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Le théâtre de science-fiction. Premiers éléments de cartographie
Points et Zones de projection

Jouer Frankenstein pour les « speculative eyes » ? l’incidence des premières représentations sur l’énergie rhétorique des fictions scientifiques

Playing Frankenstein for the « speculative eyes »: the rhetorical energy of early theatrical performances and their influence on science fiction
Rachel Nisbet

Résumés

Ma contribution à cette enquête sur un théâtre de science-fiction se concentre sur les premières adaptations scéniques de Frankenstein. Synonyme de scientificité non éthique, ce récit est identifié comme influençant les récits « anti-science-fiction » ultérieurs (Stableford 2006, L9). Après la publication du roman de Mary Shelley en 1818, les adaptations théâtrales de ce texte ont cependant eu une réception bien plus importante que l’œuvre écrite pendant deux décennies. Ces représentations, largement méconnues, mettent l’accent sur la dyade suivante : invention scientifique et échec de l’inventeur à favoriser l’intégration positive de sa création dans la société. Elles présentent un conflit entre I’énergie rhétorique non verbale de l’homme inventé par Frankenstein, qui est muet dans ces pièces, et la rhétorique verbale du scientifique, qui agit à la manière d’un médiateur entre son invention et la société.

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Texte intégral

Mes sincères remerciements à Claude Guippet, Romain Bionda et Simon Bréan pour leur relecture de cet article.

  • 1 Voir par exemple la synthèse de Romain Bionda (2019).
  • 2 Steven Forry soutient que ces adaptations ont façonné la conscience du public du roman de Mary Shel (...)
  • 3 Je prends la version de Presumption ; or, The Fate of Frankenstein édité par Forry, qui reprend le (...)
  • 4 George Kennedy définit le terme notoirement glissant de « rhétorique » comme « un discours public d (...)

1Cet article se concentre sur les premières adaptations scéniques de Frankenstein, plusieurs fois identifiées comme les premières pièces de science-fiction1. Synonyme de scientificité non éthique, ce récit est identifié comme influençant les récits anti-science-fiction ultérieurs (Stableford 2006, 19). Après la publication du roman de Mary Shelley en 1818, les adaptations théâtrales de ce texte ont eu, pendant deux décennies, une audience bien plus importante que l’œuvre écrite2. Nous allons analyser deux des premières adaptations : Presumption, or the Fate of Frankenstein de Richard Brinsley Peake (1823) et Le Monstre et le Magicien : Mélodrame Féerie en Trois Actes d’Anthony Béraud et Jean Toussaint Merle (1826)3. Ces représentations, largement méconnues, mettent l’accent sur la dyade suivante : invention scientifique et échec de l’inventeur à favoriser l’intégration positive de sa création dans la société. Ils popularisent ce texte tout en simplifiant la structure (le nombre de personnages est réduit) et en offrant des scènes intenses et mélodramatiques. Il s’agit ici d’étudier la rhétorique gestuelle de l’homme inventé par Frankenstein, qui est muet dans les deux pièces et ne peut donc s’exprimer qu’à travers son corps. Ses actions, associées au jeu mélodramatique, s’opposent à la rhétorique verbale du scientifique, qui agit à la manière d’un médiateur entre son invention et la société4. Dans sa frustration, l’homme muet provoque un feu spectaculaire, offrant au grand public l’occasion de ressentir et de contempler une nature violente. Ces adaptations de Frankenstein peuvent être interprétées en tant que fictions apocalyptiques, avec leur destruction totale d’une création humaine par un deus ex machina. Ils anticipent la science-fiction environnementale étudiée par Sherryl Vint (2021, 127).

2Le roman de Shelley caractérise la créature de différents points de vue : sa stratégie narrative invite le lecteur à analyser l’homme anonyme que Frankenstein assemble et anime avec des « speculative eyes » — avec curiosité et conjecturalement (2012, 349 ; 351). Cette approche est suggérée par Shelley dans l’introduction de l’édition de 1831 de Frankenstein ; elle raconte un rêve, dans lequel Frankenstein se réveille face à sa création hideuse (2012, 351). Le regard « speculative » de la créature remet alors en question l’autorité du scientifique et sa prétention divine : la créature offre son point de vue dans le roman. Au contraire, la première adaptation théâtrale de Frankenstein, Presumption, invite à ne pas se placer du côté de la créature, imposant un message moral, à savoir qu’il est présomptueux d’enquêter sur les « mysteries of nature » [« mystères de la nature »] au-delà des « prescribed depths » [« profondeurs prescrites »] (Forry 1990, 5)une attitude religieuse que David Higgins repère également dans la manière dont les contemporains ont interprété les répercussions de l’éruption du volcan Tambora en 1815 (2019, 131).

