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Le théâtre de science-fiction. Premiers éléments de cartographie
Points et Zones de projection

Qu’est-ce qu’un « mauvais » théâtre de science-fiction (avant 1920) ?

« Bad » science fiction drama before 1920
Florence Fix

Résumés

Dans Science Fiction and the Theatre, Ralph Willingham (1994) expose les nombreux malentendus entre science-fiction et théâtre : tantôt le théâtre de science-fiction n’existe pas car la science-fiction s’épanouit au cinéma ou dans le roman ; tantôt le théâtre de science-fiction existe, mais il est simplement mauvais, tout particulièrement avant les coups d’éclat de Shaw ou de Maïakovski dans les années 1920. Ce « mauvais » théâtre toutefois, entre 1880 et 1920, permet d’aborder les origines de la science-fiction et ses frictions avec le spectaculaire et l’imaginaire. Il offre également l’occasion, avec Becque, Feydeau ou Curel, d’interroger la science-fiction avant la science-fiction : genre, registre, motif ?

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Texte intégral

  • 1 La vogue du grand spectacle scientifique, comme celle du spectaculaire à animaux vivants ou des rec (...)

1Si le terme de « science-fiction » n’existe pas encore à la Belle Époque, des formes scéniques de mise en récit fictif de la science ne manquent pas. Les inventions, les personnages de savants, les tensions agonistiques autour d’une arme ou d’un vaccin offrent matière à des spectacles qui du reste ne sont pas tous spectaculaires. Certes l’adaptation de De la Terre à la lune de Jules Verne notamment, mais aussi celles de romans « fantastiques » comme Dracula et Frankenstein, dont la fortune scénique est vaste quoique de qualité inégale1, attirent les foules. Mais les adaptations sont nombreuses au xixe siècle. Tout roman à succès est susceptible d’être adapté à la scène et ce n’est pas propre aux romans à matière scientifique. Il y a donc de la science au théâtre de nombreuses façons : romans scientifiques adaptés, comédies du savant, drames de la recherche, aux côtés d’une vulgarisation scientifique qui tend à la mise en scène, par les expériences publiques. Les catégories ne peuvent être clairement établies : les critiques journalistiques abordent les représentations comme du théâtre, impliquant une réflexion sur le jeu d’acteur ou les qualités visuelles de la mise en scène. En effet, s’ils ne sont pas tous spectaculaires, ces spectacles ne sont pas tous science-fictionnels non plus, au sens où nous entendons ce terme aujourd’hui : même en écartant les spectacles de science, c’est-à-dire de vulgarisation d’une théorie ou découverte scientifique, force est de constater que les dramaturges qui ont recours à un motif scientifique avant l’avènement du futurisme ne proposent pas tous une réflexion sur le devenir de la science. En d’autres termes, le théâtre sur la science n’est pas systématiquement un théâtre d’anticipation.

  • 2  » Pour des raisons à la fois statistiques et historiques, l’anticipation est à ce point ancrée dan (...)
  • 3 Ainsi, selon Roger Elwood, « There are not a great many science fiction plays available. » (Elwood, (...)
  • 4 Ralph Willingham date en effet le déclin du théâtre de science-fiction dès les années 1930 : si les (...)
  • 5 Richard Saint-Gelais voit là l’un des enjeux de la science-fiction.
  • 6 Ce mode de diffusion contribue nettement à ce que la SF acquière l’image d’un « juvenile entertainm (...)
  • 7 Comme le rappelle Irène Langlet, la fin des années 1930 donne « un nouvel élan à la science-fiction (...)

2Affaire de définition de la science-fiction, sans doute, qui s’est élaborée par étapes et a posteriori du corpus qui nous intéresse ici2. Affaire de conception du théâtre également. Pour certains critiques, du point de vue de l’histoire théâtrale, la science-fiction émergerait au lendemain de la crise de civilisation qu’a été le premier conflit mondial. L’absence de théâtre science-fictionnel3 avant En remontant à Mathusalem (Back to Methuselah, 1920) de George Bernard Shaw s’expliquerait par la prédominance avant-guerre d’autres registres à succès, notamment le drame historique et la comédie de mœurs. Il n’y aurait pas de théâtre de science-fiction, mais quelques occurrences isolées de pièces où la science n’est qu’un motif au sein d’un autre registre. Par exemple L’Âge d’or, de Feydeau, a pour intrigue un voyage dans le temps, mais ce serait avant tout une pièce musicale dans les goûts du divertissement de 1905, impliquant un râleur qui n’aime pas son époque et rêve de rencontrer la Reine Margot. La science-fiction n’existerait alors que très sporadiquement à la scène, avec un bref âge d’or dans les années 19204. Plus récemment pour d’autres critiques, l’expérience théâtrale est essentiellement, d’Œdipe Roi à Fin de partie, comme la science-fiction, une fiction qui met l’expérience de pensée et la distanciation cognitive au cœur de la représentation, une « métafiction » qui « amène la fiction à se donner pour telle et, donc, à insister explicitement ou implicitement, sur sa “fictivité5” » (Saint-Gelais, 1999, p. 248). Si l’on admet cette acception de la science-fiction, alors toute expérience de représentation théâtrale est potentiellement une science-fiction. Affaire de réception de la science-fiction enfin. Les dictionnaires de théâtre comme les nombreuses études sur la SF l’affirment : conjoncturelle ou essentielle à la scène, la science-fiction est incompatible avec un spectacle de qualité. Ralph Willingham, auteur du seul ouvrage sur le théâtre, constate que le théâtre de science-fiction manque d’une bonne dramaturgie, raison pour laquelle l’anticipation se développerait plus « naturellement » par le récit dérivé du roman d’aventures puis ses adaptations filmiques – celles-ci étant accompagnées par l’énorme machine médiatique et commerciale des comics dans la culture nord-américaine de la seconde moitié du xxe siècle6. Qu’est-ce donc qu’un « mauvais » théâtre de science-fiction avant ses grands noms, qui n’apportent pas davantage de consistance définitoire, mais reçoivent l’assentiment des connaisseurs, insérés qu’ils sont dans les mouvements d’avant-garde et contemporains de « l’âge d’or7 » de la science-fiction romanesque – Karel Capek (RUR, 1921), Maïakovski (La Punaise, 1929 ; Les Bains publics, 1930) ou Boulgakov (Adam et Ève, 1931), notamment ?

