• 2 Dans le corps du texte, les dates entre parenthèses après les titres d’œuvres théâtrales sont celle (...)
• 3 La dissimulation initiale voire le mensonge du personnage (Loretta Strong tue Steve Morton, puis dé (...)

1Une fois mises en dialogue, les (encore rares) recherches portant sur la science-fiction au théâtre génèrent parfois un sentiment de confusion. On peine non seulement à s’entendre, mais les perspectives semblent encore incompatibles : nous voilà sur des mondes parallèles qui ne partagent pas le même horizon. Tandis que certaines et certains spécialistes insistent sur le rôle prétendument marginal du théâtre pour le développement de la SF au xx^e siècle, par exemple, d’autres cherchent à valoriser un corpus tenu pour injustement oublié ou méprisé. Mais tout le monde a-t-il vraiment la même chose en tête, lorsqu’il est question de « théâtre de science-fiction » ? À quoi celui-ci ressemble-t-il ? Comment la science-fiction peut-elle être manifestée sur scène : sous quelles formes et à quelles fins ? Comment distinguer les pièces pleinement sciences-fictionnelles de celles qui n’en auraient que l’apparence ? Pour reprendre les trois œuvres citées plus haut, on pourrait sans doute se mettre d’accord sur R.U.R. Rossum’s Universal Robots [Rossumovi univerzální roboti] (1921) de Karel Čapek et sur Les Oreilles de Midas ou les Dangers de la radio (1969) de Jean Tardieu2 : la première pièce ressortirait à la SF ; la seconde pièce n’en relèverait pas, malgré la méditation offerte sur les « conséquences imprévues et contradictoires » de « l’emploi de certains moyens techniques » (Tardieu, [1975] 1990, p. 213). Mais que penser de Loretta Strong (1974) de Copi ? Censément en communication téléphonique depuis l’espace, Loretta Strong pourrait tout aussi bien dialoguer avec elle-même dans un asile sur Terre3.

• 4 Le Néther a connu un succès remarquable. Parmi bien d’autres exemples possibles, mentionnons Voicel (...)
• 5 P.ex. le Brisbane Science Fiction Theatre Festival (Festival de théâtre de science-fiction de Brisb (...)
• 6 P.ex. Geek Theater. 15 plays by Science Fiction and Fantasy Writers (Théâtre geek. 15 pièces d’aute (...)
• 7 P.ex. le Prix Aristophane, en place depuis 2018 : https://www.prix-aristophane.com.

4Outre le succès que certaines pièces à caractère science-fictionnel connaissent sur les scènes les plus prestigieuses4, il existe aussi un réseau plus confidentiel de théâtres dédiés à ce type de répertoire, relayé par des festivals5, des anthologies6 et des prix7. Il faudrait mentionner de trop nombreuses œuvres pour espérer approcher – même de loin, car tous les continents habités semblent concernés – un fait dont on doit prendre la mesure : aujourd’hui, la science-fiction semble chez elle au théâtre.

• 8 Dans le dossier de presse de Contes et Légendes, on peut lire sous la plume de la dramaturge Marion (...)
• 9 Gen.Esix contient également Telomerasa (Télomérase) de Jesús Rubio, Criogenización (Cryogénisation) (...)
• 10 Cette formule est également reprise sur les sites de l’autrice (https://jenniferhaley.com/tagged/ne (...)

5Le terme « science-fiction » est utilisé dans le monde des arts du spectacle par des artistes, des journalistes, des institutions, le public et des universitaires. Pour reprendre les trois exemples cités : Joël Pommerat l’évoque spontanément dans un entretien, lorsqu’il déclare que « les pièces de science-fiction, même malgré elles, ne parlent que du présent » (Pommerat et Soukias, 2021, n.p.)8 ; Clonación (Clônage) d’Eva Guillamón, l’une des pièces de Gen.Esix9, fait partie des « textes dramatiques de science-fiction dystopique [textos dramáticos de ciencia ficción distópica] » et, plus exactement encore, des « dystopies biogénétiques ou posthumaines [distopías biogenéticas o poshumanas] » que Teresa López-Pellisa analyse (2017, p. 335 et 338 ; ma traduction, idem ensuite) ; et le texte de Jennifer Haley est constamment présenté par ses éditeurs et éditrices comme étant « à la fois un drame policier sinueux et un thriller de science-fiction envoûtant [both serpentine crime drama and haunting sci-fi thriller]10 ».

• 11 Voir le dossier de presse du Grand Théâtre de Genève : https://www.gtg.ch/wp-content/uploads/2020/0 (...)
• 12 Voir le site de l’Opera Ballet Vlaanderen : https://operaballet.be/nl/programma/2016-2017/de-zaak-m (...)

