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Le théâtre de science-fiction. Premiers éléments de cartographie
Atelier des cartographes

La France au xxve siècle : quand la mémoire des êtres chers appartient au business de la résurrection. France-Fantôme de Tiphaine Raffier (2017)

France in the 25th century : when the memories of beloved ones belongs to resurrection business. France-Fantôme by Tiphaine Raffier (2017)
Flore Garcin-Marrou et Tiphaine Raffier

Résumés

Une présentation de Flore Garcin-Marrou, suivi d’un entretien avec Tiphaine Raffier.

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Mots-clés :

théâtre

Keywords:

theatre
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Texte intégral

  • 1 Actrice, auteure, metteuse en scène et réalisatrice, Tiphaine Raffier est formée notamment à l’Écol (...)

1« Nombre de pièces de théâtre nous ont appris à scruter le monde d’aujourd’hui par le prisme du passé, Tiphaine Raffier inverse la donne : c’est le futur qui nous parle d’aujourd’hui » (Thibaudat, 2017) écrit en 2017 le critique Jean-Pierre Thibaudat. France-Fantôme de Tiphaine Raffier1 prend place dans une France du xxve siècle, où les gens sont devenus immortels car la science leur permet, une fois morts, de ressusciter dans le corps d’un autre, où leurs souvenirs sont téléchargés. Véronique, professeur de littérature à l’Université, fait revenir Sam, son mari, qui a été assassiné lors d’un attentat. Mais il y a une condition posée pour que cette résurrection soit possible : la firme Recall Them Corp., qui a numérisé l’être cher, stocké dans les profondeurs de l’océan, impose à Véronique d’effacer les souvenirs du visage de son mari pour ne pas que les souvenirs de leur couple passé viennent télescoper la nouvelle vie que Sam s’apprête à vivre dans un autre corps et sous une autre identité. Or, les choses se compliquent : Sam fait partie des « rappelés » qui ne retrouvent pas leurs marques dans leur nouveau corps.

À l’ère de la Neuvième Révolution Scopique

2Le spectacle commence dans une cuisine anodine et défraîchie. On découvre, parmi des meubles sans charme, une boîte murale grosse comme une chaudière à gaz, dont on apprend qu’elle est un « démémoriel ». C’est ici que chaque citoyen doit décharger ses souvenirs contre rémunération. Le contenu de ces souvenirs peut être ensuite « rappelé » par les familles quand un être décède, afin d’être réincarné dans un autre corps. Cette possibilité de résurrection plonge d’emblée le spectateur dans une société où la limite biologique de la mort a été dépassée. Contre le fait de « mourir pour toujours », ce sont des multinationales qui occupent le marché de la résurrection et de l’immortalité. Ici, il s’agit de Recall Them Corp. dont nous voyons d’ailleurs le logo avant le spectacle sur les tee-shirts des ouvreuses du théâtre qui nous mènent jusqu’à notre place. L’annonce du début du spectacle nous demandant d’éteindre les téléphones portables vient aussi de la firme. Quand nous entendons « Recall them corp vous souhaite une excellente soirée », nous comprenons alors que nous sommes reçus par la firme et que le spectacle qui va nous être montré est une production émanant de l’imagination de cette multinationale. Recall Them Corp. pourrait faire partie des GAFA du futur… les GAFA de notre époque s’étant déjà positionnés largement sur le stockage et la gestion de nos données personnelles. Qu’adviendra-t-il de nos données personnelles après notre mort ? C’est l’une des questions de départ, posée par Tiphaine Raffier.

3Cette fiction théâtrale nous fait entrer dans l’ère de la Neuvième Révolution Scopique (NRS) dont la devise, qui vient compléter « Liberté, Égalité, Fraternité », est « Laïcité, Sécurité, Immortalité ». C’est aussi une plongée dans une réflexion sur le récit national, comme on peut le trouver dans les écrits d’Aurélien Bellanger (2014) et le spectacle 1993 de Julien Gosselin. Des slogans clignotent sur le grand écran du fond de scène, en particulier : » Notre corps retournera à la collectivité » ; « Aujourd’hui la fatalité n’existe plus ». La résurrection est devenue un business. Mieux : un programme politique, voire une réalisation transhumaniste de l’humanité du futur. Mais des mouvements de contestation « Pro Death » organisent des attentats pour protester contre cet ordre du monde. Sam en est l’une des victimes. Des tableaux s’enchaînent, nous emportant, dans un mouvement concentrique où l’on perd un peu ses repères, dans la noirceur d’une France du xxve siècle. Un an plus tard, toujours dans sa cuisine, Véronique a pris la décision de « ressusciter » Sam. Pour cela, il faut organiser une « cérémonie du retour » et, avant cela, laisser la Recall Them Corp. effacer de sa mémoire le visage, l’odeur, et toutes les traces de son mari décédé. Des publicités sont diffusées par la firme. Sur l’écran, des humains aux visages floutés vantent les mérites des démémoriels, ces boîtes où chacun doit décharger régulièrement sa mémoire, afin que les souvenirs soient stockés en vue d’une résurrection. Retour dans la cuisine de Véronique : il est temps qu’elle commence le protocole « Legenda » – littéralement, « ce qui doit être lu ».