Le merveilleux scientifique et la science comme fiction

  • 8 Il faut une « novelty or innovation » (« nouveauté ou une innovation »), écrit Darko Suvin, « so ce (...)

3Le théâtre qui a recours au « merveilleux scientifique » n’est pas un inconnu à la fin du xixe siècle. Il renouvelle les objets magiques en les technicisant : ceux-ci sont « électriques », « pneumatiques », « chimiques » ou « magnétiques » au gré de la vulgarisation des inventions et découvertes qui fascinent les contemporains. Ce n’est pas un genre singulier, pas même un registre, tout juste un outil dont le pouvoir d’attraction tient à l’actualisation. La tabatière, la lettre ou le mouchoir qui complexifient les échanges conversationnels entre personnages dans le vaudeville, le drame social ou le mélodrame peuvent ainsi à l’occasion être des objets fictifs, prétendument inventés par des scientifiques : dans La Femme de Claude (1873) d’Alexandre Dumas fils figure l’inventeur d’une pièce d’artillerie de destruction absolue, propre à empêcher tout conflit, sur le principe de la dissuasion nucléaire que nous connaissons aujourd’hui ; dans Servir (1913) d’Hervé Lavedan, il s’agit d’une arme chimique qu’un père militaire convoite pour l’utiliser, quand son fils inventeur y voit un argument diplomatique. Pourtant, si l’on retient, comme le propose Darko Suvin, la présence d’un « novum8 » c’est-à-dire d’un élément qui n’existe pas encore comme déterminant pour qualifier un récit de science-fiction, ces inventions sont bien présentes dans nombre de pièces, mais elles n’en font pas tout l’enjeu. Fictifs, ces objets n’entrent pas pour autant au service d’un enjeu fictionnel. Ils ne remettent pas plus en question la mimésis que tout autre objet scénique et sont même clairement moins métathéâtraux que ceux de la féerie de l’époque.

4Ce qui offre caution à ce novum est la présence d’un personnage de « scientifique », savant, médecin ou chimiste qui « invente » un objet supposément du futur à partir d’un élément du présent : l’hypnose est largement pratiquée depuis le xviiie siècle, mais un fauteuil figeant ceux qui y prennent place n’existe que dans La Dame de chez Maxim (1899) de Georges Feydeau, pièce qui ne saurait relever de la science-fiction. Il n’y a pas là modification totale du monde de référence, ni de la façon dont s’organise la construction narrative : les personnages de fâcheux, de traîtres ou de maris volages se trouvent certes munis de nouveaux accessoires, mais leurs usages et enjeux restent conventionnels. Ce théâtre convoque une variante de l’émerveillement scientifique qui vaut à l’époque aux aéronautes, aux chimistes ou aux professeurs d’anatomie d’attirer un public nombreux à des démonstrations de leurs talents. Il s’agit d’une manière de mettre en scène la science qui s’adapte à des dispositifs et des modes de récit existants comme le vaudeville ou le drame. L’invention d’un automate, homme électrique similaire à son créateur mais muet, joué par le même acteur qui « walks very stiffly and jerkily, and moves his arms like a doll » (« marche de manière raide et par à-coups, en bougeant ses bras comme un mannequin » Hannan, 1910, p. 6) produit des quiproquos dans la « farcical comedy » (« comédie farcesque ») The Electric Man de Charles Hannan (Londres, New Royalty Theatre, 1906), que pourraient générer toute ressemblance fortuite ou toute usurpation d’identité. Les enjeux de la science-fiction sont loin d’être exploités à plein : l’homme électrique s’insère dans une intrigue comique sur le double qui n’est pas en soi une nouveauté. Le médecin, dans La Nouvelle Idole (1899) de François de Curel, qui pratique l’hypnose sur des patientes « qu’il endort à volonté pour en faire des machines à pleurer ou à rire » (Curel, 1919, p. 194) relève également, dans un registre plus sombre, d’un dispositif bien connu du théâtre : caché avec son domestique, il se gausse du comportement d’une patiente qui croit être âgée de dix ans et appelle sa mère. L’observation d’un personnage qui pense être seul est un ressort théâtral bien connu, l’hypnose lui apportant une dimension plus autoritaire et donc plus critique. Plus intéressante peut-être est la pièce Blood and Iron (publiée en 1917 dans Strand) de Perley Poore Sheehan et Robert Hobart Davis : un homme mécanique, qu’un savant allemand a conçu sur le corps d’un soldat blessé, pourrait arrêter la guerre, mais il tue l’Empereur. Il est d’usage d’y voir le premier cyborg ou homme artificiel de théâtre. S’il n’y a pas création d’un monde alternatif au réel, il y a un bouleversement historique causé par un être artificiel, perspective qui explore l’une des composantes de la science-fiction, « the relativity of Man » (« la relativité de l’Homme ». Panshin, 1989, p. 117), la vulnérabilité de l’humain face à la destruction qu’il a lui-même orchestrée. Les personnages scéniques fin-de-siècle qui tiennent de Frankenstein, Van Helsing et Joseph Balsamo sont autant de « savants équivoques » (Carroy, 1993, p. 91) qui tirent parti de faits divers sur des cas de rupture de ce qui ne s’appelle pas encore l’éthique médicale, ni l’ethos du médecin : abus de faiblesse de patientes endormies, manipulation de personnes subalternes, expérimentation sur des corps souffrants, à l’aube de la pensée freudienne comme de l’innovation chirurgicale à laquelle la Première Guerre mondiale donne ensuite un élan notoire. Ce qui fascine est le thérapeute plus que la thérapie, offrant matière à des tensions dramatiques impliquant chantage affectif, autorité, défiance, des affects mis en branle par un objet science-fictionnel sans que celui-ci soit nécessairement spectaculaire.