7L’attribution générique de ce spectacle à la SF semble malgré tout hésitante. À Genève, le spectacle est présenté comme ayant « une forte nuance de science-fiction11 ». À l’Opera Ballet Vlaanderen, où la mise en scène a été créée – à Anvers, puis à Gand –, on parle de « thriller aux allures de science-fiction [thriller met sciencefiction-allure]12 ». Sa dimension science-fictionnelle ne serait-elle qu’apparente ?

• 14 Dans le chapitre de Metamorphoses of Science Fiction (Métamorphoses de la science-fiction) consacré (...)

8Ce « pas » marque en l’occurrence autant une proximité qu’une distance : faut-il à cette pièce des extra-terrestres verts – comme ceux que l’on voit sur le dossier de presse du Grand Théâtre de Genève – pour que l’on puisse la comprendre comme pleinement science-fictionnelle ? Pour le théoricien Darko Suvin, on s’en souvient peut-être, L’Affaire Makropoulos de Čapek fait en tout cas partie de ses « pièces de SF les plus faibles [Čapek’s feeblest SF plays] » (Suvin, [1979] 2016, p. 302) – notamment, à vrai dire, parce que Suvin la juge mauvaise14.

• 15 Selon Veronica Hollinger, « Fin de partie dramatise une situation très familière des lecteurs de SF (...)

9L’hésitation actuelle ne concerne donc pas que les productions contemporaines. Certes les œuvres théâtrales ne manquent pas, qui pourraient être étudiées sous cet angle. Certaines pièces sont d’ailleurs souvent citées comme des exemples de théâtre science-fictionnel, à l’instar de R.U.R. (1921) de Čapek, de Retour à Mathusalem : pentateuque métabiologique [Back to Metuselah (A Metabiological Pentateuch)] (1922) de George Bernard Shaw ou encore de Wings Over Europe (Des ailes au-dessus de l’Europe, 1928) de Robert Nichols et Maurice Browne. Mais il faut se demander ce que l’on gagne aujourd’hui à en récupérer d’autres qui n’ont pas été perçues comme de la SF, ou rarement, pour les inclure dans un tel corpus de « théâtre de science-fiction » que l’on ferait exister en tant que tel dans l’historiographie – pensons par exemple à Fin de partie (1957) de Samuel Beckett, qui a pu être compris par plusieurs chercheurs et chercheuses comme de la SF15. Deux histoires se croisent ici. La première est celle de l’usage de la notion de « science-fiction », qui est à mettre en relation d’une part avec ses différentes définitions (celles des spécialistes et celles des non spécialistes), d’autre part avec les termes avec lesquels elle entre en relation : futurisme, anticipation, merveilleux, fantastique, fantasy, conjecture, imagination, utopie, dystopie, etc. La seconde histoire est celle des œuvres elles-mêmes, dont l’attribution générique se renégocie à chaque instant : Frankenstein (1818) de Mary Shelley est antérieur d’un siècle à l’apparition du terme « science-fiction », sans que cela nous empêche, sur un plan théorique, de souvent l’inclure à ce corpus – avec un gain certain pour l’analyse du texte et du genre dans son ensemble.

• 16 Ces trois dernières phrases reformulent l’appel à contributions de 2019, dont le texte est disponib (...)

11Il est rare de faire une place au théâtre dans les études sur la science-fiction et il est tout aussi rare de faire une place à la science-fiction dans les études sur le théâtre. Cette incuriosité réciproque invite à questionner l’existence éventuelle de présupposés gênant, dans nos esprits, l’association de la SF avec le théâtre (tels que nous pouvons les concevoir). En effet, l’idée d’un « théâtre de science-fiction » ne semble pas toujours aller de soi, alors que la SF jouit depuis plusieurs décennies d’une existence explicite et reconnue par tous et toutes dans les autres arts narratifs que sont la bande dessinée, le cinéma, la littérature et le jeu vidéo16. Ces présupposés avaient fait l’objet d’une conférence (2018) puis d’un article (2019) s’attardant principalement sur ce qui me semblait faire obstacle à l’utilisation du terme « science-fiction » pour qualifier des œuvres théâtrales. J’en reprends le propos ci-dessous pour en préciser certains aspects.

• 17 Voici ce qu’avance pour sa part Darko Suvin : d’une part, « la plupart des critiques de théâtre son (...)
• 18 Joseph Krupnik signale par exemple une conférence non publiée de George J. Annas intitulée « The “N (...)

