1Par la projection de formes déjà-là et de leur développement possible, la littérature de science-fiction (SF) déploie un horizon d’attente et de compréhension du monde qui lui est propre. Elle nourrit un imaginaire futuriste dont l’expérience de pensée devient utile au lecteur (Rumpala, 2015), en participant à repolitiser son rapport au monde et à son avenir (Langlet, 2019). Les auteurs de SF écrivent et dessinent donc des systèmes physiques et sociaux en les projetant à partir de coordonnées spatio-temporelles décalées et en amorçant leurs conditions de fonctionnement fictives (Rumpala, 2018). Parmi les nombreuses déclinaisons de la SF, la dystopie propose des anticipations vers un futur proche et angoissant qui réveille la sagacité prospective du lecteur et, par effet de contraste, accroît son rapport au temps présent.
- 1 La Trilogie Nikopol court de 1980 à 1986 (Dargaud), tandis que la Tétralogie du Monstre commence en (...)
2Dans ce genre, l’œuvre dessinée d’Enki Bilal marque par le pessimisme qu’il promet à l’humanité. Les mises en image saisissent le lecteur. Il faut dire que le désastre a l’avantage d’être spectaculaire (Rumpala, 2015), en particulier lorsqu’il s’applique à un fait social fondé sur l’incertitude et la démesure : le sport (Pociello, 1996). De la partie de hockey de Nikopol dans La Foire aux Immortels (1980, Dargaud) au football de Rendez-vous à Paris (2006, Casterman) en passant par le chessboxing de Froid Équateur (1992, Casterman)1, le sport s’impose comme l’un des théâtres des perspectives bilaliennes.
3Hors Jeu (1987, Autrement) constitue la coloration sportive la plus directe de l’œuvre de Bilal : elle constitue donc le cœur de cette étude. La genèse de l’ouvrage remonte à la Coupe du Monde de football en 1986 au Mexique à laquelle Bilal aurait assisté, en y prenant de multiples photos (Bilal, 2017a). Cet album illustré, entre bande dessinée (BD) et pseudo-reportage photographique, présente un format dit « à l’italienne » (ouvrage rectangulaire, à la largeur supérieure à la hauteur, format qui accompagne souvent des œuvres qui se veulent originales et décalées). Les dessins de Bilal sont accompagnés par des histoires signées par Claude Klotz, alias Patrick Cauvin. L’ensemble fournit une structure atypique, à l’image de la démarche des auteurs : « Je ferai d’abord un dessin, lui inventera à partir de là, à l’inverse du travail d’illustration classique » (Bilal, 2017a). Hors Jeu aborde les maux du sport à travers une projection dystopique publiée au cœur des années 1980 et de l’émergence de « super-clubs » internationaux et néo-libéraux (Mellor, 2000), invitant le lecteur à remettre en perspective les enjeux passés, présents et à venir de ce sport-spectacle. L’incipit met en scène un ancien journaliste sportif contacté 23 ans après « la mort du football » (p. 5), pour raconter la lente agonie de ce sport. Si chaque double-page propose une histoire propre, page après page, ces histoires apparemment isolées s’assemblent et s’enchaînent selon un système, semblable à celui de l’intercase (Groensteen, 2011). La temporalité complexe de la narration suscite alors une tension entre renvoi à l’imaginaire et lecture prédictive qui se résout dans le statut science-fictionnel de l’anticipation (Saint-Gelais, 2013). La démarche des auteurs constitue ainsi un stock de représentations (Rumpala, 2015) disponible pour leurs lecteurs contemporains. Bilal défend d’ailleurs sa « constante envie […] de coller au contemporain » (Ono-dit-Biot, 2011, p. 180). Formulée à propos de la Trilogie Nikopol, cette motivation semble s’appliquer à l’ensemble de l’œuvre du dessinateur yougoslave, y compris Hors Jeu. Elle endosse une triple fonction : un déclencheur créatif, une matrice de l’anticipation science-fictionnelle, tout en constituant l’horizon interprétatif requis pour la consommation de ses univers (Huz, 2018, p. 623). Les rééditions de Hors Jeu lors des années de Mondial (en 1998 aux éditions Autrement, puis en 2006 et 2018 chez Casterman) font à chaque fois évoluer le contexte d’interprétation et donc la portée du message original des auteurs, qui renvoie à la poursuite d’une identité originelle davantage, selon Bilal, en concordance avec la nostalgie du passionné d’un football à la pureté fantasmée.
- 2 Cette disposition favorise une lecture régulière et conventionnelle (de bas en haut, de gauche à dr (...)
4En 1987, année de parution de Hors Jeu, Enki Bilal, s’est imposé comme un fer de lance de la bande dessinée de SF, notamment grâce à la parution des premiers albums de la Trilogie Nikopol. Ses dystopies « techno-politiques » se fondent sur la « puissance technique » (Sfez, 2002), susceptible notamment d’accroître les possibilités du corps humain, et la portée géopolitique de son œuvre se nourrit de sa proximité avec le lecteur averti, par son ancrage dans des problématiques technologiques et écologiques contemporaines, à peine camouflées par le décalage science-fictionnel (Bilal et al., 2016). L’univers graphique de l’auteur supporte le propos : dans Hors Jeu, comme dans Le Sommeil du monstre (1998) ou dans Animal‘z (2009), ses environnements froids et gris se zèbrent de rouge (Ono-Dit-Biot, 2011). Le format illustré de ses albums et l’organisation des planches renouvellent les codes et rompent avec la structure plus classique de ses premiers succès. Cette évolution graphique contraste également avec le modèle du gaufrier2 de la BD franco-belge, segment classique d’un 9e art plus fréquemment destiné à la jeunesse (Boltanski, 1975).
- 3 Les trois films réalisés par Enki Bilal sont Bunker Palace Hôtel (1989), Tykho Moon (1996) et Immor (...)