4Le tableau suivant nous transporte dans un amphithéâtre de l’Université Nantes 2. Mark Rouver présente un cycle de conférences, dont la première s’intitule « Résurrections sur l’ère de la Neuvième Révolution Scopique ». Celle-ci est donnée par l’historienne du département de réincarnations, Rosetta von Mehr : elle s’ouvre sur la manière dont ont été perçues les images aux siècles précédents (productrices de savoir au xxe siècle, attestant d’une présence au monde au xxie siècle, elles ont été chargées de violence au xxiie siècle). C’est grâce à la première réincarnation d’humain réussie que le rapport de l’humanité à l’image change enfin : la condition pour que les réincarnations puissent avoir lieu, c’est l’effacement de l’image de son visage. La résurrection ne peut être possible que si l’humanité se détache de son attachement aux enveloppes corporelles de ses contemporains et si l’humanité accepte d’être numérisée, stockée dans des Datacenters, en vue de la réincarnation. « C’est le début du grand marché du souvenir » (Raffier, 2019, p. 55) résume Mark Rouver.

5Il faut libérer l’humanité des tracas du souvenir et de la nostalgie, et surtout de la mort et de sa propre disparition. La chair, le corps, les organes ont alors bien peu d’importance, face à la puissance illimitée du stockage de données. Cet idéal transhumaniste, qui a réalisé le pari fou de donner la mort à la mort, n’est pas sans inquiéter certains (les Pro Death) qui croient encore que l’essence de l’humanité se joue dans sa finitude. Rosetta von Mehr salue des initiatives sociales, comme les cercles de parole, qui permettent aux déviants de ne pas basculer dans le terrorisme. Le profil de ces inadaptés à la société de la résurrection sont ceux qui, une fois réincarnés, ressentent encore leur vie passée et ne se font pas à leur nouvelle apparence – souffrant d’une disjonction schizophrénique entre ce dont ils se souviennent d’avoir été et ce que la société (ou même leur famille) leur renvoie. Le débat prend une tournure étrange entre Rosetta von Mehr et son interlocuteur Jean-John Martin, censé incarner une sorte de réactionnaire aux élans racistes qui déplore, à mots couverts, la possibilité de se retrouver, lors de la réincarnation, dans n’importe quel corps, de n’importe quelle couleur. Rosetta s’insurge contre ce racisme tout en prêchant pour la résurrection, qu’elle ne considère « ni plus ni moins que [comme] le degré supérieur de la transplantation d’un organe ». Ainsi, comme un transplanté du cœur accepte sa greffe et la fait sienne, celui ou celle qui se réincarne dans un autre corps que le sien, après effacement de son visage d’origine, ne peut que se réjouir d’avoir une seconde vie, tout en ayant changé d’enveloppe corporelle. Deux visions s’opposent : celle de Rosetta, qui considère que l’idéologie de la résurrection a « transformé le culte de l’apparence en culte de l’âme » (Raffier, 2019, p. 62), et celle de Jean-John Martin, qui regrette que les êtres réincarnés soient condamnés à n’être plus que des « fantômes » (Raffier, 2019, p. 62) dont on a effacé le visage en société. « Fantôme » : un terme dont on apprend à la fin de la scène qu’il est puni par la loi s’il est proféré en public.

