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Le théâtre de science-fiction. Premiers éléments de cartographie
Atelier des cartographes

Robots en quête d’auteurs

Zaven Paré

Résumés

Dans le cadre de certains spectacles, la présence des robots remplace les costumes et les effets spéciaux qui permettaient jusqu’ici de les mettre en scène. Ils commencent à jouer leur propre drame dans un nouveau répertoire. Nés de l'imagination des ingénieurs des laboratoires de robotique, à la manière d’acteurs télérobotisés ou programmés, ils gagnent progressivement leur place, grâce au travail de direction d’acteur et l’interprétation de rôles. Ces machines interrogent les mystères de la création, leurs représentations et leurs limites, ou nous renvoient à notre image tels des miroirs. À l’occasion du premier festival de marionnette dédié aux robots, ce texte reprend les notes d’une master class sur l’expérience du théâtre avec des robots, au cœur des enjeux artistiques et technologiques du Robot Actors Project.

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Mots-clés :

robot, théâtre

Keywords:

robot, theater
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Notes de l’auteur

Master Class. III GEFEST, Festival de Marionnettes dédié au thème des « Robots », Moscow Puppet Theatre, Octobre 2019

Texte intégral

Du théâtre 

1La pièce R.U.R inaugure l’avènement théâtral des robots, en même temps qu’elle en fixe le néologisme en 1921. La dystopie futuriste de Čapek établit les enjeux de la représentation mythologique des créatures artificielles, dans une hiérarchie entre les humains et leurs machines. Entre le paradigme de la métaphore et le paradigme technologique, un siècle après leur mise en fiction, certains robots mis en scène au théâtre reflètent la manière dont leurs contrôles sont aujourd’hui conçus, pour être en passe de mimer des comportements de la vie courante.

  • 1 Avant que le terme « robot » devienne synonyme de « créature de métal », puis de « machines humanoï (...)
  • 2 Série télévisée de science-fiction créée par Jonathan Nolan et Lisa Joy, 2016.

2La pièce R.U.R. est à l’origine de l’invention des robots de science-fiction sur la scène du théâtre. Les rôles des acteurs de cette tragi-comédie y sont divisés entre les humains et les robots qui deviendront leurs doubles cauchemardesques. Ces homme-machines sont faits d’une « pâte » synthétique destinée à ressembler à la chair humaine1 à la manière des actroïds de la série Westworld2.

  • 3 Mythologie Guarani.

3Quatre siècles après la découverte de l’Amérique, à plusieurs reprises, Čapek met le xvie siècle en référence avec l’invention des robots. Il propose une nouvelle altérité semblable à celle des indiens ou des sauvages, une notion qui est au cœur des récits de voyages et des débats du xvie siècle. Čapek isole sa fabrique de robots sur une île sous les tropiques, sur une sorte de « Terre sans Mal3 ».

  • 4 À la manière du catastrophisme de la nouvelle l’Éternel Adam de Michel Verne (1910), Čapek semblait (...)

4Au lendemain de la Première Guerre mondiale, cette pièce expose la nature expansionniste et destructrice du capitalisme, poussant l’évolution technoscientifique aux limites de sa naturalisation4, qui sera illustrée par le film Metropolis la même décennie (Lang, 1927). Les hommes étant inadaptés à la technologie et à la guerre moderne dont ils sont sortis comme les survivants d’eux-mêmes, l’ingénieur Rossum a le projet de remplacer la machine humaine par l’efficacité machinique. Ses arguments sont économiques, la productivité, la répétitivité et la demande de précision qu’exige le travail industriel. Par ailleurs, suivant la doctrine du luddisme, il propose aussi d’émanciper l’homme, et de libérer l’ouvrier d’une machine qui ne lui appartient pas. Cet ingénieur a aussi inventé les robots parce qu’il est plus agréable de donner des ordres que de travailler.

5« Fabriquer un homme pendant dix ans est insensé. Si tu ne le fais pas plus vite que la nature, ça ne vaut pas la peine d’y perdre son temps » (Čapek, 2013, p. 29), prétend Harry Domin, le directeur général des entreprises R.U.R. » Accoucher avec une machine, c’est un progrès. […] Du point de vue technique, l’enfance est, évidemment, du temps perdu » (p. 54), enchérit le directeur technique de la fabrique.

6La pièce se déroule en deux temps. Elle commence dans l’usine où ces robots sont fabriqués par dizaines de milliers et destinés à travailler, puis à guerroyer à la place des hommes. À la fin du deuxième acte de la pièce, leur rébellion pourtant « aussi improbable qu’un soulèvement de casseroles » (p. 86) conduira à l'extinction de leurs créateurs.

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R.U.R. (Rossum’s Universal Robots) de Karel Čapek, 1921, Prague.

Tous droits réservés.

  • 5 Robota signifie corvée en tchèque.

7Dans cette œuvre, dans leurs interactions avec les humains, les robots s’inscrivent dans une hiérarchie sociale, puisqu’ils ont d’abord l’humilité d’esclaves pacifiés, affables, domestiqués, serviles et corvéable5. Puis, ils se révoltent contre leurs maîtres : « Au Havre a été fondée la première organisation raciale des robots. Elle a fait appel à tous les robots du monde »(Čapek, 2013, p. 120). Forts et dépourvus d’âme dans un premier temps, ces créatures deviennent perfectibles, grâce aux implémentations du directeur du Département de la recherche physiologique et du directeur de l’Institut de psychopédagogie des robots, qui leur insufflent une sensibilité psychologique. Désormais les robots connaitront la crainte, la douleur, la haine, la volonté et la passion et les expressions qui les accompagnent. Leur destinée s’inscrira dans le sens de l’histoire, de l’esclavage à l’émancipation.