3Cet article analyse le pouvoir rhétorique de Frankenstein et de l’homme muet qu’il anime en s’appuyant sur une « sémiosphère » multi-sensorielle, définie par Michael MacDonald comme « des signes et des pratiques signifiantes » (2017, 28 ; ma traduction) : le conflit entre la rhétorique verbale du scientifique et la rhétorique gestuelle de sa création est mis en évidence par le fait que cette dernière tient un rôle de pantomime silencieuse. On peut interpréter ce mode d’expression dans les termes de ce que George Kennedy appelle une rhétorique universelle « profonde » de gestes et de sons, partagée par les animaux et les hommes, véhiculant l’hostilité ou des sentiments amicaux (1992, 2). J’évalue la rhétorique verbale et gestuelle (profonde) dans Presumption et Le Monstre et le Magicien en me référant à leurs scénarios et à la réception de ces adaptations par des critiques de théâtre. Cette approche me permet d’évaluer les enjeux qui mènent à la fin spectaculaire et apocalyptique du scientifique et de l’homme muet dans ces deux pièces.

La mise en scène d’une énergie rhétorique révolutionnaire

  • 5 Julia Douthwaite argumente pour voir une révolution dans la fiction qui retravaille des moments clé (...)
  • 6 Roxane Martin, ‘Introduction’ Melodrames, Tome 1, 1792-1800, Pixerécourt. Classiques Garnier, Paris (...)
  • 7 Selon Anne Rouhette, le cadre de Renaissance dans cette première adoption théâtrale à Paris aurait (...)

4Les premières adaptations théâtrales de Frankenstein répondaient en partie à un besoin de scruter les émotions de la Révolution à travers le genre du mélodrame5. Roxane Martin rappelle que Charles Nodier considérait que le mélodrame, joué dans les théâtres de boulevard, ressemblait au théâtre grec ; il affirmait que seules ces deux formes théâtrales pouvaient transcender la division scène-salle, en plaçant le public au cœur de l’action dramatique6. Il soutenait que le mélodrame offrait « des émotions analogues à celles dont le retour à l’ordre les avait sevrés » (Nodier, cité dans Martin 2013). Forry soutient cette thèse ; il fait remarquer que le monstre était associé, dans les critiques du Monstre à Paris, à la violence de la foule et des catastrophes humaines (1990, 35). Dans cette pièce, la transposition des actions de Frankenstein à Venise au xvie siècle et l’association de ce personnage avec des Bohémiens établit un parallèle entre les évènements révolutionnaires du xixe siècle à Paris et la Révolte de Bohême contre la dynastie des Habsbourg en 1618. Cette association des Bohémiens (protestants) avec des activités faustiennes (celles de Frankenstein) puise dans le vieux trope d’une Eglise protestante corrompue.7 La mise en scène, par des effets spéciaux, de cette force présentée comme maléfique invite les spectateurs à sentir l’énergie pour ainsi dire thermique et électrique que le discours révolutionnaire associait à la nature violente de la Révolution.

  • 8 Ingraham met son propos en relation avec le nouveau matérialisme, où le langage est traité comme un (...)
  • 9 Dans un travail plus étendu, il serait important d’analyser également l’énergie rhétorique de la mu (...)

5George Kennedy et Chris Ingraham offrent une méthodologie pour aborder cette question de l’interconnexion entre le public et le plateau en termes d’échange énergétique : ils font partie des critiques qui proposent de comprendre l’énergie comme synonyme de vitalité rhétorique (Kennedy 1992, 1998 ; Ingraham 2018). L’énergie a une racine grecque : elle implique une action, une activité (Liddell and Scott 1996, 564). Selon Kennedy, il existe quatre énergies rhétoriques, qui peuvent être émotionnelle, physique, encodée ou expérimentée (1992, 2)8. Dans mon analyse, je développe cette idée de différents types d’actions rhétoriques. J’examine la rhétorique gestuelle de l’homme muet, un pantomime qui communique ce que Roxanne Martin appelle « l’authenticité de l’émotion » ; la rhétorique physique (éclairages, effets spéciaux) ; la rhétorique encodée en mots ; et la rhétorique expérimentée par les spectateurs9 (Martin 2017, 08).

Frankenstein et la rhétorique des scientifiques radicaux du début du xixe siècle

  • 10 L’adjectif radical renvoie dans cet article au mouvement du Radicalisme anglais (xviiie-xixe siècle (...)
  • 11 Rushton 2005, 28 : « L’événement sur lequel cette fiction est fondée a été jugé par M. Darwin... co (...)
  • 12 Temple de la Nature IV, 400 : « ressent de nouveaux désirs, et brûle de nouvelles sensations ». (Se (...)

6Frankenstein est informé par les développements de la science contemporaine, qui ont été suivis de près par le cercle de Shelley. Au début du siècle, on pensait qu’une force surajoutée, comme l’électricité, animait les êtres vivants. Marylin Butler soutient que ce « vitalisme spiritualisé » a renforcé l’idée de souveraineté divinement instituée, mais a progressivement cédé la place à une compréhension de la vie fondée sur les processus physiques et biologiques (1993, 306). Sharon Ruston et Sarah Marsh ont développé cette interprétation de la relation entre vitalisme, pouvoir politique et scientificité radicale10. D’après Ruston, le vitalisme a en partie soutenu le programme du chimiste radicale Joseph Priestley et celui du biologiste radicale Erasmus Darwin qui soutenaient le Révolution. D’ailleurs, Shelley fait référence à la théorie biologique de ce dernier dans sa préface de 1818 : « The event on which this fiction is founded has been supposed, by Mr Darwin… as not of impossible occurrence11 ». Si Priestley considère que le vitalisme est divinement imprégné, Darwin fait référence à un esprit de l’animation (« spirit of animation ») plus opaque, à une puissance d’excitation qui nécessite un réapprovisionnement en nourriture, en chaleur et en souffle, que l’homme anonyme cherche d’ailleurs de son propre gré dans le roman de Shelley, comme dans les adaptations théâtrales. Cet homme, qui réclame son propre pouvoir, nous rappelle également deux autres assertions de Darwin : les idées qu’une réserve commune de matière physique alimente toute vie et que cet héritage commun motive les corps vivants à se relier aux autres (Rushton, 28-30). La réanimation de cette réserve de matière s’accompagnerait en effet de la pulsion de nouveaux désirs : « Feels new desires, with new sensation burns12. »

