot en français (« novelette »), p.ex. dans un dernier nu (...)

13L’expérimentation et la réflexion théâtrale au tournant du xxe siècle sont marquées par l’utopie. L’utopie est le théâtre du futur, qui se prépare dans le présent ; pensons à ces deux titres : Die Schaubühne der Zukunft [Le théâtre du futur] (Georg Fuchs), précédé par Das Kunstwerk der Zukunft [L’Œuvre d’art du futur] (Richard Wagner). En dépit des considérations qu’on a citées (West, 2020), la scène est un lieu réel prêt à accueillir le déploiement de l’imagination et de ses visions. La scène est le lieu de la « vraie fiction », où l’utopie s’avère. Comme le dit Methchild Rausch, pour Scheerbart « sur la scène tout est simplement possible » (Scheerbart 1977, II, p. 208). Par ailleurs, sa quête se déploie précisément entre la dimension humaine/terrienne et l’univers astral. « Théâtre astral » pourrait ainsi être synonyme d’un théâtre utopique qui « sort de soi », en quête de soi. Toute la production de Scheerbart est traversée par le regard vers un univers sans limites qui se déploie à travers l’imagination, dans un royaume habité par des corps célestes (lune, étoiles, soleil, planètes), où tout est possible et où tout est Spiel, jeu théâtral. Il suffit de parcourir l’index de son œuvre pour trouver d’innombrables exemples « astraux » : Die Perseiden und die Leoniden. Eine Kulturhistorische Novellette [Les Perséides et les Léonides. Une historiette historico-culturelle7], Die Asteroiden Bewohner [Les Habitants astéroïdes], Astrale Novelletten [Historiettes astrales], Die Neue Oberwelt. Eine Venus-Novellette [Le nouveau monde d’en haut. Une historiette venusienne], Das Kosmische Theater [Le Théâtre cosmique], Der Aufgang zur Sonne [L’Escalier menant au soleil], etc.

  • 8 L’utopie se joint à une uchronie : temps quotidien, temps métahistorique, temps fantastique se supe (...)

14L’aspiration à vaincre la gravité terrestre se décline dans l’idée d’un théâtre « révolutionnaire » — dans le contexte cosmique de Scheerbart, l’adjectif doit également être lu en référence au mouvement des planètes —, capable de bouleverser les lois qui régissent la vie matérielle quotidienne. Dans le « roman arabe » Tarub, il écrit : « Je ne supporte plus la corporéité. Je dois aspirer à quelque chose de spirituel, qui n’est pas de ce monde. Maintenant, je désire avant tout l’inaccessible : dans ce monde – dans l’autre, je veux entrer » (Scheerbart, 1987, p. 240). Die andere Welt [L’Autre Monde], un poème qui date de 1893, commence par « Lass die Erde lass die Erde… » (Quitte la terre, quitte la terre) et finit avec « Hass die Erde Hass die Erde » [Hais la terre hais la terre]. Un appel à se libérer de la force de la gravité, mais aussi une critique du géocentrisme. L’ironie accompagne souvent cette aspiration : la vie sur la terre ennuie Münchhausen qui veut vivre sur une autre planète et en appelle aux arts mystiques du chaman Mikosai (Scheerbart, 1912 ; Scheerbart 2003). L’utopie se manifeste, selon l’étymologie, dans des lieux inexistants (le « nulle-part » où Jarry imagine les aventures d’Ubu est emblématique). Dans les didascalies, Scheerbart donne des indications de lieu qui décrivent des décors astraux, des lieux utopiques, sous-humains ou surhumains : « sous le sol », « un grand palais stellaire au soleil central sombre », « une scène blanche », « un jardin de merveilles en été », « dans un proche avenir sur les planches d’un théâtre bleu » (Scheerbart 1977, I, p. 9, 77, 148, 118), pour n’en mentionner que quelques exemples8. Cette même aspiration à dépasser le réel se manifeste dans la conception de ses créatures. En général, les formes d’existence extraterrestre font partie de deux catégories : une personnification des astres (phénoménologie qui donne souvent les suggestions théâtrales ; voir Kometentanz) ou des formes qui se manifestent dans les explorations narratives de civilisations d’autres mondes, généralement plus développées que l’humanité (et qui la regardent avec compassion ou irritation), par exemple les Sélénites de Die grosse Revolution [La Grande Révolution] ou les Pallasiens dans Lesabéndio.

« Die Erfindung von darstellbaren Dingen » : technique, découverte, invention

15Ce qui est lu d’habitude comme métaphore ou image poétique et visionnaire devrait donc être considéré comme un projet théâtral pour l’avenir ; il s’agit de reconnaître à Scheerbart une place de novateur. Cela nous invite à lire les visions d’architecture « moderne » et les univers fantastiques non pas en opposition, mais en relation et en fonction du désir d’un théâtre nouveau. Dans l’univers scheerbartien, l’utopie ne peut pas être séparée de la fascination (et de la connaissance) pour les découvertes techniques et scientifiques – un trait constant de la SF, qui constitue chez Scheerbart la zone osmotique des échanges entre réalité et imaginaire. Sous cet angle, plusieurs de ses inventions « futuribles » sont le résultat d’une capacité à développer les trouvailles de son époque. Le contexte des découvertes techniques est en tout cas fondamental.

  • 9 Scheerbart écrit dans Glasarchitektur que nous sommes au début d’une ère : nous devons attendre des (...)

16Pour en comprendre la portée et la complexité, il est utile de rappeler toute une série de découvertes et de conceptions nouvelles qui se sont répandues à partir de la fin du xixe siècle. Les découvertes dans le domaine de la physique, telles que l’éclairage électrique (1879), les ondes électromagnétiques (1888), la découverte des rayons X par Röntgen (1895), le télégraphe sans fil et la radioactivité de la matière (1896) : des connaissances qui ont renforcé la confiance dans l’existence d’univers inaccessibles à la perception humaine. Au début du xxe siècle, la théosophie et l’anthroposophie ont tissé des liens étroits entre les sciences naturelles, la philosophie et le mysticisme. Dans ce contexte, s’affirme la conviction que l’éther est habité par des oscillations, des rayons, des ondes ; chaque élément de notre expérience cacherait en soi une âme : il s’ensuit que même la matière serait esprit. On pense à Charles Webster Leadbeater, à son idée de la transparence des corps et de leurs liens avec une énergie cosmique (Man visible and invisible, 1908 ; Thought-forms, 1908). Un intérêt généralisé et articulé pour les théories de la couleur, leur applications et manifestations (encore Leadbeater, Rudolph Steiner, Johannes Itten) se joint à l’impulsion nouvelle donnée à la métaphore de la lumière, qui réunit la science, la technique et le mysticisme. À la même époque, les réformateurs conçoivent l’espace de la scène comme architecture, dans sa tridimensionnalité, sa plasticité, sa praticabilité, en ouvrant un espace idéalement infini au déploiement de la technique. Scheerbart étant un « Phantast » (un visionnaire utopiste et pacifiste), on n’a pas souvent considéré ce contexte9, pourtant nécessaire pour aborder ses visions et son rapport au théâtre « matériel ». Scheerbart écrit dans Das Paradies oder die Heimat der Kunst [Le Paradis ou la Patrie de l’art] (1889) : « La notion d’art est ici étendue : non plus la représentation, mais la découverte [Erfindung] des choses représentables devient la chose principale »(Scheerbart, 1988, p. 249 ; je souligne).