8En général, les publications sur les robots citent conjointement les créatures de Frankenstein et de R.U.R., dans la filiation du mythe prométhéen. Ces représentations sont profondément enracinées dans la culture, comme en témoigne les références de ces deux œuvres littéraires aux Vies des hommes illustres de Plutarque. Les biographies de Thésée, Romulus, Numa, Solon et Lycurgue sont au nombre des lectures de la créature de Frankenstein (Paré, 2019). Et deux robots de R.U.R. sont baptisés des noms des amants Sylla et Marius. Parler des robots en gommant leurs référents culturels et notre imaginaire hanté par la science-fiction, serait comme parler d’animisme sans se référer aux mythes qui les fondent, et aux croyances qui les nourrissent.

9Mais, en plus du paradigme technologique et de la métaphore de personnages qui assument des rôles en quête d’autonomie, la croyance dans ces monstres mécaniques concerne moins ce qui fonde le mythe prométhéen, que la résolution du problème technique énoncé dans ces récits. Shelley ouvre son roman avec la fabrication de la créature de Victor, au moment où celle-ci entrouvre un œil jaune ; et au cœur de sa pièce, Čapek met en scène l’entreprise qui fabrique les robots. Le titre de la pièce est le nom de cette entreprise. Pour les roboticiens, R.U.R. est une inspiration d’autant plus emblématique, qu’elle ne porte pas sur la personnification d’une créature, mais sur les problèmes qu’engendrent un tel projet de fabrication. Le propos n’est pas d’essayer d’insuffler une psychologie suffisante pour atténuer l’inquiétante étrangeté des robots (Mori, 1970), mais de s’en tenir à la simulation des capacités et de la maîtrise du jeu de leurs interactions avec le monde. Selon cette nécessité, le travail de direction d’acteurs robotisés consiste à simuler, pour mettre en scène des personnages mécaniques qui assument des rôles qui miment ou imitent. Jouer avec les robots met en tension le contrôle de leur apparence d’objets mécaniques pour les individualiser et les personnifier, avec la capacité de reproduire ce type d’illusion dans différentes situations.

10Aujourd’hui, à presque un siècle d’intervalle, une coïncidence fait se télescoper une scène de R.U.R. avec celle d’une mise en scène contemporaine avec des robots. Du théâtre aux romans jusqu’au cinéma, à différents degrés, la science-fiction se sert des apparitions de robots dans ses récits pour interroger la nature humaine. À la fin de R.U.R., le personnage du robot féminin d’Hélène invite son compagnon Primus à contempler le lever du soleil ; et à la fin de la pièce iWork, la première mise en scène d’Hirata Oriza jouée avec de vrais robots (Hirata, 2009), un autre couple de robots questionne le sens de la beauté d’un coucher de soleil. Dans la première pièce, les humains ont disparus de la face de la terre et dans la seconde, ce sont les maîtres de ces deux robots qui sont allés contempler le couchant. Restés seuls sur scène, les deux humanoïdes du modèle Wakamarus semblent faire la même constatation qu’Hélène et Primus : l’existence ne semblerait valoir la peine d’être vécue qu’à la condition d’avoir la possibilité de partager des émotions (Paré, 2016). Aujourd’hui encore, un tel partage de sensibilité semble cruellement toujours manquer à l’ensemble des robots. Čapek comme Hirata mettent en scène des robots pour mettre en évidence ce qui nous distingue. Même si l’aspect mécanique des robots souligne leur différence ontologique fondamentale, la recherche d’une certaine forme d’« intelligence émotionnelle » de telles créatures artificielles ne cesse pourtant d’apparaître en sous-texte de l’étude de la fabrication des robots compagnons.

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Wakamarus, iWork de Hirata Oriza, Aichi.

photographie Paré Zaven, 2009

D’une scène de théâtre

11Parmi les robots, la catégorie des androïdes est une famille à part, comme des sortes d’impostures dont les apparences essayent de les faire passer pour ce qu'ils ne sont pas. Quant à leur programmation, elle semble au service de tentatives d’amplification de leurs efforts de ressemblance. En tant que manipulations et simulations, qu’ils soient anodins ou limités, leurs comportements obéissent aux projets des roboticiens. Mais, de telles imitations soulèvent de nombreuses problématiques, comme celle de la « comédie humaine » du point de vue sociologique ou la question de l’identité du point de vue psychologique.

  • 6 Le terme « andréide » est utilisé en référence à l´Ève Future de Villiers de l´Isle Adam (1886), au (...)
  • 7 En 2009, le roboticien Ishiguro Hiroshi m’a invité pour collaborer à la création d’une plateforme d (...)

12L’andréide6 Geminoid F est la future actrice du Robot Actors Project7. Tel le portrait d´une inconnue, sa description évoque une indéfinissable présence lors de sa première rencontre. Sa beauté presqu’indescriptible et le mystère de son absence d’identité rend sa présence d’autant plus fascinante. Gem.F donne une impression d´étrangeté, de mystère et de fausse fragilité. Sa discrétion, sa retenue et sa voix presque murmurée, suggérée par son léger mouvement des lèvres, provoquent une équivoque, une distance particulière propre au jeu décalé de certains acteurs. Gem.F tient à la fois d’un suprême appareil et d’une créature éphémère.

  • 8 Advanced Telecommunication Research Institute International, Kyôto.

13Cette andréide est le premier Geminoid féminin des laboratoires d’ATR8. Grâce à sa légèreté et la petite taille de son système pneumatique qui a le volume d’un frigo bar, elle est facilement transportable.