6Véronique se rend sur l’Île de la Réunion pour effacer de sa mémoire le souvenir de Sam qui la hante. Dans l’avion, elle rêve à ces « serfs numériques », aux « âmes téléchargeables », aux « êtres gelés » (Raffier, 2019, p. 75) stockés sous l’océan. Enfin, Sam est ressuscité. Véronique est heureuse. Le généticien vérifie que le processus d’effacement de son visage auprès de ses proches s’est passé sans encombre. De retour en France, la cérémonie du retour a lieu. En fond de scène, on lit les inscriptions : « Liberté Égalité Fraternité Laïcité Sécurité Immortalité ». Le Guide anime le « retour républicain de Sam », qui s’avère être une cérémonie évangéliste. Sauf que le prédicateur ne se réfère pas à la loi de Dieu, mais à la « loi mémorielle 2084 » qui rappelle les « droits et devoirs » des réincarnés vis-à-vis de la nation française. Le tableau suivant nous fait assister à une autre cérémonie, religieuse cette fois-ci (« évangéliste-calviniste » Raffier, 2019, p. 79) : celle du « Born Again », où trône une baignoire devant laquelle un prédicateur invite chaque personne à s’immerger, sous la devise protectrice d’Ezéchiel : « Je vous purifierai de toutes vos souillures et de toutes vos idoles » (36 : 25). En se lavant des images et des icônes, il est possible de renaître. Suivent une nouvelle série de flashs publicitaires pour un appareil photo d’humeur et un spot de prévention contre les drogues scopiques.

7Le tableau suivant nous amène de nouveau dans une université, cette fois-ci à l’Université Georges Pompidou à Paris, où Véronique donne un cours sur le « mensonge romanesque » et la « vérité fictive dans la littérature de la 4e Révolution Scopique ». Véronique essaye de sensibiliser son étudiant à l’idée que l’on peut « regarder notre réalité comme une fiction » (Raffier, 2019, p. 85). Deuxième visite chez le généticien pour Sam : la greffe met du temps à prendre. Il est invité à fréquenter un « cercle de parole ». Dans ce cercle, les « réincarnés » se confient sur les difficultés qu’ils ont à se faire à leur nouvelle enveloppe. Par exemple Dominique, que l’on n’a jamais regardée auparavant, a été réincarnée dans un corps gracile, aux traits asiatiques, aux cheveux lisses. Elle voit qu’elle déclenche un fantasme quasi-sexuel – et le déplore car elle « dirige une entreprise de 200 employés ». Elle se lamente : « quand les gens me regardent, je vois bien que ce n’est pas moi qu’ils voient, ils voient un écran sur lequel ils projettent des choses qui n’ont rien à voir avec moi » (Raffier, 2019, p. 101). Un autre réincarné, qui était amateur de porcelaine, se retrouve dans un physique lourdaud. Un autre encore, à qui on a demandé au restaurant s’il mangeait du porc, devient paniqué qu’on puisse le prendre pour un arabe. Une solution s’impose à eux : porter une « soie de transition » qui cache de manière transitoire le visage.

8Un cocher de fiacre tout droit sorti d’un autre siècle conduit Véronique à Palaiseau. Elle traverse Paris, devenue ville-musée. Toutes les statues de la capitale ont d’ailleurs le « visage arraché » (Raffier, 2019, p. 116). Le cocher ressemble à un taxi parisien du xxie siècle (comme quoi, il y aurait des choses immuables !). Il se plaint de ne pas s’en sortir économiquement : il accuse les « fantômes », qu’il qualifie d’assistés de la société. Véronique arrive enfin à un bureau d’« Archives et patrimoine », où elle rencontre un conservateur libidineux qui lui propose de revoir le visage de son mari. Elle ingère une pilule qui lui fait remonter ses souvenirs. Pendant ce temps, Sam, au sein de son groupe de parole, profite d’une caméra défectueuse qui filme leurs réunions sans flouter leurs visages, pour découvrir le sien.

9Le tableau suivant est consacré à un nouveau rituel : la « cérémonie du visage ». Une fois par an, le visage d’un inconnu, mort l’année précédente, est offert à la foule, à des fins de catharsis collective. Les « fantômes » du cercle de parole sont désormais entrés en résistance : ils se filment ; ils voient leurs visages alors que c’est interdit. Ils ne peuvent donc plus décharger leurs souvenirs, au risque d’être repérés.