12Deux raisons sont souvent avancées pour expliquer le manque d’études sur le théâtre de science-fiction. D’abord, la science-fiction souffrirait d’un certain mépris réservé aux genres dits « populaires », ce qui aurait condamné ce théâtre à l’insuccès, puis à l’oubli (d’autant plus que le théâtre, dit-on, serait réputé exigent, voire élitiste17). Ensuite, la science-fiction serait difficile à théâtraliser, car le théâtre manquerait de moyens pour représenter le monde conjecturé, ce qui expliquerait aussi le petit nombre de pièces de SF existantes18. Ces deux raisons ne sont pas pleinement convaincantes.

• 19 Celui de R.U.R. est exemplaire à une échelle mondiale. Dans un tout autre genre et à une autre éche (...)
• 20 Il s’agit là d’une impression générale. Celle-ci est peut-être erronée : il faudrait, en toute rigu (...)
• 21 Willingham signale que dans les années 1930, les pièces de science-fiction « sont rapidement tombée (...)
• 22 Patrick D. Murphy s’en est déjà étonné, en faisant l’hypothèse que le théâtre aurait sur ce point p (...)

13La première explication (la SF serait moins légitime que d’autres genres ou esthétiques et aurait donc suscité moins d’intérêt de la part des artistes et des critiques) oublie d’abord que certains spectacles à caractère science-fictionnel ont connu un succès important19. Elle laisse ensuite entendre que le théâtre de SF aurait été identifié comme tel, mais qu’il aurait été délaissé ou boudé, puis oublié, alors que la présence de SF au théâtre a aussi constitué, et peut-être plus fondamentalement, un phénomène souvent inaperçu : les pièces ont semble-t-il assez rarement été désignées comme relevant de la SF par les critiques et les universitaires, mais aussi par les artistes de théâtre, y compris lorsque les pièces en question présentaient des aspects science-fictionnels20. Apparemment, on a plus volontiers recouru à d’autres termes pour y faire référence (anticipation, utopie, etc.). Aujourd’hui, ce sont souvent d’autres aspects de ces œuvres que l’on met en avant. Certes le mépris pour la SF a sans doute joué un rôle dans l’histoire du théâtre21. Mais ce mépris touche également les études bédéiques, littéraires et cinématographiques : il ne suffit pas à expliquer pourquoi le théâtre est le dernier des arts narratifs à recevoir l’attention « science-fictionnelle » qu’il paraît aujourd’hui mériter22.

• 23 Certaines et certains regrettent de ne pas retrouver au théâtre le vertige éprouvé au cinéma ou la (...)
• 24 Nul besoin en effet de s’engager dans une création du même genre que Planet Lem (Planète Lem, 2011) (...)

14La seconde explication (la science-fiction serait difficile à représenter sur la scène d’un théâtre, c’est pourquoi il existerait peu de pièces de SF, par ailleurs décevantes en comparaison avec les chef-d’œuvres du genre) met le théâtre en concurrence avec les autres arts sur le seul plan de ce que l’on pourrait appeler les effets de présence – curieux paragone souvent perdu par le théâtre, où celui-ci a certes l’avantage du live, mais aussi le désavantage de la présence réelle des artistes, des accessoires et des éventuels décors, parfois en carton (et qui ne dissimulent même pas toujours le voyant lumineux de la sortie de secours du fond de scène)23. On oublie pourtant qu’il n’est nul besoin de montrer le monde conjecturé pour le représenter. Comme l’a signalé Jean-Marie Schaeffer, « le fait de représenter quelque chose ne peut jamais être réduit au fait d’imiter quelque chose, même dans les cas où la représentation passe par des mécanismes mimétiques. » (Schaeffer, 1999, p. 13) Roger Elwood a beau eu écrire que « les pièces de science-fiction qui existent nécessitent généralement des décors et des costumes plus élaborés et plus coûteux que ceux utilisés dans les productions théâtrales traditionnelles [the science fiction plays that do exist usually require sets and costumes that are more elaborate and expensive than those used in traditional theatrical productions] » (Elwood, 1976, p. VII), on dispose en fait de nombreux moyens pour théâtraliser la SF qui ne coûtent presque rien : « Une œuvre n’a pas besoin d’utiliser des lumières éblouissantes, ni d’attirail technologique pour être science-fictionnelle. [To be science fiction a work does not have to display dazzling lights and technological paraphernalia] » (Krupnik, 1992, p. 197)24. Rappelons par ailleurs que si les solutions offertes par le théâtre diffèrent en partie de celles offertes par la bande dessinée, le cinéma ou la littérature (quoique l’on puisse parfaitement bien recourir aux images, aux écrans et au texte écrit sur une scène), on aurait tort de croire, sur un autre plan, que la question des possibilités de la représentation du monde conjecturé ne se pose qu’au théâtre.