  • 9 L’article de Brunetière dans la Revue des Deux Mondes auquel fait référence Curel produit un coup d (...)

5La critique opère du reste à l’époque une nette distinction entre les spectacles nécessitant des machines et des effets visuels, à l’instar des adaptations des romans de Jules Verne, du théâtre horrifique de André de Lorde et Alfred Binet, dont sont vantées l’innovation, l’inventivité, et ceux qui pensent la science plus qu’ils ne la montrent. Catulle Mendès voit en La Nouvelle Idole de François de Curel (1893) un « poignant drame sensuel » arguant que « pour la première fois sur la scène française […] des idées abstraites en opposition sont devenues des êtres réels en conflit » (Curel, 1919, p. 143). La recherche d’un vaccin y questionne les relations de confiance et d’adhésion entre les personnages, mais aussi la responsabilité de la science. Dans Michel Pauper (1870) d’Henry Becque, un chimiste autodidacte très doué voudrait changer le charbon en diamant pour l’offrir à son épouse. L’impossible cristallisation du carbone marque dans le drame la folie grandissante du personnage et sa passion pour la femme épousée par mésalliance. Le caractère déraisonnable du projet, à une époque où la chimie sait déjà qu’il n’a pas de devenir tangible, fait émarger le personnage à la longue liste des monomaniaques de théâtre qu’aveugle une passion propice au monologue lyrique et à une gestuelle exaltée. La tension dramatique se décline et se dédouble en de multiples avatars : médecin et patient, inventeur et épouse sacrifiée, inventeur exalté et père pragmatique. Ainsi la pièce Servir (1913) d’Henri Lavedan développe en « un conflit saisissant » (La Presse, 10 février 1913, p. 2) l’opposition entre un père, colonel militariste, et son fils, un scientifique pacifiste ayant inventé une arme chimique. Le drame porte sur la tension idéologique entre les deux hommes, la découverte scientifique n’en étant que le révélateur. La merveille scientifique n’est pas exploitée ; remarquons à cet égard que les mises en scène ne montrent pas d’expériences de chimie ou de laboratoires mystérieux. Dans le vaudeville Dormez, je le veux ! (1897), un valet abuse de ses talents d’hypnotiseur pour faire travailler son employeur. Un docteur le remet à sa place en le rendant docile par hypnose, infléchissant la pièce vers la farce sociale. Dans La Nouvelle Idole (1893), le médecin revenu de sa « nouvelle idole », la science, comprend la foi de son épouse et de l’une de ses patientes, prête à se sacrifier pour des expériences médicales. La fiction scientifique ici n’est pas nécessairement fondée sur l’intervention d’une nouveauté inouïe, mais ouvre une réflexion sur la responsabilité du scientifique et les limites de la science alors que le débat sur « la faillite de la science9 » fait rage dans la presse française. En d’autres termes, ces fictions ne sont pas écrites au « futur dans le passé », elles ne pensent pas un monde à venir, ce monde est déjà là, c’est un futur au présent, celui des relations d’autorité et de contrainte, de mensonge et d’exaltation de leur temps – et du registre théâtral dont elles relèvent.

  • 10 De ce fait, ce théâtre ne répond pas aux critères proposés par la définition liminaire à l’ouvrage (...)