Frankenstein au labo : la rhétorique verbale dans Presumption et Le Monstre

  • 13 Roxane Martin soutient que les mélodrames de Pixerécourt font alterner les dialogues et des passage (...)

7Dans les premiers actes, les dialogues et les mises en scène de Presumption et du Monstre se concentrent sur l’investigation du scientifique. Dans Presumption, l’homme anonyme est en partie médiatisé par la rhétorique verbale, nerveuse du serviteur de Frankenstein : Fritz, un personnage comique et original de la pièce13. Avant son entrée en scène, Fritz nuance la probabilité de la nature monstrueuse de l’homme anonyme. Invitant à la complicité avec le public lors de son premier discours, il met en avant la nécessité économique qui le conduit à devenir serviteur (I, 1). Lorsqu’il décrit l’homme anonyme, il parle d’un « hob-goblin, seven-and-twenty feet high » [Un gobelin de la maison, mesurant huit mètres de haut] (sic. I. 3). Ce terme, hobgobelin, est utilisé dans A Midsummer Night’s Dream en référence à Puck, serviteur d’Oberon (II, 1. 40). La descente titubante et tremblante du serviteur dans les escaliers du laboratoire avant son entrée anticipe celle de son maître, Frankenstein.

8La scène du laboratoire est l’un des deux passages du roman de Shelley qui sont reproduits dans le texte de Presumption, pratiquement mot pour mot, en tant que soliloques de Frankenstein. Celui‑ci interprète immédiatement l’apparence physique horrible de l’homme « démoniaque » qu’il crée comme une preuve qu’il doit être détruit (Frankenstein, chapitre IV). Comme les scientifiques radicales, Erasmus Darwin et Joseph Priestley, Frankenstein semble d’abord captivé par le vitalisme dans Presumption. Il étudie avec un enthousiasme surnaturel (« supernatural enthusiasm ») et se compare au Prométhée d’autrefois « Prometheus of old » qui a audacieusement tenté la création et l’animation d’un Être « daringly attempted the formation- the animation of a Being » après avoir vu « the corruption of death succeed to the blooming cheek of life » (139 ; la corruption de la mort succéder à la fraîcheur des joues vivantes ; cette dernière ligne cite Frankenstein mot pour mot : 2012, 74). Ce soliloque, avec sa référence aux changements protéiformes, fait écho à la façon dont ce dieu du feu incarne le cadre conceptuel du chant d’ouverture du Temple of Nature (1802). Le chant établit un équilibre entre la contraction et l’expansion de la matière, ce qui anime les cycles de la vie dans la deuxième strophe, avant les lignes :

But Reproduction with ethereal fires

New Life rekindles, ere the first expires

Calls up renascent Youth, ere tottering age

Quits the scene, and give him to the stage

Bids on his cheek the rose of beauty blow

  • 14 Mais la reproduction, de ses feux éthérés/ Rallume une nouvelle Vie, avant que la précédente n’expi (...)

And binds the wreaths of pleasure around his brow14 (II, 14-18).

9Si Darwin associe la vie et la beauté, où le sang n’est ni trop chaud ou froid, mais donne à la peau une teinte rosée, dans Presumption l’homme anonyme représente un être déséquilibré, livide de la teinte de la mort « livid with the hue of death » avec sa peau bleu pâle, (Presumption dans Forry, 135-6). Son aspect suscite l’antipathie de Frankenstein. Comme dans le roman de Shelley, le scientifique craint les conséquences d’avoir exploité des lois de la physique pour créer un être hideux. Contrairement à la description qu’il fait de son travail misérable dans le roman de 1818, Frankenstein qualifie ses efforts d’impies dans Presumption, où la laideur est synonyme de disharmonie et de déséquilibre dans une cosmologie réglementée par le droit divin.

  • 15 Les dents luxueuses de l’homme anonyme pourraient rappeler la pratique de réutiliser les dents des (...)

10Le soliloque du scientifique, tiré directement du texte de Shelley, décrit l’apparence physique de l’homme anonyme, avant qu’il ne se matérialise sur le plateau. Ce personnage est un contraste entre des « luxuriances… hair… teeth » et un horrible collage de tissus morts (I, 3)15. Alors que Frankenstein cherchait à créer une belle et noble figure avec son travail de chirurgien, il s’adresse à cet homme en le qualifiant de « impious attempt » et de monstre et en menaçant de l’attaquer avec son épée (Presumption dans Forry, 143).

