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En direct de Foundation

Passé et avenir du théâtre de science-fiction

Past and future of science fiction theatre
Susan Gray et Christos Callow Jr.
Traduction de Léa Lukowski, Alice Ray et Irène Langlet
Référence(s) :

Callow Jr., C & Gray, S. “Past and future of science fiction theatre”, Foundation: The International Review Of Science Fiction, 43, 117, pp. 60-69, 2014

Résumés

Cet article s’intéresse à l’histoire du théâtre de science-fiction et à ses futurs développements. Il montre que le théâtre science-fictionnel existe officieusement depuis le dix-neuvième siècle et prend pour exemple certaines pièces de théâtre dont R.U.R, En remontant à Mathusalem et Fin de partie. Le théâtre de science-fiction s’intéresse à l’impact de la technologie sur nos vies quotidiennes et peut être un outil puissant pour souligner l’importance future non seulement du théâtre, mais également de la culture science-fictionnelle.

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Notes de la rédaction

Cet article a été l’occasion d’expérimenter la traduction automatique (à l’aide du traducteur en ligne DeepL) et d’observer sa capacité à prendre en charge un article en sciences humaines. Il a ensuite été relu (en parallèle avec le texte source et en langue cible uniquement) par trois membres de notre comité.

Texte intégral

Ce qu'a été le théâtre de science-fiction

1La science-fiction est notoirement difficile à définir, et le théâtre de science-fiction l'est encore plus. Une partie de la difficulté réside dans l'absence d'un accord mutuel sur une définition unique du genre. Adam Roberts a affirmé que « le terme “science-fiction” résiste à une définition simple » et explique que :

lorsqu'il s'agit de préciser ce qui distingue la SF et en quoi elle est différente des autres littératures de l’imaginaire, il y a désaccord. Les nombreuses définitions proposées par les critiques ont été contredites ou modifiées par d'autres critiques, et il est toujours possible de désigner des textes qui sont communément étiquetés SF, mais qui ne correspondent pas aux définitions habituelles. (Roberts, 2000, p. 1-2)

2Parmi les nombreuses définitions proposées par les critiques de SF, celle de Dick Riley est peut-être la plus pertinente ici. Il affirme que « Au mieux, la science-fiction n'a pas son pareil pour créer un autre univers d'expérience, pour nous montrer à quoi nous ressemblons dans le miroir de la société technologique ou à travers les yeux d'un non-humain » (Riley, 1978, p. viii). Il s'ensuit qu’une telle science-fiction a un objectif similaire à celui du théâtre, si nous acceptons la conception traditionnelle du théâtre comme étant un miroir de la société.

3Bien que ces deux cultures partagent un objectif commun, elles peuvent encore sembler incompatibles et les pièces qui explorent les thèmes de la science-fiction peuvent être considérées comme des exceptions à cette règle plutôt que comme des éléments d'une tradition. C'est ce qu’affirme Joseph Krupnik :

Les lecteurs supposent généralement que peu de pièces de science-fiction ont été écrites ; de plus, les quelques-unes qui ont été publiées et peut-être finalement produites sont considérées comme de simples curiosités, de brèves expériences par des dramaturges qui passeront avec le temps à des thèmes et des formats « sérieux ». (Krupnik, 1992, p. 197)

4Contrairement à ces suppositions, il existe de nombreuses pièces de science-fiction, dont certaines très importantes dans l'histoire du théâtre. Ralph Willingham, par exemple, a répertorié 328 pièces qui manipulent des éléments de science-fiction (Willingham, 1994, p. 3). Leur nombre ne cesse de croître, sans doute aussi vite que la technologie évolue, tout comme le nombre de compagnies de théâtre qui s'occupent exclusivement de science-fiction sur scène. En outre, si la science-fiction au théâtre n'a pas été aussi populaire que dans les autres médias, les pièces de science-fiction ont réussi à avoir un impact culturel significatif même si elles ne sont pas toujours étiquetées (ou commercialisées) comme étant de la science-fiction.