6L’objet scientifique s’insère dans le schéma actanciel comme objet relationnel et communicationnel à l’instar de tout autre. Ce recours au novum dans des pièces aussi diverses que le vaudeville ou le drame met en évidence la plasticité d’objets qui ne sont pas nécessairement futuristes, mais proposent une version détournée d’éléments existants. La familiarité des personnages avec ce dispositif scénique est du reste une nécessité de la composition de l’intrigue : le fauteuil « extatique », chez Feydeau, doit être d’une apparence suffisamment commune pour que l’on consente à s’y asseoir sans défiance. En somme, stricto sensu, ce théâtre « de science-fiction » n’invente pas de mondes imaginaires, de nouvel ordre planétaire, de nouvelle espèce vivante ou de nouvelle société, mais il insère des objets nouveaux dans un monde bien reconnaissable des spectateurs10, afin de porter une réflexion spéculative qui peut être qualifiée de science-fictionnelle. La chimie, la médecine ou l’artillerie dévoyées font irruption dans le drame en habit noir et dans le salon bourgeois. L’anticipation reste partielle mais joue puissamment du théâtre, interrogeant, dans des drames comme La Nouvelle Idole et Servir, le militarisme et le scientisme. L’hypnose, la télépathie, l’essai d’un médicament à l’insu d’une patiente intensifient le jeu théâtral : les regards, la puissance de la voix et le charisme sont essentiels. Ces éléments impliquent également des intrigues où les personnages débattent, observent, interprètent les comportements d’autrui. Curel « ne peut s’empêcher de faire disserter ses personnages » (Guérin, 2019, p. 132) : ces dissertations sont celles de son temps.

Registre et genre, un théâtre du présent

  • 11 François de Curel précise : « Mais un soir je lis dans le journal Le Temps qu’un médecin de Reims e (...)
  • 12 Dans L’Art de la science-fiction, Marc Atallah envisage la « science-fiction comme savoir-faire est (...)

7De ce fait, il s’agit d’une réflexion sur les débats scientifiques du présent : La Nouvelle Idole dont « La scène se passe à Paris en 1895 » (Curel, 1919, p. 152) s’inspire d’un fait divers11. Michel Pauper d’Henry Becque tient son personnage de chimiste devenu capitaine d’industrie de grandes figures de la mine française. Le savant dans Dormez, je le veux ! est « une des gloires de l’école de Nancy, un des protagonistes les plus triomphants du magnétisme appliqué à la médecine, la guérison par suggestion » (Feydeau, 1897, p. 31). Les scènes d’hypnose s’inscrivent dans la notoriété de Charcot : André Antoine s’inspire du célèbre tableau d’André Brouillet Une leçon clinique à la Salpêtrière (1887) pour concevoir le dispositif scénique du second acte de La Nouvelle Idole. Dans The Witching Hour d’Augustus Thomas (Hackett Theatre, New York, 1907), un télépathe influence un jury d’assises, tout comme dans L’Envers d’une sainte de François de Curel (Théâtre Libre, 1892). Il s’agit d’un regard clinique sur le scientifique et ses pratiques, non d’un regard spéculatif au sens où la SF peut aujourd’hui être assimilée à une speculative fiction. Ce n’est pas même, au sens où l’entend Marc Atallah, « un savoir-faire esthétique12 ». Avant que le terme de science-fiction ne se popularise, il s’agit plutôt de procédés de « scientifiction » (selon le mot d’Hugo Gernsback en 1926), « a charming romance intermingled with scientific fact and prophetic vision » (« Une romance plaisante entrelacée de faits scientifiques et de perspectives prophétiques ». Nicholls 1979, p. 159), étant entendu que la vision porte davantage sur les travers des hommes que sur les dérives de la science. Mais n’est-ce pas le propos de toute science-fiction ?

  • 13 « Science fiction is a literature of the mythic imagination » (« la science-fiction est une littéra (...)

8« Les futurs imaginaires de la science-fiction demeurent des continuations hypothétiques du présent » (Saint-Gelais, 1999, p. 24), et en ce sens ces fictions de la science interrogent son évolution dans un avenir proche. S’il convient de congédier « l’idée que la SF parlerait du futur, tandis que le théâtre serait un art de la présence et du présent » (Bionda, 2019, p. 126), il convient également de séparer l’illusion de la conjecture : il y a, en cette fin d’un siècle « industriel », des spectacles qui déploient des effets visuels et sonores sur scène, ils ne tiennent pourtant pas nécessairement un discours conjecturel, formulant une hypothèse sur une science qui n’existerait pas encore et dont les enjeux sociétaux seraient à redouter. Le spectacle n’intègre alors pas son intrigue dans une mythologie des origines, dans laquelle Alexei et Cory Panshin voient une pierre de touche de la science-fiction13. Pas de dystopie ou d’utopie, pas d’autre monde ni de protagonistes venus d’autres mondes. L’opéra futuriste Victoire sur le soleil (Победа над солнцем, 1913) d’Alexei Kroutchenykh dans lequel figure un « voyageur temporel » est avant tout une réflexion sur le corps, la langue russe, le jeu scénique. En revanche, il existe aussi des « mises en intrigue » (Atallah, 2016, p. 13). Elles portent plutôt sur le scientifique que sur la science, et sur sa responsabilité face aux espoirs de progrès social ou de qualité de vie qu’il fait naître.

