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En direct de Science Fiction Studies

Dans la vallée des tombes temporelles : monumentalité, temporalité et histoire dans la science-fiction

In the Valley of the Time Tombs: Monumentality, Temporality, and History in Science Fiction
Raino Isto
Traduction de Alice Ray
Référence(s) :

Raino Isto, “In the Valley of the Time Tombs: Monumentality, Temporality, and History in Science Fiction”, Science Fiction Studies , vol. 46, No. 3 (November 2019), pp. 490-510

Résumés

Les artistes modernes et contemporains qui travaillent sur la monumentalité ont parfois situé leurs œuvres dans la science-fiction. Parfois encore, des sculptures monumentales ont été étiquetées comme science-fictionnelles par le public qui voyait ces formes monumentales comme le résultat d’un passage extraterrestre ou d’un déplacement temporel. Alors que l’histoire de l’art s’est parfois intéressée à l’influence des idées science-fictionnelles sur les artistes modernes et contemporains, il n’y a toujours pas d’étude plus approfondie de la relation entre la monumentalité et la science-fiction. Considérer la manière dont les monuments eux-mêmes ont été représentés dans la littérature de science-fiction est une étape nécessaire pour mieux comprendre cette relation. Cet article étudie les représentations et les fonctions des monuments dans un certain nombre d’œuvres de science-fiction, dont La Machine à explorer le temps d’H. G Wells (1895), Les Montagnes hallucinées de H.P Lovecraft (1936), Les Chronolithes de Robert Charles Wilson (2001) et Les Menhirs de glace de Kim Stanley Robinson (1984). La manière dont les monuments apparaissent dans ces textes de science-fiction, et dans d’autres, pose un ensemble de questions sur la perception de l’inévitabilité, la forme du temps et la mutabilité de l’histoire. Ces œuvres explorent la manière dont la relation entre le passé et le futur peut être reconfigurée par le biais de découvertes de formes monumentales, qui jettent de nouveaux ponts et créent de nouvelles chronologies entre des échelles temporelles cosmiques et historiques.

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Texte intégral

J’aimerais remercier les éditeurs de SFS ainsi que les deux relecteurs anonymes pour leurs commentaires éclairés sur ce manuscrit. Toute ma gratitude également à mes collègues, Lindsay Dupertuis, Ardian Vehbiu et Kevin Hird pour leurs suggestions constructives. La recherche et la rédaction de cet article ont bénéficié d’une bourse postdoctorale à la Getty Research Institute et je souhaiterais également remercier mes collègues de l’institut pour leur soutien et leur participation.

« Moi [je me rappelle] répondit Herron par la pensée, mais pas distinctement. Il faut que je lise les légendes gravées sur certains monuments. Mais j’ai été renvoyé trop loin dans le temps ; les monuments ne sont pas encore construits. Il faudra que je revienne. » (Taine, [1936] 1983, p. 18-19)

« Les monuments révéleront ce qu’il y a de vrai »

1Dans Le Flot du temps de John Taine ([1936] 1983), un groupe d’hommes voyage dans le passé pour comprendre l’origine d’un événement calamiteux qui, dans les profondeurs d’un passé oublié, a exterminé la civilisation à l’origine de l’humanité. Une prophétie indique que cet événement est destiné à se répéter et qu’il entraînera la destruction de la société contemporaine. Dans le but de comprendre comment il est possible d’éviter cet événement catastrophique, ces hommes se projettent eux-mêmes dans le flot temporel donnant son titre au roman pour chercher des réponses dans le vaste et lugubre « désert des monuments) ([1936] 1983, p. 16). Désorientés par leur voyage dans le passé, ils arrivent d’abord à une époque où les monuments qui détiennent la clef pour comprendre la catastrophe n’existent pas encore. Seul un des membres de leur expédition (un journaliste et cryptographe nommé Herron) se souvient de la raison initiale de leur voyage dans ce désert isolé. Au fur et à mesure, les aventuriers s’orientent dans le flot temporel et commencent à dénouer le méli-mélo de souvenirs et de pressentiments provoqué par leur voyage. Après plusieurs tentatives, Herron parvient à atteindre le désert à une période où les monuments ont déjà été érigés. Quand il rejoint ses compagnons, il raconte les difficultés qu’il a rencontrées pour lire les structures du désert.

2Il ne s’agit pas seulement d’une difficulté de compréhension : toute la perception du temps et de l’histoire d’Herron est transformée par sa confrontation avec le désert des monuments. Le désert lui-même produit une » terreur mystérieuse à la pensée de l’immensité du temps » et à l’intérieur de son infinité la temporalité s’étend au-delà de l’échelle de l’expérience humaine ([1936] 1983, p. 123). « Des éternités durant, j’errai ainsi à travers le désert », raconte Herron, « cherchant à tâtons le métal froid des monuments » ([1936] 1983, p. 124). Les soleils qui brillent au-dessus du désert déclinent et bientôt l’accélération du temps plonge l’étendue dans l’obscurité totale. Dans cette obscurité, Herron trébuche pour finalement tomber sur une colonne, gravée de lignes de textes indéchiffrables qu’il commence à lire en suivant leur tracé sur la surface de la structure à l’aide de son doigt. Au fur et à mesure, le sentiment d’« alerte » du « sens du temps » d’Herron lui permet de « voir » les monuments autrement : bien que les soleils de la planète soient morts, il perçoit comment la matière du désert se « dissip[e] dans l’éternel néant » ([1936] 1983, p. 126). Il ressent « la décomposition naturelle, infiniment lente, de matière en énergie, sous forme d’une traînée continue de lumière clignotante » et, armé de ce tout nouveau mode de perception, il se met à circuler parmi les milliers de monuments qui s’étendent dans le désert ([1936] 1983, p. 127). Plus il rencontre de nouvelles formes, plus il apprend à comprendre la langue de leurs inscriptions et la logique de leur création : « les prodigieux labeurs d’un siècle m’apparurent dans le temps que dure une seule pulsation [et en] un clin d’œil, mon esprit accomplit la tâche d’une éternité », explique-t-il ([1936] 1983, p. 127). Et tandis que la matière qui compose les monuments se détériore, Herron parcourt frénétiquement le désert, dans une tentative désespérée de les lire tous.

3Le récit de Taine sur la confrontation entre Herron et les monuments est, de bien des façons, typique de la manière dont la littérature de science-fiction a représenté la sculpture monumentale. Le monument est souvent présenté comme attaché à un autre lieu et à un autre temps, reflétant une image de la réalité qui est à la fois un écho de la nôtre et éternellement impénétrable. Le déplacement temporel du monument se rapporte surtout à l’esthétique de la ruine : soit le monument apparaît érodé par le temps et englouti par l’obscurité, soit il se présente de manière paradoxale comme éternellement préservé, sans aucune marque d’ancienneté malgré ses origines antiques implicites. Les monuments sont souvent les indices d’un panthéon ou d’un système sémiotiquement complet mais insaisissable : les éléments majeurs qui caractérisent un système de croyance religieuse ou une structure sociopolitique. Quoique manifestement liés au passé, les monuments sont souvent associés à l’avenir – ils font signe vers le futur. Cependant, ils ne représentent pas toujours des chaînes de causalité chronologique claires et linéaires ; ils peuvent aussi être au cœur de ruptures dans le flux des événements, de revirements, et de l’émergence à la fois d’histoires alternatives et de futurs alternatifs. Ils condensent la richesse de la mémoire et l’action érosive de l’oubli. En résumé, les monuments renvoient à des paradoxes spécifiques quant à la représentation et à la perception du temps et de l’histoire.

4Les monuments (à la fois la sculpture monumentale et l’architecture commémorative, que j’englobe toutes deux sous la notion de « monument ») deviennent un sujet de plus en plus important dans les études d’histoire de l’art de la culture moderne et contemporaine. Certaines discussions récentes en histoire de l’art sur la monumentalité ont commencé à prendre en compte les modèles de récits et les stratégies narratives de la science-fiction. Cela s’est produit avant tout pour analyser des monuments socialistes datant de la Guerre Froide, créés dans des styles modernistes apparaissant comme résolument futuristes. Durant la même période historique, le Land Art s’est également tourné vers la science-fiction pour s’en inspirer à la fois esthétiquement et philosophiquement. Des artistes contemporains dont les pratiques interrogent la monumentalité ont plus récemment encore aussi adopté la science-fiction comme mode de compréhension et de création. Néanmoins, jusqu’à maintenant, il y a eu peu d’études sur la manière dont les monuments et la monumentalité constituent des motifs dans la littérature de SF. Comprendre la façon dont les auteurs de science-fiction traitent le sujet des monuments permet de faire converger des débats en histoire de l’art, en critique de l’art et en étude de la science-fiction. Cela montre aussi la manière dont les monuments mettent en avant un ensemble de questions qui se trouvent être essentielles au genre de la science-fiction sur la perception de la causalité, la forme du temps, et la mutabilité de l’histoire.