5La première pièce de science-fiction qui vient à l'esprit est R.U.R (1920) de Karel Čapek, qui a introduit le terme « robot » dans le lexique. Gollancz a récemment inclus R.U.R. dans sa collection « SF Masterworks », ce qui témoigne de l'impact de la pièce sur le genre. Cette dernière demeure une expérience de pensée qui aborde des questions aussi pertinentes aujourd'hui qu'à l'époque où elle a été écrite. L'autre pièce de science-fiction classique des années 1920 est En remontant à Mathusalem (1922) de George Bernard Shaw. Bien qu'il ne soit pas aussi clairement étiqueté comme auteur de science-fiction par rapport à Čapek, Shaw est l'un des premiers grands écrivains modernes à produire une pièce de science-fiction. Son influence sur le genre a été étudiée dans le recueil d'essais de Milton T. Wolf, Shaw and Science Fiction (1997). Cependant, pour accepter En remontant à Mathusalem comme un texte de science-fiction, il nous faut une définition aussi large de la science-fiction qu’il le faudrait pour Les Derniers et les Premiers (1930) ou Créateur d’étoiles (1937) d'Olaf Stapledon. Dans son étude comparative de Shaw et de Stapledon, Susan Stone-Blackburn écrit que :

En remontant à Mathusalem et Les Derniers et les Premiers, bien que suspects dans l'esprit de nombreux critiques académiques de science-fiction en raison de leur mise à distance du matérialisme, sont des repères majeurs dans le développement d'un thème qui a toujours été fort dans la science-fiction : la spéculation sur les pouvoirs de l'esprit et sa place dans le fonctionnement de l'univers. (Stone-Blackburn, 1997, p. 197)

6Parmi les dramaturges qui ont écrit de la science-fiction pour la scène, le plus important est peut-être Samuel Beckett, avec sa tragédie en un acte intitulée Fin de partie (1957). On peut dire que le seul élément de science-fiction de l'histoire est son cadre post-apocalyptique, mais la pièce est aussi un excellent exemple de drame science-fictionnel qui ne nécessite que peu ou pas d’imagerie science-fictionnelle, sans parler d’effets spéciaux. Carl Freedman observe que :

La pièce de Beckett est probablement le drame de science-fiction le plus remarquable depuis R.U.R. (1921) de Capek [sic], et doit être comprise en même temps que les autres extrapolations science-fictionnelles qui explorent la vie après un holocauste nucléaire et qui lui sont plus ou moins contemporaines : des œuvres comme Alas, Babylon (1959) de Pat Frank, Un cantique pour Leibowitz (1959) de Walter M. Miller, et [...] Dr Bloodmoney (1965) de Philip K. Dick. Fin de Partie est probablement une œuvre plus importante que tous ces romans. (Freedman, 2000, p. 87)

7Les écrivains mentionnés jusqu'à présent sont principalement connus pour leur travail théâtral et ont, en outre, contribué de manière significative au théâtre de science-fiction. Néanmoins, le premier auteur qui s’est fait connaître pour sa prose de science-fiction, en tant que figure clé de ce que l'on appelle « l'Âge d'or » et en tant qu'auteur de science-fiction théâtrale, est Ray Bradbury. En 1964, il a fondé la Pandemonium Theatre Company à Los Angeles et adapté certaines de ses nouvelles en pièces Le Promeneur, La Brousse et Destination : le cratère de Chicago. Willingham le considère comme le « dramaturge de science-fiction le plus expérimenté » (1994, p. 74) et écrit :

Déterminé à prouver que la science-fiction méritait une place au théâtre, Bradbury a investi son propre argent pour réaménager l'intérieur du Coronet Theatre de Los Angeles. Après une série de représentations à succès sous la direction de Charles Rome Smith, la production a déménagé à New York. Les scénarios de Bradbury ont reçu des critiques mitigées, mais pour la première fois, un auteur de science-fiction reconnu remettait en question le mythe selon lequel la science-fiction ne peut être mise en scène. (Willingham, 1994, p. 54)