14C’est à l’automne 2010 à Tôkyô, que Gem.F a donné la réplique à l’actrice Bryerly Long dans la pièce Sayonara d’Hirata Oriza jouée au Owl Spot Theater (Paré, 2015). Hirata comme Čapek mettent non seulement en scène des robots pour mettre en évidence ce qui nous distingue, mais ils assignent les robots à des rôles de substitution. Le robot d’Hélène et Gem.F remplacent leurs modèles féminins, qui en cherchant à s’affranchir de leur manque de profondeur psychologique, semblent avoir des difficultés à arriver à dépasser leur essence fonctionnelle.

15Suit le journal du récit du passage de Gem.F du statut de robot de laboratoire à celui d’actrice de théâtre, rédigé par moi‑même :

Lundi 8 novembre 2010 : Le changement de rôle

16Je suis en charge d’empaqueter Gem.F qui doit être acheminée par camion au festival de théâtre de Tôkyô. J´observe les techniciens qui la débranchent et qui la déplacent sans guère plus de ménagements qu´avec une vulgaire machine. Je ne comprends pas le peu de précautions de mes collègues. J’ai l’impression qu’ils veulent se débarrasser d´un corps. Comme si après un meurtre, du fait qu´il n´est plus possible d´établir un niveau de communication ou un lien social avec la victime, il fallait s´en débarrasser de la manière la plus expéditive. Le fait de la voir hors de marche, démontée, déshabillée, disposée couchée à même une palette industrielle a de quoi laisser perplexe.

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Le Geminoid F déshabillée ATR, Kyôto

photographie Paré Zaven, 2010

17La peau du coup de l’andréide s´arrête à peine plus bas que son décolleté, et celle de ses bras juste au-dessus de ses manches. Au sol, son corps en polyuréthane vert parait recroquevillé. Elle fait pitié à voir. Même dans cet état, elle reste pourtant un miroir de mes émotions. Les traits de cette créature renvoient à un caractère raffiné, à l’état de douceur provisoire et fragile de l’Inconnue de la Seine.

18Puis, je barde son buste de quelques mousses, en disposant des coussinets sous sa tête et sous les parties motrices de ses épaules. Il faut ménager la mécanique qui peut être sensible aux vibrations et aux secousses du transport. J´enveloppe chacun de ses bras dans un drap pour qu´il n´y ait pas de frottements. Le contact du silicone avec d’autres parties risque d´endommager la délicatesse de son aspect en ruinant sa pigmentation. Ses bas sont retirés et enveloppés pour être gardés séparément. Sa perruque est détachée avec soin avec l’aide d’une collègue. L´andréide parait avoir été scalpée. Je la protège et j’enveloppe son corps dans du papier cellophane comme une chrysalide.

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Le Geminoid F en transit ATR, Kyôto

photographie Paré Zaven, 2010.

19La palette chargée du corps empaqueté sort, elle descend en ascenseur jusqu’à l´aire de déchargement. La nuit tombe, un chauffeur attend la livraison. À trois, on porte et on place le curieux paquet dans le camion vide. La porte se referme, le véhicule quitte le parking pour Tôkyô. Sans rituel et de la manière la plus prosaïque, l´andréide quitte son domicile. Elle part loin de ce lieu où elle était jusqu’ici préservée du monde. Le transport de cette créature est un moment décisif pour mesurer les enjeux du déplacement d’un dispositif de laboratoire vers un lieu de spectacle. Du laboratoire au théâtre, en passant par des couloirs, des ascenseurs, des escaliers, des parkings, des routes, des péages, des tunnels et des ponts, Gem.F se transforme peut-être dans la nuit.

Mardi 9 novembre 2010 : Le rôle d’actrice

20Arrivée au théâtre, commence l’intégration de l’andréide à l’équipe de la compagnie de théâtre Seinendan. Suivent les répétitions et la conférence de presse, autant de rôles, d’emplacements, de postures et d’attitudes nouvelles à prendre. Elle est imperceptiblement successivement passée du statut de prototype, d´instrument et de machine à celui de marionnette démontées et de vulgaire automate. Puis, elle devient une sorte d´actroïde et bientôt une véritable actrice. Dans toutes ces situations, Gem.F se révèle différente, mais dans toutes ces nouvelles différences, elle semble aussi mise en danger. Selon la manière dont elle est transportée sur l’épaule ou déplacée assise fixée à sa chaise, sous tous ses signes distinctifs de jeune femme, elle reste une créature fragile. Lorsqu’elle est délaissée impassible sur scène, sa beauté de poupée lui donne parfois la puissance d’un objet intouchable, et durant de brefs instants, sa parfaite immobilité semble faire oublier à quoi elle sert. Tous les agents de manutention, régisseurs, éclairagistes, techniciens et ingénieurs qui s’affairent pour l’installation de Gem.F pointent les difficultés liées à l´utilisation et à la vulgarisation d´un tel équipement au théâtre.

21Représenter n´est pas imiter dans l’absolu, mais c´est aussi et surtout interpréter en fonction d’un espace et d’une situation. L’interprétation du rôle d’un robot comme celle d’un acteur s’accomplit dans une relation spécifique et en fonction d´interactions déterminées. Même une situation recréée pour être mise en scène dans toute sa banalité est destinée à faire apparaître, orienter et gouverner une impression recherchée. Dans un tel type d´expérience, il y a d´une part le choix de la situation mise en scène, et d´autre part les limites propres à la représentation et celles plus générales, spécifiques aux normes du comportement des acteurs. La représentation théâtrale comme plateforme d´expérimentation permet de mettre en perspective des principes dramaturgiques, et ici, elle doit aussi permettre d´extrapoler l´étude de l´expression des androïdes. En recourant à ce modèle de dispositif, on n´en ignore pas moins les insuffisances évidentes. Par exemple, la proposition d´une situation fictive est jouée contrairement aux situations réelles qui sont improvisées et pour lesquelles on est moins préparé. Il s´agit de Gem.F sur une scène, téléopéré par une femme. Il est difficile d´ignorer que par essence un acteur module aussi sa présence et l´ajuste avec son jeu en fonction de l´audience. Ce personnage s´adresse à un autre personnage, cette fois-ci joué par une actrice présente face lui, et le public qui est la composante essentielle au théâtre constitue alors un troisième miroir d´interaction. Comme devant la mise en scène d’un tableau, on reste dans la situation d´observation d´un dispositif. Il est expérimental, puisque dans la vie quotidienne une telle situation n’existe pas encore, ou serait réduite à deux protagonistes.

