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Le théâtre de science-fiction. Premiers éléments de cartographie
Atelier des cartographes

« Il y avait quelque chose de puissant qui pouvait être livré sur scène… ». Entretien avec Ron Fogelman sur la pièce La Quatrième Dimension.

An interview with Ron Fogelman, producer of The Twilight Zone play
Martin Parsons et Ron Fogelman

Résumés

Entretien avec Ron Fogelman, le producteur de la pièce La Quatrième Dimension (Theatre L’Almeida à Islington 2017-2018, The Ambassadors au West End en 2019). Une exploration de la voie créative d’une pièce de théâtre science-fictionnelle…

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Notes de l’auteur

La pièce adapte huit épisodes de la série La Quatrième Dimension, la plupart du temps des histoires entrelacées de manière originale et un peu étrange pour les amateurs de la série, sauf pour la partie adaptée de l’épisode « The Shelter » qui se déroule en entier. L’écrivaine Anne Washburn [autrice de Mr Burns, A Post-Electric Play (2012) et de Shipwreck (2019)] joue sur les thèmes abordés dans les épisodes pour créer une pièce qui est à la fois un hommage à la série et une parabole de l’actualité. Propos recueillis le 18 février 2021 sur Zoom.

Texte intégral

Martin Parsons (MP) : Pour commencer, pourriez-vous expliquer brièvement votre parcours professionnel en tant que producteur de théâtre ?

Ron Fogelman (RF) : J'ai travaillé pour le cinéma, la télévision et le théâtre – et je me suis occupé du côté créatif comme du côté commercial. Je ne sais pas si on peut appeler cela un « parcours » : c’est plutôt une sorte de voyage à la Forrest Gump, par connexions momentanées avec des choses qui semblaient importantes à l'époque.

J'ai commencé par vouloir travailler dans le divertissement. Ne sachant pas vraiment dans quelle direction aller, j'ai trouvé un emploi en sortant de l'université chez Rank qui, quand elle existait encore, était une société importante pour le cinéma. J'ai ensuite travaillé pour Polygram et, pour aller vite, j’ai fini par être vice-président principal pour Universal Studios. J'ai toujours aimé écrire et être impliqué dans la narration : c'est ce qui m'avait attiré dans cette industrie au début. Alors j'ai aussi commencé à écrire. Le jour, j'étais en costard-cravate, impliqué dans l'entreprise, mais le soir, j'écrivais. Je pouvais voir que j'avais fait ma juste part du travail en entreprise, mais je voulais vraiment sortir et faire mon propre truc.

Il se trouve que j'ai eu un partenariat d'écriture avec Kent Murray, un écrivain de Philadelphie : nous avons créé notre premier pilote ensemble pour la télévision, qui s'appelle The Plot. Il s'agit d'une ville de la côte nord-est des États-Unis où des pierres tombales apparaissent au cimetière pour chaque citoyen vivant, avec une date de décès dessus – un drame humoristique et glaçant. Nous avons eu la chance miraculeuse de la vendre à Sony et de la placer chez NBC. Enfin, cela n’a pas été produit, mais pour une première tentative, ce fut une expérience incroyable.

Je n'avais pas encore été impliqué dans la production théâtrale, mais l'un de mes très bons amis, Mark Bentley, y a connu un immense succès. Il est le producteur, avec Kenny Wax, des pièces comiques de Mischief Theatre. Ils ont aidé à implanter fermement The Play That Goes Wrong dans le West End. Ils ont ensuite conclu un partenariat avec J. J. Abrams et l'ont emmené à Broadway, où la pièce a été jouée pendant deux ans avant de tourner avec un succès incroyable. Je pense qu'au moment du confinement, ils avaient trois spectacles dans le West End : The Play That Goes Wrong, Comedy About a Bank Robbery et Magic Goes Wrong. Lorsque j’ai proposé à Mark cette idée, il l’a trouvée sensée.