8Outre la compagnie théâtrale de Bradbury, d'autres ont porté la science-fiction sur scène. L'une des premières est l'Organic Theatre Company, fondée par Stuart Gordon et sa femme Carolyn Purdy-Gordon en 1969. Leurs productions comprenaient des adaptations des Sirènes de Titan de Kurt Vonnegut et du Merveilleux complet couleur glace à la noix de coco de Bradbury (ce récit a également été adapté au cinéma par Gordon en 1998). Gordon a adapté Re-Animator de H.P. Lovecraft en comédie musicale en 2011. Parmi les autres comédies musicales de science-fiction, nous pouvons citer le Rocky Horror Show (1973), La Petite Boutique des horreurs (1982) et Return to the Forbidden Planet (1989).

9L'histoire du théâtre de science-fiction ne peut ignorer l'héritage de Ken Campbell et du Science Fiction Theatre de Liverpool qu'il a fondé avec Chris Langham. Leurs productions comportaient une adaptation faite en 1970 de la trilogie Illuminatus ! de Robert Shea et Robert Anton Wilson, vingt-deux heures d’extravaganza, The Warp de Neil Oram, et la première adaptation scénique du Guide du voyageur galactique de Douglas Adams (toutes deux en 1979).

10Parmi les dramaturges contemporains qui se sont intéressés à la science-fiction, nous pouvons citer Alyn Ayckbourn dont les pièces, Pièce détachée (1987) et Comic Potential (1998), font écho à R.U.R. de Čapek, car elles décrivent des futurs robotiques et cybernétiques, tout en faisant la satire du paysage médiatique abrutissant. (Dans Comic Potential, les « actoïdes » mécaniques et les vraies stars des soap opera d'aujourd'hui sont interchangeables). Ayckbourn a décrit son attirance pour la science-fiction en ces termes :

Je suis intéressé par les propriétés allégoriques de la science-fiction, par la façon dont on peut utiliser le genre pour refléter le présent. Cela revient sans cesse dans mon travail, bien que je ne l’étiquette jamais comme étant de la science-fiction parce que ça rend les gens un peu nerveux. Le théâtre peut faire de la science-fiction locale qui ne nécessite pas l’utilisation de haute technologie. [...] Toutes les projections futures que l'on pourrait écrire au théâtre n'intéresseraient probablement pas le cinéma et la télévision, car elles seraient moins spectaculaires. Mais je pense qu’elles sont tout aussi intéressantes. Que va-t-il arriver non pas au système planétaire, mais aux gens ? On doit se concentrer sur l’ingrédient que le théâtre traite le mieux. J'aime la liberté que cela donne de réinventer le monde. Elle vous est souvent refusée si vous êtes coincé dans le présent. (cité par Fisher, 1998).

11Caryl Churchill est également attirée par la science-fiction dans sa pièce A Number (2002) qui aborde certains thèmes traditionnels de la science-fiction, tels que l'éthique du clonage et l'éternelle question nature vs. culture. Michael Billington a écrit en réponse :

Churchill demande quelle est la source du moi, et suggère qu'elle est plus liée à l'environnement qu’à la génétique. Le véritable drame, cependant, réside dans la façon dont des mensonges profondément ancrés sont progressivement exposés, et dans la culpabilité du père : il dit à son véritable fils, qu'il a placé en institution, qu'il était « cette chose dégoûtante », mais si parfaite qu'il voulait qu'il soit reproduit artificiellement. (Billington, 2010)