5Dans cet article, j’esquisserai d’abord les enjeux de la monumentalité en tant que forme culturelle et artistique et sa possible relation à la science-fiction. Puis, je résumerai certains des liens établis par les discours en histoire de l’art et les discours sociaux entre les formes d’art monumental et l’imaginaire de science-fiction. Enfin, j’explorerai la représentation des monuments et les divers rôles qu’ils jouent dans plusieurs œuvres de littérature de science-fiction, dont La Machine à explorer le temps de H.G. Wells ([1895] 2001), Les Montagnes hallucinées de H.P Lovecraft ([19361989), Les Machines de Dieu de Jack McDevitt ([1994] 2001), Les Chronolithes de Robert Charles Wilson ([2001] 2003) et Les Menhirs de glace de Kim Stanley Robinson ([1984] 2008). Toutes ces histoires mettent en scène des événements et des trajectoires de personnages qui sont tout particulièrement orientés par des enquêtes conceptuelles sur des monuments et leur utilité. Le rôle spécifique joué par les monuments diffère pour chaque œuvre, mais toutes permettent de montrer en quoi le traitement des monuments comme formes science-fictionnelles paradigmatiques est lié à la préoccupation plus générale du genre concernant l’écoulement multidirectionnel du temps, la futurité et les mises en question de l’inévitabilité de l’histoire. De plus, chaque récit relie la façon dont il traite ses monuments à des problèmes de représentation : les monuments poussent jusqu’à leurs limites la perception et la cognition, et donc également les possibilités de la représentation. En ce sens, les monuments sont étroitement liés à certaines caractéristiques du mode mimétique de la science-fiction au sens large.

6Il existe, bien entendu, beaucoup de types de monuments, et ils ne renvoient pas tous aux mêmes types de stratégie ou d’idéologie mimétique. Cependant, il est utile de s’intéresser à ce qui pourrait être propre à la monumentalité, de manière générale, en tant que projet mimétique. L’historienne de l’art Suzana Milevska décrit le processus de création des monuments en ces termes :

Construire un monument est, par définition, une tentative de représenter le sublime – ce qui est incompréhensible, bien plus grand que nous. Tous les monuments offrent un souvenir d’un certain sublime qui ne peut ni être perçu ni être représenté. Ils commémorent l’incommensurable et l’incompréhensible […] Par définition, un monument est quelque chose de négatif, la marque d’une absence, du passé, de la mort et surtout, d’une certaine perte. (Milevska, 2014)

7Ce passage expose brièvement la manière dont fonctionnent les monuments pour représenter les expériences et les événements qui dépassent une aperception directe. Il est utile de réfléchir à cette définition de la monumentalité en l’articulant à la tentative récente de Seo-Young Chu d’élaborer une nouvelle « théorie science-fictionnelle de la mimésis ». En effet, l’objectif de Milevska et de Chu est de décrire les processus par lesquels les objets « non représentables », mais réels, peuvent être intégrés à l’intérieur des frontières de la représentation (Chu, 2010, p. 2). Chu se fonde sur la description classique de la science-fiction élaborée par Darko Suvin : « une littérature de la distanciation cognitive » (Chu, 2010, p. 4). Elle adapte la notion de distanciation cognitive spécifiquement aux objets de représentation de la science-fiction, déplaçant l’accent vers d’autres types de « référents suscitant la distanciation cognitive » (Chu, 2010, p. 5). De tels objets de représentation ne sont « ni complètement saisissables, ni complètement insaisissables », et ils introduisent des modes lyriques de représentation qui néanmoins étendent les frontières de la mimésis et de la pensée humaine (Chu, 2010, p. 7). Certains exemples utilisés par Chu sont les référents associés au sublime, au virtuel et au traumatique.

  • 1 Dans cet article, je ne souhaite pas définir (ou redéfinir) les genres et sous-genres littéraires e (...)

8La transformation opérée par Chu de la définition formelle de la science-fiction proposée par Suvin a été critiquée de manière pertinente, notamment parce qu’elle échoue à distinguer de manière convaincante la science-fiction des autres genres littéraires (voir Rieder, 2011)1. Cependant, son approche est utile pour notre étude pour deux raisons. D’abord, en déplaçant le cœur de la distanciation cognitive des stratégies formelles aux référents, Chu présente une sorte d’approche « orientée objet » qui nous rappelle l’importance du contenu des représentations. Ensuite, en traitant la science-fiction comme un genre fondamentalement mimétique, Chu engage une étude plus approfondie de la relation entre les objets représentés (comme les monuments) et leurs propres référents (les événements historiques, les communautés mémorielles, le passage du temps, et ainsi de suite). Les monuments sont des objets particulièrement révélateurs de la mimétique science-fictionnelle car – du moins dans la modernité – ils sont intimement liés aux limites de la lisibilité et de la représentation. Autrement dit, en tant qu’objets, les monuments eux-mêmes résistent à l’interprétation et à la représentation faciles (dans le contexte de récits particuliers et dans les expériences phénoménologiques des protagonistes). La manière dont ils y résistent reflète celle dont les objets de commémoration monumentale résistent également à la représentation dans les monuments. À travers ce double mouvement, les monuments attirent l’attention sur les difficultés de la représentation qui interviennent souvent dans la science-fiction dans un sens plus général, et surtout sur les façons dont certaines expériences du temps et de l’histoire échappent à une mimésis immédiate.

  • 2 Il existe une autre distinction terminologique importante à noter : quand j’utilise le terme « monu (...)

9En me concentrant sur les associations temporelles des monuments en science-fiction, je fais apparaître une question importante. Deux aspects complémentaires mais distincts sont mentionnés dans la plupart des définitions consensuelles de la monumentalité et circulent systématiquement dans les domaines de l’histoire de l’art, l’histoire de l’architecture et l’archéologie. La première caractérisation traite le monument essentiellement en termes d’échelle : le monumental consiste en un objet grand et de taille imposante, qui produit une impression de majesté et transmet le sentiment universel d’une signification pérenne. La deuxième caractérisation s’intéresse tout particulièrement à la relation entre le monument et la mémoire : dans beaucoup de langues, dont l’anglais, le mot « monument » a une étymologie qui le relie au fait de se souvenir ou de se remettre quelque chose en mémoire (Osborne, 2014, p. 3-4). Selon cet aspect de la définition, le monument peut s’étendre au-delà des constructions à l’échelle imposante pour inclure une pléthore d’objets, de textes et de lieux de taille plus modeste et dont l’objectif ou la fonction sont liés à la mémoire. Cet aspect mémoriel du monument l’associe de manière indélébile au temps, contrairement à la première caractérisation qui le définit uniquement par son échelle dans l’espace. Dans cet article, je vais surtout analyser des exemples de la littérature de science-fiction qui s’intéressent aux monuments dans leur aspect commémoratif, même s’il apparaîtra que les deux aspects ne peuvent jamais vraiment être séparés, la taille massive évoquant souvent des différences d’échelle profondément associées au temps. Une étude de la monumentalité avant tout comme moyen d’interroger les questions d’échelle dans la science-fiction serait sans aucun doute fructueuse, puisque représenter des tailles et distances immenses renvoie à des figures essentielles du genre. Néanmoins, la relation du temps, de la mémoire et de l’histoire à l’objet monumental semble être encore plus essentielle dans les histoires de science-fiction qui traitent explicitement des monuments. Dans la plupart des œuvres que j’examine, mon attention se porte sur l’importance narrative du déchiffrement du message ou de la signification du monument : les monuments sont considérés comme des objets mystérieux qui sont néanmoins créés afin d’assurer la portée d’un certain message à travers le temps et sa disponibilité pour ceux venant du lointain futur (ou du passé, comme c’est parfois le cas2).

10Pour comprendre la manière dont le monument fonctionne en littérature de science-fiction, il faut comprendre comment il se rapporte au développement du temps historique. Se trouve-t-il à l’intérieur de l’histoire, en proie à ses vicissitudes, ou en dehors de l’histoire, comme un marqueur transcendant le déclin et l’émergence des civilisations ? Cherche-t-il à représenter l’histoire ou à agir sur l’histoire ? Et quelle sorte d’histoire ? Une histoire cyclique ? Une histoire linéaire ? Une multiplicité d’histoires ? L’exemple du Flot du temps de John Taine s’étend déjà à travers plusieurs de ces paradigmes. Les monuments peuplant le désert que Herron visite sont à la fois un reflet du savoir historique et un effort pour transformer le futur grâce à ce savoir. Ils permettent à Herron non seulement d’apprendre l’existence de découvertes scientifiques spécifiques, mais également de transformer la manière dont il perçoit le temps lui-même. De même, l’histoire des monuments augure du retour d’une menace constante pour la survie de la civilisation, alors même qu’ils promettent une échappatoire à ce cycle. Dans un grand nombre de cas, les monuments sont utilisés comme des ponts temporels, permettant la mise en avant des paradoxes qui émergent lorsque l’on représente différents temps et différents modes de causalité.

« L’art extraterrestre » : monument et science-fiction

  • 3 Le roman d’Aldiss tout comme le Land Art de Smithson tirent la nomenclature du « terrassement » d’u (...)
  • 4 L’intérêt de la science-fiction pour l’archéologie n’est pas nouveau et il est relié de manière sig (...)