MP : D'où est venu ce besoin de mettre en scène La Quatrième dimension ?

RF : Une des hontes de l'époque dans laquelle nous vivons, à mon avis, est que tout ce que vous voulez acheter ou regarder, est (presque) instantanément là : il suffit d’un clic. Ce qui a formé ma façon d'être est issu d'un autre écosystème du divertissement. Parce que mes parents travaillaient, je passais de longs samedis après-midi avec ma grand-mère, qui n'était pas très mobile. Je n'aimais ni le catch ni le football. J'aimais le cinéma. J'en étais passionné. Or, les seuls films que je pouvais regarder étaient sur BBC Two : le cinéma du samedi. Cela m'a donné l’occasion de regarder des choses que je n'aurais jamais regardées normalement. Je voyais des westerns. Parfois, j'avais de la chance avec de la science-fiction. Mais il y avait aussi des drames ou des films de Hitchcock. Cela m'a permis d'élargir mes horizons, mais aussi d’apprécier des œuvres plus anciennes (par exemple en noir et blanc) en tenant compte du fait qu’il n’y avait à l’époque pas d’autre possibilité.

Avec mes propres enfants, nous essayons de faire régulièrement des soirées de cinéma « classique » où ils prennent une pause et s'éloignent de Disney Channel et de Netflix : ce peut être un Hitchcock, un David Lean, un Powell et Pressburger ou même un film de la série Carry On. Le but est de profiter de ce que le cinéma a à offrir. J’ai montré à mon aînée, quand elle a eu 10 ans, un film qui m’avait donné une peur bleue quand j'avais moi-même 10 ans : Dead of Night [Au cœur de la nuit], le classique des studios Ealing. Cela a eu le même impact sur elle, malgré les décennies qui s'étaient écoulées entre ma première visualisation et la sienne. En le regardant à nouveau, je me suis dit que ce n'était pas grave qu’il soit en noir et blanc et qu’il vienne de 1945 : la narration est aboutie.

À partir de là, j'ai pensé que je pourrais revoir The Twilight Zone [La Quatrième Dimension]. J'avais déjà les Blu-ray. J'ai commencé à mettre les épisodes. Cela m'a permis de les regarder et de me rendre compte à quel point les histoires étaient bonnes et pionnières, mais aussi très diverses en termes de sujets et de ce que les producteurs ont essayé de faire. Les épisodes pouvaient être drôles ou poignants ou carrément effrayants. À ce moment-là, l'essentiel était pour moi de mesurer les effets de la narration sur le court et le moyen terme, car en plus de profiter sur le moment du film, des questions me revenaient le lendemain. Les meilleures œuvres suscitent une gratification instantanée tout en s'installant, tout en creusant : elles vous laissent avec quelque chose à penser. Ce n'est peut-être même pas conscient sur le moment, mais vous y pensez le lendemain : que se passe-t-il à tel moment, à tel endroit ? cela pourrait-il arriver ? On se demande aussi : que ferais-je dans la même situation ? face au même dilemme ? si soudainement la vie me mettait en difficulté ? Ferais-je la bonne chose ? Serais-je prêt à relever ce défi ?

Je suis devenu, dans l’intervalle, un grand admirateur de plusieurs des scénaristes : outre Rod Serling, je pense en particulier à Richard Matheson, qui est probablement l'un de mes écrivains préférés, mais aussi à Charles Beaumont qui, à mon avis, est un écrivain clé de La Quatrième Dimension : son travail est phénoménal. Je pense qu'il aurait fini par être une figure littéraire majeure aux États-Unis s'il n’était pas mort aussi jeune. Mais je m'éloigne du sujet. Ce que je veux dire, c’est que l’industrie télévisuelle change beaucoup dès la fin des années 1950. Il y a eu par exemple des interférences toujours plus grandes entre les sponsors et les programmes. Serling, qui était très connu pour les pièces qu’il réalisait en direct au milieu des années 1950 à la télévision (il a d’ailleurs reçu six Emmy), en avait pris son parti en faisant soudainement une émission de science-fiction. Serling savait qu'il pouvait raconter ce qu'il voulait, qu'il pouvait faire passer ses pensées, ses idées et sa philosophie en utilisant une excellente narration, mais sous le couvert de la science-fiction et de la fantaisie, et parfois de l'horreur. C'était, je pense, le génie de la série dès le début, que de comprendre à quel point ces genres peuvent être puissants. Il y a une excellente interview avec Mike Wallace, qui demandait : « Avez-vous renoncé à faire quoi que ce soit de sérieux pendant un certain temps ? »