9C’est pour cette raison que la science-fiction constitue dans ce contexte un élément inséré dans un autre genre et non un genre à part entière. Elle ouvre un espace critique dans une intrigue qui peut être de vaudeville ou de drame. Cet élément peut impliquer des objets plus ou moins sophistiqués, mobilisant à des degrés divers l’illusion et la virtuosité des décors. On ne saurait en effet réduire le théâtre de science-fiction à son incapacité à mobiliser les moyens des arts visuels et des récits cinématographiques et estimer qu’en conséquence, « [it] is a bit like trying to picture infinity in a cigar box » (« c’est un peu comme d’essayer de représenter l’infini dans une boîte à cigares ». Elwood, 1976, p. vii), le condamnant à la médiocrité et à la déception. Le principe même de l’illusion théâtrale, associé aux débats de la fin du xixe siècle sur la morale de la science, invite au contraire à ré-évaluer ces « mauvaises » pièces ou ces « dissertations ». Si l’on envisage la science-fiction davantage comme récit que comme effet, alors le théâtre de la Belle Époque, aux prises avec les débats de son temps sur le scientisme, relève pleinement d’un commentaire critique. Le personnage de scientifique en tant que réservoir à « quantité d’anecdotes toutes plus grotesques les unes que les autres » (Becque, 1871, p. 11) relève de mécanismes théâtraux bien connus ; les fables dans lesquelles il s’insère n’en proposent pas moins, pour certaines, d’aborder le « scientifique », plus que les sciences, comme creuset de réflexions sociales et éthiques. La SF aujourd’hui est parfois captive de l’un de ses sous-genres, le récit apocalyptique : non seulement elle est assimilée au récit d’un autre monde, mais encore cet autre monde est issu d’une catastrophe à l’échelle mondiale et planétaire. Ce sont des empires et parfois des galaxies qui s’entrechoquent. Dans le théâtre antérieur aux deux conflits mondiaux, on ne s’en étonnera pas, la « scientifiction » ne propose pas de guerre des mondes, mais un seul monde en crise, occidental, bourgeois et industriel, aux prises avec une interrogation sur le devenir de la science autant que sur le sien propre. Récits d’avant-guerre, ils le sont dans tous les sens du terme : l’inquiétude face aux armes de masse, envers l’innovation et la perte d’un art de vivre en composent les tensions structurelles.

« La Vérité est affaire d’imagination14 »

  • 14 Le Guin, 1971, p. 5.
  • 15 Selon Vinaver, « [l]a pièce-machine est celle dont le système de tension repose sur une intrigue ce (...)

10Cette réflexion existentielle innerve un théâtre peu original en termes de dispositif scénique – le salon bourgeois et le cabinet de travail du scientifique y figurent invariablement – mais travaillé par l’absurdité et le doute, mis en évidence par de longs débats entre les personnages. En effet, si au cours du xxsiècle la SF a pu souffrir d’une réputation de médiocrité impropre à susciter l’intérêt de metteurs en scène engagés, au tournant du xixe et du xxe siècles elle est accompagnée d’un soupçon de littéralité, de réflexion sans action, de pièce à thèse, son objet étant « plutôt un dialogue philosophique qu’une pièce de théâtre » (Curel, 1919, p. 145) ainsi qu’a pu le dire Francisque Sarcey de La Nouvelle Idole. Le drame d’idées mis en scène par André Antoine n’a pas pour autant été boudé par les spectateurs d’Ibsen ou de Tolstoï. Les tirades sur l’honnêteté et l’autorité scientifiques, sur la difficile conciliation de la foi et de l’expérience, prises en charge par des protagonistes incarnant l’un ou l’autre des points de vue de façon nette relèvent d’un débat de société très vivace. L’intrigue ne cherche nullement à être mimétique ni crédible : l’enjeu est métathéâtral et philosophique. Les personnages se répètent, s’observent, se contredisent comme autant d’hypothèses incarnées : l’expérience de Michel Pauper sur la cristallisation du carbone (comment faire du diamant avec du charbon ?) est aussi une expérience de société (comment faire un patron avec un ouvrier ?) et en ce sens porteuse d’une proposition encore utopique. Pièces-machines15 plus que pièces à machines du futur, elles s’inscrivent en contrepoint du climat de « merveilleux scientifique » qui voit les expositions universelles et les démonstrations scientifiques publiques aborder la science sous l’angle de la féérie, de l’admiration pour l’exploit et la virtuosité. Il y a autant collision de la science avec la technique que de la science avec le théâtre : « Le paradigme scientifique officiel […] semble discrètement relayé par la métaphore du théâtre » (Carroy, 1993, p. 122). Alors que les spectacles de science font de l’innovation une démonstration tapageuse, le théâtre joue une partition toute en nuances mélancoliques. Dans le premier roman récipiendaire du Prix Goncourt, Force ennemie, de Jean-Antoine Nau, en 1903, un homme est possédé par un extra-terrestre. Au théâtre de la même époque, les hommes sont possédés par des savants fous, des épouses imprévisibles, des fâcheux encombrants : rien qui n’existe aussi ailleurs, dans les vaudevilles, les féeries comme les drames. Si science-fiction il y a dans ces textes, c’est dans une « veine anticipatrice / scientifique, mais orientée par un message moraliste, typique de la production du premier xxsiècle et de ses “mondes perdus”, variante populaire de la fort ancienne mélancolie des ruines » (Langlet, 2015, p. 49). Variations sur la morale et la responsabilité de l’homme de science, les pièces à contenu science-fictionnel avant 1914 font jouer sur scène des hypothèses humaines et morales dont le volet technique (la machine électrique, l’invention chimique) n’est que le déclencheur.