5Dans le vent libertaire de Mai 1968, Bilal s’inscrit ainsi dans la mouvance d’une BD subversive qui connaît un essor important à partir des années 1970 (Deyzieux, 2008). En 1974, suite à des désaccords avec la rédaction de Pilote, Philippe Druillet quitte le journal et fonde, avec Jean Giraud, alias Moebius, et Jean-Pierre Dionnet, le mensuel Métal Hurlant et la maison d’édition Les Humanoïdes Associés. Ces personnes et ces structures portent le mouvement d’une BD alternative dans laquelle s’inscrit également Enki Bilal. Féru de cinéma, l’artiste a probablement remarqué le Rollerball de Norman Jewison (1975), dystopie hyper violente à base de sports hybridés, qui l’a peut-être inspiré pour Hors Jeu. Également marqué par le chef d’œuvre SF 2001, l’Odyssée de l’espace de Kubrick (1968) ─ qui lui inspirera l’album Mémoires d’outre-espace (Dargaud, 1978) ─ et après un bref passage à l’École des Beaux-Arts de Paris, Bilal se consacre à une BD qui propulse la question du corps modifié dans l’ailleurs et le plus tard (Huz, 2019). Le dessinateur s’associe par exemple avec Dionnet pour publier Exterminateur 17 en 1979, aux éditions Les Humanoïdes Associés. La singularité iconotextuelle d’Hors Jeu est donc à replacer en regard de la stratégie médiatique et de la trajectoire artistique de Bilal à cette époque. À partir de la fin des années 1980, il produit des albums conceptuels, comme des expériences graphiques inédites, ouvertes sur d’autres champs de la création (Huz, 2018, p. 146-150). Dans cette logique, les albums Los Angeles, l’étoile oubliée de Laurie Bloom (en collaboration avec Pierre Christin, 1984) et Cœurs sanglants et autres faits divers (1988) se démarquent par leurs retouches photographiques et affirment la volonté de l’auteur d’explorer d’autres formes narratives et graphiques : la photographie, mais aussi le cinéma, source d’inspiration d’Enki Bilal3. Mais si l’analyse de Hors Jeu, ce « truc bien déjanté » (Bilal, 2017a), se comprend au regard de la trajectoire artistique de Bilal, elle doit aussi être entrevue à l’aune de l’attachement de l’auteur à la pratique sportive.
- 4 Etienne Robial, co-fondateur de Futuropolis, raconte : « Il fallait ne pas compter les hors-jeux, n (...)
6De Belgrade, où le jeune Bilal joue dans « l’air un peu vicié » de sa ville natale (Bilal, 2017b), à Paris, sa ville d’adoption, où il s’amuse avec d’autres artistes au sein du Mickson BD Football Club4, l’auteur reste attaché au plaisir de jouer au football. Ainsi, les activités sportives apparaissent comme un espace de signification particulier pour l’auteur, inextricables des systèmes politiques qui l’ont vu grandir (Langlet et Huz, 2015) et de sa propre expérience du football basée sur le jeu. Il existerait une essence pure du jeu, celle que Roger Caillois dénommait paidia (Caillois, 1958) et que Bilal n’oublie pas. À contre-pied de cette vision ludique, l’anticipation sportive de l’album Hors Jeu, coïncide avec le monde du football des années 1980, lancé vers un processus de marchandisation ultralibérale. À cette période, le football est aussi marqué par la violence dans les stades, notamment dans les sulfureuses tribunes balkaniques, où des groupes d’hooligans se transforment en factions armées lors de l’éclatement de la Yougoslavie, entre 1991 et 1999 (Trégourès, 2013). Les scènes sportives bilaliennes se démarquent d’ailleurs par leur violence physique et symbolique, souvent engendrée par un posthumanisme biotechnologique qui perturbe les identités, un arrière-plan science-fictionnel permanent de l’œuvre de Bilal. La dénonciation des dérives du sport par l’artiste peut ainsi être qualifiée de subpolitique (Beck, 2000) tant elle déborde du média choisi et s’inscrit à un niveau d’engagement sociétal : Hors Jeu projette le cadre d’une dystopie politique dont l’exubérance met en lumière les fissures d’un modèle sportif originel. Le football, devenu ce « phénomène de masse » depuis la seconde moitié du XXe siècle (Wahl, 1989), réveille une passion qui peut se muer en une violence destructrice, dans le stade et en dehors (Bodin et al., 2004). Ce déchaînement intéresse la sociologie du sport d’inspiration bourdieusienne qui confirme le caractère populaire du football des années 1980 (Pociello, 1981). L’ethnographie explique également la ferveur religieuse que ce sport produit (Bromberger, 1998), en premier lieu chez Enki Bilal, régulièrement interrogé (2017a, 2017b, 2018a, 2018b) par les médias au sujet de sa passion pour le football, inhérente à une identité personnelle, artistique et sportive qu’il met largement en scène dans ses entretiens.
- 5 Le travail de Bilal, en plus de la bande dessinée, concerne la peinture, le cinéma, la musique, la (...)
7Lors des années 1980, le système sportif se reconfigure sous l’effet des mutations économiques et techniques qui le travaillent (ultra-libéralisation, technologisation). C’est dans ce contexte que Bilal met en image un football du futur qui n’a plus rien d’un jeu, projection d’un modèle qui se délite. Dans Hors Jeu, l’esthétique bilalienne d’une « déglingue généralisée » (Andrevon, 1983) se greffe aux déracinements identitaires, aux bricolages, recyclages et récupérations qui conduisent à la dégénérescence de l’humain par la technique, sujets qui dérangent et s’entremêlent dans une forme d’éclectisme5 (Amiard, 2010). Cette esthétique offre un code commun avec le lecteur et s’inscrit dans le système sémiologique de cette œuvre cyberpunk.
- 6 Citons aussi les six albums de la série de l’Incal publiés chez les Humanoïdes Associés, scénarisés (...)
8Popularisé au début des années 1980, le mot cyberpunk convoque la racine cyber, qui renvoie à la cybernétique, c’est-à-dire d’une part à l’idée de systèmes géopolitiques globaux contrôlés ou dominés par l’utilisation des réseaux informatiques, et d’autre part à des représentations d’hybridations homme-machine, les cyborgs. La racine punk, quant à elle, provient de la terminologie musicale des années 1970, et réfère à une culture jeune, contestataire, violente et pessimiste : elle rentre en résonnance avec la perspective à venir d’un désenchantement du monde. L’une des figures majeures du mouvement cyberpunk, l’écrivain Bruce Sterling, décrit un « univers où le dingue d’informatique et le rocker se rejoignent, d’un bouillon de culture où les tortillements des chaînes génétiques s’imbriquent » (Sterling et al., 1987, p. 8). Le film Blade Runner de Ridley Scott (1982) et le roman Neuromancer de William Gibson (1984) peuvent être considérés comme des œuvres emblématiques du genre cyberpunk, qui envisage l’avènement d’un posthumain à travers l’hybridation des corps et des visions de la disparition d’une frontière nette entre la technologie et l’humain, entre l’artificiel et la nature (Hollinger, 1990). Ce courant culturel se développe aux États-Unis au début des années 1980 et coïncide avec la mouvance des magazines français de BD, comme Métal Hurlant (1975), Ère comprimée (1979) ou encore avec les univers de Moebius et de Jodorowsky6 dont les Méta-Barons (1981) mettent l’accent sur la corporéité de cyborgs inquiétants (Cascarino, 2019). Si ces dernières œuvres précèdent l’importation de la vague cyberpunk en France, les albums de Bilal, et Hors Jeu en particulier, sont teintés de ces réseaux d’influence qui fondent un « cyberpunk à la française » (Bréan, 2017). Dans cette mouvance, l’album Hors Jeu de Bilal peut ainsi être qualifié de dystopie cyberpunk dans la mesure où se retrouvent les thématiques cyberpunk, autour du posthumain machinique, les circulations de flux de données, les transformations violentes de l’environnement. Cette réflexion sur l’identité footballistique est placée au cœur d’une esthétique cyberpunk, partagée entre l’auteur et ses lecteurs :
Je fais un truc sur ce que devient le football du futur, au coup par coup, plutôt des scènes un peu extrêmes, de violence, de robotique, de foot mixte, il n’y a pas de spectateurs dans les stades, le jeu se joue dans des univers très carcéraux... C’est une vision de la violence. (Bilal à propos d’Hors Jeu, 2017a).