10Retour à l’université : Véronique donne son dernier cours, elle est sous le coup de plaintes d’étudiants qui l’accusent d’être Pro Death et de ne pas adhérer à la 9e Révolution Scopique. C’est de sa lecture du monument de Proust, À La Recherche du temps perdu, qu’a transpiré son attachement à l’ancien monde, lorsqu’elle a demandé aux étudiants de composer sur la différence entre éternité et immortalité. Un de ses étudiants se livre alors à un plaidoyer de la société contemporaine qui s’est débarrassée des visages et, par là, des images qui ont fait la gloire de la société du spectacle. Le xxve siècle est celui de la « beauté cachée ». Par le vide de l’image, l’imagination de tous peut se développer. La « musique et le théâtre » trouvent grâce à ses yeux, car ils sont des « arts de l’incarnation, de la résurrection quotidienne ». Lasse, Véronique a pris la décision d’un suicide assisté, rejoignant un groupe de militants Pro Death qui l’aide à mourir, en étant incinérée, sans que son corps et ses souvenirs soient récupérés par la firme. L’épilogue nous ramène au premier degré de réalité de la pièce : nous venons d’assister à un cycle de formation de Recall Them Corp., retraçant le destin funeste des « prisonniers de l’image » qui ne se convertissent pas à la 9e Révolution Scopique. Nous venons d’assister à un récit de propagande.

Le parti pris de la science-fiction

11Brigitte Salino, dans Le Monde, loue « une pièce qui aborde avec brio la science-fiction, un genre rarement présent sur les plateaux : elle traite du transhumanisme, de l’homme augmenté, de la dictature sécuritaire, du statut de l’image. » (Salino, 2018) Dans Libération, Frédérique Roussel souligne à son tour la rareté de l’emploi du genre science-fictionnel au théâtre :

Peu de textes de science-fiction sont créés sur scène. Peut-être parce que ce genre nécessite souvent la mise en condition du spectateur dans un univers a priori loin du réel et gourmand en effets spéciaux, alors que le théâtre saute souvent dans celui-ci à pieds joints (Roussel, 2017).

12Pour le Journal de Saint-Denis, Tiphaine Raffier précise ses intentions de mise en scène :

En fait, je ne voulais pas faire de la science-fiction pour faire de la science-fiction mais j’ai trouvé que cette manière d’inventer un monde parallèle au nôtre m’offrait la possibilité de parler de façon poétique de ce que je voulais, comme une métaphore, ou un négatif du monde d’aujourd’hui (Lagarrigue, 2018).

13Mais comment faire exister ce monde parallèle sur scène ? Comment faire de la science-fiction au théâtre ? « Surtout pas comme au cinéma ! » insiste Tiphaine Raffier. « Il n’était pas question de se lancer dans des effets spéciaux qui auraient été, au mieux, ridicules. Nous nous rapprochons plus du pouvoir d’évocation considérable qu’offre la littérature. » Quant aux thèmes, « toutes mes pièces commencent par la disparition de quelqu’unOn fait du théâtre pour se battre contre la mort et la solitude, n’est-ce pas ? » (Bouchez, 2018) explique Tiphaine Raffier à Emmanuelle Bouchez pour Télérama. Ces thèmes ne sont pas spécifiques à une science-fiction technologique ou post-apocalyptique. Le pouvoir de la fiction permet plutôt à Tiphaine Raffier d’aborder des grandes questions existentielles de l’humanité, précise-t-elle :

J’avais envie de parler de la séparation, du deuil, du chagrin, mais avec une portée politique, que cette petite histoire d’un couple séparé fasse partie de la grande. Le spectacle parle de l’art, de la fonction de l’image, de la religion, de la mort, de l’altérité... En fait, je voulais parler de tout ! (Lagarrigue, 2018)

14Mais il est aussi question de sujets moins généraux, plus spécifiques à notre xxie siècle dont il est curieux d’imaginer, par anticipation, leur développement quatre siècles plus tard : « le transhumanisme, le stockage informatique de la mémoire, la surconsommation des images, le terrorisme » (Arvers, 2018), « l’exclusion, la ségrégation, l’addiction, les attentats, le voile, le délit de faciès, la mort programmée, le totalitarisme. » (Thibaudat, 2017)

La science-fiction peut-elle toujours prendre pied dans le réalisme ? Entretien avec Tiphaine Raffier. Paris, rue de Meaux. Avril 2019.

Flore Garcin-Marrou : La science-fiction est un genre rarement identifié au théâtre. C’est ton troisième spectacle. Est-ce le premier dans lequel tu utilises la science-fiction ?

Tiphaine Raffier : Dans ma première pièce, La Chanson (2012), la fin est apocalyptique, car la ville est détruite et le rapport de l’homme à la nature est bouleversé. Mais sur scène, cela prend la forme d’un récit. La catastrophe n’est ni mise en image, ni en corps, ni en scène. J’ai fait une tentative avec le spectacle Dans Le Nom (2014) d’écrire un moment futur de l’agriculture, où notre rapport aux animaux serait modifié, où l’on pratiquerait le clonage de pigments de bifteck, où les bêtes que l’on voit dans les champs seraient des figurants, participant d’une culture devenue exclusivement touristique. Cependant, dans la version finale du spectacle, ce passage a été coupé.