22Le théâtre est choisi comme la plateforme d´un modus vivendi interactionnel. Les acteurs autant que l´audience contribuent ensemble à une même définition globale de la situation. Cette définition n´implique pas tant que l´on s´accorde sur la naturalité de cette situation que sur la question de savoir qui est qui, et de l´étendue de ses capacités et de ses compétences à jouer, à juger et être jugé. Dans la continuité du travail de laboratoire, et avec les limites de l’interaction qu’on cherche à rendre ordinaire en situation réelle avec des robots, l’interaction scénique avec Gem.F la place dans les limites spatiales de la scène, dans une distribution de rôle face à une autre actrice et un public. Avant d’apparaître avec l’identité réductrice d’un robot, le travail de direction d’acteur doit transmettre de manière indirecte l’information nécessaire à la compréhension du rôle de sa présence sur scène. Placer un robot dans un tel dispositif n’est pas anodin et la sélection des éléments opérés est loin d’être insignifiante. Face à une scène, observer dépend alors de différents points de vue et la description qui filtre de chacune de ces positions d´observation. Contrairement à la situation du laboratoire, la frontalité du robot avec le public n´a pas lieu durant le spectacle. Le public est seulement le témoin d´une scène qui est joué de biais entre deux protagonistes.

23La dramaturgie est l’art de la composition théâtrale, c’est-à-dire l’étude du lien implicite entre les intentions de jeu, et les impératifs scéniques. Elle contribue à la mise en place d’un canevas, de personnages et d’éléments sous une forme qui est interprétée dans un cadre. En socio­logie, selon Goffman, elle définit l’interaction symbo­lique dans une arène qui l’est aussi. Mais sans identification, il n’y a pas de persuasion possible. Gem.F doit aller vers l’autre ou ramener l’autre à soi, et réciproquement dans un intérêt mutuel et simultané. L’identification au personnage se construit sur ses traits et sa personnalité. Son personnage est celui d’un robot compagnon : une accompagnante de fin de vie.

24Par nature, on regarde et on interprète les situations comme des drames. On peut prendre n’importe quel espace vide et l’appeler une scène. Quelqu’un la traverse pendant que quelqu’un d’autre l’observe et c’est suffisant pour que l’acte théâtral soit enclenché. En théorie, toute situation peut être analysée comme le disposi­tif d’une pièce de théâtre avec des acteurs en action sur une scène et dans un dispositif d’intentions. À partir de la configuration du pentagone de la dramaturgie, il est possible de discerner lequel des éléments peut préva­loir ou retenir davantage l’attention dans chaque type de situation dra­maturgique rencontrée ou établie. Ce sont les cinq éléments rhétoriques observables dans le cadre théâtral : l’acte, du point de vue réaliste, repré­sente l’action dramatique issue d’un répertoire de situations. Il répond aux questions : « Que s’est-il passé ? », « Qu’est-ce qu’il se passe ? », « Quelle est l’action ? », « À quoi pensent-elles ? », « Qu’est-ce qu’il va arriver ? » Ensuite vient la scène qui est l’espace cognitif des contraintes et des négo­ciations. Elle est le lieu de cette action et représente ce qui détermine le contexte par les questions : « Quand ? » et « Où ? » Puis, il y a les acteurs qui en performant reflètent et construisent un monde idéalisé. L’acte théâtral répond à la question : « Qui est ce robot ? » On a ensuite le dispositif où s’agencent ces éléments qui pragmatiquement viabilisent et interrogent sur le « Comment ? » de la chose. Et enfin, on a l’intention qui crée l’unité de sens et qui répond à la question du « Pourquoi ? » de son devenir.

25L’histoire de la pièce raconte que Gem.F a été offerte par le père d’une jeune femme atteinte d’une maladie incurable. Elle lui tient compagnie. Elle est présente auprès d’elle et lui fait la conversation. Elles dialoguent, évoquent des souvenirs et se remémorent des poésies. Elles se tiennent compagnie. Elles se souviennent ensemble du passé.

26Ce qui va arriver est deviné, mais on continue de s’interroger.

27Pour Gem.F, même si les muscles de sa bouche et ses lèvres sont actionnés, les mots n’ont pas plus d’existence que pour un haut-parleur. Pourtant, dans toute sa différence, Gem.F existe par sa ressemblance et la familiarité avec le contenu humain de son rôle parlé. Pourtant, c’est seulement quand le sentiment dramatique prend ses racines dans le courant caché du rythme du sous texte non verbal et des ponctuations des silences que l’effet de présence et la ligne d’action jouée semble prendre vie. La direction des robots-acteurs essaye de simuler des expressions ressenties intérieurement, circulant sous les mots, leur donnant leur fonction et leur sens. Seul un sous-texte permet une vie interne, et donne du sens et de la consistance aux paroles et aux mouvements. Pour toutes ces raisons et parce que Gem.F semble finalement manquer de la force nécessaire pour communiquer des images, le dramaturge a sans doute utilisé le subterfuge de l’utilisation de la citation de poésies.