17Leo Ikelaar a souligné sa maitrise de la technique, montrée aussi par le fait que Scheerbart écrit dans des revues techniques ou d’ingénierie, par exemple dans les Technische Monatshefte [Cahiers mensuels techniques] (1910-1914), que Scheerbart mentionne d’ailleurs dans son article sur Bruno Taut (Scheerbart, 1914). Dans cette revue, on retrouve l’indication d’un extraordinaire livre « des inventions », le Buch der Erfindungen [Livre des inventions] : 7000 pages en 10 volumes, publiés en 160 parties qui énumère les brevets présentés en Allemagne entre 1896 et 1901. Ikelaar a montré comment les visions scheerbartiennes trouvent souvent des correspondances dans la réalité des avancées techniques (notamment dans le cas de Perpetuum Mobile) (Ikelaar, 1996, p. 31). Les visions de Scheerbart anticipent non seulement certains concepts scéniques et formes d’écriture littéraire, mais aussi des inventions techniques, par exemple les systèmes de ventilation modernes ou les portes et fenêtres coulissantes (Ikelaar 1996, p. 28). En 1961, Otto Stelzer qualifiait Scheerbart d’Universalutopist [utopiste universel] et écrivait : « il n’y a pas d’invention de notre ère technologique qu’il n’ait décrite à l’avance, de la guerre aérienne avec des avions sans pilote à la cosmonautique – le mot Raumfahrt [voyage spatial] – est de son invention » (Stelzer, 1961, p. 108 ; Lütgens p. 11 ; aussi Ikelaar, p. 29). De son coté, Ivernel remarque : « Scheerbart s’inscrit dans la tradition ininterrompue des rapports entre le théâtre et la science » (Ivernel, 2000, p. 142). Beretta écrit encore qu’« assimilant la sensibilité moderne à la nécessité de traduire en mots une vision multiforme de la matière », Scheerbart est l’auteur « quasiment [d’]une réécriture en images des découvertes contemporaines dans le domaine de la biologie et des innovations technologiques de la Jahrhundertwende [du tournant du siècle] » (Beretta 2019, p. 106-107).

  • 10 L’écrit se déploie entre considérations méchaniques et visions d’un monde « autre » (Scheerbart, 19 (...)

18Les connaissances techniques se joignent à la vision utopique dans Perpetuum Mobile, un écrit illustré (à mi-chemin entre journal, conte et essai) qui témoigne la recherche sur cette machine à remonter le temps qui l’occupe pendant toute sa vie (Scheerbart, 1910) : un exemple de coexistence de la technique et de l’utopie, d’un temps industriel et d’un temps imaginé10.

Scheerbart et le théâtre de son temps

  • 11 Les théâtres sont : Verein für Kunst, Figaro-Theater, Kammerspiele Freie Volksbühne, Neues Theater (...)
  • 12 Dans l’article Pro domo (1910) il mentionne 47 textes pour le théâtre ; Methchild Rausch a ajouté 4 (...)

19Le projet théâtral de Scheerbart se déploie selon des parcours multiples, qui sont le résultat du climat culturel et artistique de son temps et l’expression de perspectives futuribles. Dramaturge révolutionnaire et novateur autant du point de vue scénique que dramaturgique, il a non seulement écrit une multitude de textes et d’essais sur des sujets de théâtre, mais il était encore familier avec la pratique de scène. Ne pensons donc pas à la dimension visionnaire d’un théâtre mental. Les lettres témoignent des projets et des relations avec des personnalités théâtrales telles que Rudolf Blümner (qu’il aurait voulu dans son drame Der zweite Mond [La Seconde Lune]), Max Reinhardt, Agnès Sorma, Arthur Kahane, Herwarth Walden (Scheerbart, 1991). La pantomime astrale Danse des comètes avait été choisie par Mahler pour une mise en scène à Vienne et aurait dû être mise en musique par Richard Strauss ; le projet n’aboutit pas pour des raisons financières. Douze représentations de ses textes sont avérées jusqu’en 191011 (Scheerbart, 1977, p. 167, 170-171), entre autres dans des théâtres dirigés par Max Reinhardt, à savoir le metteur en scène le plus grand et reconnu du moment en Allemagne12.

  • 13 Série conçue par l’auteur et rassemblant des textes écrits entre 1901 et 1903, sauf Kometentanz.
  • 14 Quelques titres supplémentaires : Die Reform der Dramentitel [La Réforme du titre des drames], Das (...)

20L’élan utopique accompagne une remarquable connaissance des problématiques de la scène. Dans l’introduction à la Revolutionäre Theaterbibliothek13 [Bibliothèque théâtrale révolutionnaire], Scheerbart montre qu’il est conscient de la distance qui sépare sa conception scénique et dramaturgique du théâtre de l’époque ; il reconnaît l’écart infranchissable entre sa conception et la scène traditionnelle : la simplification des décors est l’élément le plus audacieux, qui demande de renoncer à l’accumulation de matériaux inutiles. Il propose des formes « transitoires » et au niveau des thématiques il aborde son projet par petites étapes, premiers pas d’un processus de renouvellement des langages théâtraux, conscient de la difficulté à traduire ses idées novatrices sur scène. Ses textes ne doivent donc pas être lus comme une simple littérature théâtrale, mais comme des œuvres destinées à la scène, considérées par leur auteur comme des « textes de passage », afin de ne pas perdre complètement le rapport avec la réalité théâtrale existante. C’est une considération importante, qui indique à quel point il connaissait les exigences matérielles (donc aussi techniques) de la scène. En témoigne sa très intéressante production d’essais, où il donne souvent des indications détaillées sur les propositions futures, qui semblent fonctionnelles à la conception d’un théâtre visionnaire, nourri par la force proliférant des éléments fantastiques. En ce sens, il souhaite une scène simplifiée, dépouillée du décor de la tradition du xixe siècle, mais aussi des détails descriptifs du théâtre contemporain d’instance naturaliste : une « Einfache Bühne » [scène simple], comme on le lit dans le titre d’un appel de 1898 adressé aux dramaturges qui voudraient collaborer à son projet, une scène où « trois simples panneaux blancs ou colorés de façon essentielle suffisent amplement comme décor » (Scheerbart, 1898, p. 111-112). Les didascalies de ses textes confirment cette intention. Das abgekürzte Verfahren [L’Action raccourcie] et Das Automobiltheater [Le Théâtre automobile] révèlent des similitudes avec l’audace du théâtre futuriste (synthèse des drames, théâtres transformables et transportables) ; les écrits de Scheerbart sur la scénographie et les acteurs, mais aussi les titres de ses pièces, rencontrent l’esprit de ces novateurs du début de xxe siècle14. L’attention est toujours focalisée vers un théâtre qui aspire à se débarrasser de la matière, à travers le déploiement des potentialités techniques d’avant-garde.