FGM : Es-tu une lectrice de science-fiction ?

TR : Je m’y suis mise. J’ai deux grands frères grâce auxquels j’ai vu des films de science-fiction très jeune, dans les années 1990. Puis je suis revenue à la science-fiction par Houellebecq, d’une certaine manière, que j’avais lu bien avant de faire du Houellebecq au théâtre. J’ai découvert plus récemment Aurélien Bellanger, Greg Egan, Alain Damasio et redécouvert Philippe K. Dick. La poésie des idées dans la science-fiction m’a toujours touchée.

FGM : Le film Total Recall (1990) de Paul Verhoeven a-t-il directement inspiré le nom de l’entreprise Recall Them Corp. ?

TR : Starship Troopers de Paul Verhoeven m’a davantage touchée. Dans France-Fantôme, le délire sur les souvenirs, la mémoire, vient non seulement d’une réflexion sur la France, le patrimoine français, la littérature, mais aussi sur la question coloniale. Je voulais mettre en scène la question suivante : qu’est-ce qu’on met comme identité derrière un corps ?

FGM : Le statut de l’image, un thème central de ton spectacle, pose la question : que serait une société de simulacres sans visages ?

TR : Ce qui est interdit au xxve siècle, c’est l’enregistrement, le film, la trace figurative du visage humain. On gomme les visages et les identités, on fait en sorte que des corps ne soient que des enveloppes. C’est le problème qui est posé à la fin du spectacle : le moindre nuage peut-il laisser entrevoir un visage ? Anthropologiquement, cela pose problème, car nous sommes programmés pour reconnaître un visage ami. On a une propension cognitive à voir des visages partout. Qu’advient-il dans un monde où reconnaître un visage est devenu interdit ? Le théâtre, qui est un art d’incarnation, devient dans l’ère de la 9e Révolution Scopique un art de l’oubli. Pas de photo, pas de toile, pas le moindre dessin. Toute icône est interdite. 

FGM : De manière plus surprenante, tu fais référence à Richard Millet, écrivain clivant comme Houellebecq. Dans la jeune génération de metteurs en scène dont tu fais partie, cette assise culturelle détone. Ses textes parlent de l’Europe, de la France, de la perte du sentiment religieux… Effectivement, dans ton spectacle, il est beaucoup question de religion. Millet, c’est juste pour la force de son style ou pour ses réflexions sur la France, la mémoire, le territoire ?

TR : Houellebecq, Millet, je m’y intéresse parce qu’ils sont paranos. Mais il est sûr que c’est un sentiment terriblement ambigu d’aimer le style de Millet, sans pour autant adhérer à ses idées. J’insiste sur ce point. Cette littérature me recadre. J’ai hâte qu’on puisse relire Millet comme un romancier et qu’on oublie son excommunication du milieu littéraire qui le fait passer pour un martyr. Je préfèrerais qu’on s’intéresse aux œuvres plutôt qu’à l’homme.

FGM : La question du sentiment religieux et de la religion dans un futur de plus en plus technologique est présente dans Philip K. Dick, Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? Le mercerisme y est une religion où l’individu cherche à ressentir la « Passion » d’un nouveau Christ, appelé Mercer, par le biais d’un appareil appelé « boîte à empathie ». Lorsqu’on y est connecté, on ressent violemment, jusqu’à en être physiquement affecté, le chemin de croix de Mercer, brutalisé et lapidé. Dans ton spectacle, la question religieuse est omniprésente, sous la forme du prophétisme, de la Parole, de l’annonce du futur…

TR : Ce sont déjà les thèmes d’un précédent spectacle : Dans le Nom. Je n’ai pas tellement intellectualisé la question religieuse… Je pourrais dire davantage que le sentiment religieux me bouleverse, parce que je le comprends. Le retour au religieux est parfois une réaction à l’ultra-capitalisme. On ne peut pas non plus ignorer la force du discours religieux. Comment séduit-on par le discours ? Quel discours crée-t-on autour de cette machine qu’est le démémoriel ? Comment fait-on accepter cette machine à toute une population ? La religion utilise les ressorts commerciaux du capitalisme pour créer une mythologie qui accompagne la mise sur le marché d’une invention.