- 7 Bien que la définition de Guttmann, contemporaine aux années de Guerre Froide, soulève des controve (...)
9Bilal dresse, au mitan des années 1980, un portrait angoissant des évolutions qui traversent le phénomène sportif. En reprenant les critères du sport moderne de l’historien Allen Guttmann (1978), le sport bilalien et notamment le football figuré dans Hors Jeu correspondent à une exacerbation de ces sept critères7. La pratique est séculière (1). L’hyperspécialisation des joueurs en ce qui concerne leurs postes sur le terrain (2) va de pair avec la rationalisation technologique de la pratique (3). Thématique récurrente du genre cyberpunk, la bureaucratie (4) est désormais entre les mains de multinationales crapuleuses. En outre, la quête de performance des joueurs (5) trouve son paroxysme dans l’hybridation homme-machine des corps, au service du recul des limites physiques humaines. Si cette quête de performance a pour corollaire sa quantification systématique (6), le principe d’égalité (7) est renforcé par l’intense surenchère techniciste qui préside un arbitrage rationalisé à l’extrême. Les arbitres sont littéralement mis hors-jeu pour servir un système de surveillance et de punition d’une justice sportive robotisée. En écho à la période de parution de Hors Jeu, la société des années 1980 commence à être marquée par une hypermodernité qui se concrétise par les excès de la globalisation néolibérale, la montée en force des technosciences et l’affaiblissement des liens sociaux (Tapia, 2012). Dans le monde sportif, la façon qu’ont les compétiteurs d’appréhender le rapport à l’efficience, à la rationalité et au rendement ouvre les portes d’une intensification de ses principes et débouche potentiellement sur une sur-visibilité de ses excès : « C’est donc dans l’excès et l’intensification de tout ce qui a construit la modernité, disons encore dans une logique de l’extrême – certains utilisent la notion de hors-limite – que se tient l’hypermodernité. Où mieux ou ailleurs que dans l’art – dans les arts, devrais-je dire – peut se manifester les libertés et les provocations les plus audacieuses ? » (Tapia, 2012, p. 18). Ces fameux « hors-limites » peuvent faire écho aux propos de Bilal qui se considère davantage comme « un artiste lucide » que comme « un auteur de BD » (Bilal et Rivierre, 2021). De plus, il rajoute : « J’ai souvent montré le sport dans mes récits, parce que je considère qu’il est le reflet du monde. Toujours des trucs un peu excessifs » (Bilal, 2017a).
10Cette société se caractérise donc par la démesure et l’intensification des dérives de l’individualisme décrit par Ehrenberg (1991 ; 1995). Dans cet environnement, Bilal semble dessiner les contours d’un phénomène sportif lancé vers les mêmes excès que la société hypermoderne. Ce constat structure l’étude et conduit à qualifier le football bilalien d’hypersportif. Si l’on considère la bande dessinée comme « un véhicule de sens, comme un outil de construction et de transmission de représentations » (Matly, 2015), sous quelles formes le football bilalien, cyberpunk et hypersportif, s’exprime-t-il ?
11Cinq planches d’Hors Jeu forment le cœur de notre corpus. Les critères de sélection de ces planches correspondent à ceux de l’hypersport, tel que défini précédemment. En guise de matériaux complémentaires, les entretiens accordés à la presse par Bilal apportent l’éclairage de ses relations au sport exprimées dans les médias. La méthodologie de traitement du corpus s’organise autour d’une analyse plastique et iconique des images de Bilal, fondée sur le cadre méthodologique proposé par Groensteen (2011). Le traitement des planches distingue la spatiotopie, renvoyant à la gestion de l’espace de la planche, et l’arthrologie correspondant au processus narratif. Cependant, Hors Jeu ne se présente pas comme une BD classique, mais comme une succession d’images fixes, associées à un texte dans l’espace de la double-page et confine, dès lors, à l’album illustré. L’arthrologie se restreint à l’unité de la double-page, tandis que l’arthrologie générale de l’album est assurée par les effets de sens produits par la mise en relation des différentes séquences, du prologue, de l’épilogue.
12À un autre niveau de la construction sémiologique, la palette des couleurs bilaliennes est examinée à travers le travail de Michel Pastoureau autour des symboliques chromatiques du stade de football, pour qui : « le match est un rituel de la couleur » (1990, p. 11). À un troisième niveau, en tant qu’élément saillant de la puissance démonstrative, le texte de Cauvin prend la forme de commentaires journalistiques d’un reporter retraité et désabusé, Stan Skavelicz. Les « photographies » qui illustrent la voix de ce dernier deviennent des pseudo-documents (Saint-Gelais, 1999), qui accordent, au reportage créé par Bilal et Cauvin, le statut de simulacre. Ce caractère pseudo-factuel du procédé narratif accroît l’effet SF de Hors Jeu, à travers ce cadre énonciatif pris dans un jeu de double temporalité. Un premier futur est anticipé (celui du football hypersportif malade de ses excès) et rentre en tension avec une seconde anticipation, le futur ultérieur d’où parle le narrateur, époque où le football a bel et bien disparu. Cette forme sportive de « futur au carré » propose une temporalité complexe (Saint-Gelais, 2013). Celle-ci confère à ces images un statut documentaire à l’aide d’artefacts photographiques dans le cadre d’un témoignage rétrospectif – et implicitement nostalgique – sur une réalité disparue. Cette œuvre permet de faire exister conjointement la narration et la contemplation, l’immersion et la documentation, dans la même « dynamique d’images séquentielles » (Langlet, 2019, p. 26).