21Les pièces théâtrales de Scheerbart sont sans doute moins audacieuses si on les compare aux récits en prose. Mais justement pour cette raison, elles sont intéressantes : elles montrent la conscience de l’auteur par rapport aux possibilités de réalisation. En se référant aux représentations berlinoises en 1906 il écrit à Kubin (23.09.1906) : « Mais le théâtre ne m’intéresse plus ». Cela peut faire penser à une déception à cause de l’inadéquation des moyens scéniques de cette époque pour traduire ses inventions. Il est même possible de constater un glissement de ses idées sur le théâtre dans les écrits en prose et dans les essais sur l’architecture.

Expanded Theatre

  • 15 Les « poèmes sonores » de Scheerbart sont répertoriés dans le Dictionnaire des langues imaginaires  (...)

22Dans l’œuvre de Scheerbart, les éléments de science-fiction sont présents au même niveau dans les œuvres romanesques et dans les textes dramatiques. Il est de ce point de vue difficile de séparer le théâtre de la production des contes, romans et essais (où la réflexion s’entremêle à la fiction) : son projet théâtral ne se limite pas aux textes strictement dramatiques. En outre, les contes et les œuvres en prose présentent souvent une forme hybride. Scheerbart se révèle un expérimentateur aussi dans le mélange des genres. Cette porosité entre les formes et les genres se réalise enfin dans la recherche sur la langue15.

  • 16 Ce n’est pas rare au début du xxe siècle de trouver ce dialogue dans le processus d’écriture, entre (...)

23Scheerbart fait souvent recours aux formes brèves, soit dans la dramaturgie, soit dans l’œuvre en prose – examinée sous ce point de vue par Yves Iehl dans le dernier numéro de Res Futurae (Iehl, 2020), notamment à propos des Astrale Novelletten [Historiettes astrales]. Il s’agit d’un point de contact avec la recherche dramaturgique fin de siècle : les formes concentrées du drame lyrique et de l’acte unique sont des exemples d’expérimentation et de renouvèlement de la structure traditionnelle du drame16. La littérature astrale et le théâtre astral sont à lire comme des facettes d’un même univers. Si une différence est à remarquer, c’est peut-être une présence majeure du point de vue humain dans le théâtre : les Novelletten « évoquent ces univers radicalement différents en faisant totalement abstraction du point de vue humain » (Iehl, 2020, § 6).

24Scheerbart reconnaît à ses contes fantastiques la valeur de projets. Le premier article de Scheerbart sur le thème de l’architecture de verre date de 1893 ; pourtant, dans sa correspondance avec Bruno Taut, il affirme que ses idées ont pris forme dans les nouvelles (Ikelaar, 1996, p. 91) : en ce sens, la littérature de science-fiction à thématique théâtrale pourrait incarner implicitement des projets scéniques à réaliser (les potentialités scéniques des tableaux resplendissant de lumières, mouvements, couleurs dans ses contes sont énormes). Les récits en prose pourraient ainsi être considérés en tant que lieu d’accueil d’un programme théâtral trop avancé pour l’époque ; une sorte de « refuge », un espace pour des idées trop « futuribles ». Les éléments qui font penser à une dimension théâtrale dans la prose sont les dialogues, les descriptions qui ressemblent à des didascalies, la dynamique du mouvement, de la danse, des sons et de la musique, de la lumière. Ce sont des motifs constants, déployés sur l’horizon du dépassement du « terrestre » dans un « paysage » astral.

  • 17 Les deux textes sont publiés en 1984 sous le titre Gesammelte Münchhausiade.

25Arrêtons-nous sur la lumière. Dans le recueil de contes Das Grosse Licht [La Grande Lumière] (1912), le protagoniste est le Baron de Münchhausen, qui a un rôle de conteur et personnifie la structure qui « encadre » les histoires. Celui-ci est déjà présent dans Münchhausen und Clarissa. Ein Berliner Roman17 [Münchhausen et Clarisse. Un roman berlinois] (1906), constitué d’un « Vorspiel » [prologue] et de sept « journées », où les descriptions racontées par le Baron sont toujours accompagnées par un éclairage singulier. La lumière est omniprésente dans ces deux textes : on peut la définir comme une lumière-espace (les conditions de présence et même d’existence se donnent grâce à la lumière). À côté de ces phénomènes lumineux, une grande attention est consacrée aux trouvailles techniques (ou scientifiques). Les références au théâtre souvent se superposent au récit. Par exemple dans Die Kosmischen Postillione. Eine Marionettentheater-Geschichte [Les Postillons cosmiques. Une histoire du théâtre de marionnettes], l’auteur raconte qu’en 1905 Münchhausen, âgé de plus de 180 ans, se trouve à Vienne et discute avec des acteurs et des dramaturges d’un théâtre de marionnettes. À Hermann Bahr qui déclare qu’« [u]n théâtre de marionnettes vraiment significatif ne peut être créé qu’à Vienne », le baron rétorque que le théâtre de marionnettes le plus impressionnant se trouve à Célèbes, en Indonésie. Dans ce théâtre, les parois et le plafond de la salle sont en toile « très bien tendue ». Au lever de rideau, un ciel étoilé avec la croix rouge du sud apparait. Avec leurs lorgnettes de théâtre, les spectateurs regardent les étoiles étincelantes, une boule de feu verte, des comètes, ils écoutent une voix féminine différente de la voix humaine. « Ce fut un théâtre de marionnettes extraordinaire ». Les comètes racontent leur origine, la nébuleuse d’Andromède. Les participants se renseignent sur l’appareil technique de ce théâtre de marionnettes et le Baron leur répond :

L’introduction des comètes n’est bien sûr pas si difficile dans un jardin libre dans la nuit noire, quand la lune ne brille pas. L’illusion des spectateurs était parfaite. Et j’aimerais aussi croire que n’importe quel pyrotechnicien pourrait organiser un tel spectacle de comètes. Ce n’est pas quelque chose d’aussi énorme. On pourrait presque s’étonner qu’une telle chose n’ait jamais été expérimentée en Europe auparavant. Mais nous savons tous à quel point l’Europe est très en retard en matière artistique et technique. Et puis : que les voix des gens peuvent être énormément amplifiées par des amplificateurs et d’autres instruments, nous le savons assez bien. Ainsi, un optimiste pourrait bien prétendre qu’un théâtre de marionnettes cosmique pourrait bientôt voir le jour à Vienne, et bien plus significatif que celui de Mme Neumann dans Célèbes. En attendant, vous ne me ferez pas facilement croire à l’esprit d’entreprise des metteurs en scène européens. Les grandes pièces pour le théâtre de marionnettes cosmique doivent d’abord être écrites (Scheerbart, 2012, p. 392).