11La sculpture monumentale et la science-fiction se sont entremêlées à différentes périodes et de différentes façons dont il n’est pas possible de dresser ici la liste exhaustive, mais il est essentiel de donner un aperçu de la manière dont les thèmes, les paradigmes et les textes de science-fiction ont inspiré la création puis la réception de certaines œuvres monumentales. L’épisode sans aucun doute le plus célèbre de cette rencontre, du moins dans le contexte de l’histoire de l’art euro-américain, est l’influence de la science-fiction sur le Land Art aux États-Unis, et tout particulièrement sur les œuvres artistiques et littéraires de Robert Smithson. Il s’agit d’un fait connu : Smithson s’est inspiré d’un grand nombre d’auteurs de science-fiction, dont John Taine et J. G. Ballard, pour certains concepts se rapportant à sa théorie de l’art comme « système de communication » et à ses recherches sur l’entropie (Tsai, 1988, p. 71-73). Plus spécifiquement, les descriptions science-fictionnelles du paysage trouvaient un écho chez Smithson ; il fait explicitement référence à Terrassement de Brian W. Aldiss ([1965] 1979) dans ses écrits et même dans les descriptions de sa pratique. Des passages de Ballard décrivant une architecturale monumentale dans des paysages post-apocalyptiques sont cités dans plusieurs écrits critiques importants de Smithson (Sobieszek, 2004, p. 143-1453). Sans surprise, l’un des points majeurs unifiant le mouvement du Land Art américain et la science-fiction est leur intérêt commun pour l’archéologie, à la fois en tant que processus et sujet d’étude4. En particulier dans les années 1960 et 1970, le Land Art s’intéressait aux théories et aux découvertes de l’archéologie dans le cadre de sa préoccupation plus large sur le temps et la temporalité (Kett, 2015, p. 121-122). Smithson était fasciné par les strates d’histoire et de préhistoire qui pouvaient se manifester dans des lieux spécifiques, comme le Grand Lac Salé où il a créé son œuvre la plus célèbre, Spiral Jetty (1970). D’autres artistes associés au mouvement, comme Michael Heizer, ont créé des constructions massives dont la taille et l’esthétique égalaient celles des civilisations anciennes. Des œuvres comme City de Heizer (commencée en 1972) qui se constituait d’un ensemble de structures colossales en terre et en ciment situé dans le désert du Nevada mettent en évidence le fait que le Land Art s’attachait à combiner les anciennes pratiques de construction avec les innovations industrielles « high-tech » de la période de la Guerre froide (Kett, 2015, p. 140-141).

12Les artistes du genre de Smithson ne se sont pas contentés d’associer les aspects science-fictionnels de leur travail avec le temps lointain et l’histoire ancienne ; ils les ont également reliés aux conditions du présent capitaliste. L’un des plus célèbres essais de Smithson, « Entropy and the New Monuments » (publié dans la revue Artforum en 1966), commence avec cette affirmation (après une épigraphe extraite du Flot du temps de Taine) : « Bien des concepts architecturaux qu’on trouve dans la science-fiction n’ont rien à voir avec la science ou la fiction, au contraire ils suggèrent un nouveau genre de monumentalité qui a beaucoup en commun avec les buts de certains artistes d’aujourd’hui » (Smithson, 1996, p. 10). Citant des artistes associés au mouvement du Minimalisme, comme Donald Judd, Robert Morris ou Dan Flavin, Smithson écrit que « les nouveaux monuments semblent nous faire oublier le futur » (Smithson, 1996 : 11). Ce sont des « monuments [construits] vers ou contre l’entropie » (Smithson, 1996, p. 12) et ils « restaur[ent] l’idée d’immortalité en l’acceptant comme une manifestation de vacuité » (Smithson, 1996, p. 14). Autrement dit, face à l’existence de plus en plus standardisée permise par le capitalisme tardif, les artistes cités par Smithson imprégnaient le monumental d’une sorte de vacuité sémiotique semblable à la découverte de monuments dans certains récits de science-fiction, une découverte caractérisée par le caractère indéchiffrable de l’artéfact et par le sentiment qu’il ne signifie plus rien par rapport à son contexte. Traditionnellement, la contextualité inextricable est ce qui définit l’élément que l’historienne de l’art Rosalind Krauss a nommé « la logique du monument ». Les monuments sont créés « dans un lieu particulier et communiquent dans une langue symbolique sur la signification ou l’usage de ce lieu » (Krauss, 1979, p. 33). Selon Smithson, on peut observer à la fois dans les nouvelles pratiques sculpturales des années 1960 et dans la science-fiction une rupture spatiale et temporelle simultanée de ce lien contextuel, une rupture liée à la reconfiguration des structures de l’anticipation alors qu’elles étaient vidées de leur sens par la répétition capitaliste. Ainsi, pour Smithson, l’enchevêtrement de la science-fiction et de la monumentalité correspond à la fusion spécifique de l’oubli apparent du futur et du vide corollaire derrière la forme monumentale (autrefois réputée étendre sa signification à travers les grandes étendues du temps). La forme monumentale, dans le contexte science-fictionnel, devient associée à l’éternité de l’insignifiance, plutôt qu’à la persistance de la signification.

  • 5 Il est intéressant de constater que les monuments yougoslaves célébrant la résistance antifasciste (...)
  • 6 La question de la représentation artistique interprétée comme étant « extraterrestre » à la fois da (...)

13Ce vide sémiotique peut être également analysé d’une manière idéologique : le monument présente une idéologie qui nous est tellement étrangère qu’elle ne peut que nous apparaître comme venant du futur, et en effet il s’agit de la manière par laquelle un autre groupe de sculptures monumentales a été diffusé auprès d’un public anglophone ces dernières années. Ce groupe de sculptures correspond aux monuments socialistes-modernistes de l’ancienne Yougoslavie, une collection diversifiée de sculptures consacrées à une série d’événements historiques (quoique principalement à la résistance des Partisans antifascistes de la Seconde guerre mondiale). Ces monuments ont été créés entre les années 1950 et les années 19805. Dès 2013, un mème a circulé sur internet avec pour titre « 25 monuments yougoslaves abandonnés qui semblent venir du futur », avec une galerie d’images desdites sculptures. Toutes ces photographies ont d’abord été mal identifiées comme représentant des monuments « soviétiques », mais cela a été corrigé plus tard (Džuverović, 2016, p. 1). Les photographies avaient été prises par le photographe belge Jan Kempenaers, dont le livre Spomenik : The Monuments of Former Yugoslavia (2010) montrait des images impressionnantes de ces sculptures monumentales en béton et acier disséminées dans les pays de l’ancienne Yougoslavie. Souvent placés devant des paysages vides et brumeux, les monuments semblaient, en tout cas dans les photos de Kempenaers, venir d’une tout autre époque et civilisation. Le titre d’un article publié dans The Guardian en juin 2013, par exemple, affirme que les monuments « ressemblent à de l’art extraterrestre » ; l’auteur continue en décrivant les sculptures comme similaires à des « atterrissages extraterrestres, des crop circles ou des couvertures d’albums de Pink Floyd » (Surtrees, 20136). Alors que les analyses critiques de la transformation en mèmes des monuments yougoslaves ont eu tendance à écarter la relation entre les monuments et les récits de science-fiction traitant de l’oubli futur (voir Hatherley et Džuverović), elles ont négligé de prendre en compte la manière dont le monument pouvait déjà être lié à un imaginaire science-fictionnel, indépendamment de son origine.

  • 7 L’une des versions les plus célèbres de cette hypothèse dans la culture populaire est la théorie ex (...)

14En dépit de la nature mal informée et sensationnaliste du discours social concernant la sculpture mémorielle yougoslave, l’idée selon laquelle ces œuvres nous viennent du futur demande un examen approfondi, notamment parce que cela inverse l’association traditionnelle des formes monumentales avec l’antiquité. Je reviendrai à cette idée de la futurité du monument plus bas, puisqu’il s’agit d’un thème crucial des Chronolithes de Wilson. Mais qu’il nous suffise pour l’instant de noter que ce genre d’arrivée du futur dans le présent est devenu un élément central de la littérature de science-fiction récente (Hollinger, 2010 et 2006). Dans des œuvres de science-fiction plus récentes encore, comme Jonathan Benison a pu l’observer, le présent « [a] moins de sens en tant que continuation du passé qu’en tant qu’anticipation du futur » (cité dans Hollinger, 2006, p. 453). Néanmoins, cette anticipation est souvent théorisée essentiellement en relation avec l’accélération des avancées technologiques ou la prolifération de la technologie (Tomberg, 2013, p. 268-269), à tel point que nous semblons déjà vivre « dans le futur » (Hollinger, 2006, p. 452-453). L’idée des avancées technologiques est également liée à la futurité du monument, dans la mesure où la création de certains monuments en science-fiction n’est considérée comme possible que grâce à l’existence de technologies dont le niveau va bien au-delà de ce qu’il est possible de faire dans le présent du récit. Prenons, par exemple, la caractérisation de la pyramide de cristal dans « La Sentinelle » d’Arthur C. Clarke ([1951] 2001) : « Les mécanismes – si mécanismes il y a – de la pyramide appartiennent à une technologie hors de notre portée. Peut-être s’agit-il d’une technologie des forces paraphysiques » (Clarke, [1951] 2001, p. 30). Cette dernière caractérisation est semblable à ce que l’on appelle, en étude de la monumentalité, « l’approche thermodynamique » de la signification des monuments (Osborne, 2014, p. 5). Cette méthode définit la monumentalité avant tout selon la quantité phénoménale de ressources requises pour construire le monument, une dépense d’énergie qui semble dépasser les fonctions pratiques de la structure. En science-fiction, cet excès est expliqué par l’origine future du monument : ce n’est pas tant que « l’échelle et l’élaboration » du monument (Bruce Trigger cité dans Osborne, 2014, p. 5) surpassent sa fonction de façon notable, mais que l’échelle du monument, les exigences technologiques et les matériaux nécessaires à sa construction surpassent la capacité du présent7.