Ill. 5

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Le Geminoid F, Owl Spot Theater, Tôkyô

photographie Paré Zaven, 2010.

Mercredi 10 novembre 2010 : La représentation d’un personnage

28Gem.F est assise seule, comme égarée sur scène. Elle regarde devant elle, dans le vide. À mesure que l’équipe entre dans le théâtre Gem.F parait moins abandonnée à elle-même. Lorsque la jeune actrice s’assoie face à elle, un lien invisible s’installe entre elles. La distance est suffisante pour qu’elles aient chacune un espace personnel, ni trop proches, ni trop éloignées. Sans le langage, quelques mètres entre les acteurs permettent de différencier la présence de la communication. L’espace choisi par le metteur en scène est celui nécessaire pour échanger des regards ou communiquer à voix basse. Cet écart permet d’individualiser les rôles des personnages et que chacun d’entre eux paraisse seul lorsqu’il n’y a pas d’interaction. La pièce questionne notamment la solitude dans cette manière d´être au monde, que l’on soit une jeune femme qui va mourir ou un robot sans destin défini. Est-ce que dans une configuration semblable cette jeune femme qui interagit avec ce robot pourrait se contenter de dialoguer avec un fantôme ?

29Le sentiment de solitude qu’évoque la jeune femme semble la pousser à chercher une âme sœur, ou peut-être un reflet d’elle même dans cette créature artificielle qui lui donne la réplique.

30D’expérience, je peux dire qu’être seul en présence d’un robot, est parfois comme être sur le seuil d’un profond désarroi. L’une des qualités de la pièce est d’arriver à restituer l’âpreté de cette première impression. La littérature japonaise à la particularité de réussir à maintenir l´observation à distance sans corrompre la nature des choses décrites. L’interaction entre ces deux femmes ressemble à ces choses auxquelles on ne touche pas et qu’on se contente de regarder et d’écouter. Cette relation est apaisante et dérangeante à la fois.

31Le travail de laboratoire implique des résultats. Mais au contraire du pointage de marquages démonstratif, les répétitions de la mise en scène se détachent de ce qui pourrait être en prise avec la réalité. Le théâtre opère et la crédibilité de la situation jouée prend d’autres sens. Par les premiers échanges de regards, Gem.F sort du mystère troublant de l´indifférenciation des choses et tente d´être présente en faisant d´imperceptibles rétablissements de l’axe de son regard vers son interlocutrice. Elle se réajuste, elle tente d´être, et elle finit par réussir à bluffer. L’attention des spectateurs se familiarise, plus besoin d’écouter ce qu’elles disent, tant on s’habitue à la situation. Leur coprésence se suffit. Le rôle de Gem.F émerge des causes et des conditions qui justifient sa présence dans l’interaction. Peu à peu, on comprend son rôle et on accepte son personnage.

32Dans ce dialogue, c’est lorsque Gem.F est à l’écoute de la jeune femme que sa présence se fragilise le plus. Car, comme on l’a observé en laboratoire, c’est dans ces brefs moments d’attente dans la situation d’auditeur dans l’interaction que doit se déployer toutes les stratégies de réajustements et les effets de correction d’une apparente volonté de présence. D’une part, l’exercice du contrôle des mouvements du torse de l’andréide par l’opératrice dans la coulisse essaye de ne pas faire décrocher l’attention de l’interlocutrice et des spectateurs. D’autre part, l’actrice qui lui donne la réplique l’aide à la maintenir présente par son attention portée vers elle. L’effet personnage se maintient par le rôle d’accompagnante auquel elle est assignée dans cette relation avec la jeune femme. Puis, l´effet d’une intériorité de Gem.F, émerge au fur et à mesure de la considération qu’on porte à son personnage. Au fil de la relation qui se prolonge, Bryely fait passer la relation avec l’andréide du « ça » indéterminé, au « elle » d’une révélation. Mais au-delà des positions individuelles et des regards qui s’échangent entre les deux personnages, qu´en est-il de cette apparition du « moi » du personnage de la créature artificielle ?

33L’intériorité de Gem.F n´existe que dans ce face-à-face. Son émergence dépend des causes et des conditions de la rencontre. Dans cette relation, l’andréide donne l´impression d´extérioriser une ligne de conduite, c´est à dire un canevas d´actions qui la met en interaction dans le cadre spécifique de cette relation entre deux personnages. Gem.F semble porter de l’attention à son interlocutrice. À mesure que la pièce se déroule, on lui prête une attitude plus ou moins intentionnelle. Son apparente adaptation semble aussi considérer l´impression qu’elle peut potentiellement donner au public. Comme pour une véritable actrice, son jeu est au service de la construction de son personnage. Même si modifier la posture, ouvrir les yeux et tourner les yeux sont intentionnellement déterminés par le contrôle de la téléopératrice Inoue Minako, dans l´objectif de créer une interaction ; l’intériorité du personnage en représentation n´est pas un état programmé ayant une localisation interne dans la machine et dont la fonction serait d´apparaître et de se transformer. Il est plutôt un effet dramatique qui se dégage de multiples contrôles. L’émergence de cette véritable expression d’individualité est le produit et non la cause de l’interaction. En spéculant sur l’apparition d’une posture autocentrée de Gem.F, on finit en partie par oublier qu’elle n’est qu’une machine.

34Pour la première de ce spectacle les spectateurs sont aussi des cobayes. Ils vont attester, témoigner et répandre la rumeur autour de l’arrivée des robots en général, et de la perfection de l’andréide d´Ishiguro en particulier.