  • 18 Innerhofer parle en général de « Zauber der Elektrizität » [magie de l’électricité] ; Innerhofer, p (...)

26Das Grosse Licht [La Grande Lumière] nous offre beaucoup de suggestions : une forme de récit qui « masque » un matériel dramaturgique ; une coprésence d’éléments réels (Hermann Bahr, le plus puissant critique théâtral de l’époque) et d’inventions ; le paradigme du voyage (Münchhausen raconte ses expériences dans des pays éloignés) ; l’élément extraordinaire ou exotique se joint à des traits quotidiens ; des êtres qui semblent dépasser l’humain (dans leur voix, par exemple) ; les éléments astraux. On pourrait rapprocher ce récit de plusieurs articles de Scheerbart sur le théâtre, comme Das technische Theater [Le Théâtre technique], où il insiste sur la nécessité d’une technique à l’hauteur de son époque, qui doit se nourrir du fantastique, dont doivent se rendre responsable en premier lieu les auteurs. Dans un autre écrit, Das Technische im Theater [La Technique au théâtre], on lit qu’il faut exploiter les potentialités de métamorphose des effets de lumière et du dynamisme des techniques scéniques pour créer des « êtres à quatre dimensions » (« vierdimensionale Wesen ») (Scheerbart, 1911, p. 596). Les Astrale Novelletten contiennent quant à elles, entre autres, le conte métathéâtral Das Kosmische Theater [Le Théâtre cosmique] : les liens entre l’infiniment petit et l’universel sont soulignés par la correspondance entre une forme sphérique de fromage et le cosmos, une goutte de sang et une étoile rouge. Methchild Rausch le considère comme une « erweiterte Theaterglosse » [un commentaire théâtral étendu] (Scheerbart 1977, 2, p. 167). Das Grosse Licht, Die drei Baumstaaten [Les Trois États arboricoles] ou Flora Mohr. Eine Glasblumennovelle [Flora Mohr. Récit des fleurs de verre], sont des kaléidoscopes chromatiques où se mêlent éclairage électrique, fantaisie botanique et transparence18.

27Un motif autorisant des allers et retours entre la prose et le théâtre est la lune, élément lumineux et vrai premier rôle dans l’œuvre de Scheerbart. La lune ne brille pas par sa propre lumière. Cette luminosité réfléchie en fait un élément céleste proche de l’humain (contrairement au soleil, on peut la regarder ; ses phases influencent la vie terrestre, la végétation, les humeurs) ; dans l’univers scheerbartien la lune est, parmi tous les éléments célestes, celui qui se rapproche le plus de l’humain. Ainsi « humanisée », la lune apparaît également dans la Danse des comètes. Il est impossible de citer tous les passages de l’œuvre de Scheerbart dans lesquels elle fait son apparition : considérons comme exemple Die grosse Revolution. Ein Mondroman [La Grande Révolution. Un roman lunaire] (1902), où l’univers vit du rythme du souffle de la lumière et du noir. L’incipit présente un paysage lunaire nocturne où des cétoines dorées brillent en redoublant les étoiles dans le ciel noir. Cinq hommes de la lune (Mondmänner) planent au-dessus des champs de mousse et brillent aussi, comme des boules de phosphore. L’un d’eux les guide et rougit comme un charbon ardent ; les autres le suivent et deviennent rouges aussi. Ces êtres lunaires affirment que l’« étoile avec laquelle nous vivons, notre bonne lune, veut avoir un seul grand œil - et s’il était possible - d’être enfin un seul grand œil – d’être simplement un seul œil – d’être tout œil » (Scheerbart, 1983, p. 5).

  • 19 Eros est un astéroïde du système solaire découvert le 13 août 1898.

28Une lettre de Scheerbart nous informe d’un texte théâtral perdu, Der zweite Mond ; à ce propos l’auteur explique que les effets de la première lune sur la terre sont bien connus, mais qu’on sait qu’on pourrait aussi recevoir des influences aussi par la deuxième Lune, ainsi que l’aurait montré l’astéroïde Eros en 1898 ; de plus, il remarque : « Dieses Schauspiel beruht durchaus auf wissenschaftliche Erwägungen »19 [Ce drame repose entièrement sur des considérations scientifiques] (Scheerbart, 1991, p. 346).

29Les figures astrales se moquent souvent de la petitesse de l’Humain ; c’est le cas de la Lune dans Kometentanz, « Pantomime astrale en deux actes », composée entre 1899 et 1900 et publiée en 1902. Scheerbart y met en scène une conjonction magique et ludique de la terre avec le ciel. La structure symétrique amplifie le motif du dualisme entre la terre et l’espace sidéral. La confrontation entre la terre et le ciel, qu’on peut ici rapprocher du rapport réel/fantastique, est donc une présence thématique incarnée par la structure. Chaque détail est soumis à ce schéma : les microéléments (tels que les détails des costumes ou des coiffures, les objets et les matériaux, les couleurs, les formes, les mouvements, les sons) répondent à la macrostructure (symétrique aussi par le nombre d’actes et de scènes). Le sujet de la pantomime présente un roi ennuyé qui voudrait rejoindre le ciel, aspirant à partager la sphère céleste avec les étoiles et les planètes ; les personnages sont divisés entre terriens et astraux (Le roi, le Poète, La première épouse du roi, La deuxième épouse du roi, La servante passionnée, Le bourreau et son Assistant, Les femmes du harem, Les musiciens, Les courtisans, Les serviteurs, Le fou, Le magicien, Trois grandes comètes, Sept étoiles mineures, La pleine Lune, Les planètes) ; les moyens qui marquent les tentatives pour vaincre la banalité de la vie quotidienne sont la danse et la musique. Ainsi, le son dissonant des musiciens terrestres est juxtaposé à la musique des sphères célestes, les danses maladroites de la cour à la danse lumineuse des étoiles. Tout ce qui habite la sphère supérieure trouve sa correspondance dorée dans la dimension supérieure. Les deux hémisphères sont mis en friction par une action ludique et ironique. Les étoiles et la lune se moquent des humains, mais finissent par les aider à sortir de leur misère. Dans la structure symétrique rigoureuse se déploient les éléments fantastiques, en donnant comme résultat un mélange d’êtres humains, d’étoiles, de planètes, d’objets qui fusionnent selon de nouvelles combinaisons – comme dans les dessins de Scheerbart (voir ill. 1, 2, 3, 4). Une pantomime astrale qui est une allégorie cosmique où tout semble germer de la même origine : les fleurs et les plantes, le monde végétal et animal, le mobilier et les objets scéniques essentiels.