  • 16 Bradbury, 1972, p. xi : « Un peu de décor, quelques accessoires, et beaucoup d’enthousiasme pour le (...)

11Aujourd’hui, on s’intéresse à ce que le récit de science-fiction « pourrait prédire (mais qu’il ne prédit pas) plutôt que ce qu’il dit » (Atallah 2016, p. 14) ; au tournant du siècle, le prévisible ou même tout simplement le plausible ne forment pas le cœur de la fiction scientifique théâtrale. Autoréflexif, le théâtre de cette époque n’use de la conjecture que pour signaler la fragilité du présent. L’expérience de pensée (le what if ?) rejoint en cela celle du roman science-fictionnel : elle confronte des sujets médusés à un objet inouï qu’ils commentent en direct. Les « altérités discursives » (Langlet, 2006, p. 33) qui fondent la SF peut-être plus encore que les planètes inconnues sont dialogiques au théâtre : les personnages offrent un panorama de réponses diverses à l’irruption de l’étrange. Les amis intimes de l’inventeur dans The Electric Man sont si désireux de croire en la science, qu’ils s’extasient de ce qu’un robot puisse leur parler et envoient un détective à la recherche de l’homme qu’ils croient disparu alors qu’il est devant eux. Ce sont là le désir de croire, la confiance en la science qui se trouvent mis en spectacle et non la capacité technique. La crédulité des hommes plus que la crédibilité de l’invention : il y a bien science-fiction, si l’on admet que « l’anticipation, pour sa part, relève de l’imaginaire et non de l’hypothèse » (Saint-Gelais, 1999, p. 24). Ce n’est ni une prédiction inspirée ni une projection scientifique. Comme l’indique Ray Bradbury à propos du théâtre de science-fiction, il y faut avant tout « Little scenery, few props, and an immense enthusiasm for myth, metaphor, language to win the day. In a science-fiction play, the harder you try to create the world of the future, the worse your failure16 ». Le théâtre de science-fiction n’est pas lié aux décors, ni à la restitution d’expériences scientifiques spectaculaires, mais bien à l’expérience théâtrale.

  • 17 Bleiler, 1990, p. 1990 : « Malheureusement, la science-fiction ne se préoccupe pas de la science de (...)

12Remonter aux origines d’un merveilleux théâtral lié aux innovations et pratiques de la science moderne permet d’émettre quelques hypothèses sur les liens qu’entretiennent théâtre et science-fiction. Il est sans doute exagéré d’affirmer à l’instar de Ralph Willingham qu’aujourd’hui « science fiction drama continues to exist in a state of apartheid » (« le théâtre de science-fiction se trouve encore dans un état d’apartheid ». 1994, p. 3) : ce serait admettre qu’il existe des catégories claires et exclusives délimitant la science-fiction d’une part, et un genre singulier qui serait le théâtre de science-fiction. Il y a des pièces à contenu science-fictionnel, notamment autour d’un novum, il y a aussi des pièces qui, quoique ne tirant pas parti scénique d’une invention, s’en emparent du point de vue agonistique et narratif. Comme le souligne Everett F. Bleiler, « Unfortunately, science-fiction is not concerned with science in the same way a crime story is concerned with crime, a sports story with sports, or a spy story with spies17 ». Ce n’est peut-être pas si malheureux : chercher à tout prix l’innovation scientifique, le post-apocalyptique ou l’autre monde revient à réduire la SF à l’un de ses motifs. Accepter qu’elle soit une expérience de pensée, de jeu et de langage la fait revenir, sinon sur la scène, du moins au cœur du théâtre. Des pièces de théâtre sont rarement qualifiées de « science-fictionnelles », comme l’a établi Romain Bionda : elles gagneraient peut-être à l’être, tandis que les récits de SF peuvent aussi être abordés au prisme de l’illusion théâtrale et de la spéculation dialogique.

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Bibliographie

Atallah Marc, L’Art de la science-fiction, Chambéry : ActuSF, Yverdon-les-Bains : Maison d’Ailleurs, 2016.

Becque Henry, Michel Pauper, Paris : Librairie internationale, 1871.

Bionda Romain, « Où est passé le théâtre de science-fiction ? Histoire et historiographie d’un genre inaperçu », Revue d’histoire du théâtre, n° 282, 2019, p. 119-138.

Bleiler Everett Franklin, Science-fiction. The early years, Kent (Ohio) : Kent State University Press, 1990.

Bradbury Ray, The Wonderful Ice Cream Suit and Other Plays, New York : Bantam Books, 1972.

Carroy Jacqueline, Les Personnalités doubles et multiples. Entre science et fiction, Paris : Presses universitaires de France, coll. « Psychopathologie. Épistémologie/Histoire », 1993.

Curel François de, La Nouvelle Idole, dans Théâtre complet, tome 3, Paris : Georges Crès, 1919.

Elwood Roger, préface à l’anthologie Six Science Fiction Plays, New York : Washington Square Press, 1976.

Feydeau Georges, Dormez, je le veux ! (1897), Paris : Belin-Gallimard, 2012.

Forry Steven Earl, Frankenstein Hideous Progenies, Philadelphie : University of Pennsylvania Press, 1990.

Guérin Jeanyves, Le Théâtre en France de 1914 à 1950, Paris : Honoré Champion, 2019.