13Le principe de l’album illustré permet également de mobiliser le cadre d’analyse de Benoît Peeters (1993) qui précise les quatre rapports possibles entre le texte et l’image. Dans Hors Jeu, nous posons l’hypothèse d’une « dominance du tableau » dessiné par Bilal. L’image accroche l’œil dès l’ouverture de la double-page et dicte une « organisation esthétique » qui prime sur le récit de Cauvin. Comme l’attestent les propos de Bilal cités plus haut à propos de la co-fabrication de l’album, c’est le « dessin qui engendre le morceau de narration » dans ce que Peeters appelle une « utilisation productive de la dépendance récit/tableau ». Autrement dit, l’imaginaire graphique de la SF engendre sa mise en récit, procédé que nous allons maintenant discuter dans nos résultats.
14« Dans Hors Jeu, vous anticipiez l’argent, le dopage, la violence, le sexe... Même les coiffures ! ». À cette assertion d’un journaliste, Bilal répond : « J’en avais imaginé des bizarroïdes. Malheureusement, les joueurs m’ont suivi. Ça donne l’impression qu’ils passent leur temps à se faire tatouer ou coiffer » (Bilal, 2018a). L’artiste semble ici signifier que les attributs iconiques du mouvement cyberpunk sont progressivement devenus une norme pour les sportifs en quête d’identité et de distinction. Les tatouages, piercings et coupes de cheveux excentriques deviennent bientôt des marqueurs de l’apparence travaillée de nombreux sportifs ainsi que des leviers fictionnels à partir desquels Bilal déconstruit les assignations identitaires (ethniques, religieuses, nationales, sexuelles). Dans Hors Jeu, l’identité partagée des joueurs ne subsiste plus que par le matraquage de symboles et le marquage communautaire. Le fonctionnement du football bilalien par équipes représentatives d’une communauté ─ nationale ou religieuse ─ fonde un lieu d’expression des composantes géopolitiques du monde. Cette thématique s’ancre au cœur des années 1980 et 1990, où la mondialisation du football est ravivée par l’affaire Bosman qui libéralise le nombre de joueurs de nationalités étrangères dans les clubs européens (Dietschy, 2014). Bilal s’empare de cette problématique dans la séquence « Los Botang » (2006a, p. 16-17). (Ill. 1)
Ill. 1
Les frères Los Botang, identités brouillées et pigmentation à la dérive.
Enki Bilal, 2006a, p. 17 (tous droits réservés)
15Les trois joueurs français, d’origine africaine, ont subi des « techniques de dépigmentation » pour contourner les lois raciales en vigueur, interdisant aux joueurs de couleur de faire partie de l’équipe nationale. Le visage du gardien de but apparaît au premier plan et son blanc d’un linceul crasse ne camoufle pas les taches brunes et les cicatrices tribales qui craquellent sa peau, renforçant l’impression d’une pénible incorporation de sa nationalité nouvelle. Le mauvais rouge maladif (Pastoureau, 1990) que Bilal met dans le blanc des yeux illustre la disparition de ses « défenses immunologiques » (expression de Cauvin), à la suite d’opérations subies. Ce traitement des visages des Botang rejoint le style graphique de Bilal qui tend dans les années 1990 à malmener les matériaux du dessin et du monde de fiction, à l’instar de la minéralité rugueuse des corps contaminés des habitants du 2e arrondissement en ruines de La Foire aux Immortels. Ces résonances avec l’ensemble des œuvres de Bilal orientent vers un geste science-fictionnel commun : le novum. Ces « étrangetés » de l’œuvre de SF conduisent le lecteur à une réflexion et le conduisent à poser des hypothèses sur le monde fictionnel du récit. L’altération du corps prend sens en tant que moyen de contrôle politique des individus et comme marquage identitaire. Cette analyse rejoint alors la thèse d’Aurélie Huz pour qui le novum de l’altération du corps chez Bilal est un moyen de contrôle politique des personnages, un outil d’une maîtrise idéologique et culturelle des populations, une source d’un pouvoir oppressif (Huz, 2018, p. 627). Bilal propose un dessin incarné, tandis que les artifices (vêtements, maquillages, coiffures) et marques cutanées (tatouages, scarifications) permettent de sur-jouer une identité hypersportive. En parallèle, ces mutations voulues de l’apparence deviennent des leviers de l’estrangement identitaire, véritable aliénation de soi. Bilal fait œuvre, à sa manière, de SF. Il donne forme à l’encyclopédie du monde imaginaire, élaborée mentalement par le lecteur au fur et à mesure que le fil du récit accumule les étrangetés (novum) de ce monde. Grotesques monstres de foire, les personnages bilaliens — tatoués, scarifiés, pansés, parfois maquillés, souvent masqués — témoignent d’une fragilisation de l’identité individuelle au profit de communautarismes déshumanisants. Cette mise à l’index par l’artiste yougoslave se trouve décuplée par la mise en visibilité des corps offerte par le sport.
16En contrepoint de cette mise en scène symbolique d’une identité sportive de surface, la séquence « La loi Lyvenfeld » (p. 14-15) visite l’envers du décor d’un football dont les dérives se prolongent au-delà du terrain. Les années 1980 apparaissent, en écho, comme le temps de l’intensification de la starification des footballeurs. Or cette dernière porte parfois en elle les germes de nombreux excès ayant rendu tristement célèbres des joueurs tels que Tony Adams et George Best, connus pour leur addiction à l’alcool et/ou à la drogue. Dans Hors Jeu, entre deux instants de match, l’histoire de Branko Baronyi suspend la brutalité footballistique pour plonger vers la détresse identitaire des personnages. À l’avant-plan et à l’intersection des lignes de force, deux personnages sont installés sur un lit miteux (ill.2).
Ill. 2
Une famille yougoslave, ou la ruine domestique et identitaire du star system
Bilal, 2006a, p. 15 (tous droits réservés).
- 8 Cette beauté froide présente les caractéristiques physiques communes aux personnages féminins de Bi (...)