Il reste que l'écriture était vraiment basée sur une certaine compréhension du théâtre. Les épisodes eux-mêmes étaient souvent à petit budget. Ils devaient être ingénieux. Ils ont été écrits pour un certain nombre de personnages. Anne Washburn, notre dramaturge sur La Quatrième Dimension, dit que le théâtre est dans les os de l'écriture. C'était vraiment, vraiment intéressant. Mais la science-fiction est mal servie au théâtre. J'avais vu certaines pièces qui semblaient tirer parti de ce potentiel, mais rien qui me permette vraiment de vivre une expérience complète. Or, il existe au Royaume-Uni une énorme passion pour ce genre.

MP : Aviez-vous des références spécifiques au théâtre de science-fiction ? Y a-t-il des exemples que vous pourriez donner ? Nous avions déjà parlé de Ghost Stories (Dyson et Niman, 2010), par exemple.

  • 1 Ndlr : Amicus est un studio britannique connu pour ses films d’horreur.
  • 2 Ndlr : Les films d’anthologie réunissent plusieurs courts métrages autour d’une histoire principale

RF : Il n'y en a pas beaucoup. Ghost Stories , c’est très différent... C'est plus calqué, je pense, sur le genre Amicus1, les films d'anthologie2. C'est très amusant, mais il s’agit d’un autre type de narration.

J'avais atteint un point où je commençais à aller beaucoup plus au théâtre et à le valoriser beaucoup plus dans ma vie, fasciné par ce que le public faisait et aussi, grâce à mon partenaire Mark, par le chemin nécessaire à la création d'une pièce et à son fonctionnement. C'est très différent de ce que propose le cinéma ou la télévision. J'étais fasciné par la façon dont on organise la pièce et sa rencontre avec un public, par l’impact que peut avoir une histoire lorsqu’elle est représentée à un public en direct. C'était le genre de choses qui étaient dans mon esprit lorsque l'idée est venue d’approcher CBS pour obtenir les droits.

Il n'y a pas eu d'autre production spécifique qui m'a fait penser : « Oh, le moment est venu ». C’était uniquement motivé par l'éclat de l’écriture de cette série et d'une certaine peur qu’elle soit oubliée parce que les gens (surtout les jeunes, peut-être) méprisent la télévision en noir et blanc. Je sentais qu'il y avait quelque chose de puissant qui pouvait être livré sur scène et qui me semblait également opportun, parce que la seule chose que La Quatrième Dimension n'a pas réussi à prédire, c’était sa propre pertinence soixante ans plus tard. La série traitait des droits civils. Il s'agissait de préjugés, de problèmes de génocide. Il s'agissait de savoir comment penser, quoi faire à une époque qui change. Dans le monde de l'entreprise, comment devons-nous nous comporter ? Comment conservons-nous notre humanité ? D'une certaine manière, ce sont des paraboles : les cinq saisons reflètent les cinq livres de la Bible. Je dis souvent que c'est l'Ancien Testament de la télévision.

Sur de nombreux plans, il m’a semblé sensé d’apporter ce matériel à un public d'une nouvelle manière, mais qui, espérons-le, respecterait les fans de la série – ils sont légion en Amérique. Je voulais qu’ils sentent que cela en valait la peine, qu’il y avait un but à montrer cela sur scène aujourd’hui.