Ill.1

Ill.1

Paul Scheerbart, Jenseitsgalerie [Galerie de l’Au de là], dessin 3, 1907 (creatures semblables à des parties de comètes, détachées de leur têtes, vivantes au de là de l’anneau de Neptune ; cf. Paul Scheerbart, Die große Revolution. Ein Mondroman und Jenseitsgalerie. Mit zehn Federzeichnung des Autors, Leipzig und Weimar: Gustav Kiepenheuer, 1983 [ed. orig. 1912 et 1907], p. 187

Ill.2

Ill.2

Paul Scheerbart, Jenseitsgalerie [Galerie de l’Au de là], dessin 6, 1907 (creatures semblables à des parties de comètes, détachées de leur têtes, vivantes au de là de l’anneau de Neptune ; cf. Paul Scheerbart, Die große Revolution. Ein Mondroman und Jenseitsgalerie. Mit zehn Federzeichnung des Autors, Leipzig und Weimar: Gustav Kiepenheuer, 1983 [ed. orig. 1912 et 1907], p. 187

Ill. 3

Ill. 3

Paul Scheerbart, Jenseitsgalerie [Galerie de l’Au de là], dessin 1, 1907 (creatures avec visages humains, vivants au de là de l’anneau de Neptune ; cf. Paul Scheerbart, Die große Revolution. Ein Mondroman und Jenseitsgalerie. Mit zehn Federzeichnung des Autors, Leipzig und Weimar: Gustav Kiepenheuer, 1983 [ed. orig. 1912 et 1907], p. 182

Ill. 4

Ill. 4

Paul Scheerbart, Jenseitsgalerie [Galerie de l’Au de là], dessin 10, 1907 (creatures avec visages humains, vivants au de là de l’anneau de Neptune ; cf. Paul Scheerbart, Die große Revolution. Ein Mondroman und Jenseitsgalerie. Mit zehn Federzeichnung des Autors, Leipzig und Weimar: Gustav Kiepenheuer, 1983 [ed. orig. 1912 et 1907], p. 182.

Fantastique et technique de la lumière

30Les personnages sont des hybridations entre éléments astraux et humains. À l’ouverture de l’acte II, les comètes dansent. Elles sont

représentées par des hommes dont la tête est invisible. Même les pieds et les membres humains sont invisibles. Un faisceau de rayons au lieu de la tête se projette dans l’air comme un projecteur électrique ; des faisceaux de rayons plus petits sautent par derrière, entre les épaules. Le corps humain est enveloppé dans des branches rigides et étincelantes à chevrons. Les faisceaux de rayons sur la tête et entre les épaules bougent légèrement, et les branches étincelantes se laissent fléchir légèrement et manipuler comme des pattes d’araignée : dès qu’elles sont pliées, elles brillent comme un émail transparent aux innombrables couleurs.

Pendant la danse des comètes tous les faisceaux de lumière forment des angles les uns avec les autres et s’arrêtent plusieurs fois pendant quelques secondes, ce qui donne à la danse un caractère convulsif (Scheerbart, 1903, p. 39-40).

31La scène « Les Fous » (II, 13) donne lieu à une véritable apothéose technologique : la lune a pris le Bouffon dans sa chevelure de boucles violettes, le bouffon en descendant du ciel les a distribuées aux courtisans ; ce sont des boucles enivrantes… La musique prend un rythme effréné ; de nouvelles planètes sortent du monde des étoiles fixes ; elles ont la forme

d’énormes diamants et des corps cristallins polygonaux phosphorescents, des corps tubulaires sans forme, irisés comme des bulles de savon et rappelant les polypes, d’autres des flammes givrées, brillantes et multiformes. Comme sortant d’une éruption du soleil, des lumières colorées éclatent comme d’énormes couronnes de mousse, des réflecteurs qui remplissent de lumière le nouveau monde des étoiles (Scheerbart, 1903, p. 61-62).

  • 20 Schreyer écrit qu’à la Sturmbühne, ils n’avaient pas les moyens pour le mettre en scène (Schreyer, (...)
  • 21 On pourrait réfléchir sur le rôle de la lumière en ce sens dans la littérature de SF ; je pense à S (...)

32Danse des comètes aurait nécessité une conception et une technique de scène avancées20. Le thème de la métamorphose investit l’ensemble de l’événement dramatique, qui se traduit dans la succession hyperbolique d’effets scéniques. La lumière agit sur les métamorphoses des corps, elle est le moteur dramaturgique et semble répondre au désir de fusion avec la dimension céleste, créant ainsi des figures fantastiques. La lumière est un protagoniste. Il ne s’agit pas d’éclairage (qui sert pour éclairer des objets, un décor) puisque la lumière est une présence en soi21. Dans La Grande Révolution, les créatures lunaires (Sélénites) brillent de couleurs différentes selon leur état d’âme. Elles peuvent gonfler leur corps en forme de ballon et de cette façon planer dans l’air (elles peuvent aussi placer leur tête dans la peau de leur ventre et se laisser rouler comme des balles de caoutchouc).

  • 22 On pourrait ici citer tout un contexte de réflexions et expérimentations, de Majakovskj à Chareau, (...)

33Lorsqu’il demande « une scène simplifiée », où « trois simples panneaux blancs ou colorés de façon essentielle suffisent amplement comme ensemble » (Scheerbart, 1898, p. 111-112). Scheerbart pense évidemment à l’action de la lumière. Son œuvre est parsemée d’éléments lumineux, mais c’est particulièrement la lumière colorée qui scintille dans ses textes, souvent dans son interaction avec le verre. Les motifs célestes, lunaires et astraux sont imprégnés de lumière brillante colorée et mis en valeur par la transparence. Le verre est un matériau qui semble lier l’élan visionnaire et la dimension concrète de la technique, plongée dans le contexte de l’époque. Ces motifs sont notamment célébrés dans l’essai le plus connu de Scheerbart, Architecture de verre. Le matériau transparent est exalté comme le moyen le plus approprié pour les constructions du futur, dans un horizon utopique de destruction de l’opacité du matériau (non pas de la matière, mais de son opacité) et de reconstruction d’un espace de lumière. Ou pour mieux dire : un espace traversé par la lumière22. Si cette perspective s’ouvre sur l’utopie, le verre et la transparence évoquent aussi l’architecture des jardins : un motif dans lequel se rencontrent le rêve d’un autre monde et la vision « possible » du futur. Scheerbart écrit dans le chapitre « Pavillons des jardins et kiosques » : « C’est d’abord dans les jardins que l’architecture de verre sera introduite » ; et dans le chapitre « La beauté de la terre, quand l’architecture en verre sera universelle » : « Nous aurons un paradis sur terre et nous n’aurions nul besoin d’élever nos regards impatients à la recherche du paradis céleste » (Scheerbart, 1914 ; Scheerbart, 2006, chapitres X et XVIII).