17Branko Baronyi, joueur dont la carrière a été brisée par les blessures, présente une mine assombrie par un rasage négligé. Torse nu, son physique, certes athlétique, n’a rien de surhumain. À l’inverse, les multiples pansements, strapping et cicatrices lézardent ses membres inférieurs et renforcent sa vulnérabilité, tout rappelant au lecteur des éléments typiques des corps bilaliens et de l’apparence des footballeurs. Signe d’une blessure grave, une armature métallique sombre emprisonne son pied gauche. Entre décrépitude de l’identité hypersportive et délabrement corporel, l’alcool accentue cet état de déglingue généralisée. Une bouteille de rajika, liqueur de prune yougoslave, accompagne la descente aux enfers de l’ex-vedette. Son abattement se trouve amplifié par le regard vide qu’il jette vers un tapis aux couleurs de la Yougoslavie, son ancienne sélection. La paire de chaussettes répond doublement à cette référence à l’équipe nationale. Les crampons négligemment jetés au sol, accroissent le sentiment de délabrement de sa gloire passée. L’engagement extrême de Branko pour sa pratique laisse maintenant la place à une désillusion qui, par effet de contraste, dévaste son identité sportive d’antan. Marque indélébile de son identité perdue, seul le numéro 9 tatoué sur son épaule le ramène à sa condition passée de footballeur. C’est d’ailleurs sur cette épaule que Laura Spender8 pose sa chevelure d’un rouge électrique. Cette beauté fatale bilalienne baisse les yeux et enserre son compagnon. Elle incarne le poids des regrets : de sa propre trahison, selon le texte de Cauvin, mais également la trahison d’un monde sportif qui abandonne ses stars sur le déclin.
18À l’arrière-plan, l’environnement clos ne laisse aucune échappatoire pour les personnages. Point d’attache à la période des années 1980 en tant que « fenêtre inverse » (Baudrillard, 1970) catalysant les attentes d’un spectateur avide de spectacle sportif (Gauchet, 1985), une télévision est fixée au mur, seule perspective vers l’extérieur. Quatre joueurs sont filmés dans un gros plan héroïque, en légère contre-plongée, superbement alignés dans une solennité propre aux hymnes nationaux. Leur posture imposante, exacerbée par des muscles trapézoïdaux surdéveloppés, contraste avec celle, abattue, de Baronyi. Bien qu’indirectement portés à travers l’écran de télévision, les regards de ces figures télévisées se concentrent vers l’ancien « voltigeur » yougoslave. Le deuxième joueur en partant de la gauche n’est autre que Baronyi lui-même. Cruelle ironie, l’ex-vedette ne peut se soustraire à sa propre image : dans la force de la rétrospection, les images grises de la télévision participent d’une mise en abîme de l’atrophie identitaire de l’individu au profit de sa seule appartenance sportive.
- 9 Dans La Trilogie Nikopol, le chat le plus important est Gogol, le chat télépathe de Choublanc ensui (...)
19La crise identitaire est si profonde qu’elle se joue également à l’échelle familiale. Son fils, qui représente peut-être la nostalgie de Bilal pour le football de son enfance, est comme hypnotisé par le téléviseur qui passe en boucle les images d’une gloire passée. Un chat, incarnation récurrente d’un semblant de bonheur domestique dans l’œuvre bilalienne9, regarde également l’écran et arbore un pelage aux couleurs yougoslaves. Potentielle allégorie du star-system, l’étoile renvoie elle-même au déclin de la République Fédérale Socialiste de Tito. Cette planche suggère alors la propre construction identitaire de l’auteur. Né en 1951 d’un père musulman bosniaque et d’une mère catholique tchèque, Bilal fuit avec sa famille la République Fédérale Socialiste de Tito pour rejoindre son père et s’installer en périphérie de Paris (Cortijo, 2007). L’auteur exploite ici son vécu dans la manière dont il fonde ses anticipations sur sa trajectoire biographique. Ses dystopies sportives réactivent son arrachement à ses racines yougoslaves : « Il y avait une école, un style, un mélange de Croates, de Serbes, de Macédoniens, de Slovènes, de Monténégrins, de Bosniaques... Tout ça créait un melting-pot assez détonnant, il y avait une belle équipe » (Bilal, 2017a).
20Cette planche figure alors la mise en abyme d’un passé hypersportif, rémanent par ses symboles et incrusté dans le poste de télévision d’une miteuse chambre d’hôtel, espace bilalien d’une humanité en suspens (Mérard, 2018a). Sans doute Bilal perçoit-il, au cœur des années 1980, la dangereuse tendance du phénomène sportif à fabriquer des idoles éphémères dont l’identité n’est tenue que par l’inégale exaltation qu’en fait le média télévisuel (Baudrillard, 1970). Moins de dix ans avant la diffusion des thèses d’Ehrenberg sur les dérives de l’individualisme et du culte excessif de la performance, le football Hors Jeu (1987) de Bilal anticipe l’idée d’un individu devenu incertain du fait de la perte de son identité hypersportive. Cette décrépitude physique et symbolique s’exprime de manière encore plus tranchante dans l’histoire de l’hybride Ernst Zopalev.
- 10 Bilal s’inspira peut-être des Hockeyeurs cybernétiques, de Denis Côté (Ed. Paulines, 1983), roman q (...)
21La figure du sportif posthumain est fréquemment repérable chez Bilal, comme en témoigne la présence éphémère de Nikopol au sein d’une équipe de hockeyeurs futuristes10, dans La Foire aux Immortels (1980). Ces derniers sont équipés à la manière du héros du film Robocop (1984), autre figure de l’hybridation homme-machine des années 1980. Dans la séquence « Ernst Zopalev » issue de Hors Jeu (p. 12-13), l’ailier suisse « d’origine bulgare » sort sur civière, amputé d’une jambe gauche bionique (Ill. 3).
Ill. 3
La tragédie d’Ernst, du cyborg infaillible à l’hybride déglingué.
Bilal, 2006a, p.13 (tous droits réservés).
- 11 Cette notion de « couleur directe » correspond à la couleur directement appliquée sur la planche, c (...)
- 12 « S’il y a bien une chose [...] qui fait que l’on sait immédiatement qu’on est chez Bilal, c’est ce (...)
22Ce joueur de seconde zone est dopé technologiquement, en amputant ce membre – gauche –, dont les statistiques révèlent la faiblesse, au profit d’une prothèse plus performante, plus fiable. Le potentiel dramatique – car brut, nu – de la « couleur directe11 » est exacerbé par le gris bilalien12 d’un stade au béton fissuré, sans spectateurs, ni identité. Ce qui frappe aussi, c’est l’effacement de la représentation des tribunes, dans des aplats géométriques gris, verts et blancs qui ne conservent du stade que ses volumes schématiques. Le vert bilalien est typique de la palette chromatique développée par l’auteur à partir de La Femme piège (et sa salle de bain vert d’eau, sorte de bleu délavé), et prolongée (avec une légère modification de la teinte, plus froide) dans le cycle de la Tétralogie du Monstre. Hors Jeu préfigure alors une dominante chromatique importante de la BD de Bilal des années 1990. À l’arrière-plan, le bleu du maillot des trois joueurs sans visage de l’équipe « des territoires occidentaux de l’Australie » est identique à celui des gants des brancardiers, comme une signalétique qui permet au regard de traiter la profondeur de la planche. Les secouristes qui évacuent le joueur mutilé ont la tête baissée, paraissant effectuer leur tâche avec une lassitude figurant la récurrence de la situation. Masqués, leurs visages suggèrent une non-identité troublante pour des sauveteurs. Leurs cagoules portent la croix rouge, symbole d’un secourisme neutre en temps de guerre. Ces croix jouent avec celle, blanche, qui orne la tunique rouge du joueur évacué. En cette dystopie faite de guerres incessantes, même la Suisse deviendrait belliqueuse. Par la convocation de ce symbole d’institution médicale, significatif d’un environnement de guerre, Bilal « esquisse un avenir où arène sportive et champ de bataille se confondent » (Côté, 1987, p. 52). L’œuvre de l’auteur en général, et Hors Jeu en particulier, intriquent le géopolitique, le militaire et le sportif, le tout lié par une esthétique cyberpunk et un univers chromatique atypique, reconnaissable pour les lecteurs.