11Cette scène de création est beaucoup plus courte dans Le Monstre. La recherche du beau ne caractérise pas le travail de l’alchimiste Zametti, l’analogue de Frankenstein dans cette pièce. Dans cette réécriture, l’intervention diabolique est conduite par des « présomptueux désirs » (I, 3). Le caractère diabolique du Monstre est suggéré plus tôt dans le premier acte, où manque le ton comique de Presumption. Zametti reçoit l’élixir de vie lors d’une scène faustienne ou l’apparence d’un Génie est accompagné par ‘le bruit souterrain’ et ce dernier ‘s’abyme au milieu des flammes’ (sic ; I, 6) ; par la suite, le Monstre apparait dans le rêve prophétique du fils de l’alchimiste et le menace (I, 7). Le Monstre est enfin « livré » à Zametti dans son laboratoire par « l’enfer » (I, 15). Ces évènements jouent un rôle important dans cette pièce, puisque en établissant Frankenstein comme un récit faustien dans lequel le scientifique conjure un génie des ténèbres, ils rendent impossible pour le personnage muet joué par Cooke d’échapper à l’étiquette de monstruosité diabolique qu’on lui colle. Il ne peut s’aligner avec cette énergie déséquilibrant et maléfique.

La rhétorique du mime dans les adaptations de Frankenstein

12Presumption et Le Monstre peuvent mettre en scène une rhétorique gestuelle, car la créature est un rôle de pantomime au sein de ces productions mélodramatiques. Selon Jane Moody, l’opposition entre un jeu visuel et un jeu verbal est reliée à la tendance de mettre en scène les hommes sauvages, muets, dans le théâtre du boulevard (2007, 94). Roxane Martin observe que cette gestuelle recherche « un effet de vérité » par une codification de l’émotion qui « s’inscrit dans une recherche de naturel » (2017, 7-8). On retrouve cette attitude chez le mime C.P. Cooke, qui a créé le rôle de l’homme anonyme dans Presumption et le rôle du Monstre dans Le Monstre et le Magicien, qui reprends la même gestuelle qu’il utilise dans Presumption. Cette gestuelle nuancée fait signe vers l’aura terrifiante du rôle de Vampire joué préalablement par Cooke.

  • 16 Roxana Stuart fournit un compte-rendu de la mauvaise réputation de ce théâtre de boulevard et de se (...)

13Le programme de la première édition de Presumption nomme l’invention de Frankenstein « *********** », laissant ainsi l’identité de ce personnage ouverte à l’interprétation du public. Une limite est cependant la désignation de C.P. Cooke comme interprète de ce rôle. Les amateurs de théâtre en lisant ce nom auront sans doute pensé à son rôle dans The Vampire de James Robinson Planché, une superproduction dont la première a eu lieu trois ans plus tôt dans le même théâtre, The English Opera House16. Le nom de Cooke fait signe vers les traits et les postures du vampire, justement reprises par Cooke pour représenter l’homme anonyme. Cooke exécutait un solo de mime au début de The Vampire, où il se levait silencieusement de la tombe. Il commentait ensuite cette action dans un soliloque démoniaque : « Demon as I am, that walks the earth to slaughter and devour » (I. 2 : « démon que je suis, qui parcours la terre pour massacrer et dévorer »).

14Sa création de ce rôle maléfique influence la réception de son mime dans Presumption. Un critique observe:

  • 17 « Il est tout à fait hors de notre pouvoir de le décrire. Toute son apparence était effrayante : le (...)

It is utterly beyond our power to describe it. His whole appearance was fearful to behold: the green and yellow visage, and lack-lustre eye, the blue livid hue of his arms and legs, the horrible ghastly grin which sickened over his features, all formed a sight from which we turn with shuddering… There is in a Museum at Florence a wax representation of a great plague in that city, where the bodies of the dead and dying « strew the hungry churchyard ». If one of them were made « to live, move, and have a being » it would be an exact representation of the horrible incarnation of last night17.

15Cette association vampirique lègue un riche héritage à des adaptations ultérieures de Frankenstein. Par exemple, l’épisode de X-Files intitulé « A Postmodern Prometheus » (1997-8) met en scène la monstrueuse progéniture d’un Dr Polidori : ressemblant à un vampire, ce personnage muet attaque pendant la nuit pour féconder des jeunes femmes qu’il drogue d’abord en chauffant des produits chimiques agricoles dans une poêle. Cet épisode revient sur le film Frankenstein de James Whale (1931) qui, comme Presumption et Le Monstre, comprend un monstre muet et défiguré.

16Cependant, la pantomime de Cooke exige une caractérisation plus nuancée que le simple fait de jouer le monstre ou le vampire. Le scénario de Presumption s’appuie sur le registre comique de la pantomime et de la Commedia dell’Arte pour mettre en scène la transformation de l’antagoniste de Frankenstein, qui passe du statut de « pacific monster » à celui de « wild phantom » et enfin à celui de « mysterious enemy » (dans Forry, 145 ; 157 ; 160). Les multiples scènes romantiques et comiques de la pièce sapent les affirmations du scientifique concernant la nature monstrueuse de sa création. Par exemple, dans l’acte deux, la deuxième scène se termine quand Cooke tente naïvement de comprendre ce qu’est la musique, en essayant de s’emparer du son avec la main (« clenched hand ») pour le mettre à son oreille. Cette pantomime comique montre la gamme émotionnelle que possède ce personnage. La réception de Presumption par Mary Shelley elle‑même offre une première indication de la puissance affective de la pantomime naturaliste de Cooke. L’autrice apprécie cette interprétation du personnage, applaudissant la manière dont il semble chercher du soutien (« his seeking as it were for support ») et ses tentatives pour saisir les sons (« his trying to grasp at the sounds » ; 9.09.1823, in Bennett 1995, lettre 1, 378).