  • 23 En 1919, Bruno Taut dédia à « l’esprit de Scheerbart » le « drame total » Der Weltbaumeister. Archi (...)

34Le théâtre dont rêve Scheerbart est proche de sa conception de l’architecture. Dans Das Glastheater [Le Théâtre de verre] (1910), il imagine un « théâtre d’ombres avec des feuilles de verre transparent et opaque. Sur ces feuilles, qui peuvent montrer n’importe quelle couleur, sont projetées des ombres de verre coloré. On obtiendra immédiatement un théâtre d’ombre chromatique » (Scheerbart 1977, II, p. 139-140). Dans le contexte de la réflexion théâtrale, la lumière « par transparence », capable de dissoudre les présences, est associée aussi à la remise en question de la présence humaine (matière risible et trop humaine). Cette exaltation de la matière cristalline peut être rapprochée de la direction technologique des avant-gardes, où la dématérialisation aboutit à une conception de l’art abstrait, dans un processus de mécanisation extrême, au point d’exclure l’humain du dispositif. L’énorme déploiement de moyens dans la pantomime astrale semble s’ouvrir à cette direction, si ce n’est que la matière est profondément animée par l’esprit : Scheerbart, en somme, semble proposer une combinaison entre mysticisme et technologie futuriste, une fantaisie irradiante de lumière et de progrès scientifique23.

Figures du Grotesque

  • 24 Une déclinaison du grotesque dans le contexte de la SF, notamment sur le cas de Solaris, est offert (...)

35Dans le cadre de cette enquête historiographique, sur le coté des esthétiques je propose aussi de considérer le grotesque et de s’interroger sur les relations et les zones osmotiques entre théâtre de science-fiction et cette catégorie24. Les créatures extraterrestres de Scheerbart ont la capacité mythique de la métamorphose. Le regard au-delà du terrestre vers les royaumes de l’imagination est possible grâce à la faculté de re-créer le monde – de re-composer les éléments du réel selon une logique différente. Dans le grotesque, des thématiques « élevées » sont traitées selon des perspectives renversées (voir Grazioli 1999) : la naissance des créatures de Pallas dans Lésabendio, qui sortent des noix, est une variation du motif de la réincarnation (dans la ligne de Gustav Fechner) ; la sphère d’Ubu chez Jarry est une relecture du thème de l’Androgyne, ou des théories du Dr. Mises (encore Gustav Fechner). Dans ce contexte, les corps se composent selon des structures hybrides, mélanges de formes organiques, insectes, coraux, animaux, végétaux. Les organismes composés ont la capacité de modifier leurs composants. Les séries de dessins de Scheerbart comme Jenseitsgalerie [Galerie de l’au-delà] (voir ill. 1, 2, 3, 4) ou Der magnetische Spiegel [Le Miroir magnétique] (Scheerbart 1994, IX, p. 100-258) sont le résultat d’une observation aiguë de la réalité qui produit le fantastique : le résultat est la déformation du réel et la prolifération des formes grâce à l’utilisation de dispositifs tels que de simples surfaces métalliques, des miroirs, des lentilles.

En conclusion

  • 25 Dans ce sens, très intéressant les réflexions dans Das Ende des Individualismus (La fin de l’indivi (...)

36La question à se poser pourrait être : qu’est-ce qui fait que Scheerbart ait recours aux inventions et aux hybridations qu’il propose ? à quelle exigence répondent-elles ? Quel est le moteur qui le fait mettre en place (en scène et en espace) l’utopie avec ses créatures astrales ? Je vois une réponse dans la lecture qui donne au fantastique de Scheerbart la valeur d’une quête ontologique (Beretta, 2019) – ce qui nous rapproche de cet auteur pacifiste et utopiste, qui semble anticiper des urgences de notre époque : la perspective d’un regard et d’une pensée qui ne séparent pas les royaumes (végétal, animal, humain, astral) et qui déplace l’humanité de sa position anthropocentrique, la terre de sa centralité géocentrique. Selon Beretta, la « suspension de la réalité physique et la lévitation vers des niveaux d’existence/conscience d’autant plus élevés qu’ils sont libérés de la banalité tridimensionnelle » est une réponse à une quête ontologique sur la condition humaine et universelle. Emblématique de l’art scheerbartien serait la « conception de nouvelles formes d’existence en tant que manifestations de structures gnoséologiques également nouvelles » (Beretta, 2019, p. 10625). Or la lumière, instrument de révélation et d’épiphanies physiologiques et spirituelles, à coté des possibilités inouïes des procédés de composition « créatrice » du grotesque, nous apparaissent comme les moyens qui répondent le mieux à cette urgence de connaissance de soi, à travers les chemins qui conduisent « hors de soi », à un désir de pénétrer l’essence de la scène, en la quittant pour entreprendre des voyages astraux. La scène, lieu d’utopies et de matérialisation des univers imaginaires, semble le contexte plus approprié pour accueillir ces instances.

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Scheerbart Paul, « Das Technische im Theater », (1910-1911), Paul Scheerbart, Gesammelte Werke, hrsg. von Thomas Bürk, Joachim Körber, Uli Kohnle, Linkenheim-Bellheim: Edition Phantasia, 1986-1996, 10.2, 1996, p. 593-598).

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Scheerbart Paul, Glasarchitektur, Berlin : Verlag des Sturm, 1914 [ trad. française « Architecture de verre », traduit par Christoph Marchand-Kiss, dans Intouchable. L’idèal transparence. Architecture de verre, Nice : editions Xavier Barral -Villa Arson, 2006, p. 13-72 ; trad. it. de Mario Fabbri, Architettura di vetro, Milan : Adelphi, 1982].

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Notes

1 Herwarth Walden, Rudolph Blümner et en général la revue Sturm ont reconnu Scheerbart comme « le premier expressionniste ».

2 La référence est ici à l’appel à communication pour ce projet : Romain Bionda, « Appel à contributions », ReS Futurae - Revue d’études sur la science-fiction, 17 | 2021, Le Théâtre de science-fiction. Premiers éléments de cartographie https://resf.hypotheses.org/3862.

3 « Neues schaffen ! […] Schaffen ist eben komponieren » [« Créer du neuf ! […] Créer est simplement composer »], déclare le Baron Münchhausen à propos de l’art des australiens (Scheerbart 2012, p. 107) ; une conception qui fait penser à l’art combinatoire de Jarry et de la ‘Pataphysique. Dans tout l’article, c’est moi qui traduis, sauf les citations d’Architecture de verre.