15Ainsi, le monument en tant que forme artistique est parfois associé de différentes manières, et pour différentes raisons, à la science-fiction. Dès lors, comment le monument apparaît-il dans la littérature de science-fiction ? Quels rôles joue-t-il et quelles interprétations suscite-t-il ? Bien que les monuments ne soient en aucun cas omniprésents dans la science-fiction, il existe de nombreux exemples où ils apparaissent : le désert des monuments dans Le Flot Temporel de Taine et la pyramide de cristal dans « La Sentinelle » de Clarke ne sont que deux exemples parmi d’autres. Le Sphinx Blanc est la première forme que rencontre l’Explorateur du temps à son arrivée dans le futur dans La Machine à explorer le temps de H. G Wells, et les sculptures monumentales jouent un curieux rôle dans la satire utopique de Samuel Butler, Erewhon (1872). Les monolithes de J. G. Ballard dans « Les Terrains d’attente » ([1959] 2008) semblent avoir une fonction de monuments, tout comme les monolithes (les incarnations suivantes de la pyramide de cristal) dans le roman d’Arthur C. Clarke, 2001, l’Odyssée de l’espace ([1968] 1968). La nouvelle « Memorare » (2007) de Gene Wolfe explore un futur dans lequel les mémoriaux construits sur des astéroïdes dans l’espace sont conçus pour prendre au piège les visiteurs et les transformer en esclaves, afin de servir les esprits de ceux qui sont enterrés à l’intérieur. Les Machines de Dieu de Jack McDevitt raconte l’histoire d’une quête dont le but est de découvrir les secrets des impressionnantes statues des Bâtisseurs de Monuments extraterrestres. Les Menhirs de glace de Kim Stanley Robinson s’intéresse à la manière dont l’histoire est continuellement réécrite, une réécriture provoquée par la découverte d’un Stonehenge de glace construit sur Pluton. Les Chronolithes de Robert Charles Wilson s’intéresse à un ensemble de monuments envoyés dans le passé pour commémorer des victoires militaires se passant dans le futur. De même, les événements de la série Hypérion de Dan Simmons ([1989-1997] 1991-2000) se précipitent autour de plusieurs structures monumentales voyageant dans le passé à travers le temps. Comme on l’a dit, dans la quasi-totalité de ces exemples, le monument apparaît comme une sorte de dilemme ou de mystère : à cause de son origine, de sa signification insaisissable ou même simplement de l’incongruité de son existence dans le présent.

Le monument comme énigme

16L’apparition la plus célèbre de sculpture monumentale en littérature de science-fiction est sans aucun doute l’énigmatique Sphinx Blanc qui se trouve au centre du paysage du futur de La Machine à explorer le temps de Wells. Le Sphinx, se profilant à l’horizon avec ses ailes déployées, devient peu à peu visible derrière des rideaux de grêle lorsque l’Explorateur du temps arrive pour la première fois en l’an 802 701. Presque immédiatement, la découverte du monument est alourdie d’une signification sinistre. « Il se trouva que la face était de mon côté », raconte le narrateur de Wells, « les yeux sans regard paraissaient m’épier ; il y avait sur les lèvres l’ombre affaiblie d’un sourire. L’ensemble était détérioré par les intempéries et donnait l’idée désagréable d’être rongé par une maladie. » (Wells, [1895] 2001, p. 43-44). Plus tard, cet aspect menaçant se confirme lorsque la machine du temps disparaît à l’intérieur du piédestal en bronze creux du monument, volé par les Morlocks, créatures nocturnes et souterraines (Wells, [1895] 2001, p. 66). Ainsi, vers la fin du livre, l’Explorateur du temps pénètre dans la base creuse et obscure du Sphinx pour récupérer sa machine.

  • 8 Il existe un grand nombre d’études sur La Machine à explorer le temps et plusieurs d’entre elles s’ (...)

17Comme beaucoup de lecteurs l’ont signalé, l’apparition du Sphinx Blanc au début de l’aventure de l’Explorateur du temps donne au récit entier un cadre œdipien : l’Explorateur du temps se retrouve confronté à une énigme concernant la nature et le destin de l’humanité sur des centaines de milliers d’années8. Le Sphinx Blanc est significatif précisément en tant que forme monumentale qui, dans ses associations littéraires immédiatement évidentes, pose une énigme. Autrement dit, et encore plus explicitement que certains traitements plus récents de la forme en science-fiction, le Sphinx de Wells présente le monument comme quelque chose à résoudre, et cet aspect fait passer l’histoire de simple fiction à une sorte d’allégorie plus générale des changements sociaux et technologiques qui prennent place dans la modernité (Scafella, 1991, p. 261).

18Cependant, l’un des aspects les plus curieux du Sphinx Blanc de La Machine à explorer le temps est le fait qu’il fonctionne dans le récit comme un artéfact mystérieux d’une nature assez différente de celle des autres sculptures monumentales de la science-fiction. Le Sphinx Blanc, au contraire de la plupart des monuments dans la littérature de science-fiction (et de toutes les œuvres considérées dans cet article), n’est pas vraiment traité comme une manière de renvoyer à une civilisation spécifique. Cela le différencie, par exemple, du Palais de Porcelaine Verte dans le même roman, la structure imposante dont l’Explorateur du temps comprend qu’il s’agit d’un musée et qui fonctionne donc de manière explicite comme un indicateur du passage du temps et un marqueur de la compréhension de ce passage temporel comme étant de l’histoire. De fait, lors de ses huit jours dans le futur, le protagoniste de Wells ne cesse d’analyser les ruines de la civilisation et leur retour graduel à la nature (envahies par la végétation, devenant de simples vestiges dans un immense jardin). Il n’applique jamais cette herméneutique au Sphinx, cependant. Il ne se demande jamais le but de sa construction ou l’étape de civilisation qu’il représente. La figure du Sphinx, déjà connectée de bien des façons à l’antiquité, devient ainsi un symbole intemporel. Il ne se situe pas complètement en dehors de l’histoire, mais l’énigme qu’il pose persiste à travers l’immensité du temps apparemment sans subir d’altération.

19Comme Matthew Beaumont le démontre, Wells donne à voir la dissolution de la civilisation comme un processus linéaire inévitable (2006, p. 245), et La Machine à explorer le temps fait du monument un témoin de cette longue trajectoire historique. Le Sphinx Blanc tombant en ruines trône au-dessus du déclin de l’humanité et le Sphinx lui-même n’est pas éternel. En réalité, il disparaît entièrement à la fin du roman, quand l’Explorateur du temps, désespéré, se projette encore plus loin dans le temps pour échapper aux Morlocks. La disparition du Sphinx correspond sans aucun doute de manière symbolique à la disparition de l’objet de son énigme : l’humanité. Dans un futur encore plus lointain où règnent des êtres crustacés colossaux et terribles que notre Explorateur du temps rencontre avant de revenir à sa propre époque, le Sphinx Blanc a complètement disparu. Il commence son voyage dans ses entrailles et le finit à l’air libre, sur une plage désolée. Tout comme son laboratoire auparavant, le Sphinx a également disparu, probablement parce qu’il n’existe plus aucune civilisation dont il pourrait témoigner.

20La dégradation et la disparition du Sphinx Blanc ainsi que des vestiges de l’humanité soulèvent ainsi la question de l’obsolescence du monument traditionnel comme symbole de la culture occidentale. Au début du xxe siècle, des critiques commencèrent à questionner la crédibilité des monuments. Dans The Culture of Cities (1938) le sociologue et historien Lewis Mumford affirmait que « le monument ne représente plus les élans de notre civilisation […] Si c’est un monument, ce n’est pas moderne et si c’est moderne, ce ne peut être un monument » (1938, p. 438). Selon lui, le monumental est à jamais lié à la « croyance métaphysique en l’immobilité et l’immortalité » (1938, p. 439), des idéologies qui entrent fondamentalement en contradiction avec les exigences d’une société en mouvement. Mumford n’était pas le seul à condamner les monuments : alors que le siècle avançait, des architectes et des artistes continuèrent de débattre de la potentielle obsolescence des formes, des idéologies et des matériaux des monuments et cherchèrent comment adapter la monumentalité aux formes mouvantes de l’expérience historique. Le Sphinx Blanc de Wells préfigure ces débats : il ancre le monument au cœur d’un récit qui s’intéresse aux conséquences à la fois de la continuité sociale et de la transformation graduelle par l’évolution.

Le monument et la temporalité cyclique

21L’association du monument traditionnel à l’échelle de l’éternité en fait un objet à la fois pertinent et contre-intuitif pour un genre tel que la science-fiction, qui, comme Robert Charles Wilson l’indique, est si souvent intéressé par « le temps et le changement » (Murphy, 2009, p. 214). La Machine à explorer le temps présente le Sphinx Blanc comme le point de repère de la longue ascension et de la longue chute de la race humaine : symbole sorti tout de droit de l’antiquité, son visage « lépreux » marque la transformation des humains en quelque chose qui est toujours reconnaissable mais fondamentalement différent (Wells, [1895] 2001, p. 67). À la fin, le Sphinx partage le destin de l’humanité. Dans d’autres récits de science-fiction, cependant, le monument sert de témoin à une histoire cyclique (et non pas linéaire). Les monuments peuvent prévenir d’une calamité future, d’un bouleversement ou d’un déclin, mais ils peuvent aussi témoigner de la récurrence de ces phénomènes à travers le temps, à travers les mondes et parmi différentes espèces. Émergeant des profondeurs du passé, le monument se dresse (ou, dans la plupart des cas, est découvert) comme un défi herméneutique : la signification du monument est essentielle pour intégrer le présent à un cycle, ou elle est indispensable pour comprendre comment se libérer de cette répétition.