MP : J'ai amené un ami qui n'avait aucune idée de la série – rien. Il n’avait même jamais entendu son titre. Il a vraiment apprécié. Mais durant la pièce, à un moment, il s'est penché vers moi et a chuchoté : « suis-je censé comprendre ce qui se passe ? » Y a-t-il eu une négociation entre le fait de vouloir plaire aux fans et celui d’être accessible au grand public ?

RF : En fait, nous voyons toujours le spectacle comme un travail en cours, à bien des égards. Nous avons eu une saison fantastique à l'Almeida, jouée à guichets fermés, ce qui a été une expérience incroyable. Mais comme vous le savez, la pièce est très ambitieuse. Dix acteurs jouent plus de cinquante rôles ; on joue huit histoires différentes ; il y a un mannequin ventriloque ; etc.

Au cinéma ou à la télévision, on peut éditer et faire des projections tests et voir ce que l’on a obtenu. Mais au théâtre, il y a une chimie essentielle entre le public et les acteurs qui fait partie de l'expérience. Lors des répétitions, les comédiens travaillent dur pour donner forme à leurs performances. Mais il s'agit d’un premier aperçu : ils savent qu'ils vont être devant un public et qu’alors cela change. D’un coup, leur jeu s'améliore – je ne veux pas y mettre de chiffre, mais disons de 30 %. En plus, et c'est fascinant à regarder, ils répondent à ce que fait le public. Vous apprenez donc en direct comment la pièce agit. C’est excitant. C’est effrayant. C’est fascinant. Les aperçus ne vous donnent vraiment qu’une petite chance de le prévoir. On a eu six jours d’avant-premières, ce qui est assez limité. Aux États-Unis, on a tendance à prendre beaucoup plus de temps, pour de bonnes raisons : on apprend constamment. Nous avons appris de l'Almeida. Ensuite, nous avons eu, je pense, une saison réussie dans le West End.

Nous espérons jouer le spectacle aux USA en 2022, après avoir tellement appris. Il y a des choses que nous voulons changer, comme les histoires – ce que notre accord juridique nous permet, puisque nous avons accès à presque tout : tout ce que Rod Serling, Richard Matheson et Charles Beaumont ont fait. Il est très difficile de mesurer si ces changements fonctionnent. Ce sont des scénarios réécrits et entrelacés. Le public ne se rendra pas nécessairement compte à quel point il aura fallu réfléchir pour déplacer un ensemble d'acteurs vers l'histoire suivante, puis pour revenir dans l'histoire précédente : la pièce a les ambitions, en termes de style de montage, d’un film, mais c'est du théâtre et tout doit se passer en direct. J'ai souvent pensé que ce serait fascinant de faire une sorte de documentaire dans le style de David Attenborough dans les coulisses, de regarder ce que les créateurs faisaient en termes de préparation des accessoires, par exemple, car même les mouvements d'accessoires ont été chorégraphiés pour s'assurer de l’élégance de chaque mouvement.

Pour répondre à votre question, que je n'ai pas perdue de vue, c'est que vous devez créer au théâtre quelque chose qui a son propre but. Le texte a été le point de départ pour cela. Ensuite, vous devez penser au public. Sera-t-il composé uniquement de fans de La Quatrième Dimension ? Nous savions qu'au Royaume-Uni, ce ne serait pas le cas, car la série est loin d'y être aussi connue ou vénérée qu'aux USA. C'était passionnant d'une certaine manière de faire naître ce spectacle ici, car cela signifiait que nous ne nous dirigions pas dans cette direction, que nous n’allions pas travailler dans une telle atmosphère, que nous n’allions pas chercher à satisfaire en priorité ce type de jugement. Nous allions voir comment la pièce fonctionnerait en elle-même, et voir si elle fonctionnait avec nos amis, avec un public qui ne la comprendrait pas forcément. Mais on voulait aussi faire certaines références visuelles à la manière des Easter Eggs sur un DVD – des surprises destinées aux fans – pour rassurer sur le fait que le spectacle est bien imprégné de l'original, que celui-ci est respecté, tout en rendant ces références amusantes. L'essentiel était de s'assurer que ces rapides moments de désorientation où quelque chose d'étrange se produit n’empêchent pas le public de s'amuser, même s'il ne connait pas la série originale.