FGM : Lorsque j’ai vu France-Fantôme, je n’ai pas réussi, en tant que spectatrice, à percevoir clairement si ta mise en scène est une critique de la société de consommation ou si tu préfères présenter une situation sans prendre parti. D’un côté, plusieurs spots publicitaires entrecoupent l’action théâtrale, preuve que la société n’est pas sortie de la logique mercantile. On pense alors au film Invasion Los Angeles de John Carpenter (1988) où le héros trouve des lunettes qui lui permettent de percer à jour un monde sous-jacent, aux mains d’extra-terrestres diffusant des slogans (« Obey », « Consume », « Buy », « Conform », « Watch Television ») sur les encarts publicitaires de la ville. D’un autre côté, la manière dont tu mets en scène le rituel évangéliste est presque neutre, au premier degré. Tu n’imposes pas ton point de vue : tu laisses la situation en suspens. La scène n’est ni une critique, ni un éloge, comme si tu prenais le parti de dire : la religion est là ; elle peut se développer ainsi – à vous de vous faire une idée. Est-ce que ton théâtre, en utilisant la science-fiction, se revendiquerait comme un « théâtre d’hypothèse », plutôt que comme un « théâtre engagé » ?

TR : Cette scène de France-Fantôme pose une première question très ancrée dans le réel : qu’est-ce qu’un rituel civique ? Que nous offre-t-on aujourd’hui comme moyen de vivre une transcendance, un moment collectif d’extase et d’expiation avec le corps ? On s’est amusés à inventer le rituel du nouveau baptême et le rituel du retour. La scène du bain, propre au « Born again », est très à la mode aujourd’hui. Justin Bieber l’a vécue dans une piscine à New York avec un pasteur hyper cool. Les églises évangélistes pullulent, dans des lieux pas forcément sacrés. Aux États-Unis, on peut voir une boutique de chaussure devenir un temple évangéliste. Quelle invention géniale pour qu’une religion prospère et que le prosélytisme ait lieu !

Sur la dimension « engagée » du spectacle, il est vrai que je ne tolère pas, en tant que spectatrice de théâtre, que l’on me dise ce que je dois penser. J’ai tendance à croire que les gens sont assez grands pour se poser des questions. Si je ne souhaite pas donner des leçons, j’essaye toutefois de rendre le spectateur très actif. Les scènes de rituel ont l’air très séduisantes. Mais à chaque fois que quelque chose est très séduisant dans mon spectacle, c’est aussi ce qui s’avère être le plus dangereux, de manière souterraine. Lors du rituel du « Born again », les fervents rentrent dans l‘eau dans une atmosphère de fête. En même temps, sur l’écran, en fond de scène, sont projetées les informations suivantes : les évangélistes ont été les premiers, comme les calvinistes, à brûler les musées, à faire accepter cette censure, à être opérant dans la censure de l’iconoclasme de la représentation du visage humain. J’ai la sensation que je donne ici assez d’éléments pour que les gens se rendent compte assez vite que derrière ce qui est séduisant ou cool, il y a quelque chose de suspect.

FGM : Dans le spectacle, tu abordes les thématiques du passé, de la mémoire, de la perte de l’être aimé, de l’immortalité, du suicide, de la dictature sécuritaire. Tout cela ne relève pas d’un théâtre porteur de très bonnes nouvelles ! Le théâtre de science-fiction comme tu l’as pratiqué dans France-Fantôme gagne-t-il à être dystopique, à proposer une version terrible du futur ?

TR : La part sombre du spectacle fait écho au romantisme, aux anti-Lumières, aux romans gothiques qui m’ont beaucoup inspirée. Cependant, je ne dirais pas que France-Fantôme est un spectacle qui annonce un quelconque futur : il parle avant tout du présent, de ma subjectivité dans le présent, de l’état dans lequel j’ai été lorsque j’ai écrit la pièce, des questions que je me pose aujourd’hui. La narration, les épisodes qui s’imbriquent sont là pour donner du plaisir au spectateur, auquel je présente ces thématiques par le biais du jeu et du ludique. Tout cela crée de la beauté. Cela me ferait mal de faire un spectacle où les gens sortiraient déprimés. Cela dit, les choses qui sont totalement désespérées peuvent me donner une énergie folle.

FGM : Parlons plus précisément de ta mise en scène. Pourrais-tu en dire plus sur ton parti pris d’un décor réaliste ? Le « démémoriel » est une boîte qui ressemble à un chauffe-eau carré assez basique dans son design. Pour quelles raisons ancres-tu une histoire du xxve siècle dans une cuisine des années 1980 ? La science-fiction que tu convoques ne se manifeste pas dans des effets spéciaux grandiloquents, mais braque plutôt la focale sur des situations du quotidien qui se dérèglent.