23Un autre contraste se remarque entre la chaussure à crampons — noire, classique, iconique de l’équipement du football des années 1980 — et la jambe bionique qu’elle chausse. Ce décalage, mis en exergue par sa position centrale dans la planche, renforce l’un des ressorts narratifs principaux de l’album Hors Jeu : l’hypersportivité fonde une pratique hyper-violente, hyper-technologisée, mutations qui génèrent les regrets de Bilal de voir le football d’avant supplanté par un jeu qui n’en est plus un. Zopalev, pourtant meurtri, arbore lui-même une figure désabusée. Si l’absence de douleur visible sur le visage du blessé peut surprendre de prime abord, l’atrocité de la blessure paraît ricocher sur la nature cybernétique du membre touché. Zopalev a « atteint l’âge critique de 27 ans », sa prothèse est arrachée, sa carrière vient de s’achever. Le joueur semble fixer le lecteur et le prendre à témoin de ce qu’est devenu ce « foot-mort », selon le narrateur Stan Skavelicz.
24Ernst Zopalev rappelle alors les corps transhumains des Méta-Barons de Jodorowsky et Giménez qui « s’éloignent de l’idéal d’un corps divin et tout-puissant et au contraire brouillent la frontière entre corps augmenté et corps handicapé, montrant que toute modification corporelle s’accompagne d’une perte » (Cascarino, 2019, p. 1). Cette scène d’amputation fait aussi écho au premier succès de Bilal, La Foire aux Immortels (1980) qui s’ouvre par une planche où Nikopol, le personnage central s’hybride à l’image en direct. Ce dernier, orphelin d’une jambe après avoir chuté d’une capsule spatiale obsolète, voit un dieu égyptien, Horus, lui greffer une lourde prothèse métallique forgée à partir d’un rail du métro parisien. Selon Mérard (2018b), cette jambe d’acier, véritable « artefact technologique, devient allégorique d’un jeu de pouvoir et de contrôle » entre l’humain et le non-humain (incarné par l’emprise du dieu Horus sur Nikopol).
- 13 À l’instar de Cascarino (2019, paragraphe 23), notons que le concept d’hybride « développé par Bern (...)
25Anti-héros de cette technomorphose, soumis à des compétitions où la démonstration de leur efficacité devient littéralement une question de vie ou de mort, les sportifs bilaliens subissent la tension fondamentale de l’homme hybridé, entre progrès individuels13 et risques pour l’humanité. À l’inverse du cyborg, chez l’hybride, la défaillance reste possible, le métissage entre des entités différentes pouvant tout autant renforcer l’individu que le détruire (Cascarino, 2019). Ainsi, « l’hybride n’est pas stable » (Andrieu, 2011, p. 27), et le concept d’hybridité ne l’est pas non plus. Au contraire de celui de « posthumain », qui, selon un des pionniers du concept, renvoie au développement des technosciences. Ce déploiement engage à envisager un nouveau système de valeurs, accompagnant la production d’êtres nouveaux bénéficiant de technologies d’augmentation des capacités de l’être humain (Sloterdijk, 2010). Figure d’un posthumain encore instable, Ernest Zopalev ne parvient pas, loin s’en faut, à atteindre un équilibre corporel. Cauvin propose une fin funeste à l’histoire du joueur : « atteint de la fameuse maladie des greffés, Zopalev mourra deux ans plus tard après avoir subi deux autres amputations successives, qui n’arrêteront pas le cancer dont il est atteint ». En clair, par la colonisation technologique et la dégénérescence de la chair dans l’acier, le sportif devient à la fois coupable et victime d’une hypersportivité qui l’ampute, ronge son identité humaine pour le propulser vers un posthumanisme incertain et inquiétant.
- 14 Cet alliage oxymorique entre la violence de la boxe et la réflexivité des échecs a été développé pa (...)
26Lors de la demi-finale de Coupe du Monde à Séville (1982), la charge du gardien Schumacher assomme le joueur français Battiston, en mondovision et ralenti à l’appui. Ce fait de jeu, qualifié « d’attentat » par les médias de l’époque, illustre l’intensification de la violence physique dans le football des années 1980. Ainsi, bien qu’une violence crue et froide traverse l’ensemble de l’œuvre bilalienne, elle trouve sans doute son paroxysme dans ses instants sportifs. Notamment, dans l’album Froid Équateur (1992), Enki Bilal introduit une « échelle de Biggs » censée évaluer la violence, indication satirique d’un penchant médiatique pour la brutalité. Lors d’une partie de chess-boxing, sport qui hybride boxe et échecs14, elle atteint « son maximum, explose ». Dans Hors Jeu, les marques d’une violence physique extrême se retrouvent dans la plupart des pages de l’ouvrage à travers les jets de sang, les arrachements de membres ou, indirectement, par les nombreuses cicatrices qui marquent les personnages. La séquence « Berth Old Kajeski » (p. 10-11), première illustration d’un moment de match dans l’album, figure un joueur brésilien, Sam Contanho, qui porte ses mains au visage (Ill. 4).
Ill. 4
Technologies explosives d’un football devenu réellement guerrier.
Bilal, 2006a, p. 11 (tous droits réservés).
- 15 Clin d’œil à la série Bug de Bilal qui débute en 2017, publiée chez Casterman. Dans ces albums, l’h (...)