12L’autrice afro-américaine, universitaire et directrice de théâtre, Andrea Hairston écrit plus fréquemment des pièces de théâtre science-fictionnelles, dont Lonely Stardust (1998), Hummingbird Flying Backward (2000) et Soul Repairs (2002). Elle est la directrice artistique du Chrysalis Theatre, qu'elle décrit comme « un ensemble de performances interculturelles » qui « présente des œuvres culturelles innovantes et progressistes dans l'ouest du Massachusetts depuis 1978 ». Sa pièce la plus récente, Archangels of Funk (2003), est décrite ainsi sur son site internet :

Un jam de théâtre de science-fiction diffusé depuis la ceinture d'astéroïdes. Un mélange de danses et de chants, de poèmes parlés qui semblent prendre vie. Une pièce qui s’émancipe des codes dans la tradition des rappeurs, des prédicateurs baptistes afro-américains et des griots d'Afrique de l'Ouest.

13En 2010, le théâtre de science-fiction afro-américain a été enrichi par l'adaptation multimédia du roman de Samuel R. Delany, Dhalgren (1975) de Jay Scheib, sous le titre Bellona, Destroyer of Cities. Le New York Time Out a décrit la pièce comme « un passeport pour un monde alternatif tout à fait convaincant – un monde qui semble se superposer étrangement à notre vision alors même que nous trébuchons sur le béton soudainement étrange d’une 19ème rue qui semble tout droit sortie du Far West » (Shaw, 2010). Jen Gunnels a observé que :

L'association du décor et des médias a donné un sens à l'œuvre originale de Delany. Le décor de Peter Ksander combinait deux murs blancs ambigus et un bâtiment industriel en ruines comportant plusieurs zones de jeu, certaines visibles, d'autres non. Les lignes de visibilité étaient délibérément horribles afin d'occulter l'action sur scène. Cette invisibilisation était compensée par la vidéographie projetée sur un long rideau rectangulaire suspendu à gauche de la scène. Une série de caméras installées dans chaque pièce révélait l'action – parfois grâce à plusieurs caméras, parfois grâce à une seule – qui s'y déroulait. Toute cette mise en scène faisait vivre au public une expérience en direct, mais hautement médiatisée, qui met en lumière le meilleur du Verfremdungseffekt de Brecht. (Gunnels, 2012)

14Parmi les autres célèbres pièces de science-fiction contemporaines, on retrouve Honeycomb Trilogy de Mac Rogers (2012), dans laquelle la rencontre entre humains et extraterrestres est déclinée à travers des thèmes traditionnels, déjà rencontrés dans la tragédie grecque : la famille, l'individu et l'État. DE/NDE d'August Schulenberg (également en 2012) traite de l'intelligence artificielle et de l'identité humaine dans une ère technologique en pleine évolution. Parmi les nouveaux groupes théâtraux, citons la Science Fiction Theatre Company de Boston, qui a monté en 2013 The Aurora Project de Bella Poynton, et l'Otherworld Theatre Company de Chicago qui, la même année, a organisé un festival de trois jours en l'honneur de Ray Bradbury.

Plaidoyer pour le théâtre de science-fiction

15Le théâtre de science-fiction est un théâtre de liberté absolue, qui oscille quelque part entre la cohérence du réalisme et le non-sens de l'absurde. Qu'il s'agisse de visions plausibles de sociétés futures et de leurs peuples ou de visites fantastiques impliquant des civilisations extraterrestres, le théâtre de science-fiction est une mine d'or pour l'imagination des dramaturges et du public. En plus d'être un vaste terrain de jeu pour les esprits créatifs des auteurs, des metteurs en scène, des scénographes et des acteurs, le théâtre de science-fiction est peut-être le seul type de théâtre moderne capable de rivaliser avec le cinéma, la télévision et la littérature, en enrichissant la tradition déjà prospère de la pensée science-fictionnelle et en proposant de nouvelles voies d'exploration imaginaire.