35Pourtant, en majorité, les spectateurs viennent voir la performance d´un robot et non véritablement une mise en scène de théâtre au sens traditionnel. Il est difficile de ne pas être motivé par cette curiosité. Il y a certes les aficionados des dramaturgies d´Hirata et de la Compagnie Seinendan, qui sont aussi curieux de cette nouvelle forme d´avant-garde, mais il y a surtout ces nouveaux amateurs d´effets spéciaux, de contorsions technologiques et de numéros de prestidigitations en tout genre. Le spectateur vient tester sa crédulité, voir jusqu´où la supercherie a prise. Jusqu´où un robot peut convaincre, fasciner, envouter, hypnotiser, séduire, déconcerter ou décevoir ?

36Les spectateurs sont conquis d´avance et convaincus par le procédé ou l’effet d´annonce du spectacle. Le programme atteste la nature d´accessoire de Gem.F, la décrit et donne son origine robotique. La photographie de la couverture du dossier de presse présente Gem.F assise de profil, la tête et le regard en direction de Bryerly agenouillée face à elle. Elle tient dans sa main celle de l´andréide qu’elle porte vers sa joue et leurs regards fusionnent.

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Le Geminoid F et Bryerly Long, Owl Spot Theater, Tôkyô

photographie Paré Zaven, 2010.

Jeudi 11 novembre 2010 : L’effet personnage

37Lorsqu´un individu est mis en présence d´une autre personne, d´une manière générale il cherche à obtenir des informations à son sujet. Ou bien, il cherche à transposer des informations dont il dispose déjà pour pouvoir mieux le situer. Dans le cas de Gem.F, on cherche à savoir jusqu’à quel point elle est capable de bluffer. La confrontation fait vaciller les repères, tant son degré de crédibilité lors d´une première rencontre provoque des impressions mélangées. Son pouvoir de séduction fait surévaluer ses degrés de compétences techniques plus ou moins perceptibles en surface. L’appréciation de son fonctionnement nourrit nos attentes et finit par donner crédit à l’idée de la possibilité d’une communication. Si la supercherie ou le charme fonctionnent, on s´inquiète presque de l´idée que cette machine pourrait se faire d´elle-même et de ses intentions à notre égard.

38La mise en scène de Gem.F rappelle un banal face-à-face. Dans la vie quotidienne, les premières impressions d’une telle rencontre sont fondamentales. Puis, la relation dépend de la capacité des interlocuteurs à ne pas perdre la face. Maintenir le statu quo de la coprésence nécessite un jeu qui oscille entre l´affirmation et l’effacement de la présence de Gem.F dans le dialogue. Cette caractéristique de l’échange n’échappe pas à la téléopératrice qui maintient cet équilibre en simulant de fausses hésitations dans l’attaque des phrases, en tenant compte des respirations et des expressions de Gem.F. À mesure que l´interaction progresse, les gestes s´additionnent les uns aux autres complétant et modifiant ainsi l’impression initiale. Le spectacle repose sur la manière de conduire l´interaction jusqu’à sa fin sans trop de confusion. Le Robot Actors Project montre que toutes les questions que l´on pourrait être amené à se poser ne sont pas le résultat d’un simple scepticisme ou d’une incrédulité face aux robots. À part le fait que Gem.F ne peut pas se lever et marcher, elle n´est pas plus prévisible que n´importe quel autre individu dont on présumerait la généralité des trait psychologiques. Ceci est d´autant plus vrai que ses caractéristiques sont la transposition expressive de mouvements mécaniques télérobotisé, joués suivant les traits d´un personnage qui se construit sous nos yeux. Plus qu’une marionnette, il s’agit d’une interprète.

39Lors de la première du spectacle et de la conférence de presse, une séance de toucher est même tolérée et autorisée. En file indienne, certains spectateurs attendent anxieux de se risquer au un contact de sa main, à une vérification de la consistance de ses doigts, telles des palpations d’une séance d´auscultation. D’autres se risquent même à effleurer d’une caresse son visage.

40Après le spectacle, Minako ne quitte pas son poste de commande. Hors cadre, la manipulatrice maintien les compétences à l’interaction de Gem.F, qui se prête alors à quelques situations pittoresques avec le public. Elle improvise des courts dialogues, puis assume des poses pour les séances de selfies. Le contact avec les visiteurs se fait aléatoirement vu que le champ du relais image sur son écran est obstrué par l’encombrement de la scène. L´andréide ne joue plus, mais elle continue de bouger, comme malgré elle, en donnant parfois l´impression d´avoir un peu perdu son sens de l´orientation. Elle quitte en partie son personnage, comme si elle perdait un peu la raison. Mais, il est visible que Minako prend soin de préserver le capital symbolique chèrement gagné, au prix de son constant effort pour nous convaincre de son personnage durant la pièce. Elle ne relâche pas tout à fait son attention et continue de soigner le maintien de sa posture et de petits mouvements correctifs qui semblent vouloir anticiper tout discrédit suite à sa performance. Gem.F semble presque sur la défensive pour sauvegarder l´intégrité de sa présence physique. Minako a de multiples raisons d´essayer de contrôler l´impression qu´elle veut donner de la situation. Elle emploie plusieurs techniques selon chaque circonstance. Comme on a pu le constater durant le spectacle, ne pas trahir la posture va parfois jusqu´à laisser de côté la possibilité de dialogue. Le mutisme sauve souvent la face d´une femme japonaise. Il s´en suit toutes sortes d´ébahissements d´admiration et d´exclamations sonores du public, mais aussi des signes de déférence et de polis saluts. L´utilisation théâtrale de ce type de robot qui induit ce moment encore privilégié de confrontation avec le public, permet d´envisager la réalité de la présence des androïdes d´une autre manière. Le procédé a pour qualité de rendre familières ces machines et de révéler la nouvelle et insoupçonnable dimension humaine de leur présence. Non-seulement la performance de Gem.F en tant qu´actrice a fait ses preuves, mais surtout sa démonstration dans un nouveau lieu hors du laboratoire se révèle efficace.