27Le système psychochimique « Punishment Flash » vient de se déclencher pour le punir d’une erreur d’appréciation alors qu’il était au marquage de Berth Old Kajeski. Si d’ordinaire la décharge électrique ne dure qu’un dixième de seconde pour « décupler les forces du joueur », le bug15 du dispositif implanté au niveau thalamique conduit à l’implosion du visage de Contanho. Ainsi, à l’image de la prothèse d’Ernst Zopalev, les implants technologiques des joueurs se dérèglent, comme une greffe rejetée par l’organisme, et se désagrègent dans une effusion de sang. Le rouge vif des voyants d’alarme du stade, symbole de châtiment (Pastoureau, 1990), se confond aussi avec l’hémoglobine giclant du visage brésilien au numéro 14. Rejoignant la couleur des lignes de la surface de réparation, un sang brun macule déjà le terrain, alors même que le Brésilien est encore en pleine extension. Le temps paraît ainsi suspendu par la violence de la scène. Au premier plan, le gardien uruguayen se désintéresse du ballon. Bien que la captation de ce dernier représente sa mission dans le jeu, son corps s’incline à l’inverse de la trajectoire du ballon. Au second plan, l’arbitre ne contient pas sa terreur et cherche à se protéger dans un geste de recul. Les lignes de vitesse suggèrent enfin que le ballon d’un blanc irradiant s’éloigne des joueurs, tout comme il fuit le regard du lecteur en s’apprêtant à passer hors-case. Cette sphère qui symbolise la dimension ludique du football semble s’échapper : l’attention de tous se concentre vers Contanho ensanglanté.
- 16 Simple coquille ou effet de style visant à renforcer le message bilalien, le texte écrit par Cauvin (...)
28Au plus proche du numéro 14 brésilien, la position des deux Uruguayens dessine une même ligne de force verticale. Pris dans un duel aérien, les corps des trois joueurs se heurtent violemment et se confondent. Si leurs pays sont limitrophes, leurs sélections sont aussi rivales et l’identité du maillot bleu de la Céleste se perd dans les couleurs Auriverde16. Les lignes brisées des membres du numéro 9 uruguayen donnent l’impression que le joueur est sur le point de s’effondrer sur le terrain gris, teinte inséparable de l’univers chromatique de Bilal. À travers cette planche, mais également celle intitulée « Hawks Explosion » (p. 24-25), Bilal met en image un football dont la violence dénature la quête de performance en atteignant la fragile certitude de celle-ci. Les dégâts collatéraux n’affectent plus tant ils sont devenus consubstantiels de la pratique. Cet engagement dans un sport « hors limite » (Tapia, 2012) fonde bien le concept d’une hypersportivité en tant qu’expression d’un excès devenu norme. Mais contrairement au football réel des années 1980 et à l’épique duel franco-allemand de Séville, la violence de l’histoire de « Berth Old Kajeski » est générée par un dispositif technologique. En somme, la violence qui menace ces joueurs tient du posthumanisme, elle « creuse un fossé entre eux et le reste de l’humanité » (texte de Cauvin). La potentielle vision du déchirement des corps devient insoutenable par un public qui fuit les stades bilaliens, à moins que le vide de ces enceintes ne s’explique surtout par les infrastructures ingérables des mégastades, l’affrontement des hooligans et la séduction du téléspectacle (Cf. « Ordonnance 20-27 » p. 8-9). L’œuvre se construit alors dans le paradoxe du bruit métallique de corps qui explosent, s’entrechoquent et le silence des travées désertes. Sans doute la brutalité dépeinte dans Hors Jeu dépasse largement le degré de violence perçue comme acceptable dans l’espace sportif (Loudcher, 2006). Les arbitres eux-mêmes cherchent à se protéger de la monstruosité d’un hypersport, rendu incontrôlable par sa violence débridée.
29La Coupe du monde en 1986 est le théâtre d’une controverse vive sur l’arbitrage. Maradona s’aide de la main pour marquer un but décisif en quarts de finale sans que l’arbitre ne le remarque, au contraire de la foule mondiale réunie devant les téléviseurs. Peut-être cette scène inspira Bilal dans la création de son pseudo-reportage photographique, lui-même spectateur du Mondial mexicain. Dans Hors Jeu, la séquence « Mors Brentaniello » (p. 22-23) vient, un an plus tard, étayer l’hypothèse d’assistance technologique à l’arbitrage (ill. 5).
Ill. 5
L’arbitrage du futur : une perspective foucaldienne et sous-terraine.
Bilal, 2006a, p. 23 (tous droits réservés).
- 17 Référence à l’ouvrage de Michel Foucault (1975, Gallimard). Ce parallèle entre l’arbitrage vidéo et (...)
- 18 Notons également que l’album Hors Jeu a été repris par Jacques Blociszewski dans un article (2020) (...)
30Si au début de l’album, les arbitres sont encore au cœur du jeu et de sa violence, à la fin, les hommes en noir ont quitté le terrain. Mors Brentaniello, arbitre sous cloche, est équipé d’un micro pour communiquer avec ses assesseurs et cette image est une des premières représentations critiques de la technologisation de l’arbitrage du football. En cela, elle préfigure le dispositif Video Assistance Referee (VAR, introduit en 2018) et ses assistants qui conseillent l’arbitre central depuis une régie hors-stade, bardée d’écrans qui diffusent ralentis et gros plans pour surveiller et punir17 les joueurs. D’ailleurs, le texte de Cauvin explique que « le matériel électronique permettait un contrôle relativement efficace des coups et des actions défendus ». Ainsi, la VAR ambitionne de rendre moins contestables les jugements des arbitres, quand l’arbitrage technologisé dessiné par Bilal vise le même objectif tout en permettant une protection des arbitres contre les violences pendant le match et en dehors (pressions, corruption). Cette séquence, issue d’un album réédité au moment de la première Coupe du Monde incluant la VAR (2018), colore de nouvelles significations une planche ancienne18. En effet, l’introduction des aides numériques à l’arbitrage, à partir du milieu des années 2010, suscite des polémiques chez les acteurs de ce sport dont les instances fédérales ont longtemps été réticentes à la technologie numérique (Desfontaine et al. 2022).
31Le cadre de la planche « Mors Brentaniello » est un stade d’inspiration carcérale, renforçant l’idée d’une oppression incorporée par des acteurs dépassés par une hypersportivité coercitive. L’austérité de l’enceinte se conjugue avec une surface de jeu d’un vert blafard bilalien bien loin de l’éclat chlorophyllien des belles pelouses, symbole du jeu (Pastoureau, 1990). Terrés sous le gazon, les arbitres de cette séquence se protègent « du rythme et de la violence de l’engagement physique » des joueurs. Pourtant, au cœur de l’image, la main droite du joueur surinamien pointe un index rageur vers Mors Brentaniello, arbitre sous-terrain. Sa haine se trouve amplifiée par les hurlements que dégueule un visage grimaçant. Cette violence symbolique est provoquée pour un simple but validé, malgré le hors-jeu réclamé par le joueur du Surinam. La scène rappelle alors les images télévisées des fréquents attroupements des joueurs autour de l’homme en noir. En effet, Hors Jeu paraît au cœur des années 1980, période où les procès contre les arbitres se multiplient (Chovaux, 2011) et deviennent d’autant plus violents que leurs erreurs sont passées au crible de la télévision. Dès lors, Bilal anticipe l’ampleur de la violence projetée contre des arbitres technologisés mais toujours faillibles, qu’il convient de protéger en les soustrayant d’un terrain où ils ne sont plus les bienvenus. Ils sont littéralement mis hors-jeu.