16Ce théâtre ne peut espérer rivaliser avec le cinéma dans l'utilisation des effets visuels, non pas qu'il le veuille nécessairement. Willingham note que « les dramaturges ont mieux réussi à porter la science-fiction sur scène lorsqu'ils ont abandonné l'illusionnisme pictural en faveur des conventions éprouvées qui servent d'autres types de drame » (1994, p. 5). La science-fiction ne devrait pas être plus difficile à mettre en scène que Shakespeare ou Goethe, que n'importe quelle pièce fantastique, mythologique ou même réaliste. Comme nous l'avons montré, il existe déjà une tradition de science-fiction au théâtre.

17Cependant, comme pour toute fiction à haut potentiel, il ne s'agit pas seulement de savoir comment la science-fiction doit être mise en scène, mais aussi pourquoi. Willingham nous rappelle que le théâtre de science-fiction a connu plus d'échecs, sur le plan commercial et artistique, que de succès. La plupart des pièces étaient des adaptations de romans, les pièces autour du personnage de Frankenstein, par exemple. Il explique ainsi que :

18La majorité des 328 pièces de science-fiction cataloguées dans cette étude [...] sont l'œuvre non pas d'auteurs de science-fiction, mais de dramaturges indépendants formés aux anciennes méthodes d'écriture dramatique. Ils utilisent des prémisses fantastiques non pas pour défier le public, mais pour le divertir ; non pas pour repousser les limites du théâtre, mais pour s'y cantonner en toute sécurité. Il n'y a pas d'avant-garde du théâtre de science-fiction. (Willingham, 1994, p. 3).

19Cette dernière affirmation est particulièrement intéressante, étant donné qu'il n'y a pas eu de mouvement officiel de théâtre de science-fiction. Pourtant, le théâtre peut donner de nouvelles dimensions aux personnages qui peuplent fréquemment les histoires de science-fiction, tels que le robot, l'extraterrestre et autres non-humains ou post-humains. Fidèle à sa vocation première d’être un événement sacré plutôt qu’un simple divertissement, le théâtre offre au public un autre type de science-fiction qui fonctionne à la fois comme une expérience théâtrale et comme une spéculation philosophique.

20Le théâtre de science-fiction ne doit cependant pas être considéré comme un sous-genre de la littérature de science-fiction ou du théâtre. Il devrait être défini comme le théâtre du XXIe siècle, car toutes les œuvres que le nouveau siècle produira reflèteront inévitablement ses espoirs et ses angoisses actuels. Même s'il n'y avait pas eu d'autres formes de science-fiction, le théâtre aurait toujours eu besoin d'aborder les grands problèmes scientifiques de notre époque ainsi que les nouvelles réponses apportées aux éternels problèmes de la vie. Les fictions utopiques et dystopiques peuvent être lues, en plus d'être des mises en garde, comme une critique de la société actuelle, tandis que les histoires de races extraterrestres et de nos interactions avec elles portent fondamentalement sur le conflit ou la coexistence entre les cultures humaines réelles. La science-fiction, comme le théâtre, peut être extrêmement puissante en tant que forme d'art philosophique. Les résultats peuvent être spectaculaires ou choquants, mais surtout, ils peuvent inciter à la réflexion.

  • 1 Le kitchen sink drama est un mouvement culturel britannique dont les œuvres mettent en scène de jeu (...)