4 West, 2020. La littérature de science-fiction et le théâtre ont beaucoup en commun, car tous deux s’appuient largement sur l’imagination du public. Mais ces deux formes n’ont que rarement été associées dans une œuvre dramatique importante. La raison principale semble être l’hypothèse très répandue selon laquelle le théâtre, physiquement limité, ne pourrait pas présenter de manière plausible les paysages fantastiques que les écrivains de SF imaginent. […] « Écrire une pièce de SF est un peu comme essayer de représenter l’infini dans une boîte à cigares », a déclaré Roger Elwood.

5 En parcourant les « nombreuses explorations critiques de la littérature que nous appelons à présent « science-fiction », Arthur Evans souligne « l’impact de la science et de la technologie sur les valeurs humaines, la logistique du voyage spatial, les frontières fluctuantes entre le réel et l’imaginaire, la description de l’“altérité” radicale, et les futurs possibles de notre monde » (Evans, 2012, p. 1). L’auteur mentionne deux auteurs qui sont significatifs dans le cadre d’une lecture de Scheerbart : Kurd Lasswitz et Alfred Jarry.

6 Le point de départ du parcours est Architecture de verre de Scheerbart, dont le centenaire a été célébré par l’Exposition A Glass Darkly (Den Haag 2014).

7 Yves Iehl traduit “Novelette” par le même mot en français (« novelette »), p.ex. dans un dernier numéro de ReS Futurae (n° 16, 2020), ou par « petite nouvelle ».

8 L’utopie se joint à une uchronie : temps quotidien, temps métahistorique, temps fantastique se superposent.

9 Scheerbart écrit dans Glasarchitektur que nous sommes au début d’une ère : nous devons attendre des miracles de la chimie et de la physique ; il souligne les liens entre l’art et la science.

10 L’écrit se déploie entre considérations méchaniques et visions d’un monde « autre » (Scheerbart, 1910). Malgré l’absence de témoignage d’une rencontre ou d’une connaissance réciproque, l’expérience du Perpetuum mobile nous invite à rapprocher Scheerbart d’Alfred Jarry : les pages et les idées de Gustav Fechner, familières et importantes pour tous les deux, pourraient constituer leur lieu idéal de rencontre. Une quantité de considérations pourraient se déployer sur cet horizon : nous nous limitons à rappeler que Jarry écrit son Commentaire pour servir à la construction pratique de la machine à explorer le temps, inspiré par The Time Machine de Herbert Georg Wells (Jarry, 1899). L’éditeur Brun préparait dans les mêmes années les éditions de textes de Scheerbart et la traduction du roman de Wells. Les assonances entre Scheerbart et Jarry se retrouve dans la figure de la Sphère ; à cet égard sont probablement tous les deux influencés par Fechner. On est tenté de mentionner tout cela comme anticipation de la machine du temps dans L’invention de Morel de Bioy Casares, transposé dans le film de Emidio Greco en 1974. Le film fut « exposé » dans la célèbre exposition de Harald Szeemann Les Machines célibataires.

11 Les théâtres sont : Verein für Kunst, Figaro-Theater, Kammerspiele Freie Volksbühne, Neues Theater (Scheerbart 1977, II, p. 170-171 ; Scheerbart, 1991, p. 555-556).

12 Dans l’article Pro domo (1910) il mentionne 47 textes pour le théâtre ; Methchild Rausch a ajouté 4 titres (Scheerbart, 1977, 2, p. 167) ; d’autres titres sont mentionnés dans les lettres (Scheerbart 1986-1996, X.1, p. 439 ; VIII, p. 594).

13 Série conçue par l’auteur et rassemblant des textes écrits entre 1901 et 1903, sauf Kometentanz.

14 Quelques titres supplémentaires : Die Reform der Dramentitel [La Réforme du titre des drames], Das Technische im Theater [La Technique au théâtre], Alte Schauspieler [Vieux comédiens], Shakespeare und die Bierrede [Shakespeare et les Blagues de comptoir].

15 Les « poèmes sonores » de Scheerbart sont répertoriés dans le Dictionnaire des langues imaginaires ; Albani-Buonarroti, 1994.

16 Ce n’est pas rare au début du xxe siècle de trouver ce dialogue dans le processus d’écriture, entre les textes pour la scène et les textes pour la lecture, souvent laboratoire pour la rédaction des drames.

17 Les deux textes sont publiés en 1984 sous le titre Gesammelte Münchhausiade.

18 Innerhofer parle en général de « Zauber der Elektrizität » [magie de l’électricité] ; Innerhofer, passim. Sur l’idée de transparence et les utopies de Scheerbart et Bruno Taut cf. Grazioli 2019.

19 Eros est un astéroïde du système solaire découvert le 13 août 1898.

20 Schreyer écrit qu’à la Sturmbühne, ils n’avaient pas les moyens pour le mettre en scène (Schreyer, 1948, p. 48). En 1984, il a été présenté aux Berliner Festwochen et récemment avec des technologies numériques à Iéna (2014).

21 On pourrait réfléchir sur le rôle de la lumière en ce sens dans la littérature de SF ; je pense à Solaris de Stanisław Lem, qui a été adapté sur scène : à l’opéra par Dai Fujikara et Saburo Teshigawara, au théâtre par David Greig au Royal Lyceum Theatre Edinburgh et par Andrea De Rosa au Teatro Stabile di Torino, en ce moment même en cours d’élaboration (création lumière Pasquale Mari).

22 On pourrait ici citer tout un contexte de réflexions et expérimentations, de Majakovskj à Chareau, de Itten à Moholy-Nagy.

23 En 1919, Bruno Taut dédia à « l’esprit de Scheerbart » le « drame total » Der Weltbaumeister. Architektur-Schauspiel für symphonische Musik. Dem Geiste Paul Scheerbarts gewidmet (Le Constructeur de monde. Spectacle architectural pour musique symphonique dédié à l’esprit de Paul Scheerbart) où l’espace scénique est protagoniste, générateur des sons, lumières et couleurs. Taut et Scheerbart se rencontrent en 1913, un an avant la construction du Glashaus pour la Werkbundausstellung [exposition de « l’union des artisans »] à Cologne en 1914. Der Weltbaumeister semble la transposition des idées de Scheerbart : lumière-couleur, étoiles, danse, musique, tout renvoie à Kometentanz. Les suggestions « fanta-scientifiques » de Scheerbart deviennent chez Taut l’expression d’un théâtre visionnaire qui conjoint abstraction et mysticisme (qui se joignent au mythe de la Cathédral). Sur la transparence et les relations entre Scheerbart et Taut voir l’intervention de Cristina Grazioli au colloque Lumière Matière, Université de Lille, novembre 2019, https://webtv.univ-lille.fr/video/10652/lumiere-matiere-utopie-les-theatres-de-l’avenir-chez-paul-scheerbart-et-bruno-taut-

24 Une déclinaison du grotesque dans le contexte de la SF, notamment sur le cas de Solaris, est offerte par Csicsery-Ronay, 2016.