J’estime que nous avons fait notre travail si les membres du public se disent : « Je n'ai jamais vu un épisode de The Twilight Zone auparavant, mais c'est génial. Je vais tous les regarder. » Cet objectif faisait partie des dix commandements pour nous en commençant : cette série très spéciale mérite d'être respectée de génération en génération et nous voulions faire partie du processus qui le permettrait.

MP : Pour obtenir des fonds ou pour susciter de l'intérêt pour le projet, le fait qu’il s’agisse de science-fiction était-il en soi un problème ? Comme vous l'avez dit, ce n'est pas vraiment quelque chose qui a été beaucoup fait, voire pas du tout, sur la scène d’un théâtre.

RF : Dans tout projet, il y a des éléments interreliés. Si vous faites Frankenstein avec Danny Boyle et Benedict Cumberbatch (2011), cela prend soudainement beaucoup plus d’ampleur. Donc non, je ne pense pas qu'il y en ait eu. Il n'y avait aucun préjugé manifeste contre la science-fiction ou l'horreur. Je pense que les gens sont assez intelligents pour reconnaître qu'il faut regarder chaque projet individuellement. J'avais vu à la Royal Court puis dans le West End, l’adaptation théâtrale du film Let the Right One In (Tiffany, 2015), qui est un autre point de référence, beaucoup plus horrible. Cette adaptation était intéressante – même si je ne pense pas qu’elle était tout à fait réussie.

Il y avait des calculs, d'un point de vue marketing, par diverses personnes, quant à l’identité du public : si celui-ci est plus jeune, est-il prêt à payer pour voir des choses comme cela ? C’étaient donc des problèmes de marketing, mais qui n’étaient pas liés à mon sens à un éventuel préjugé contre l'idée de faire cela au théâtre. Ce n'est pas comme si par exemple Spider-Man : Turn off the Dark, la comédie musicale de 2010, aurait pu l’empêcher, car La Quatrième dimension n'est pas du tout Spider-Man. Je pense au contraire que cela a piqué la curiosité des gens. Et ce qui est intéressant, c'est que le coût pour lancer un spectacle au Royaume-Uni est bien inférieur à celui des USA. À Broadway, le même spectacle, la même distribution, le même ensemble peut coûter huit fois plus cher qu'au Royaume-Uni. Vous avez donc des frais d'entrée qui sont beaucoup plus prohibitifs. Et je pense que Londres pourrait être beaucoup plus expérimentale. J'avais d’ailleurs vu un certain nombre de productions – par exemple A Matter of Life and Death [Une question de vie ou de mort] d’Emma Rice au National Theatre (2007) – touchant un public qui, selon moi, correspondrait parfaitement à The Twilight Zone, même si ce n’étaient pas nécessairement des spectacles de science-fiction. À vrai dire, il s’agit plutôt d’une partie du public touché par notre spectacle, car je pense que son potentiel est bien plus large. Donc non, je ne dirais pas qu’il y avait un préjugé négatif. Je pense que vous devez obtenir la bonne combinaison de personnes enthousiastes.

  • 3 Ndlr : Le Laurence Olivier Award est un prix marquant l'excellence dans le théâtre professionnel.