21Si nous considérons la source d'un tel théâtre, ou plutôt les origines de tout théâtre, nous constatons un grand changement par rapport à ce qui était considéré comme un royaume du fantastique. Dans cette arène transformatrice, les dieux supervisaient (et participaient à) des scènes tragiques, comiques et épiques. Les bêtes mythiques prenaient vie et les héros se dressaient contre les puissances supérieures qui contrôlaient leur destin. Ces intrigues étaient à la fois didactiques et symboliques : une ambiguïté qui éloignait le public de l'action. Le développement progressif du réalisme, en termes d'intrigue, de caractérisation et de mise en scène, puis, à la fin du XIXe siècle, du drame naturaliste, a provoqué le déplacement de la fabrication de mythes au profit d'un théâtre qui cherchait à mettre en scène la vie ordinaire. Dans la seconde moitié du XXe siècle, les kitchen sink drama1 et les conflits familiaux devinrent la norme sur scène, tandis que le fantastique était envisagé sous des formes telles que la SF dans le cadre d'une culture visuelle bourgeoise que l'on retrouve au cinéma et à la télévision. Aujourd'hui, plutôt que de reproduire le potentiel visuel inégalé du cinéma, le théâtre de science-fiction devrait jouer sur ses forces, la puissance de la performance et de la réaction humaines, créant ainsi un contexte dans lequel nous pouvons nous représenter le fantastique. Comme l'écrit Schulenberg :

Au théâtre, c'est donc avec le corps humain que nos imaginations trouvent leur principal point d'engagement. Le théâtre de science-fiction qui tente de rivaliser avec l’exigence imaginative d'un livre ou le récit détaillé d'un film échouera : ce n'est pas là que réside sa force fondamentale. Le grand théâtre de science-fiction vit dans le pouvoir d'un corps humain réel qui réagit en temps réel aux pressions imaginatives de la fiction spéculative. (Schulenberg, 2012)

22En outre, ce qui apparaît comme tout aussi évident dans une grande partie de la science-fiction est la distanciation du sens du soi que d'autres genres soulignent et mettent en évidence. Nous ne considérons pas ce que nous voyons en surface comme étant littéral, mais comme étant représentatif et, dans certains cas, ironique. L'espace n'est pas seulement ce qui se trouve en dehors de la Terre, il y a aussi l'espace intérieur psychologique (selon les termes de J.G. Ballard), et les espaces sociaux et politiques entre les individus, les groupes et les sociétés. Ces divisions peuvent souvent être utilisées comme une métaphore de l'éloignement : ceux qui se referment sur eux-mêmes et ceux qui s'accrochent aux autres. Le sentiment d’altérité peut être une métaphore du soi et de l'autre, et de la façon dont nous nous définissons en tant qu'espèce par rapport aux autres. Représenter des espèces qui rivalisent avec nous permet aux spectateurs de voir l'humanité avec une certaine distance. L'adaptation cinématographique de Solaris de Stanislaw Lem réalisée par Andrei Tarkovsky (1971), par exemple, dépeint les frustrations que l'humanité éprouve lorsqu'elle cherche à anthropomorphiser tout ce qui se trouve au-delà de sa sphère. Nos filtres de perception résistent à l'idée d’un monde extérieur au nôtre pleinement réalisé. Le trope de la robotique, comme on le voit dans R.U.R., explore également la quête de puissance et d'efficacité de l'humanité, ironiquement au détriment de sa propre agentivité. Les robots sont des appareils qui nous font gagner du temps, nos esclaves en réalité, mais c’est aussi pour cette raison que notre dépendance à leur égard en fait nos maîtres éventuels.

23Le genre, par conséquent, peut être sollicité de multiples façons. La science-fiction peut porter sur le visuel, sur les thèmes déjà bien fournis de vaisseaux spatiaux, de machines à voyager dans le temps et d'extraterrestres. La science-fiction peut également avoir une dimension réactionnaire ou progressiste face aux changements de notre monde ou, plus précisément, face à une vision du monde transformée : comment en est-on arrivé là et comment pouvons-nous surmonter les problèmes qui surviendront. Le théâtre peut être un outil puissant pour y répondre. Roberts, par exemple, observe que :

Des scénaristes ont passé toute leur carrière à rechercher comment offrir aux spectateurs des monstres de plus en plus étranges et de plus en plus déformés ; et manifestement, les producteurs croient que le moyen de rendre La Colère des Titans (bientôt sur vos écrans !) encore plus impressionnant que son prédécesseur à gros budget, Le Choc des Titans, est de rendre les monstres plus gros, plus dentus et plus photoréalistes. Le problème est que ce n'est pas vrai. Devant de tels effets spéciaux, nous ressentons une simple curiosité désintéressée, pas une terreur primitive. (Roberts, 2012)