TR : Il est vrai que la cuisine est vintage, que le dé-mémoriel est poussiéreux et tagué. L’ancrage dans le réalisme est arrivé relativement tôt lors d’un laboratoire, avant même les répétitions. Nous avons très vite compris que nous n’irions pas dans la nanotechnologie. Nous voulions nous rapprocher de l’émotion des plus vieux épisodes de Star Wars et de leurs vaisseaux poussiéreux. Lorsque nous les regardons, c’est un futur marqué par le passé ! Il y a aussi de ma part la volonté de faire une mise en scène sensuelle : il y a cette femme au centre de l’histoire, du thé qui chauffe, de la laine… L’imaginaire science-fictionnel froid et métallique, cela parle davantage des années 1980 que du futur. L’amour, la perte d’un être cher, le besoin de tendresse et de chaleur dans un foyer, je pense que cela ne vieillit pas et que cela traverse les siècles.

FGM : Le jeu que tu as mis en place est également réaliste. Y a-t-il eu des étapes de travail où tu as été tentée d’aller vers un jeu plus stylisé ? Peut-être en travaillant des hypothèses formulées par Craig, par exemple, qui pense l’acteur du futur comme une surmarionnette, stylisé, désincarnée ?

TR : Confronter différents styles de jeu aurait provoqué du comique, ce que je ne souhaitais pas du tout. Je fais un théâtre du premier degré. Je souhaite qu’on ait avec mon spectacle un rapport cinématographique, que l’on y croit comme au cinéma. Mais attention, je n’incite pas les acteurs à adopter un jeu naturaliste émotionnel à l’anglo-saxonne. Je leur demande plutôt de porter le texte devant… Je les mets en position d’avoir un rapport à la littérature qui est portée au-devant.

FGM : Ray Bradbury, auteur de science-fiction qui s’est penché sur la question de la scène dans Théâtre pour demain… et après (Denoël, 1973), écrit dans sa préface que « dans une pièce de science-fiction, plus vous vous obstinez à essayer de créer le monde de demain, plus vous courez vers l’échec ». France-Fantôme représente-t-il un futur ou ton présent ?

TR : Je n’ai pas l’impression de faire un théâtre du futur. Mon théâtre est classique, connecté au xixe siècle, aux années 1990 et au présent. J’aimerais qu’on dise que je parle du monde contemporain avant tout. Quand j’ai écrit ma pièce, j’ai beaucoup écouté la radio. Comme le démémoriel, nos appareils technologiques nous invitent à décharger les mémoires vives dans des « clouds », espaces de stockage dématérialisés, localisés dans des Datacenter gigantesques – avec des systèmes de refroidissement – comme ceux du xxve siècle qui se trouvent sous l’océan. La question du voile dans l’espace public est posée par cette société de la « beauté cachée » où les visages sont floutés, afin d’éviter toute adoration, toute tentation d’élever un visage au rang d’icône.

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Bibliographie

Le futur dans l’écriture, c’est la poésie. J’essaye de faire tenir des mots. Je n’ai jamais quitté le texte de théâtre, ni la littérature. Je pose d’ailleurs dans le spectacle la question du devenir de la littérature et de l’enseignement universitaire. Un étudiant invente une machine à compresser les grands textes classiques en supprimant un mot sur dix. J’ai voulu croiser la littérature gothique, des auteurs du xixe siècle et notre contemporain. Le cocher du fiacre qui amène Véronique à Palaiseau est tout droit sorti du xixe siècle, mais il me permet aussi de dire quelque chose de l’uberisation de la société et de ses chauffeurs VTC. Le cocher « Uber » n’arrive pas à joindre les deux bouts et accuse, en utilisant une rhétorique anti-migrants, les « rappelés » de coûter trop cher à la société. La fiction est la condition pour me sentir complètement libre. La fable de France-Fantôme est doublée par le cadre de la représentation : c’est la Recall them corp. qui présente la pièce. Cette firme qui finance le spectacle s’avère donc être une pièce de propagande. C’est une pirouette qui me permet une grande liberté dans la narration. La science-fiction permet de déployer la dimension politique de mon spectacle, sans passer par le mode documentaire ni la référence au réel : Philip K. Dick écrit qu’on peut tout dire dans des mondes qui n’existent pas.