22La plus emblématique – et la plus sinistre – occurrence d’un monument manifestant la cyclicité de l’Histoire se trouve sans doute dans le célèbre récit d’H.P. Lovecraft Les Montagnes hallucinées. En termes de genre, ce bref roman relève plutôt de la weird fiction. Cependant, certains de ses éléments les plus science-fictionnels (il a pour sujet des civilisations extraterrestres, ce qui amène à étendre radicalement les perceptions de l’espace et du temps) concernent en fait étroitement la monumentalité au fil du récit. Dans l’histoire, un groupe de chercheurs de l’Université Miskatonic découvre une ville infiniment vaste et ancienne en Antarctique, le vestige de la civilisation des Grands Anciens. La cité des Grands Anciens est absolument monumentale, un « immense labyrinthe de masses de pierres colossales, d’une parfaite régularité géométrique » (Lovecraft, [1936] 1989, p. 174) – la définition même de l’architecture cyclopéenne. Au moins autant que la taille considérable de la cité perdure, toutefois, c’est aussi l’utilisation du relief sculptural comme outil pour rapporter des faits historiques qui constitue l’essentiel de la rencontre entre les protagonistes et l’environnement construit des Grands Anciens. Au cours de leur exploration des espaces labyrinthiques de la cité, le narrateur de Lovecraft et ses compagnons découvrent que « [p]resque toutes les parois étaient décorées de sculptures murales » le long des murs des couloirs et des tunnels de la ville (Lovecraft, [1936] 1989, p. 183). Ce système de bas-reliefs, combiné à la représentation figurative, à l’ornementation arabesque et au système d’écriture, atteste de l’« extrême obsession de l’Histoire » (Lovecraft, [1936] 1989, p. 184, notre traduction) des Grands Anciens, établissant un des liens culturels les plus significatifs entre l’humanité et ces anciennes créatures et permettant aux chercheurs de comprendre la chronologie de la croissance et du déclin de leur société.

23En réalité, cette détérioration (plutôt que le caractère grandiose et sublime de la cité elle-même) constitue ce qui est le plus terrifiant dans le récit de Lovecraft. Les chercheurs observent les représentations de la lutte entre les conquérants extraterrestres, les Grands Anciens, et leurs esclaves, les shoggoths. Ils remarquent en même temps que les reliefs sculpturaux souffrent d’une dégradation stylistique graduelle jusqu’à ce qu’enfin, le narrateur les décrive comme étant « une dégradation [ressemblant plutôt à] une maladroite parodie [qu’à une continuation] de la tradition mathématique des Anciens » (Lovecraft, [1936] 1989, p. 209). Le déclin de la qualité artistique de la narration sculpturale de l’histoire est corrélé, dans le roman de Lovecraft, à l’ascension implicite des shoggoths, dont le caractère horrible tient à la manière dont leur imitation de leurs maîtres est dégradée et déformée. China Miéville remarque que Lovecraft était grandement influencé par Le Déclin de l’Occident ([1918] 1931) d’Oswald Spengler. Dans Les Montagnes hallucinées, il met en place un parallèle évident entre la trajectoire menant de l’ère classique des Grands Anciens à son déclin et la civilisation humaine (Miéville, 2005, p. xx- xxi). Ainsi, l’immense et terrible shoggoth qui apparaît à la fin du roman est annoncé par la dégénérescence de la représentation monumentale, et en même temps, les aspects grotesques de la créature prédisent également le terrible destin à venir de l’humanité.

24Les Montagnes hallucinées utilise la monumentalité comme point de repère entre des phénomènes qui existent à des échelles radicalement différentes par rapport aux protagonistes et, par extension, au lecteur. Le monument enjambe le temps cosmique et l’échelle de l’éternité alors même qu’il reflète toujours de manière persistante le temps historique et le changement à une échelle éminemment comparable à celle de l’humain. Les Machines de Dieu de Jack McDevitt offre un examen plus récent et plus approfondi du monument extraterrestre en tant que manifestation de l’histoire cyclique (et du destin funeste de civilisations comparables à l’humanité). Son roman a clairement été beaucoup influencé par Les Montagnes hallucinées de Lovecraft, bien que son ton soit plus celui de l’aventure épique que celui de l’horreur cosmique. Les Machines de Dieu mérite d’être analysé car il est l’une des œuvres de science-fiction qui s’intéresse le plus directement au motif de la monumentalité. Ce roman se fonde sur bon nombre de notions répandues dans la SF au sujet de la monumentalité : le monument est une forme universelle ; le monument reflète l’histoire et agit aussi activement sur l’histoire elle-même ; la signification du monument est essentiellement établie au moment de sa création et persiste à travers les gouffres du temps ; enfin, c’est en atteignant un certain point de l’avenir que la signification du monument se révèle complètement. Le roman raconte l’histoire d’un groupe d’archéologues qui tentent de démêler les significations d’un ensemble de structures éparpillées sur plusieurs mondes et potentiellement créé par une race extraterrestre éteinte connue comme les Bâtisseurs de Monuments (McDevitt, [1994] 2001, p. 11-20). L’urgence à découvrir le but de ces monuments est justifiée à la fois par leur destruction imminente au cours du processus de terraformation et par la certitude croissante de la part des archéologues que ces structures servent d’avertissement et ont un lien avec l’éradication apparente de la civilisation qui les a créés.

25Tout comme Lovecraft, McDevitt met clairement en place des parallèles entre les Bâtisseurs de Monuments et l’humanité. Les standards de beauté selon lesquels les extraterrestres ont construit leurs monuments sont nettement intelligibles pour les observateurs humains ([1994] 2001, p. 39), et les archéologues sont certains que les extraterrestres étaient motivés par un désir d’immortaliser leurs propres réussites, un désir qu’ils considèrent être partagé par toutes les espèces avancées ([1994] 2001, p. 285). En parallèle, les personnages de McDevitt sont certains que les monuments ont également une signification plus profonde. Ce ne sont pas simplement les reliques d’une société qui a senti le besoin de montrer de manière extravagante ses prouesses d’ingénierie et esthétiques ; ils possèdent des « signification[s] cachée[s] » ([1994] 2001, p. 445). Ces significations sont établies au moment où le monument est créé et restent essentiellement gelées dans le temps jusqu’à ce qu’elles soient redécouvertes. Dans le récit de McDevitt, il n’est pas question de changements dans la signification des monuments à travers le temps.

26Cela ne signifie pas, cependant, que les monuments n’ont aucun pouvoir d’agir et ne servent que d’archive. Alors que les protagonistes des Machines de Dieu en apprennent plus sur les Bâtisseurs de Monuments, ils découvrent que leurs structures sont liées à un cycle de destruction ayant lieu tous les 8 000 ans ([1994] 2001, p. 420-423). Plus particulièrement, ils découvrent qu’une série de constructions apparemment insaisissables, inhabitables et purement géométriques (dont un ensemble de lunes gravées dans des cubes) ont en réalité été créées par les Bâtisseurs de Monuments pour attirer l’attention de ces forces destructives périodiques, qui détruisent irrésistiblement les objets à angles droits ([1994] 2001, p. 451). Autrement dit, dans le roman, certaines structures monumentales servent de synecdoques pour la civilisation, considérée comme la faculté de construire des formes de grande taille avec des angles nettement définis et des lignes droites ([1994] 2001, p. 495). Ainsi, comme dans Les Montagnes hallucinées de Lovecraft, l’exactitude de la géométrie est une caractéristique cruciale de la monumentalité, mais au lieu de refléter la psychologie d’une société en particulier, cette géométrie est reliée au comportement de forces surhumaines (qui tendent, pour des raisons qui ne sont jamais révélées dans le roman, à détruire ce genre de structures).

27Chez Lovecraft comme chez McDevitt, les représentations de la relation du monument avec le changement cyclique et les événements historiques permettent la communication entre des espaces temporels qui dépassent l’expérience collective de la civilisation humaine : elles permettent à un temps historique dilaté d’intégrer la durée cosmique. Elles permettent également d’obtenir un cadre de comparaison entre les civilisations extraterrestres et l’humanité. Les deux auteurs suggèrent que la temporalité cosmique peut être saisie à travers la compréhension des créations matérielles de sociétés spécifiques (dans notre cas, les monuments) et pour les deux auteurs, cette temporalité implique la récurrence de certains modèles, dont les monuments sont la trace.

Le monument venu du futur

  • 9 Le cycle d’Hypérion joue sur des paradoxes et des déplacements temporels. Pour les Tombeaux du Temp (...)

28Si le monument signale une certaine problématique en relation avec le caractère inéluctable des événements du futur et avec la possibilité d’une histoire transcendante, alors l’une de ses versions de science-fiction les plus riches en paradoxe est sans aucun doute le trope du monument qui est transporté du futur vers le passé. Deux œuvres explorent ce trope de manière tout à faire significative : la série des Chants d’Hypérion de Dan Simmons et Les Chronolithes de Robert Charles Wilson, qui l’une et l’autre transforment la simple liaison du monument au passé de manière à envisager des expériences alternatives du temps et des modèles alternatifs de causalité. Les temporalités différentielles jouent un rôle important dans l’univers des Chants d’Hypérion de Dan Simmons. L’un des dispositifs narratifs principaux de la série implique la notion de « déficit de temps », un terme utilisé par Simmons pour décrire la dilatation du temps qui fait que le temps passe différemment pour ceux qui voyagent à travers l’espace à très grande vitesse et pour ceux qui ne voyagent pas. De manière aussi significative peut-être que la dette temporelle, la temporalité particulière de la vallée des Tombeaux du Temps, un lieu sur la planète Hypérion qui abrite un ensemble de six structures architecturales qui voyagent dans le passé. Ces six structures sont des éléments essentiels de l’histoire qui se déroule pendant les deux premiers romans de la série : Hypérion ([1989] 1991) et La chute d’Hypérion ([1990] 1992). Les Tombeaux du Temps sont : le Sphinx, l’obélisque, le Temple de Jade, les Trois caveaux, le monolithe de cristal et le Palais du Gritche. Cette dernière structure est associée à l’antagoniste mystérieux et puissant des romans, le monstrueux Gritche, un être qui, au début de la série, commence à s’aventurer au-delà des confins de la vallée des Tombeaux du Temps, tuant sans pitié tous ceux qu’il rencontre sur son passage. Les Tombeaux du Temps sont projetés en arrière dans le temps grâce aux « marées du temps », abrités dans « les champs anentropiques » qui les empêche de tomber en ruines (Simmons, [1989] 2003, p. 16 et 19). Les marées du temps produisent un effet de déjà vu* sur ceux qui s’en approchent. À un moment dans les romans, un visiteur des Tombeaux est infecté par la temporalité des champs anentropiques, et commence à vieillir à l’envers (Simmons, [1989] 2003, p. 267 et 409). Au début de la série Hypérion, les Tombeaux ont été ouverts et alors que le récit progresse, le moment de leur ouverture approche9, un événement paroxystique qui a lieu lors de la deuxième moitié du roman La chute d’Hypérion. Même après la lutte qui coïncide avec leur ouverture, la fonction exacte des Tombeaux reste un mystère : l’obélisque se scelle entièrement alors que les autres deviennent des portails qui laissent uniquement passer certains voyageurs (Simmons, [1989] 2003, p. 607-608). Le monolithe de cristal est le seul des six qui sert effectivement de tombeau.