24Pour que nous puissions éprouver de l'empathie pour ces représentations fantastiques, il doit exister un lien fort entre nous et ce que nous vivons lorsque nous nous plongeons dans ce média. Le monde doit entrer en résonance avec notre compréhension, même si la mise en scène est obscure. La réaction est le moyen d'y parvenir. Irène Eyat-Confino explique que :

L'utilisation du fantastique au théâtre dénote une tentative consciente d'appréhender la complexité dans toutes ses contradictions déroutantes. En faisant disparaître les frontières communément acceptées entre le possible et l'impossible, le naturel et le surnaturel, comme entre l'humain et le non-humain, le fantastique offre une appréhension de la réalité expérimentale qui a été réduite par les idéologies régnantes. (Eyat-Confino, 2008, p. 150).

25Le théâtre prospère particulièrement quand il s’intéresse à l’individu, la voix contextualisée contre le monde créé par le dialogue. Le lieu entre l'acteur et le public est singulier : les acteurs nous donnent des indications sur ce qui se passe. Il s'agit, en quelque sorte, d'une forme particulière de téléchargement de données. Bien que le cinéma soit un exutoire idéal pour le spectacle et le divertissement, avec la capacité de faire des bonds imaginatifs dans n'importe quel domaine, le théâtre peut s’intéresser plus efficacement aux idées qui concernent notre présent et ce que pourrait être notre avenir. La relation unique entre l'acteur et le public nous connecte émotionnellement et retient l'idée de transformation et de réaction plus facilement que le cinéma : des réactions humaines en temps réel. Si nous considérons la science-fiction comme une littérature d'idées, le théâtre est un médium idéal pour aborder ces questions.

26Mac Rogers a déclaré que « le théâtre de science-fiction ne se bat pas pour naître, pour être reconnu. Nous sommes déjà là. Nous le faisons déjà. C'est déjà une tradition » (Rogers, 2012). Nous n'avons mentionné qu'une partie des nombreuses façons dont la science-fiction a contribué aux arts dramatiques (et vice versa). Qu'il s'agisse d'écrivains de science-fiction qui ont également écrit pour la scène, de dramaturges célèbres qui ont inclus la science-fiction dans leurs pièces ou de compagnies de théâtre entièrement consacrées à la mise en scène de pièces de science-fiction, il ne fait guère de doute que le théâtre de science-fiction est appelé à demeurer. Nous avons analysé quelques-uns des nombreux thèmes, définitions et concepts, et nous avons brièvement étudié ce qui a été réalisé et la manière dont cela a été réalisé. Nos recherches nous amènent à quelques conclusions élémentaires :

271) Il est inévitable que le théâtre commence à poser les mêmes questions que la littérature et le cinéma ; il l'a déjà fait, mais jamais dans la même mesure, jamais dans son intégralité, jamais en tant que mouvement. Le théâtre de science-fiction est la prochaine étape de l'évolution du théâtre et peut sans doute être la clé de sa survie à l'avenir. Nous pensons que le théâtre de science-fiction doit être le mouvement théâtral majeur du théâtre du XXIe siècle.

282) Le théâtre de science-fiction n'est pas quelque chose de nouveau. Il existe, de manière non officielle et souvent sans se présenter comme tel, depuis le XIXe siècle. Il n'y a jamais eu autant de théâtre de science-fiction qu'aujourd'hui, et il y en aura encore plus dans les années à venir, tant que le théâtre existera. Si nous le définissons comme un théâtre préoccupé par l'impact de la technologie sur nos vies, un théâtre qui tente d'imaginer à la fois l'avenir de notre société et des passés alternatifs, nous pouvons conclure qu'il est aussi ancien que la fonction de création de mythes du théâtre lui-même.