Hannan Charles, The Electric Man, Londres : Samuel French, 1910.

Langlet Irène, « Guerres du futur, conflits du présent », Carnets : revue électronique d’études françaises, 2e série, n° 5, 2015, p. 44-65. [En ligne], consulté le 16 septembre 2021, URL : http://journals.openedition.org/carnets/311.

Langlet Irène, La Science-fiction. Lecture et poétique d’un genre littéraire, Paris : Armand Colin, coll. « U. Série Lettres », 2006.

Le Guin Ursula, La Main gauche de la nuit, traduit de l’anglais (États-Unis) par Jean Bailhache, Paris : Robert Laffont, 1971.

Nicholls Peter (dir.), The Science Fiction Encyclopedia, New York : Doubleday, 1979.

Panshin Alexei et Cory, The World Beyond the Hill. Science Fiction and the Quest for Transcendence, Los Angeles : Jeremy P. Tarcher, 1989.

Saint-Gelais Richard, L’Empire du pseudo : Modernités de la science-fiction, Montréal : Éditions Nota Bene, coll. « Littérature(s) », 1999.

Suvin Darko, Metamorphoses of Science Fiction, New Haven : Yale University Press, 1979.

Vinaver Michel, Écritures dramatiques. Essais d’analyse de textes de théâtre, Arles : Actes Sud, 1993.

Willingham Ralph, Science Fiction and the Theatre, Westport : Greenwood Press, 1994.

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Notes

1 La vogue du grand spectacle scientifique, comme celle du spectaculaire à animaux vivants ou des reconstitutions de batailles, peut mener à de mauvaises adaptations et tout simplement à de mauvaises pièces : Steven Earl Forry joue sur les mots en titrant son étude sur celles de Frankenstein Hideous Progenies (Forry, 1990).

2  » Pour des raisons à la fois statistiques et historiques, l’anticipation est à ce point ancrée dans le répertoire de la science-fiction que les deux termes sont devenus, aux yeux du grand public, de purs synonymes » (Saint-Gelais, 1999, p. 19). L’auteur ajoute que ces récits posent majoritairement un cadre chronologiquement postérieur à l’écriture, tout en construisant une narration rétrospective « qui traite les événements futurs (pour l’écrivain et le lecteur) comme s’ils s’étaient déjà produits » (ibid., p. 21). Ces « futurs au passé » ne sont pas impossibles au théâtre, tant s’en faut, mais le théâtre de la Belle Époque ne pratique guère ces torsions narratives.

3 Ainsi, selon Roger Elwood, « There are not a great many science fiction plays available. » (Elwood, 1976, p. vii).

4 Ralph Willingham date en effet le déclin du théâtre de science-fiction dès les années 1930 : si les récits de science-fiction ont pu, selon lui, perdurer en raison de la diffusion massive aux États-Unis de textes courts, émis par des auteurs mal rémunérés, dans des journaux dans la vogue de la pulp fiction, la scène théâtrale n’a pas eu les mêmes possibilités, ce qui l’a vouée à sombrer face aux mauvaises critiques (Willingham, 1994, p. 21).

5 Richard Saint-Gelais voit là l’un des enjeux de la science-fiction.

6 Ce mode de diffusion contribue nettement à ce que la SF acquière l’image d’un « juvenile entertainment », comme l’écrit Ralph Willingham (1994, p. 4), la publicité et la couverture médiatique à visée très commerciale qui l’accompagnent pouvant rebuter un théâtre d’art. Il n’en est encore rien à la fin du xixsiècle où les genres et les usages sont beaucoup plus poreux.

7 Comme le rappelle Irène Langlet, la fin des années 1930 donne « un nouvel élan à la science-fiction de magazines : plus exigeante scientifiquement, plus rigoureuse narrativement. C’est “l’âge d’or” de la science-fiction, l’entrée dans la carrière littéraire de tous les grands noms de la science-fiction américaine, le début des grandes réunions d’amateurs (les conventions) qui donneront peu à peu naissance aux prix littéraires de science-fiction (prix Hugo) » (Langlet, 2006, p. 135). Everett Franklin Bleiler donne à Science-fiction. The early years, qui constitue un relevé de 3000 récits science-fictionnels, la borne finale de 1930 « for the quantitative beginning of modern science-fiction » (1990, p. vii « pour quantifier significativement le début de la science-fiction moderne »).

8 Il faut une « novelty or innovation » (« nouveauté ou une innovation »), écrit Darko Suvin, « so central and significant that it determines the whole narrative logic » (« si centrale et significative qu’elle détermine tout la logique narrative ». Suvin, 1979, p. 70).

9 L’article de Brunetière dans la Revue des Deux Mondes auquel fait référence Curel produit un coup d’éclat en estimant que les progrès techniques de la science ne produisent pas de progrès de l’humanité. Le chimiste Marcelin Berthelot lui répond qu’au contraire la science apporte bonheur et moralité.