17De manière générale, Cooke est félicité pour son talent. Dans Presumption, la capacité démerveillement et de ravissement (« wonder and rapture ») de l’homme anonyme est exprimée après avoir écouté Agatha chanter son amour pour son père ; ensuite, la créature se montre étonnée et divertie (« amazed and pleased ») par la musique de la flûte (II, 2). Dans les deux adaptations, ce soi-disant monstre sauve la fiancée de Frankenstein en la plaçant dans les bras de son père (Presumption II, 5 ; Le Monstre II. 17). Ces actions ont été notées par un critique anonyme, qui félicite Cooke pour sa connaissance parfaite du personnage extraordinaire et inédit qu’il joue (« a perfect knowledge of the very extraordinary and novel character he represents » ; The Englishman, 03.08.1823). Cependant, les actions de la créature deviennent terrifiantes quand son attirance pour la fiancée de Frankenstein est délétère. Le critique dans The Englishman continue : « But, being fired at by her brother, and repelled by all with horror, he becomes malignant, revengeful, and an habitual perpetrator of all kinds of mischiefs » [Mais, une fois que son frère lui a tiré dessus, que tout le monde le repousse avec horreur, il devient méchant, revanchard, et coutumier de toutes sortes de méfais] (Bells Life and Sporting Chronicle, 03.08.1823).

18Cooke adopte par la suite une gestuelle mélodramatique et terrifiante qui, selon Carrique, est d’usage dans la même période dans les théâtres sur le Boulevard du Crime (2017, 31). Les critiques français le remarquent. Le Corsaire mentionne ainsi la gestuelle effrayante, mais limitée du mime :

M. Cooke, qu’on a pu juger hier au soir au théâtre Saint-Martin, doit sa réputation au talent qu’il déploya dans le rôle du monstre, création bisarre (sic), effrayante, et qui réunissait toutes les qualités requises pour plaire aux admirateurs exclusifs du Shakespeare.... M. Cooke n’a pas répondu entièrement à l’attente du public, et il a paru médiocre : c’est peut-être la faute des auteurs qui l’ont réduit presque à un seul geste. Cependant il ne faut pas oublier que M. Cooke débutait devant un public tout nouveau pour lui ; nous l’attendons aux autres représentations.

  • 18 En 1856, Charles Kean reprend le rôle de Rolla, qui est interprété par son père au théâtre de Drury (...)

19En jouant le rôle de l’assassin à Paris, Cooke, d’après le scénario, n’utilise pas « un seul geste » d’homicide. Il parodie également un rôle classique dans son mime, à savoir le personnage de Rolla dans le drame de Richard Brinsley Sheridan, Pizzaro (1799). Bien que cette rhétorique visuelle soit incluse dans l’adaptation française, le public ne peut pas comprendre comment le Monstre s’empare du jeune frère de Frankenstein (son fils dans la production française) pour le jeter « across his shoulder (à la Rolla) » (Presumption, III, 2 ; Le Monstre, III, 7). Cette action imite celle du protagoniste de Pizzaro, qui sauve un enfant hispano-péruvien capturé par les Conquistadors. Rolla réfute la loi naturelle d’un dieu transcendant, tout comme le personnage aveugle Las Casas dans Pizzaro. Ce personnage est une dramatisation de Bartholomé de Las Casas (1484-1502) qui a fait valoir que les gens devraient agir selon le principe du dommage minimal, plutôt qu’en conformité avec une loi naturelle universalisante (Las Casas, cité par Wallerstein, 8). Le trope visuel de Rolla « bearing off the child » est entré dans l’imagination du public britannique18. Cependant, lorsque l’homme anonyme parodie ce trope visuel dans Presumption, sa nature intrinsèquement diabolique a déjà été réaffirmée tout au long de la pièce, et de fait il n’emporte pas le garçon pour le sauver.

20Si l’homme anonyme est progressivement diabolisé dans Presumption, Cooke est obligé de se repositionner quand il joue Le Monstre à Paris. Dans l’ensemble, ses gestes pourraient être interprétés comme ceux d’un délinquant : le feu « excite son admiration » ; il analyse la fiancée de l’alchimiste avec un regard ivre et quand il la prend dans ses bras lorsqu’elle s’évanouit, son acte n’est pas « tendre » comme dans Presumption (28 ; 32). Cette analyse montre que les scénarios et les paratextes de ces productions (les programmes de théâtre) et leurs manifestations dans les théâtres populaires associés au mélodrame et à la pantomime influencent la réception du personnage muet proposé par Cooke.

La rhétorique physique : l’incendie dans la maison

  • 19 Selon Roxana Stuart, cette structure climatique de fin d’acte est caractéristique du mélodrame (199 (...)