41Lors de la conférence de presse de la pièce « Sayonara », un journaliste de l´agence Reuter interviewe la jeune actrice qui donne la réplique à l’andréide. Elle se tient sur le côté de la scène devant Gem.F qui est de dos. Elle explique que son challenge dépend en grande partie de la prestation de Gem.F, de la qualité de l´interlocution et de son degré de présence selon sa voix et son regard. Définitivement, elle ne se sent pas seule sur scène car l´andréide prend différentes significations pour elle, même si parfois elle peut ressentir une légère distance dans sa voix. Bryerly souligne que les répétitions de la pièce n´arrivent pas pour autant à lui donner le sentiment de s´habituer à ce type d´exercice, et que chaque représentation est un dialogue non seulement rejoué, mais aussi réinventé entre elle et la manipulatrice via Gem.F.

Vendredi 12 novembre 2010 : Retour au laboratoire

42Comme pour un acteur, la capacité d´expression de Gem.F est son aptitude à donner des impressions. Le contrôle de la production de ses expressions ne peut être envisagé sans considérer la production d’interactions avec son interlocutrice et la présence d´un public. Il y a d’une part une transmission de signes de communication non verbale paraissant non-intentionnels, pour simplement rendre Gem.F présente, puis la prise de parole. Selon cette chaîne de commandes, la simulation se renforce par le langage.

43Dans la communication, détenir une information sur son interlocuteur est décisive, toute information participe de la définition de la situation et permet de caractériser le type d´interlocution. Les gestes sont autant de signes de ce que Gem.F prétend être et souhaite maintenir selon ce statut. Pour Gem.F, il est difficile d´être autre chose qu´un robot, mais ce qu´elle tente aussi, est peut-être simplement d’essayer d´être « une autre ».

44On vit d´hypothèses et sur des spéculations. Raconter une expérience vécue permet de redéployer un ensemble d´observations pour les remettre en jeu. Ce n´est peut-être que lorsque le spectateur quitte la salle de spectacle qu’il donne du crédit au dispositif. Seule la distance semble permettre une prise de conscience du degré d´illusion et du statut que l´on pourrait donner à cette machine.

45Gem.F est présente, mais parfois quelque chose semble l’empêcher d’être là. Dans sa présence absente, elle semble partagée. Même si elle regarde les choses avec attention, elle ne parait pas pouvoir aller jusqu’au bout de son attention. Elle écoute d’une oreille distraite lorsque son regard se perd, sans comprendre quel geste ou quelle expression elle doit ensuite prendre. Ses hésitations et ses insuffisances physiques attirent l’attention. Comme perdue dans un labyrinthe, elle semble chercher l’image du personnage qu’elle doit interpréter, ou la recherche de son original. Ou bien, comme tout acteur, brûle-t-elle de l’envie de vouloir se débarrasser de la dimension tragique son rôle ?

46Or du plateau, dans le laboratoire, Gem.F tentait d’exécuter ce qu’elle pouvait faire ou ce qu’elle était obligée de faire, selon les intentions des ingénieurs, pour répondre à une demande ou obtenir un résultat. Sur la scène c’est différent, Gem.F y répète et incarne un texte écrit qui correspond à un personnage. Lors des expérimentations, on testait méthodiquement ses hardwares et ses softwares ; alors qu’au théâtre, elle est une actrice qui doit parler de choses qu’elle ne connait pas, qu’elle ne voit pas et qu’elle ne ressent pas. Elle doit jouer un personnage imaginaire. Dans le laboratoire, la manipulatrice du Geminoid et l’interlocuteur cobaye devaient s’écouter l’un l’autre pour tester la compréhension des éléments de textes d’un protocole, alors que sur scène l’interaction entre la manipulatrice, Gem.F et l’actrice consiste principalement à imiter une attention soutenue. L’interlocution ne répond pas à la nécessité de pénétrer les pensées du partenaire, ni le sens des mots qu’il prononce. Cette contrainte serait une véritable surcharge pour la manipulatrice. Le jeu finit par être un déroulé sans faille, et finalement sans manifestation de spontanéité. Mais si les paroles sont répétées mécaniquement, le Gem.F ne doit pas pour autant remplir le vide d’une répétition automatique. Gem.F doit renforcer d’autres manifestations de présence pour justifier sa place sur scène. Alors comment un robot acteur peut habiter son personnage de pensées sans les ressentir ? Car si les mots viennent de l’auteur, comment faire surgir techniquement le sous texte et l’intériorité d’un tel acteur robotisé ?

47Immédiatement après la représentation, l´ensemble des équipements sont démontées et Gem.F est de nouveau allongée sur sa palette pour sa réexpédition de retour vers les laboratoires d´ATR.

Du Robot Actors Project

48Gem.F semble réconcilier les humains avec leur humanité, c’est-à-dire avec leur vulnérabilité. Dans sa mise en scène, son incarnation semblait aussi fragile que celle de son interlocutrice. Curieusement, par la projection de nos propres sentiments de spectateurs, cette andréide semblait ressentir la faiblesse de la jeune femme malade et partager la honte prométhéenne de toute l’humanité, nos souffrances et nos limites. Mais le simple fait qu’une machine écoute avec compassion un humain reste perturbant et révèle au spectateur son décalage avec sa représentation de futurs possibles. Au final, sans doute que la pièce de théâtre réussit quand même à pousser le spectateur à imaginer pouvoir développer de nouvelles émotions afin d’être en phase avec des nouvelles inventions technologiques encore inimaginables.