Lorsque nous avons approché l'Almeida, nous n'étions pas sûrs. C'était une idée de Mark, que ce serait un bon endroit pour lancer le spectacle. Lorsque vous entrez dans le West End, les couteaux des critiques sont généralement aiguisés et vous vous devez faire les choses parfaitement. Je pense que la sympathie y est moins de rigueur qu’à l’endroit des théâtres régionaux ou des petites maisons. Nous pensions donc que l’Almeida serait un endroit idéal pour en apprendre davantage sur le spectacle, pour le tester avec un public avant de le faire voyager – et nous avons été surpris par leur enthousiasme pour ce projet. Nous avons ensuite réfléchi à la personne qui en serait l’auteur ou le metteur en scène. Le théâtre était passionné par le travail d’Anne Washburn, qui venait d’écrire sa pièce Mr Burns. A Post-Electric Apocalypse : cette œuvre est brillante, audacieuse, différente et drôle. Et elle a aussi quelque chose de dérangeant. Quant au metteur en scène Richard Jones, il a maintenant remporté huit fois le Laurence Olivier Award3 – je ne me souviens plus combien il en avait quand nous avons commencé le voyage – et très respecté pour ses spectacles très ambitieux. Et encore une fois, c’est quelqu'un qui a un œil incroyable. Unique. Je pense souvent qu’il est au théâtre et à l’opéra ce que Stanley Kubrick est au cinéma.

Nous les avons tous rassemblés. La première étape a été de dire : « Écoutez, nous ne savons pas si cela va marcher. Nous ne savons pas si ce que vous allez trouver va être quelque chose qui sera acceptable pour CBS et pour les ayant droits ». Nous avons donc emmené Richard et Anne s'asseoir dans les bureaux de CBS pendant deux semaines à New York où ils ont juste regardé la série pendant deux semaines. Quand ils sont revenus, j'avais déjà eu des idées de spectacles. J'ai rassemblé un petit échantillon d'épisodes que je pensais pouvoir bien adapter. L’Abri c'était l'un d'entre eux – et cela fonctionne bien sur scène.

Selon les lieux où vous commencez, le coût est un facteur important. C'est une entreprise basée sur les risques comme nous le savons, mais je pense que si les gens sont enthousiasmés par telle idée, avec tel talent et dans tel lieu, et c'est le meilleur point de départ, la meilleure façon de procéder.

MP : Est-ce qu’Anne Washburn a renforcé la crédibilité du projet, dans la mesure où elle avait fait Mr Burns, une pièce de science-fiction éprouvée et vraiment intéressante ?

RF : Ce que nous ne voulions pas faire, c'était un coffret DVD. Il fallait que ce soit quelque chose qui allait à la fois être adapté de manière réussie et qui pourrait utiliser tous les éléments de la scène que le métier de scène peut offrir – une expérience en direct. L’écriture de la série était très théâtrale, comme je l'ai dit. Mais une grande partie de son éclat ressortissait aussi à la qualité de la réalisation. Les réalisateurs sont incroyables. La musique est de qualité – et nous avons d’ailleurs pu la réutiliser de manière inventive dans le spectacle. Je pense que c'était là un autre élément important : beaucoup de travail a été consacré à cette bande-son. Et les gens ont tout de suite compris quand nous avons dit que le spectacle résultait d’une combinaison de plusieurs talents.

Mais oui. Anne est très reconnue : elle est l'un des talents émergents, même si pas nécessairement nouveaux, adulé par le New York Times et les gens la considèrent comme une dramaturge importante. Elle fait partie de la prochaine génération de dramaturges importants, à juste titre. Elle a déjà un corpus d’œuvres. M. Burns en est l’un des aspects.

MP : Après l’Almeida, vous avez joué aux Ambassadors, un petit théâtre du West End dont la taille est comparable à l’Almeida – loin des 1 000 sièges que l’on trouve ailleurs dans le West End. La jauge sera-t-elle plus grande à Broadway ? Et que cela changera-t-il en termes de mise en scène ?