21Des luttes de pouvoir mélodramatiques et spectaculaires concluent chacun des trois actes de Presumption et du Monstre. Dans la scène de clôture de chaque acte, la rhétorique verbale du scientifique déclenche un crescendo dans l’énergie physique qui est mise en scène19. À la fin du premier acte, le combat entre Frankenstein et sa création dans la scène du laboratoire (I, 3) implique une rhétorique verbale et physique moins violente que dans la scène qui termine le deuxième acte, où un feu est allumé par le Monstre pour se venger, ou lorsque, à la fin de la pièce, la force d’une avalanche (Presumption) ou d’une tempête (Le Monstre) terrasse le scientifique et son invention (III, 5). Le conflit entre le scientifique et l’homme muet est éteint à la fin de Presumption et du Monstre par un pouvoir divin associé à la nature – un événement original dans ces récits. Ces événements sont mis en scène avec des décors mécaniques, que Roxanne Martin identifie dans les pièces mélodramatiques à partir de 1819, d’après le compte rendu qu’en fait Lise Sabourin (Sabourin 2008, 465). Martin attire notre attention sur l’importance du spectaculaire ; ici, il est question de la rhétorique physique d’un deus ex machina qui efface la nature diabolique de Frankenstein et de sa création.

  • 20 Une autre option est le fulmi-coton (nitrate de cellulose ; une cellulose de coton) étincelée avec (...)
  • 21 « Un grand feu et une grande scintillation » (Humphry Davy, lettre à Rev John Hodgson, 1816-06-07, (...)

22Dans les productions inaugurales de Presumption et du Monstre, les éclairages au gaz produisaient des effets visuels impressionnants et infernaux. Vaulabelle et Hemardinquer expliquent que l’éclairage qui illuminait les acteurs, les décors et les fonds de scène pouvaient être teintés en rouge ou en bleu en utilisant du mica ou un verre coloré (1908, 45). Ce dispositif d’éclairage peut plausiblement être utilisé pour faire référence au changement de couleur de la flamme, du bleu au rouge, qui signale l’étincelle de vie que Frankenstein anime dans sa créature. Sur scène, cette flamme rouge aurait été créée par une réaction chimique impliquant la combustion de nitrate de strontium (ibid., 109). Des réactions chimiques exothermiques auraient contribué au spectacle de l’incendie de la maison de De Lacey et aux coups de foudre qui éclatent dans l’ouverture du Monstre et qui frappent également le personnage du Monstre à la fin de cette pièce. Cet évènement arrive après que le Monstre immole Zametti. Vaulabelle et Hemardinquer rapportent que le feu était représenté sur scène par des feux d’artifice, des lumières de couleur rouge, plus des pots remplis de poudre de lycopodium placés au sommet de fours équipés de soufflets de forge qui permettaient d’allumer des flammes de 5 à 6 mètres de haut (203). Un produit appelé « spark » aurait également pu amplifier les actes de l’incendie criminel de l’homme anonyme20. De vastes entonnoirs remplis de ce produit chimique ont été placés au-dessus des cheminées allumées pour créer des bouffées de fumée noire, mélangées à des éclairs (203). Cette description correspond en partie au récit d’Humphrey Davy qui raconte comment la poussière de charbon était soufflée sur une toile métallique en feu pour produire « a great blaze and scintillation »21. Pendant ce temps, les éclairs de la foudre pouvaient être produits sur scène en utilisant de la poudre de magnésium et du chlorate de potassium ou en brûlant de la poudre de lycopodium dans un tuyau de fer blanc (109-10). Les progrès de la chimie expérimentale ont donc favorisé la vivacité, en termes de rhétorique physique, des échanges entre l’homme muet et son maître.

23Être frappé par la foudre était, selon la superstition, une punition adaptée aux impies (Mary Ashburn Miller 2011, 76). Cependant cela est aussi associé avec « la foudre révolutionnaire » ou salpêtre d’après Bertrand Barère – d’où l’association de la foudre avec le scientifique radical, Frankenstein qui est à la fois impie et révolutionnaire en créant un homme Monstre qui est violent et délinquant, comme la foule révolutionnaire (ibid. 17). Ashburn Miller explique que les Jacobins était nommés les ‘salpêtriers’, et la puissance de ce produit chimique était associé avec la foudre (96). La perte de contrôle du Monstre et de l’homme anonyme rappelle la violence de la Révolution. Ce processus d’autocréation sociale était facilité par la science innovante et, qui était avancé à la fois par les scientifiques radicaux anglais, qui soutenaient la Révolution, tels que Joseph Priestley et Erasmus Darwin et par les scientifiques français. Ashburn Miller nous rappelle que les chimistes Antoine François de Fourcroy et Antoine Lavoisier donnaient des cours sur la production du salpêtre au Musée d’Histoire Naturelle et leurs enseignements ont été célébrés dans un festival à Paris et transmis dans toute la France (Ashburn Miller, 2011, p. 96-7). En plus de la guillotine, une innovation technique symbolisant la violence révolutionnaire, la science de l’extraction de salpêtre dans les mines a permis la production de la poudre ; ces activités ont alimenté la violence humaine ; la poudre devenait, donc, synonyme du tonnerre de la Révolution (Ashbrun Miller, 2011, p. 73, 94, 132). D’après Barème, la France était révolutionnaire comme la nature (2011 17). Selon Miller, dans le discours de Robespierre du 26 mai, 1794, c’était la nature violente qui agissait à travers la population française et regagnait sa place souveraine au sein de l’État (18). Les pièces de Frankenstein mettent ce trope en scène en tant qu’énergie rhétorique, que le droit divin peut anéantir. Le rétablissement du droit divin est représenté par la fin spectaculaire de Frankenstein et de sa création.