25 Dans ce sens, très intéressant les réflexions dans Das Ende des Individualismus (La fin de l’individualisme) (Scheerbart, 1986-1996, 10.1, p. 250-257) : les êtres humains ne pensent pas proprement, c’est la terre qui pense à travers eux ; et les étoiles pensent aussi (« Die Sterne denken ! », p. 255).

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Table des illustrations

Titre Ill.1
Légende Paul Scheerbart, Jenseitsgalerie [Galerie de l’Au de là], dessin 3, 1907 (creatures semblables à des parties de comètes, détachées de leur têtes, vivantes au de là de l’anneau de Neptune ; cf. Paul Scheerbart, Die große Revolution. Ein Mondroman und Jenseitsgalerie. Mit zehn Federzeichnung des Autors, Leipzig und Weimar: Gustav Kiepenheuer, 1983 [ed. orig. 1912 et 1907], p. 187
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Titre Ill.2
Légende Paul Scheerbart, Jenseitsgalerie [Galerie de l’Au de là], dessin 6, 1907 (creatures semblables à des parties de comètes, détachées de leur têtes, vivantes au de là de l’anneau de Neptune ; cf. Paul Scheerbart, Die große Revolution. Ein Mondroman und Jenseitsgalerie. Mit zehn Federzeichnung des Autors, Leipzig und Weimar: Gustav Kiepenheuer, 1983 [ed. orig. 1912 et 1907], p. 187
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Titre Ill. 3
Légende Paul Scheerbart, Jenseitsgalerie [Galerie de l’Au de là], dessin 1, 1907 (creatures avec visages humains, vivants au de là de l’anneau de Neptune ; cf. Paul Scheerbart, Die große Revolution. Ein Mondroman und Jenseitsgalerie. Mit zehn Federzeichnung des Autors, Leipzig und Weimar: Gustav Kiepenheuer, 1983 [ed. orig. 1912 et 1907], p. 182
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Titre Ill. 4
Légende Paul Scheerbart, Jenseitsgalerie [Galerie de l’Au de là], dessin 10, 1907 (creatures avec visages humains, vivants au de là de l’anneau de Neptune ; cf. Paul Scheerbart, Die große Revolution. Ein Mondroman und Jenseitsgalerie. Mit zehn Federzeichnung des Autors, Leipzig und Weimar: Gustav Kiepenheuer, 1983 [ed. orig. 1912 et 1907], p. 182.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Cristina Grazioli, « Un théâtre astral et « révolutionnaire » : les visions « fanta-scientifiques » de Paul Scheerbart  »ReS Futurae [En ligne], 18 | 2021, mis en ligne le 17 novembre 2021, consulté le 27 novembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/resf/10087 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.10087

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Auteur

Cristina Grazioli

Cristina Grazioli est Professeure à l'Université de Padoue (I), où elle enseigne Histoire et esthétique de « Teatri di Figure » et Histoire et esthétique de la lumière au théâtre. Les axes de ses recherches portent sur le théâtre allemand entre xix et xxe siècle ; sur les poétiques de la Marionnette ; sur l’histoire et les conceptions de la lumière, l'éclairage de scène et ses implications dramaturgiques à travers les siècles et jusqu’à nos jours. Parmi ses publications : Lo specchio grottesco. Marionette e automi sulla scena tedesca del primo '900 (Esedra, 1999), Luce e ombra. Storia, teorie e pratiche dell'illuminazione teatrale (Laterza, 2008) ; les éditions italiennes des écrits sur le théâtre de Rainer Maria Rilke (Genova, 1995), des auteurs de l'Expressionnisme allemand (Genova, 1996), des études sur les emploies et la mise en scène de Bernhard Diebold et de Hans Doerry (Firenze, 2002 et 2006). Elle a été corédactrice avec Didier Plassard du numéro 20 de la revue Puck (Humain-Non humain, 2014) ; dernière parution : C Grazioli-P. Mari, Dire Luce. Riflessioni a due voci sulla luce in scena, Cuepress, 2021. Elle prépare en ce moment un ouvrage consacré à Rilke et le théâtre. Elle fait partie du Comité Scientifique International de la Revue d’Histoire du Théâtre ; du projet « Nuovo Teatro Made in Italy » et du projet « Sciami » ; de la Revue « Moin Moin » (Bresil) ; du Conseil Scientifique de l’Institut International de la Marionnette de Charleville-Mézières. En 2009/2010 elle a été Professeur invité au Département d’études théâtrales à Paris 3-Sorbonne Nouvelle, en 2015 à Unirio (Rio de Janeiro, BR), en 2016 à l’Université Paul Valéry de Montpellier (Séminaire) ; en 2017 à l’Université de Lille3, où elle est associée au Laboratoire CEAC et codirige avec V. Perruchon le programma Lumière de spectacle.

Cristina Grazioli is Professor at the University of Padua (I), where she teaches History and Aesthetics of « Teatri di Figure » and History and Aesthetics of Lighting in the Theatre. Her research focuses on German theatre between the 19th and 20th centuries; on the poetics of Puppetry; on the history and conceptions of light, stage lighting and its dramaturgical implications through the centuries and up to the present day. Among her publications: Lo specchio grottesco. Marionette e automi sulla scena tedesca del primo '900 (Esedra, 1999), Luce e ombra. Storia, teorie e pratiche dell'illuminazione teatrale (Laterza, 2008); the Italian editions of Rainer Maria Rilke's writings on theatre (Genoa, 1995), of German Expressionists (Genova, 1996), and of studies of Bernhard Diebold and Hans Doerry (Firenze, 2002 and 2006). She was co-editor with Didier Plassard of issue 20 of the magazine « Puck » (Humain-Non humain, 2014); latest issue: C. Grazioli-P. Mari, Dire Luce. Riflessioni a due voci sulla luce in scena, Cuepress, 2021. She is currently preparing a book dedicated to Rilke and the theatre. She is a member of the International Scientific Committee of the Revue d'Histoire du Théâtre; of the « Nuovo Teatro Made in Italy » project and the « Sciami » project; of the Moin Moin magazine (Brazil); of the Scientific Committee of the Institut International de la Marionnette in Charleville-Mézières. In 2009/2010 she was a Visiting Professor at the Department of Theatre Studies at Paris 3-Sorbonne Nouvelle, in 2015 at Unirio (Rio de Janeiro, BR), in 2016 at the University Paul Valéry of Montpellier; in 2017 at the University of Lille3, where she is associated to the CEAC Laboratory and co-directs with V. Perruchon the program Lumière de spectacle.

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