RF : Vous devez marcher avant de pouvoir courir. Nous en apprenons encore sur le spectacle, qui est très compliqué. Certains éléments sont à redéfinir. Fonctionnent-ils réellement ? Nous ne nous précipiterons pas. De la même manière que nous l'avons fait à Londres, nous allons à Broadway changer certaines histoires et certains aspects de la structure, probablement, parce que nous sommes conscients que c'est un public différent là-bas.

La marque – c’est un terme grossier, mais il est vrai que La Quatrième Dimension fonctionne comme un label – est estimée aux USA. C'est enseigné dans les collèges. Ses qualités littéraires sont reconnues au-delà du simple divertissement. Et la série a marqué une génération. SciFi Channel propose toujours un marathon de 24 heures d’épisodes de la série le jour du Nouvel An. La Quatrième Dimension est à la télévision ce que To Kill a Mockingbird [Ne tirez pas sur l'oiseau moqueur] est à la littérature de cette époque. C'est important. Et je ne dis pas cela à la légère. Les gens ont des attentes. Il y a toute une série de raisons pour lesquelles je pense que l'Amérique est différente de l'Angleterre pour ce spectacle.

Certes le spectateur anglais lambda a au moins une idée du titre de la série, car il est utilisé tout le temps, même sur la BBC, où il est associé à l'inconnu, à l'effrayant. Par ailleurs, ses thèmes font partie de la culture pop. C’est pourquoi certaines choses fonctionneront sans qu'il soit nécessaire de changer quoi que ce soit. Mais le niveau d'attente et l’approche y sont différents pour, je pense, une grande partie du public entrant. Il y aura à Broadway beaucoup de gens qui n'auront pas vu la série, mais je pense qu'il y aura aussi un public qui viendra voir l’adaptation de quelque chose qu’ils connaissent bien. Nous avons pu expérimenter à Londres certaines choses parce que cette attente n'était pas là. Aux USA, nous devrons peut-être nous rapprocher un peu plus de la série.

Nous n’allons donc pas nous précipiter à Broadway. Je pense que nous allons commencer en dehors de New York, dans le but de bâtir la réputation du spectacle aux États-Unis avant de nous installer à New York.

MP : La complexité de la mise en scène rend-elle problématique sa tournée ?

RF : Pas exactement. C'est quelque chose que nous allons aplanir. Il n'a pas d’effets spéciaux numérique. Nous étions contre les effets numériques. Nous ne voulions pas nous fier aux effets vidéo. C’est vraiment un spectacle traditionnel. L'essentiel est de répéter, répéter et répéter, parce que les comédiens doivent construire leur identité sur plusieurs rôles. Ils doivent déterminer comment jouer avec les autres comédiens dans différentes tenues et à différents moments. Il existe une certaine complexité technique derrière cela, mais une fois que c'est en place, c'est en place. Et si vous avez une bonne équipe de direction de scène, les praticiens savent ce qu'ils sont censés faire. Il s’agira de régler en tournée la question des répétitions et de garder la précision technique. Absolument. Et nous avons des ambitions. La tournée est un élément central de la vie d'un spectacle. Mais une fois que c'est terminé et que tout le monde sait ce qu'il fait… ça, c'est le professionnalisme du théâtre.

MP : Dernière question. Très largement, comment pensez-vous l'avenir du théâtre de science-fiction ?

RF : Il a été très difficile de trouver comment développer La Quatrième Dimension pour un public réellement présent ! Que pouvons-nous faire qui ne soit pas trop flagrant, mais qui puise dans les peurs et les angoisses des gens, tout en gardant la pièce en mouvement et pertinente en tant qu'expérience pour aujourd'hui ? Pourtant des réponses ont été trouvées et nous avons trouvé cela vraiment intéressant. Je ne peux donc parler que pour ce spectacle, c'est-à-dire que nous lui voyons un avenir passionnant et que je suis impatient de passer à l'étape suivante, lorsque la situation internationale s'améliorera et le permettra. Nous nous y dirigeons progressivement, étape par étape, même si cette année sera encore difficile.