Du mélodrame vers une science-fiction environnementale

24Dans les adaptations théâtrales de Frankenstein, on observe une exploration du déséquilibre, à la fois morale et physique. Ces pièces s’appuient sur un énergie cosmique divine capable d’expulser le danger des forces maléfiques. Les décors mécanisés de la féerie mélodramatique et les effets spéciaux mettent en scène cette énergie cosmique afin d’anéantir des énergies rhétoriques verbales, physiques et gestuelles des personnages sur scène qui manifestent un désordre social croissant. L’intervention de ce deus ex machina refroidit et anéantit leurs natures amorales, violentes et radicales sur scène. En prêtant attention aux énergies rhétoriques mises en scène dans ces pièces, il s’est agi d’identifier comment celles-ci pourraient permettre aux spectateurs de (re)vivre les émotions terrifiantes de la Révolution française. Porter attention à ces pièces permet de cerner les événements apocalyptiques.

25Si on se tourne vers des catastrophes dans la science-fiction environnementale cerné par Sherrly Vint, on observe que ces textes attribuent une puissance rhétorique à des phénomènes géophysiques qui manifestent le déséquilibre d’une société capitaliste (2021, 127). Selon Vint, ce sous-genre trouve ses racines dans l’œuvre de J. G. Ballard et interroge « la stérilité et la violence du monde » avant les catastrophes (2021, 76). À la différence de l’énergie cosmique divine, l’énergie rhétorique des phénomènes géophysique n’a pas de force morale dans des récits tels que Drowned World. Ils mettent l’accent sur l’importance de recouper une attitude « spéculative », curieuse et conjecturale sur la part du lecteur qui vit dans un environnement complexe qui n’obéit pas à une loi divine, universelle.

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Notes

1 Voir par exemple la synthèse de Romain Bionda (2019).

2 Steven Forry soutient que ces adaptations ont façonné la conscience du public du roman de Mary Shelley (1989, 3). St Clair estime que le public ayant assisté à Presumption lors d’une seule soirée au Royal Opera House (1 500 places) équivaut à l’ensemble des lecteurs du roman entre 1818 et 1838 (2000, 52).

3 Je prends la version de Presumption ; or, The Fate of Frankenstein édité par Forry, qui reprend le texte publié par John Dicks (1990, p. 135-160 ; 134). La première de Presumption a eu lieu le 28 juillet, 1823 ; celle du Monstre, le 10 juin 1826 (Forry, 3 ; page titre du texte publié par Bezou).

4 George Kennedy définit le terme notoirement glissant de « rhétorique » comme « un discours public dans lequel des valeurs culturelles et politiques fondent l’expression » (« public discourse in which cultural and political values fund expression »), dont la communication implique des énergies dépensées dans des tâches de composition, de livraison, de réception et d’analyse (1992, 1-2).

5 Julia Douthwaite argumente pour voir une révolution dans la fiction qui retravaille des moments clé de la Révolution (2013, 1). Ici, je me concentre sur les émotions de la Révolution qui sont travaillées dans le drame de façon cathartique.

6 Roxane Martin, ‘Introduction’ Melodrames, Tome 1, 1792-1800, Pixerécourt. Classiques Garnier, Paris, 2013, 11- 79, 20, citant Charles Nodier, Revue de Paris, 41.

7 Selon Anne Rouhette, le cadre de Renaissance dans cette première adoption théâtrale à Paris aurait pu être influencé par la traduction de chemistry (chimie) par ‘l’alchimie’ dans la version Française du roman, traduite par Jules Saladin en 1821 (2021, 171). D’après moi, c’est plutôt l’humeur déséquilibré de l’homme muet qui rappelle à la thème de l’alchimie.

8 Ingraham met son propos en relation avec le nouveau matérialisme, où le langage est traité comme une énergie « encodée », mais que la rhétorique communique également à travers des actions physiques (2018, 265).

9 Dans un travail plus étendu, il serait important d’analyser également l’énergie rhétorique de la musique.

10 L’adjectif radical renvoie dans cet article au mouvement du Radicalisme anglais (xviiie-xixe siècles), défenseurs des libertés publiques et précurseurs des mouvements libéraux, voire socialistes.

11 Rushton 2005, 28 : « L’événement sur lequel cette fiction est fondée a été jugé par M. Darwin... comme n’étant pas impossible ».

12 Temple de la Nature IV, 400 : « ressent de nouveaux désirs, et brûle de nouvelles sensations ». (Selon Sophie Laniel-Musitelli, dans l’œuvre de Darwin, c’est le rythme qui tisse le lien entre la vie et la poésie (2019, 94). On peut comprendre cette théorie animiste comme un système réglé par la thermodynamique, où la matière physique a besoin de la juste quantité d’énergie pour bien se réanimer.