29Au cœur du conflit qui se joue dans les deux premiers romans de la série Hypérion se trouve la question de la prédiction. La planète Hypérion elle-même émerge en tant qu’épicentre de l’action de l’histoire, car son existence représente une quantité inconnue qui perturbe les modèles prédictifs du TechnoCentre, un collectif d’intelligences artificielles qui cherchent de manière obsessionnelle à prévoir avec certitude les événements futurs. Les Tombeaux du Temps, renvoyés dans le temps depuis un point « au moins dix mille ans dans l’avenir de la Galaxie » et la présence du Gritche qui est lié aux Tombeaux, mettent en échec tous les efforts du TechnoCentre à créer une modélisation prédictive (Simmons, [1989] 2003, p. 388). L’enchevêtrement de la monumentalité et de la prédiction montre comment le monument révèle à la fois l’étendue et les limitations de la compréhension historique, qui à son tour joue un rôle important dans les révélations de Simmons sur la manière dont la religion, la destinée et le choix entrent en ligne de compte dans la quête de l’humanité pour trouver un sens à la vie et à soi-même. En dernière analyse, cependant, les Tombeaux du Temps fonctionnent d’abord comme des vecteurs d’événements et de protagonistes historiques. En tant qu’architecture monumentale, ils ont tendance à s’effacer en arrière-plan dans le récit de Simmons, alors même que leur perturbation rétro-temporelle est l’élément déclencheur de l’histoire. Au contraire, Les Chronolithes de Wilson dépeint explicitement le monument du futur comme étant lui-même un agent de la transformation historique.

30Les Chronolithes présente l’une des utilisations du monument la plus subtile en science-fiction : il est utilisé pour représenter les défis mimétiques posés par l’histoire et la causalité. Le point de départ du roman de Wilson est simple : dans le futur proche (l’année 2021), un obélisque imposant apparaît soudain dans la campagne thaïlandaise. Le monument est fait d’un matériel bleu inconnu similaire à du verre, mais impossible à endommager (Wilson, [2001] 2003, p. 22). À sa base est gravée une inscription en plusieurs langues, commémorant la reddition de la Thaïlande du sud et de la Malaisie à un chef ou un groupe identifié comme « Kuin », ainsi qu’une date précisant que cette reddition a eu lieu le 21 décembre 2041, soit vingt ans dans le futur (Wilson, [2001] 2003, p. 34). L’obélisque bleu n’est que le premier d’une longue série d’apparitions monumentales mettant à l’honneur les triomphes de Kuin. Elles se répandent d’abord en Asie, provoquant des vagues d’agitation sur le continent, puis en Amérique. Alors que de plus en plus de monuments apparaissent et que le moment de la future victoire de Kuin approche, le monde s’enfonce dans le chaos. Plusieurs factions émergent à travers le monde. Certains sont des activistes « pro-Kuin », des insurgés violents cherchant à s’établir comme précurseurs légitimes du chef qui arrivera bientôt pour les mener à la victoire. D’autres, dans des régions en dehors de l’Asie, espèrent qu’une capitulation servile à l’arrivée éventuelle de Kuin assurera leur survie et permettra d’atteindre une stabilité politique toute relative. D’autres encore se lancent dans une course pour préparer le combat et vaincre les forces de Kuin (que ce soient les actuels pro-Kuin ou ceux du futur). Le narrateur de Wilson, Scott, un programmeur informatique particulièrement malchanceux, assiste à l’apparition du premier chronolithe (c’est ainsi que les médias les appellent) et se laisse entraîner dans des tentatives visant à détruire ces structures. Le roman suit la vie de Scott tandis que l’histoire qui l’entoure commence à changer pour s’adapter à l’apparition prédite de Kuin.

31Le roman de Wilson est, de manière importante, un approfondissement de la relation entre le choix individuel et l’inévitabilité du destin. Alors que l’histoire progresse, beaucoup d’éléments suggèrent que les liens entre les personnages et les monuments sont bel et bien prédétestinés. En parallèle, alors que la date commémorée par le premier monument approche, les différentes factions pro-Kuin autour du monde cherchent activement à provoquer un futur qui est toujours (théoriquement) évitable : la victoire de Kuin devient l’exemple-même de la prophétie auto-réalisatrice (Hollinger, 2010, p. 23). L’analyse des questions autour du déterminisme et de la portée du pouvoir d’agir humain est cependant amenée grâce à l’utilisation subtile des chronolithes pour étudier les difficultés posées par la représentation du temps, de l’histoire et du futur.

32Il est important de noter que les chronolithes sont caractérisés par le flou de leur mode représentationnel (ce qui contraste avec la précision des dates des victoires qu’ils commémorent). Wilson décrit ce flou spécifiquement en le rapportant à la monumentalité socialiste-réaliste. Le deuxième chronolithe à apparaître, par exemple, est le premier à décrire la figure de Kuin (on le suppose, bien qu’on ne le sache jamais avec certitude). Wilson écrit :

33En le voyant, on songeait aussitôt aux monuments publics de la Russie stalinienne […] A ces structures intimidantes par leur taille démesurée mais aussi par l’extrême froideur de leur style. Ce n’était pas une image mais un schéma d’être humain, jusqu’au visage arrangé pour évoquer une espèce de perfection eurasienne hors de portée du monde réel […] Malgré son apparence masculine, la silhouette pouvait être celle de n’importe qui. (Wilson, [2001] 2003, p. 54-55, italique dans le texte)

34Plus tard, Wilson décrit une nouvelle fois les chronolithes figuratifs comme étant « d’une généricité sinistre digne des œuvres du réalisme soviétique » (Wilson, [2001] 2003, p. 400).

35Néanmoins, cette caractérisation générique a une plus grande portée que les associations idéologiques et historiques que lui donne Wilson. Le caractère schématique des chronolithes indique également le caractère indéterminé de l’histoire (dans ce cas, l’histoire future) qu’ils représentent. Il symbolise l’échec inévitable à représenter correctement les personnes et les événements historiques, le gouffre mimétique qui existe toujours entre le monument et ce qu’il commémore ou met en valeur. Le gouffre se creuse de plus en plus par le fait que les personnages ne voient jamais l’arrivée de Kuin lui-même, si bien qu’il n’est même jamais déterminé si Kuin est une personne réelle ou une imposture des forces à l’origine du déplacement temporel des monuments. En pratique, l’insuffisance de la relation des monuments à leur objet est double. Il y a d’abord l’écart entre toute représentation artistique et l’objet ou les objets qu’elle est censée représenter. Puis, il y a la projection de cet objet de représentation dans le futur, qui inverse en pratique l’orientation temporelle habituelle du monument. Scott et son ancienne professeure Sue Chopra discutent de cette inversion dans le roman :

[Sue :] « Un monument sert à laisser un message au futur, à permettre aux morts de parler à leurs descendants.
[Scott] « ‘Contemplez mon œuvre, ô puissants, et vous désespérez’ »
[Sue :] » Exactement. Sauf qu’avec les Chronolithes, c’est l’inverse. Ils n’annoncent pas ‘j’étais ici’ mais ‘j’arrive. Je suis votre avenir, que cela vous plaise ou non’ ».
[Scott :] « Contemplez mon œuvre et tremblez ».
(Wilson, [2001] 2003, p. 109, italique dans le texte)

36Ce qui est peut-être le plus important dans cette inversion de la trajectoire qu’on associe d’ordinaire au monument est le fait que cela change très peu sa fonction, du moins en termes de narration. Le monument devient encore plus explicitement ce qu’il est souvent, indépendamment de ses autres fonctions : anticipatif.

37Le caractère inaccompli des événements commémorés par les monuments converge parfaitement avec l’élan de la science-fiction, souvent associé à la postmodernité, qui la fait remettre en cause la certitude d’une stabilité du temps. Comme le critique littéraire Mikhail Epstein l’affirme, la culture postmoderne renverse fréquemment l’obsession moderniste du futur, « mais ce faisant elle [donne au passé] les attributs du futur : l’indétermination, l’incompréhensibilité, la polysémie et le jeu ironique des possibilités » (1995, p. 330). Ainsi, la qualité anticipative des monuments est en même temps remise en question par leur indétermination, un terme que Wilson lui-même a utilisé. Expliquant sa fascination pour le concept des chronolithes, Wilson écrit : « un objet ayant voyagé dans le temps serait extraordinairement particulier, car il aurait un futur fixe et un passé indéterminé. À la fin du livre, l’histoire des Chronolithes est par essence impossible à connaître. Ce sont en réalité des objets indéterminés » (Wilson, [2001] 2003, p. 85). Les monuments introduisent en pratique de l’indéterminé dans le présent qui se déroule dans Les Chronolithes, ironiquement au moment même où ils semblent apporter du déterminé (la victoire certaine de Kuin).