Arvers Fabienne, « “La France-Fantôme”, la SF Théâtrale de Tiphaine Raffier », Les Inrocks, 26/01/2018

Bellanger Aurélien, L’Aménagement du territoire, Paris, Gallimard, 2014.

Bouchez Emmanuelle, « Théâtre : Tiphaine Raffier, la femme coupée en deux qui “n’attend pas la permission” », Télérama, 30/01/2018

Thibaudat Jean-Pierre, « Souvenez-vous de Tiphaine Raffier », Blog Balagan, Médiapart, 13/10/2017. En ligne, ULR: https://blogs.mediapart.fr/jean-pierre-thibaudat/blog/131017/souvenez-vous-de-tiphaine-raffier, consulté le 12/12/2021.

Raffier Tiphaine, France-Fantôme, Lille : La Fontaine, 2019.

Roussel Frédérique, « “France-Fantôme”, la science-fiction dans tous ses éclats », Libération, 28/12/2017.

Salino Brigitte, « Avec Tiphaine Raffier, la science-fiction entre en scène », Le Monde, 31/01/2018.

Lagarrigue Benoît, « La science-fiction sur un plateau », Le Journal de Saint-Denis (JSD), 31/01/2018.

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Notes

1 Actrice, auteure, metteuse en scène et réalisatrice, Tiphaine Raffier est formée notamment à l’École du Nord à Lille. Dès 2009, elle co-fonde le collectif Si vous pouviez lécher mon cœur, dont Julien Gosselin signe les mises en scène des Particules Élémentaires de Michel Houellebecq (2013) et de 2666 de Roberto Bolaño (2015). Elle signe ses propres mises en scène avec sa compagnie La Femme coupée en deux dès 2012 (La Chanson). Elle présente ensuite Dans Le Nom (2014), Recall Them Corp. (2015), France-Frantôme (2017). Sa quatrième création devait être présentée au Festival d’Avignon 2020, annulé en raison de la crise sanitaire. Le texte de France-Fantôme a été édité aux éditions La Fontaine en 2019.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Flore Garcin-Marrou et Tiphaine Raffier, « La France au xxve siècle : quand la mémoire des êtres chers appartient au business de la résurrection. France-Fantôme de Tiphaine Raffier (2017) »ReS Futurae [En ligne], 18 | 2021, mis en ligne le 17 décembre 2021, consulté le 27 novembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/resf/10284 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.10284

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Auteurs

Flore Garcin-Marrou

Flore Garcin-Marrou est Maître de conférences en études théâtrales à l’Université Toulouse Jean Jaurès, docteure en Littérature française de l’Université Paris-Sorbonne, diplômée de Philosophie de l’Université Paris Panthéon-Sorbonne. Elle a suivi une formation d’un an au Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique de Paris. Auteur d’une thèse intitulée « Gilles Deleuze, Félix Guattari : entre théâtre et philosophie » (dir. Denis Guénoun), ses recherches portent principalement sur la relation entre le théâtre et la philosophie, et par extension, l’articulation entre les pratiques théâtrales et les théories en Sciences humaines et sociales. Depuis 2015, elle mène ses activités de recherche au sein du laboratoire LLA-CREATIS (Université Toulouse Jean Jaurès), tout en étant associée à l’Institut ACTE de l’Université Paris Panthéon-Sorbonne. Ses dernières publications concernant la recherche-création sont : Penser le design avec la philosophie (Strate éditions, 2019), Des Lieux pour penser (ICOFOM, 2018, avec F. Mairesse, A. Mouton-Rezzouk), Les Scènes philosophiques de la marionnette (L’Entretemps, 2016, avec H. Beauchamp, J. Noguès, E. Van Haesebroeck).

Articles du même auteur

Tiphaine Raffier

Après une formation initiale à l’ENMAD de Noisiel, Tiphaine Raffier intègre l’École du Nord en 2006. En tant que comédienne, elle joue pour Bruno Buffoli, Laurent Hatat, Gilles Defacque, Frank Castorf et Julien Gosselin (dont Les Particules élémentaires et 2666 présentés au Festival d’Avignon). En 2012, suite à une proposition du Théâtre du Nord, elle écrit, met en scène et joue sa première pièce La Chanson, adaptée en moyen-métrage puis présentée à la Quinzaine des réalisateurs à Cannes en 2018. Elle a depuis mis en scène Dans le nom (2014), France-Fantôme (2017), La Réponse des hommes (2020), La Chanson [Reboot] (2021). Les textes de ses pièces sont publiés aux éditions La Fontaine.

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Droits d’auteur

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