10 De ce fait, ce théâtre ne répond pas aux critères proposés par la définition liminaire à l’ouvrage d’Alexei et Cory Panshin, très ancrée dans une vision futuriste de la SF : « In science fiction stories, spaceships and time machines carry us outside ourselves, outside our world, outside everything we know, to distant realms that none of us has ever seen – to the future and outer space. In science fiction, we encounter unknown powers, alien beings, and worlds of wonder where things become possible that are presently impossible to us. These marvels, these symbols of transcendent possibility, are the very essence of science fiction » (« Dans les histoires de science-fiction, les vaisseaux spatiaux et les machines à voyager dans le temps nous transportent loin de notre monde, loin de tout ce que nous connaissons, vers des royaumes éloignés que personne n’a jamais vus – dans l’avenir et l’espace profond. Dans la science-fiction, nous rencontrons des pouvoirs inconnus, des extraterrestres et des mondes merveilleux où deviennent possibles des choses actuellement impossibles. Ces merveilles, ces symboles d’accès à la transcendance, forment l’essence même de la science-fiction ». Panshin, 1989, p. 1). La Nouvelle Idole est plus proche de la série Black Mirror que de la série Star Trek.

11 François de Curel précise : « Mais un soir je lis dans le journal Le Temps qu’un médecin de Reims est inquiété par l’autorité judiciaire pour avoir fait servir à des tentatives d’inoculation du cancer des malades de son service. Le médecin n’est pas nommé, c’est Jules Lemaître qui, quelques années plus tard, m’a fait connaître le véritable nom de mon héros. Que m’importait d’ailleurs ?... Mon respectable criminel venait à moi la tête haute. Mon drame prenait corps. » (« Historique de La Nouvelle idole » dans Curel, 1919, p. 141).

12 Dans L’Art de la science-fiction, Marc Atallah envisage la « science-fiction comme savoir-faire esthétique qui “joue” avec les arts ou le langage et qui, en raison de cette manière de s’y rapporter (à l’opposé de l’admiration béate qui caractérise parfois les rapports que nous entretenons aux artistes “canoniques”), propose une réflexion sur le sens anthropologique de l’art et du langage » (Atallah, 2016, p. 9).

13 « Science fiction is a literature of the mythic imagination » (« la science-fiction est une littérature touchant à l’imagination mythique ») et « Like ancient myth, science fiction has presented transcendent powers, beings and realms » (« Comme les mythes antiques, la science-fiction a représenté des puissances, des êtres et des royaumes transcendants »), à la différence toutefois que « The transcendent powers of science fiction have been “scientific” rather than “magical” in nature » (« Les puissances transcendantes de la science-fiction ont été de nature “scientifique” plutôt que “magique”. Panshin 1989, p. 1 et 3).

14 Le Guin, 1971, p. 5.

15 Selon Vinaver, « [l]a pièce-machine est celle dont le système de tension repose sur une intrigue centrée, unitaire, ou un problème à résoudre, mettant en conflit des personnages aux oppositions marquées, habités par des passions, des sentiments, des vices ou des défauts, des idées, cernées ou du moins cernables. » (Vinaver, 1993, p. 44)

16 Bradbury, 1972, p. xi : « Un peu de décor, quelques accessoires, et beaucoup d’enthousiasme pour les mythes, les métaphores et le langage pour l’emporter. Dans une pièce de science-fiction, plus vous vous acharnez à créer le monde de l’avenir, plus durement vous allez échouer ».

17 Bleiler, 1990, p. 1990 : « Malheureusement, la science-fiction ne se préoccupe pas de la science de la même manière qu’une histoire de détective se préoccupe de détection, une histoire de sport de sport, un récit d’espionnage d’espions ». Bleiler ajoute : « The amount of real science in science-fiction ranges from moderate to none at all. » (« la quantité de science réelle dans la science-fiction va de très peu à pas du tout »).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Florence Fix, « Qu’est-ce qu’un « mauvais » théâtre de science-fiction (avant 1920) ? »ReS Futurae [En ligne], 18 | 2021, mis en ligne le 17 décembre 2021, consulté le 27 novembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/resf/10135 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.10135

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Auteur

Florence Fix

Florence Fix est professeur en littérature comparée à l’université de Rouen-Normandie. Ses recherches et travaux portent sur les arts de la scène en lien avec l’histoire européenne et les enjeux de société, de la fin du xixe siècle à aujourd’hui. Elle a participé au Manuel d’études théâtrales (Presses universitaires de France, 2005), dirigé une vingtaine d’ouvrages sur le théâtre et est l’auteur de Médée, l’altérité consentie (Presses universitaires Blaise Pascal, 2010), de L’Histoire sur la scène de théâtre (1870-1914) (Presses universitaires de Rennes, 2010), de Le Mélodrame, la tentation des larmes (Klincksieck, 2011) et de Barbe-Bleue, esthétique du secret de Charles Perrault à Amélie Nothomb (Hermann, 2014). Elle a également publié en 2020 une biographie d’Henrik Ibsen, Le Théâtre d’Ibsen (Ides et Calendes).

As professor at Normandy University in Rouen, Florence Fix teaches comparative literature and drama studies, with a particular focus on European modern history on the stage. Among her monographies and articles on drama and theatre theory, one finds Médée, l’altérité consentie (Presses universitaires Blaise Pascal, 2010), L’Histoire sur la scène de théâtre (1870-1914) (Presses universitaires de Rennes, 2010), Le Mélodrame, la tentation des larmes (Klincksieck, 2011) et Barbe-Bleue, esthétique du secret de Charles Perrault à Amélie Nothomb (Hermann, 2014), as well as a recent biography of Henrik Ibsen (Ides et Calendes, 2020)

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