38La confusion historique obscure produite par les chronolithes doit avoir un rapport avec la modernité, précisément parce que l’austérité visuelle (« aussi froides et aussi implacablement modernes » [Wilson, [2001] 2003, p. 185]) des monuments semble très clairement faire référence à certains éléments stylistiques de l’architecture, de la sculpture et du design modernistes. (D’une façon assez spécifique, le réalisme socialiste fait partie intégrante de l’histoire du modernisme, malgré le fait que ses tendances à l’abstraction se manifestent différemment du géométrisme que l’on associe habituellement à l’art moderniste.) Encore plus spécifiquement, cette confusion doit avoir un rapport avec la manière dont, pour citer l’historien de l’art T.J. Clark, « le modernisme est notre antiquité » (1999, p. 2). À la suite de l’inversion postmoderne de la focalisation temporelle, la modernité et ses formes matérielles (comme la sculpture et l’architecture) deviennent une sorte d’antiquité au moment même où cette antiquité devient « impossible à connaître par essence », comme le dit Wilson. Cet échec épistémologique est presque toujours présent à un degré ou à un autre dans les variations science-fictionnelles du voyage dans le temps, ce qui complique les relations entre l’histoire, l’historicisme et l’historicité (tous les trois étant liés de façon essentielle au monument en tant que forme).

Le monument comme indétermination de l’histoire

39La caractérisation des chronolithes comme « objets indéterminés », faite par Wilson soulève un dilemme qui est fondamental pour comprendre la manière dont les monuments représentent l’histoire dans les récits de science-fiction. Beaucoup des exemples discutés dans cet article (dont La Machine à explorer le temps de Wells, Les Montagnes hallucinées de Lovecraft, Les Machines de Dieu de McDevitt et même le cycle des chants d’Hypérion de Simmons) suggèrent que le monument est avant tout immuable, et ce d’autant plus que la gamme des réceptions (les êtres qui le rencontrent au cours du temps) n’altère pas de manière importante sa signification, qui attend toujours tranquillement d’être révélée. Mais jusqu’à quel point cette conception rend-elle compte de l’indétermination du monument, et de ce fait la mutabilité de l’histoire elle-même ?

40Les historiens de l’art et de l’architecture ont eu tendance à affirmer que les « monuments ne sont pas stables ni immuables[,] mais [sont plutôt] des espaces dynamiques qui peuvent nous aider à comprendre comment les mouvements politiques et les identités sociales […] ont été forgés en fonction des impératifs du pouvoir, de la subjectivité et des pratiques spatiales qu’ils influencent » (Kavuri-Bauer, 2011, p. 2). Il est éclairant de conclure par l’analyse d’une œuvre de science-fiction qui représente ainsi le monument comme à la fois agent et comme objet au centre d’interprétations historiques changeantes. Comme Les Chronolithes, Les Menhirs de glace de Kim Stanley Robinson fait de la relation du monument à l’histoire l’un des thèmes centraux de son récit, vu la manière dont les vies des protagonistes sont affectées par les structures commémoratives, que ce soit par leur simple présence ou leur interprétation. Les événements des Menhirs de glace se situent dans un futur dans lequel les humains vivent bien plus longtemps, mais cette extension de la vie n’est pas accompagnée par un développement des capacités mnémoniques humaines. Ainsi, les gens oublient leurs propres expériences et réalisations au cours de leurs propres vies (Robinson, [1984] 2008, p. 113). Dans ce contexte, chroniquer l’histoire est devenu un exercice particulièrement important, mais aussi particulièrement risqué, qui pousse des générations entières vivant les unes avec les autres à entrer en conflit au sujet des héritages du passé. Ainsi, Les Menhirs de glace est également, comme Les Chronolithes, un roman qui s’intéresse de très près à la manière dont l’histoire se transforme, que ce soit entre, et pour, chaque génération.

41Le roman étudie ces conflits au prisme d’une large série de soixante-six monolithes découverts sur la surface de Pluton. Les formes taillées dans la glace portent une inscription en sanscrit signifiant à peu près « avancer, aller plus loin ; faire en sorte que l’on se dirige vers », ainsi qu’une série de marques qui indiquent apparemment la date de 2248 (Robinson, [1984] 2008, p. 183). Les Menhirs de glace (le titre original est Icehenge, qui est également le surnom donné aux structures monumentales à cause de leur ressemblance avec Stonehenge) est un roman en trois parties, chacune étant narrée par un protagoniste différent. La première narratrice est Emma Weil, une ingénieure qui se trouve à bord d’un vaisseau dont l’équipage se mutine lors de la révolution martienne en 2248 de notre ère. Dans son journal, elle décrit la mutinerie et son propre rôle aux côtés des forces révolutionnaires. Plus spécifiquement, elle aide les révolutionnaires à bord du vaisseau à modifier leur système de biomaintenance pour leur permettre de voyager au-delà du système solaire, dans l’espoir d’établir une nouvelle société en dehors du contrôle oppressif du Comité corporatiste centralisé (bien que Weil elle-même soit sceptique quant à la possibilité de réussir cette mission interstellaire et qu’elle retourne sur Mars pour aider la révolution sur place). Au cours de son travail avec l’un des chefs de l’expédition, elle découvre un ensemble de dessins qui brossent apparemment les grandes lignes d’un monument mettant en valeur ce projet de voyage interstellaire, annoté du texte suivant : « Quelque chose pour laisser une marque sur le monde, quelque chose pour montrer que nous sommes passés par là » (Robinson, 2008, p. 89).

42Le deuxième protagoniste est Hjalmar Nederland, un archéologue écrivant en 2547 de notre ère, une époque où la révolution martienne vécue par Weil a été complètement étouffée, effaçant toute trace de l’histoire de la résistance organisée contre le Comité (Robinson, [1984] 2008, p. 126-128). Nederland fait partie d’une équipe de fouilles sur Mars et découvre le journal de Weil, au moment même où les structures Icehenge sont découvertes sur la surface de Pluton (Robinson, [1984] 2008, p. 168). À la suite de leur découverte, des théories sur leur origine se multiplient : certaines les relient à une « technologie spatiale préhistorique » également responsable d’autres structures comme les statues de l’Île de Pâques et les temples mayas (Robinson, [1984] 2008, p. 206). À l’encontre de ces hypothèses sur ces « anciens extraterrestres », Nederland cherche à prouver que le monument est celui mentionné dans le journal d’Emma Weil, qu’il date de l’époque de la révolution martienne et qu’en réalité son existence prouve que la révolution n’était pas qu’une rébellion mineure, mais un mouvement avec une aspiration puissante à la liberté et la capacité de laisser une trace de ses idéaux dans l’histoire. Nederland, qui a plus de 300 ans, a vécu la révolution, mais il ne s’en souvient plus clairement ; sa théorie est écartée par ceux qui ont appris que la révolte n’était que qu’une émeute chaotique et sans but résultant d’un mécontentement isolé (Robinson, [1984] 2008, p. 136-137). Le lien entre l’histoire de Weil et le monument devient une obsession pour Nederland alors qu’il cherche à valider non seulement ses souvenirs de l’histoire, mais également ses croyances en des idéaux révolutionnaires.

43Bien que Nederland semble perdre l’esprit au cours du récit, la deuxième partie du livre de Robinson se termine en donnant l’impression que la signification d’Icehenge a été trouvée de façon certaine. La troisième partie, cependant, est narrée par le petit-fils de Nederland, Edmond Doya et remet cette interprétation en question. Doya (qui raconte son histoire en 2610 de notre ère) est convaincu que la lecture du monument faite par son grand-père est incorrecte, que Nederland a ignoré ou n’a pas pu prendre en compte des faits importants concernant la datation des monolithes de glace. Doya pense non pas qu’ils sont plus anciens que le croit Nederland, mais qu’ils sont bien plus récents et qu’ils ont été intentionnellement créés par quelqu’un qui a également placé le journal d’Emma Weil afin qu’il soit trouvé par Nederland. Il rencontre un homme qui affirmait avoir aidé à construire le monument et s’efforce de prouver que toute l’histoire (au moins du monument, pas nécessairement de la révolution) est une manipulation perpétrée par une riche femme d’affaires nommée Caroline Holmes (Robinson, [1984] 2008, p. 309, 346).

44Robinson ne résout jamais le mystère entourant la création d’Icehenge, mais c’est là tout l’intérêt du roman. Le monument représente la réécriture et la réinterprétation continuelles de l’histoire, à la fois dans le sens d’un récit codifié et également de notre propre compréhension individuelle des souvenirs des événements vécus. Au lieu de présenter le monument comme une énigme qui doit être résolue ou un destin qui doit être évité (ou accepté), Icehenge suggère que les monuments ne peuvent jamais être des reflets directs des événements et qu’en plus leur signification change continuellement, tout comme l’histoire elle-même. Dès que Nederland et Doya semblent proches de confirmer leurs théories, de nouveaux manques dans les connaissances apparaissent et de nouvelles chronologies sont proposées. Le témoignage d’Emma Weil que l’on trouve dans la première partie du roman est remis en question. L’ordre des événements est constamment remis en question, alors même que la chronologie du roman elle-même ne l’est pas. En ce sens, le roman de Robinson est peut-être le traitement le plus subtil et le plus révélateur de la monumentalité parmi ceux que l’on a analysés dans cet article, car il accepte la mutabilité du monument comme un aspect positif de son rôle narratif. La possibilité que les sculptures de glace soient des faux ou que leur histoire ait été et continue d’être altérée par le temps n’enlève rien à la faculté du monument de refléter l’histoire, au contraire, cela fait encore plus d’Icehenge un outil critique de la représentation mimétique du temps et du changement, justement parce qu’il accepte complètement l’idée que le monument est un « objet indéterminé ». Comme Herron dans Le Flot du temps, qui ne termine jamais de lire les colonnes dans le désert des monuments, les protagonistes (et le lecteur) des Menhirs de glace ne pourront jamais percevoir le message transmis par le monument dans sa totalité. De plus, de la même manière que Robert Smithson caractérise par leur vacuité les monuments à l’entropie du capitalisme créés par le courant minimaliste, les menhirs de glace en eux-mêmes semblent menacer le monument ou le contexte d’une insignifiance inévitable, d’une insaisissabilité absolue. Pour Robinson, cependant, cette insignifiance n’est jamais nihiliste et elle donne toujours la possibilité au monument d’offrir différentes interprétations de l’histoire.