32Dans l’autre cage de l’image, le gardien vaincu pénètre dans ce but qu’il devait protéger, en même temps que le ballon d’un blanc étincelant. Par contraste, la tunique du gardien et son corset coxo-lombaire se démarquent par leur noir profond, teinte mortifère pourtant absente de celles traditionnelles du Surinam. Le noir des cheveux de Mors Brentaniello apparaît plus nuancé, plus humain. Ses tempes se dégarnissent quelque peu, des ombres blanches se devinent. Ce noir, que quelques notes claires rehaussent, renvoie alors à celui de la respectabilité des vieilles tenues des arbitres, à l’austérité de la robe des juges (Pastoureau, 1990). Mors Brentaniello semble représenter, dans l’image comme dans le texte, une allégorie d’une droiture morale à visage humain. En cela, il est sur le même axe que le ballon d’un blanc originel : l’arbitre et la sphère évoquent peut-être des points d’attache à l’identité du football à laquelle tient Bilal. En revanche, les joueurs vociférants du Surinam, le but et l’arbitre sans visage à l’arrière-plan se retrouvent sur un autre axe, alignement des maux de l’hypersportivité. Bilal regrette aujourd’hui cette tare ancienne du football qu’est la haine de l’arbitre : « Le football est malade de son incapacité à respecter les règles » (Bilal, 2018a). La logique d’un sport dont la nature serait d’assurer l’égalité des acteurs s’écroule et place le directeur de jeu plus bas que terre. Au tout premier plan de la planche, en écho à ce commentaire, un boulon et une fissure se remarquent, symboles d’un football rafistolé, qui ne tiendra pas.
33Les dystopies de Bilal rejoignent le régime d’extrapolation rationnelle selon Bréan (2012), structure fictionnelle fondamentale de l’anticipation de SF qui implique une relation de continuité indirecte entre le monde de la fiction et le monde de l’expérience du lecteur. L’univers sportif de l’auteur exacerbe ses thématiques cyberpunk classiques par la mise en image d’une hypersportivité dégénérescente. Déshumanisé et méconnaissable, le football de Bilal offre une dystopie des dérives identitaires de ce sport roi des années 1980, tout en donnant à voir, par la rétrospection d’un pseudo-reportage, ses polémiques actuelles (Ill. 6).
Ill. 6
Le football artistico-esthétique de Warhole : ses commentaires soulignent la case d’un noir ténébreux.
Bilal, 2006b, case 1, p. 55 (tous droits réservés).
34En guise de perspective, il est possible de remarquer, à la suite d’Amiard (2010, p. 38), que la Tétralogie du Monstre de Bilal partage bien des « éléments issus de l’album Hors Jeu en ce qui concerne le football ». L’album Rendez-vous à Paris (2006b) permet ainsi de prolonger l’arc narratif de la dystopie footballistique chez Bilal depuis 1987, traversée par la notion d’hypersport. L’extra-terrestre Warhole, colonisant l’esprit du personnage principal Nike, instaure un « domaine artistico-esthétique » au sein du règlement du football. Les excès de ce dernier sont portés par la gracile violence d’un hypersport, ici pratiqué sur le même terrain par les hommes et les femmes. Sur le dessin, cette reconfiguration du règlement se concrétise par un trait qui insiste sur la rapidité des joueurs et joueuses, dont les corps sont plus élancés que ceux de Hors Jeu, musculeux et maladifs. En particulier, le dessin du tacle de la joueuse souligne ses longues et fines jambes qui fauchent avec autant de brutalité que de grâce le numéro 10 adverse masculin (case 1, p. 55).
- 19 Référence à l’ouvrage critique de Pierre Bourgeade (Éd. Gallimard, 1981).
35Au bout du compte, les considérations sur le devenir d’un football menacé animent donc Bilal jusqu’à la Tétralogie du Monstre, bien qu’Hors Jeu constitue le cœur de ce thème. Le journaliste sportif qui y fait office de narrateur porte la mémoire d’un football « d’antan » et creuse le sillon de la nostalgie. Délaissant l’essence même du jeu, le football bilalien perd toute perspective ludique. Les violences physiques et symboliques atteignent un paroxysme désenchanteur : en écho au constat de Pierre Bourgeade, le football devient une guerre poursuivie par d’autres moyens19. Conséquence de ces dérives, il se pourrait que cet hypersport se meure. Ce crépuscule colore de gris une grande partie de l’album et domine par exemple la séquence « James Marlon » (p. 26-27), choisie comme couverture de l’édition de 2018. Des oiseaux charognards d’un noir ténébreux, survolent le terrain, attendant la mort du dernier joueur, du dernier match de football. Dans la fiction, à la suite de cette dernière planche « s’acheva la belle histoire d’un sport, par une meurtrière et lamentable prestation ». Pourtant, les BD de Bilal laissent toujours apparaître une touche d’espoir et d’humanité dans le chaos. L’excipit de l’album (p. 29) met alors en scène le narrateur, Stan Skavelicz, en train d’épier six enfants qui jouent sur un terrain vague :
« J’ai tout de suite compris ce qu’ils faisaient et les larmes me sont venues. Ils jouaient avec un bidon en plastique transparent… Ils avaient tracé grossièrement les limites du terrain et les buts sur le sol [...]. Qui pouvait leur avoir appris les règles ? Peut-être les avaient-ils réinventées, peut-être était-ce un jeu immortel, naturel à l’homme. »
36Cette fin fait écho à une SF qui englobe le registre catastrophiste, pour ensuite le dépasser à travers des espaces de reconstruction et de possibles changements de trajectoire (Rumpala, 2015). Bilal propose une éthique du football qui est directement liée à sa structure science-fictionnelle, l’une entraînant l’autre et réciproquement. Cette dystopie sportive permet de repolitiser le débat autour des évolutions du football : malgré le point de départ narratif nostalgique et les tableaux inquiétants, la mobilisation des imaginaires et l’activation des réflexions font système pour restaurer des formes d’espérances footballistiques.
Bilal Enki, Rendez-vous à Paris, Bruxelles, Paris: Casterman, 2006b.
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