49Avec la tragédie, le théâtre ne s´adresse pas au public comme à un tout, mais tend des miroirs à chaque individu. Les personnages des tragédies défient tour à tour le sacré, la famille ou la cité pour exister et accepter xenos : l´étranger. Ici, un robot sur scène se présente comme un nouveau miroir tragique qui au lieu de nous défier, incarne peut-être toute la complexité de la possibilité de ce nouvel étranger.

50Le Robot Actors Project utilise le théâtre pour réitérer et confirmer pour un public, certaines représentations codées du laboratoire. La présence d’un public habitué à se laisser mystifier par les artifices du spectacle, a permis d’augmenter la confusion entre le jeu des acteurs et la vie réelle, en permettant de faire croire à une forme d'improvisation. Finalement, les capacités de calcul, les capacités mécaniques ou les potentiels sociaux des robots au travers de leurs simulations programmées, pourraient être considérées comme la maîtrise du contrôle d’une succession de tricheries mises en scène.

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Notes

1 Avant que le terme « robot » devienne synonyme de « créature de métal », puis de « machines humanoïdes intelligentes » dans son acceptation actuelle.

2 Série télévisée de science-fiction créée par Jonathan Nolan et Lisa Joy, 2016.

3 Mythologie Guarani.

4 À la manière du catastrophisme de la nouvelle l’Éternel Adam de Michel Verne (1910), Čapek semblait placer sa pièce dans une archéologie du futur. La date de création de l’entreprise R.U.R. coïncide avec l’écriture de la pièce, ce qui laisse imaginer qu’au moment où elle est mise en scène, quelqu’un, quelque part, se livrerait sans doute à une recherche semblable à celle de Rossum. Mais selon le récit de Čapek, ce n’est que dix ans plus tard, qu’est placé la découverte de la production du protoplasme à l’origine de la fabrication des robots qui précipitera tous les périls de cette fiction. En réalité, ce n’est qu’aujourd’hui qu’on voit s’ébattre de vrais robots sur scène. À leur tour, ces robots incarnent les compagnons d’un autre futur, tout aussi improbable, dans un monde toujours en passe de perdre sa naïveté et ses illusions.

5 Robota signifie corvée en tchèque.

6 Le terme « andréide » est utilisé en référence à l´Ève Future de Villiers de l´Isle Adam (1886), au lieu du terme « gynoïde », plus tardif, qui est appliqué aux robots humanoïdes apparentés aux femmes. Certes l´étymologie grecque gynē correspond lexicalement à andro, mais une gynoïde correspond à peu près à tout ce qui peut ressembler à une femme. « Robotess » est un terme employé par extension pour les androïdes hôtesses et on laissera l’exclusivité de l´emploi du terme « Fembot » à Austin Power.

7 En 2009, le roboticien Ishiguro Hiroshi m’a invité pour collaborer à la création d’une plateforme de recherche théâtrale dans son laboratoire de robotique de l’Université d’Osaka. Dans le cadre du Robot Actors Project, nos expérimentations portaient sur l’observation des robots et l’étude de l’interaction sociale avec des robots dans une perspective dramaturgique. Ces recherches servaient à améliorer le design d’interaction des humanoïdes et des androïdes des laboratoires de l’Advanced Telecommunication Research International Institute de Kyôto.

8 Advanced Telecommunication Research Institute International, Kyôto.

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Table des illustrations

Titre Ill. 1
Légende R.U.R. (Rossum’s Universal Robots) de Karel Čapek, 1921, Prague.
Crédits Tous droits réservés.
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Fichier image/jpeg, 52k
Titre Ill. 2
Légende Wakamarus, iWork de Hirata Oriza, Aichi.
Crédits photographie Paré Zaven, 2009
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Fichier image/jpeg, 259k
Titre Ill. 3
Légende Le Geminoid F déshabillée ATR, Kyôto
Crédits photographie Paré Zaven, 2010
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/10250/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 319k
Titre Ill. 4
Légende Le Geminoid F en transit ATR, Kyôto
Crédits photographie Paré Zaven, 2010.
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/10250/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 372k
Titre Ill. 5
Légende Le Geminoid F, Owl Spot Theater, Tôkyô
Crédits photographie Paré Zaven, 2010.
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/10250/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 464k
Titre Ill. 6
Légende Le Geminoid F et Bryerly Long, Owl Spot Theater, Tôkyô
Crédits photographie Paré Zaven, 2010.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Zaven Paré, « Robots en quête d’auteurs  »ReS Futurae [En ligne], 18 | 2021, mis en ligne le 17 décembre 2021, consulté le 27 novembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/resf/10250 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.10250

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Auteur

Zaven Paré

Zaven Paré est artiste et chercheur. Il fait du Machine Art et il est Robot Drama Researcher. Il invente les premières marionnettes électroniques (œuvres présentes dans des collections publiques aux États Unis, en France, en Suisse, en Belgique, en Italie et en Russie). Ses dispositifs ont notamment joué la première pièce de Valère Novarina en anglais en 1999 (L.A., N.Y., Avignon). Dix ans plus tard, il devient collaborateur du Robot Actors Project du Professeur Hiroshi Ishiguro de l'Intelligent Robotics Laboratory de l'Université d'Osaka. Paré a été lauréat du French American Fund for Performing Arts à CalArts, de la Villa Kujoyama et de la Japan Society for Promotion of Science, du Prix Sergio Motta en Arts et Technologie au Brésil et l'invité d'honneur du dernier festival de marionnettes de Moscou. Il est l'auteur de L'âge d'or de la robotique japonaise (Paris : Les Belles Lettres, 2016), et plus récemment de l’ouvrage Le spectacle anthropomorphique, Entre les singes et les robots (Dijon : Les Presses du Réel, 2021).

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

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