Mais en général, je pense que le théâtre est tout simplement très excitant. Le théâtre est aimé par les gens. Tout est question d'idées et de création d'une expérience. Et j'espère que ce que nous avons fait encouragera d’autres projets inventifs, parce qu'il y a définitivement un appétit des publics qui aiment la SF et qui sont mal desservis par le théâtre. Quand la bonne chose arrivera, je pense qu'ils l'accepteront.

Je pense donc que c'est à vif pour le moment, parce que l'industrie du théâtre a été si durement touchée par la pandémie de COVID-19 . Il faut du temps pour guérir et se ressaisir, mais ça fera l'affaire. Ça le fera.

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Notes

1 Ndlr : Amicus est un studio britannique connu pour ses films d’horreur.

2 Ndlr : Les films d’anthologie réunissent plusieurs courts métrages autour d’une histoire principale.

3 Ndlr : Le Laurence Olivier Award est un prix marquant l'excellence dans le théâtre professionnel.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Martin Parsons et Ron Fogelman, « « Il y avait quelque chose de puissant qui pouvait être livré sur scène… ». Entretien avec Ron Fogelman sur la pièce La Quatrième Dimension. »ReS Futurae [En ligne], 18 | 2021, mis en ligne le 17 décembre 2021, consulté le 27 novembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/resf/10260 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.10260

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Auteurs

Martin Parsons

Martin Parsons est tuteur de compétences académiques, vacataire et chercheur indépendant basé à Nottingham, Angleterre. Il a récemment soutenu sa thèse de doctorat, Con-fusing Bodies : Navigating Beyond the New French Extremity with Jean-Luc Nancy. Il est également journaliste pigiste dont les interviews, articles et critiques ont été publiés dans des médias tels que Fortean Times (magazine britannique traitant des événements étranges et bizarres), SciFiNow (magazine et site Web britannique axé sur la science-fiction sous toutes ses formes), Allociné et The Bangkok Post.

Martin Parsons is an academic skills tutor, hourly paid lecturer and independent researcher based in Nottingham, England. He recently defended his doctoral dissertation, Con-fusing Bodies : Navigating Beyond the New French Extremity with Jean-Luc Nancy. He is also a freelance journalist whose interviews, articles and reviews have been published in media such as Fortean Times (a British magazine dealing with strange and bizarre events), SciFiNow (a British magazine and website focusing on science fiction in all its forms), Allociné and The Bangkok Post.

Ron Fogelman

Ron est producteur, écrivain et cadre qui travaille à la fois dans le créatif et commercial de l'industrie du divertissement. Il est conseiller spécial et producteur exécutif pour Den of Geek [siteweb britannique ; ndlr]. Ron a dirigé la production théâtrale de The Twilight Zone (adaptation de la série télévisée CBS acclamée), réalisée par Richard Jones, 8 fois lauréat d'Olivier. Le spectacle a eu sa première mondiale au prestigieux théâtre Almeida de Londres. Après deux mois de guichets fermés, la pièce est passé dans le West End de Londres aux Ambassadors, et des plans sont en cours pour d'autres productions. Ron a occupé des postes de direction chez PolyGram et Universal Studios. En tant qu'écrivain, il a écrit pour la série Superman, l’ange de Metropolis, et est en partenariat avec l'écrivain américain Kent Murray.

Ron is a producer, writer and executive working across both the creative and commercial sides of the entertainment industry. He is special advisor and executive producer for Den of Geek. Ron led produced the stage production of The Twilight Zone (based on the acclaimed CBS television series, directed by 8 times Olivier-winner Richard Jones). The show received its world premiere at London’s prestigious Almeida Theatre. After a sell-out run it had a successful season in London’s West End at the Ambassadors, and plans are underway for further productions. Ron has held senior management positions at PolyGram and Universal Studios. As a writer he has written for the Emmy-winning Superman : The Animated Series and is in partnership with US based writer Kent Murray.

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Droits d’auteur

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