45Comme le suggère le passage de Suzana Milevska cité dans l’introduction, beaucoup des objets de représentation monumentale participent à une distanciation cognitive : absence, passé, mort, perte, une liste à laquelle on pourrait ajouter d’autres ruptures traumatisantes. Le monument peut également être valorisant, une tentative de refléter et de nourrir des identités communautaires plus localisées, d’immortaliser des héros locaux non reconnus et des luttes collectives spécifiques (c’est d’ailleurs ce que Nederland revendique pour Icehenge). Ce sont également des référents entraînant une distanciation cognitive, car ce sont des notions et des émotions qui semblent transcender la simple imagination conceptuelle. Cependant, l’aspect de la monumentalité qui échappe peut-être le plus constamment à la fois à la compréhension et à la description se trouve peut-être dans la relation simultanée du monument à la représentation du temps et au passage du temps. Le monument peut sembler à la fois enraciné (voire perdu) dans le temps et au-delà du temps lui-même. Il peut sembler refléter l’histoire en même temps qu’il s’efforce de la façonner. Ces configurations paradoxales de la temporalité font du monument un objet de science-fiction particulièrement puissant, puisque la science-fiction s’intéresse continuellement aux nouvelles manières de comprendre le flux temporel et l’expérience que nous en faisons.

46Les artistes modernes et contemporains qui travaillent sur les paradigmes monumentaux ont parfois positionné leurs œuvres en relation à la science-fiction. Parfois encore, des œuvres de sculpture monumentale ont été étiquetées comme esthétiquement science-fictionnelles par les discours sociaux, en ce qu’elles semblent faire signe vers des histoires alternatives ou des futurs imaginés, vers « d’autres temps ». Une analyse approfondie de la relation entre la monumentalité et la science-fiction reste néanmoins à faire. Prendre en compte la manière dont les monuments eux-mêmes ont été représentés dans la littérature de science-fiction est une étape nécessaire pour mieux comprendre leur relation, cependant, ce que je me suis efforcé de souligner dans cet article. Étudier de plus près le monument en science-fiction revient à prêter attention aux nouvelles constellations de relations entre le pouvoir d’agir des êtres humains, leur mémoire et leurs tentatives de les représenter à travers de vastes étendues temporelles. Cela revient également à accepter l’indétermination de l’histoire en tant que lieu où les définitions mêmes du passé, du présent et du futur peuvent être ré-imaginées et réorganisées.

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Notes

1 Dans cet article, je ne souhaite pas définir (ou redéfinir) les genres et sous-genres littéraires et donc, je ne veux pas m’appesantir sur la typologie de la science-fiction proposée par Chu, un système qui organise et analyse les premiers textes de science-fiction en fonction de leurs référents qui participent à la distanciation cognitive. De plus, je ne vais pas explorer les distinctions entre le concept de genre et de « mode » ou « technologie représentationnelle », deux termes que Chu utilise pour caractériser la science-fiction (2010, p. 73). Même si je pense que le cadre donné par Chu peut attirer notre attention sur des sujets importants de la science-fiction (et nous aider à montrer pourquoi ils sont importants), je ne considère pas son analyse comme étant pertinente pour établir les frontières du genre. Je suis d’accord avec l’argument de John Rieder qu’un modèle qui prend en compte les changements historiques au cours du temps est indispensable pour un tel projet de définition de genre, et l’approche formelle de Chu ne peut pas aisément prendre en considération de tels changements diachroniques (Rieder, 2011, p. 537).

2 Il existe une autre distinction terminologique importante à noter : quand j’utilise le terme « monument », je parle d’abord de ce que l’historien de l’art Aloïs Riegl décrit comme étant des monuments « intentionnels », c’est-à-dire des monuments créés avec un but explicitement commémoratif ou de célébration (1982, p. 23). J’utilise rarement le terme dans son sens plus large analysé par Riegl et qui est souvent utilisé dans les discours archéologiques et architecturaux : le monument comme un objet qui atteint sa dernière signification bien après sa création en étant intégré à un nouveau système de valeurs, comme le système qui chérit la « valeur de l’âge » des bâtiments comme réminiscences du passé (1982, p. 24).

3 Le roman d’Aldiss tout comme le Land Art de Smithson tirent la nomenclature du « terrassement » d’une pratique dont l’échelle est résolument monumentale, c’est-à-dire la transformation des contours du paysage, habituellement dans un but de défense militaire ou de projets d’ingénierie civile. Il semble, cependant, que les aspects post-apocalyptiques du traitement du paysage proposé par Aldiss, plutôt qu’une relation aux monuments, aient été d’une plus grande influence sur Smithson (Sobieszek, 2004, p. 144).

4 L’intérêt de la science-fiction pour l’archéologie n’est pas nouveau et il est relié de manière significative à la représentation de la sculpture et de l’architecture monumentales du genre. La relation entre la science-fiction et l’archéologie est néanmoins une discussion bien plus large qui englobe les relations entre structures commémoratives, ruines, langues perdues et autres artéfacts tels qu’ils apparaissent en science-fiction. Une telle discussion s’étend au-delà des limites de cet article, bien que certaines questions essentielles soient posées par les œuvres discutées ici. Voir la collection éditée par Miles Russell, Digging Holes in Popular Culture pour plus de détails sur les différentes approches sur les manières dont l’archéologie est utilisée dans le cinéma et la littérature de science-fiction.

5 Il est intéressant de constater que les monuments yougoslaves célébrant la résistance antifasciste ont été si étroitement liés à la science-fiction. Darko Suvin a lui-même décrit l’expérience de la Seconde guerre mondiale et de la révolution sociale yougoslave durant l’après-guerre comme une expérience « formatrice » pour son propre projet :

[I]l est devenu très facile de penser à des flux temporels alternatifs, à des histoires alternatives, car nous avons vécu tout cela. Quand j’étais petit, la Yougoslavie monarchiste existait toujours ; puis nous avons vécu l’occupation fasciste, nous avons eu les partisans, la révolution, le Titisme d’après-guerre. Tout cela formait des flux temporels alternatifs […] [O]n avait la possibilité de penser […] à des « mondes possibles » (Pukallus, 1991, p. 254)

6 La question de la représentation artistique interprétée comme étant « extraterrestre » à la fois dans la science-fiction et dans le discours social en général mérite sa propre étude. Une exploration intéressante de ce sujet se trouve dans le roman Alien Art (1973) de Gordon R. Dickson, qui raconte l’histoire d’une quête menée par des résidents locaux sur une planète menacée par l’exploitation d’entreprise. Afin de payer l’hypothèque sur leur monde, ils tentent de vendre une gigantesque sculpture créée par l’un des « extraterrestres » indigènes de la planète (une espèce que l’on ne peut absolument pas différencier des loutres, mise à part peut-être sa capacité à sculpter). La question de savoir si oui ou non l’extraterrestre (ou l’animal) peut vraiment produire de l’« art » est au centre du roman.

7 L’une des versions les plus célèbres de cette hypothèse dans la culture populaire est la théorie extraordinaire selon laquelle les extraterrestres ont construit des œuvres architecturales clefs dans les sociétés prétendument primitives précolombiennes de l’Amérique centrale et de l’Amérique du Sud. L’hypothèse stipule qu’il était impossible pour ces sociétés de gérer les matériaux ou la construction d’architecture monumentale à cette échelle, et que donc ils avaient dû recevoir de l’aide d’êtres extraterrestres. Voir la série documentaire à présent célèbre, Ancien Aliens, diffusée depuis 2010 sur History Channel.

8 Il existe un grand nombre d’études sur La Machine à explorer le temps et plusieurs d’entre elles s’intéressent tout particulièrement à la signification du Sphinx. Voir Lake, Scafella, Ketterer, Price et Beaumont.

9 Le cycle d’Hypérion joue sur des paradoxes et des déplacements temporels. Pour les Tombeaux du Temps, et certains personnages qui leur sont associés, le temps coule à l’envers. Néanmoins, le moment précis de leur ouverture correspond à un moment décisif du récit, car ce qui se manifeste au moment où ils s’ouvrent (temps inversé) et où ils se ferment (temps normal) apporte plusieurs révélations. NdC

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Pour citer cet article

Référence électronique

Raino Isto, « Dans la vallée des tombes temporelles : monumentalité, temporalité et histoire dans la science-fiction »ReS Futurae [En ligne], 18 | 2021, mis en ligne le 17 décembre 2021, consulté le 27 novembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/resf/10295 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.10295

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Auteur

Raino Isto

Raino Isto est docteur en philosophie et éditeur de ARTMargins Online. Depuis décembre 2021, il travaille à l’Institute for Cultural Anthropology and Art Studies à Tirana (Albanie). Ses recherches se concentrent notamment sur le développement des sculptures monumentales d’après-guerre en Europe du sud-est et sur leur influence sur les œuvres d’artistes contemporains.

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