293) Le théâtre de science-fiction, en tant que mouvement, a l'immense chance d'être relativement nouveau. Dans tous les autres arts, et surtout en littérature, la science-fiction a déjà connu son âge d'or, et le théâtre de science-fiction n'a qu'à en tirer les leçons. Le théâtre de science-fiction est donc une bénédiction à la fois pour le théâtre, car c'est son meilleur espoir de renaissance, et pour la science-fiction en tant que genre, puisque le théâtre est un terrain de jeu idéal pour les œuvres qui s’intéressent plus particulièrement à l’humain et aux idées philosophiques de la science-fiction.

304) Cette bénédiction du temps, cependant, peut aussi être un fardeau. Dans le passé, de nombreuses pièces de science-fiction ont triomphalement échoué parce qu'elles tentaient soit d'imiter la science-fiction cinématographique, soit d'être de la science-fiction sans avoir préalablement étudié le genre. La science-fiction a donné naissance a tellement d’éléments que le théâtre de science-fiction ne peut pas simplement expérimenter des idées science-fictionnelles sans être conscient de ce que la littérature et le cinéma de science-fiction, bien plus établis, ont accompli auparavant. À ce stade de l'histoire, il est impossible de simplement commencer à parler de la définition de la conscience, de ce qu'est le non-humain ou de notre relation à l'univers, sans étudier ce qui a déjà été produit. Le théâtre de science-fiction doit donc s'informer non seulement des autres œuvres de science-fiction mais aussi de la philosophie, s'il veut vraiment être un pont vers l'avenir.

315) Nous pensons que ce que l'on appelle la « hard science-fiction » n'est pas la meilleure force du théâtre de science-fiction. Des pièces qui ne sont pas de la science-fiction, telles que Copenhagen (1998) de Michael Frayn ou Arcadia (1993) de Tom Stoppard, se consacrent déjà à des concepts, des personnages et des événements scientifiques. Le théâtre de science-fiction doit s'intéresser aux émotions plutôt qu'aux images, aux voix et aux mouvements extraterrestres plutôt qu'aux machines extraterrestres. Il ne serait pas judicieux que le théâtre de science-fiction s’investisse dans des éléments que la fiction en prose ou le cinéma pourraient faire mieux. Le théâtre est sans aucun doute capable de se donner une nouvelle vie à travers la science-fiction et de donner une nouvelle vie à la culture science-fictionnelle.

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Bibliographie

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Krupnik, Joseph, « “Infinite in a Cigar Box” : The Problem of Science Fiction on the Stage », In Staging the Impossible : the Fantastic Mode in Drama, Patrick Murphy, éd., 1992, p. 197-221.

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Notes

1 Le kitchen sink drama est un mouvement culturel britannique dont les œuvres mettent en scène de jeunes hommes déçus par la société moderne. Ces œuvres à la portée très sociale utilisent souvent une esthétique réaliste. NdT.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Susan Gray et Christos Callow Jr., « Passé et avenir du théâtre de science-fiction »ReS Futurae [En ligne], 18 | 2021, mis en ligne le 17 décembre 2021, consulté le 27 novembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/resf/10355 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.10355

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Auteurs

Susan Gray

Susan Gray est dramaturge et poète. Elle a soutenu une thèse sur le théâtre de science-fiction en 2015 et est la directrice d’une compagnie théâtrale spécialisée dans la science-fiction, Stars or Mars.

Christos Callow Jr.

Christos Callow Jr. est enseignant-chercheur à l’Université de Derby au département Creative and Professional Writing. Il est également directeur artistique d’une compagnie théâtrale spécialisée dans la science-fiction et a fondé The Internet Database of Science Fiction Theatre. Ses recherches se concentrent sur la science-fiction, l’utopie/dystopie et la philosophie.

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