13 Roxane Martin soutient que les mélodrames de Pixerécourt font alterner les dialogues et des passages de pantomime et incorporent des passages comiques et de la musique pour renforcer l’action dramatique (2013, 25). Ces caractéristiques se retrouvent dans Presumption, mais pas dans Le Monstre dénué de passages comiques.

14 Mais la reproduction, de ses feux éthérés/ Rallume une nouvelle Vie, avant que la précédente n’expire ;/ Appelle la Jeunesse renaissante, avant que la vacillante vieillesse/ ne quitte la scène, et la place sur le devant de la scène ;/ Demande à la rose de la beauté de s’épanouir sur ses joues ;/ et ceint son front de couronnes du plaisir (trad. Sophie Laniel-Musitelli).

15 Les dents luxueuses de l’homme anonyme pourraient rappeler la pratique de réutiliser les dents des morts, y compris celles qui constituaient le butin des champs de bataille tels que Waterloo (Kerley 2015).

16 Roxana Stuart fournit un compte-rendu de la mauvaise réputation de ce théâtre de boulevard et de ses mises en scène du Vampire en 1820 et 1821 (1994, 72-3 ; voir aussi le travail de Jane Moody 2007, 93-94).

17 « Il est tout à fait hors de notre pouvoir de le décrire. Toute son apparence était effrayante : le visage vert et jaune, l’œil terne, la teinte bleue et livide de ses bras et de ses jambes, l’horrible rictus qui couvrait ses traits, tout cela formait un spectacle dont nous nous détournions en frémissant... Il y a dans un musée de Florence une représentation en cire d’une grande peste dans cette ville, où les corps des morts et des mourants “jonchent le cimetière affamé”. Si l’un d’entre eux était rendu “vivant, mobile et doté d’un être”, ce serait une représentation exacte de l’horrible incarnation de la nuit dernière » (Saunders’s News-letter, 01.08.1823). « Jonchent le cimetière affamé » (Romeo et Juliette, 5, 3, 36) ; « vivant, mobile et doté d’un être » (Acts 17 :28).

18 En 1856, Charles Kean reprend le rôle de Rolla, qui est interprété par son père au théâtre de Drury Lane en 1819. Les statuettes ont été créés de Rolla avec le garçon sur ses épaules encore en 1860, (Pugh 1987, 450). Un exemple se trouve sus la site web du Victoria and Albert Museum : https://collections.vam.ac.uk/item/O120205/charles-kean-as-rolla-figurine-unknown/

19 Selon Roxana Stuart, cette structure climatique de fin d’acte est caractéristique du mélodrame (1994, 42).

20 Une autre option est le fulmi-coton (nitrate de cellulose ; une cellulose de coton) étincelée avec de la poudre de lycopodium & une couleur rouge embellie par des feux d’artifice (203).

21 « Un grand feu et une grande scintillation » (Humphry Davy, lettre à Rev John Hodgson, 1816-06-07, in The Collected Letters of Humphrey Davy, Tim Fulford and Sharon Ruston, dir., Oxford University Press, 2020).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Rachel Nisbet, « Jouer Frankenstein pour les « speculative eyes » ? l’incidence des premières représentations sur l’énergie rhétorique des fictions scientifiques »ReS Futurae [En ligne], 18 | 2021, mis en ligne le 17 décembre 2021, consulté le 27 novembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/resf/10199 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.10199

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Auteur

Rachel Nisbet

Je suis actuellement chercheuse postdoctorale invitée à l’université de Leeds. Mes recherches en sciences humaines environnementales portent sur la façon dont la rhétorique poétique et pratique se combinent pour initier le changement social et sur le rôle que joue la littérature en tant qu’événement qui cherche e catalyser ce processus. Je travaille actuellement sur une monographie, provisoirement intitulée Georgic River Narratives of Change : Cultiver la réceptivité pour le bien commun. En même temps, je fouille dans les archives transhistoriques des adaptations théâtrales de Frankenstein (1823-2020) afin d’examiner comment elles mettent en scène une rhétorique conflictuelle qui élargit notre vision de la nature. Il est également important de confronter les « environmental humanities » avec la politique environnementale actuelle. C’est pourquoi je suis heureuse de pouvoir publier prochainement un article dans le numéro spécial sur les défenseurs de l’environnement de Policy Matters. Si tout cela semble encore loin de la science-fiction, ma propre expérience de chercheuse (doctorat en biogéochimie) m’a donné vraiment envie de mettre en relation Frankenstein et I’anti-science-fiction dans cette publication.

I am currently a visiting postdoctoral fellow at the University of Leeds. My environmental humanities research focuses on how poetic and practical rhetoric combine to initiate social change and the role literature plays as an event that seeks to catalyze this process. I am currently working on a monograph, provisionally titled Georgic River Narratives of Change: Cultivating Receptivity for Common Good. At the same time, I am delving into a transhistorical archive of Frankenstein theatre adaptations (1823-2020) to consider how they stage conflicting rhetoric that expands our view of nature(s). Putting the environmental humanities in conversation with current environmental policy is also important to me; thus, I am pleased to have an article forthcoming in Policy Matters. lf all this still seems far away from science fiction, my own background as a research scientist, with a PhD in biogeochemistry made me very keen to put Frankenstein and anti-science fiction in conversation in this publication.

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