• 25 La lecture littéraire, comprise comme manière « littéraire » de lire les textes, a en effet paru in (...)
• 26 Outre les spectacles où une partie des artistes est corporellement absente de la scène, il existe a (...)

15C’est pourquoi je faisais en 2019 une troisième hypothèse, à la faveur d’un double rappel. D’abord, le théâtre est perçu depuis plus d’un siècle comme l’art par excellence du présent et de la présence. L’affirmation de cette spécificité est en lien, historiquement, avec ce que Jean-Marc Larrue appelle le « repositionnement médiatique » (Larrue, 2008, p. 24) du théâtre au tournant du xx^e siècle, par rapport au cinéma, mais aussi par rapport à l’« art littéraire » (notamment à l’université25). « L’“imitation” d’un homme en train d’agir » au théâtre, écrit par exemple Henri Gouhier, « ne peut être qu’une représentation, c’est-à-dire une action rendue présente ». Un tel mouvement de présentification serait spécifique à la mise en scène et, à ce titre, définirait le théâtre : « ce double rapport à l’existence et au temps constitue l’essence du théâtre. » (Gouhier, [1943, 1968] 2002, p. 14) Le théâtre s’est ensuite beaucoup rapproché de l’art de la performance, qui ne « rend » aucune fiction présente (une performance est censée ne référer qu’à elle-même) et qu’il est souvent plus juste de décrire en termes de « situation » plutôt que d’« action » (sur le plan de ce qui est raconté). Que le théâtre et la performance puissent ou non être distingués sur ce plan ne remet toutefois pas en cause l’idée que les arts de la scène seraient dans l’ensemble caractérisés par la co-présence des artistes et du public – idée qui n’a pas perdu d’importance aujourd’hui, malgré l’existence de spectacles qui s’en émancipent grâce au numérique, notamment26.

• 28 C’était aussi l’avis de Krupnik : « À la rare exception d’une représentation kitsch, pleine d’autod (...)

19Willingham estime ainsi que « les dramaturges ont eu plus de succès dans la mise en scène de la science-fiction en abandonnant l’illusionnisme pictural [dramatists have been most successful in bringing science fiction to the stage when they abandoned pictorial illusionism] » (p. 5)28.

• 29 Il ne s’agit pas de réduire le « théâtre immersif » à la seule question de l’illusion et encore moi (...)
• 30 Pour une présentation, voir la section « Performances & petites formes » de Raphaël Gouisset sur le (...)
• 31 Voir la présentation du « spectacle » sur le site du Cabaret créatif : https://www.lecabinetcreatif (...)

20Il s’agit désormais de penser ces spectacles formellement « peu inventifs » (dit-on) en relation avec les plus surprenants d’entre eux – ce qu’on appelle aujourd’hui le « théâtre immersif » signale que le théâtre « illusionniste » (quoi que cela puisse vouloir dire) n’a pas dit son dernier mot29 –, mais aussi avec les spectacles qui ne cherchent pas à figurer le monde conjecturé. Ceux-ci explorent bien d’autres pistes, y compris des côtés de la performance et du jeu participatif. Dans le cadre de Sidérations, festival des imaginaires spatiaux du laboratoire culturel du Centre National d’Études Spatiales, Raphaël Gouisset a par exemple pu donner une performance intitulée L’Art délicat du discours intersidéral (2019)30. Pensons aussi à L’Espace et Nous (2019) du Cabaret créatif, jeu collaboratif où les participantes et participants planifient un voyage spatial, la Terre étant devenue inhabitable. Ce « spectacle dont vous êtes le héros31 » consiste à définir en commun la manière dont le voyage devra se dérouler (comment gérer les mètres carrés disponibles dans le vaisseau, comment assurer la subsistance de tous et toutes – qui cuisine avec quels ingrédients, par exemple –, quelles règles de bonne conduite établir, etc.), mais aussi la manière dont la future colonie organisera les rapports sociaux et quels types d’institutions il faudra créer en premier – le tout sous la houlette de meneurs et meneuses de jeu qui administrent les conséquences des choix opérés par les joueurs et joueuses au cours de la « partie ».

• 33 Pour une présentation, voir le texte d’Emil Hrvatin (2002).
• 34 Voir le site de la compagnie : https://www.duyvendak.com/works/single/virus.

23Sans aller chercher du côté des œuvres les plus radicales – signalons Biomechamics Noordung (Noordung biomécanique, 1999), performance en impesanteur de Dragan Zivadinov33 –, on gagne encore à élargir l’enquête aux pièces non science-fictionnelles qui intègrent néanmoins un personnage, un accessoire ou un lieu typiques de la SF. Cela peut se faire à l’endroit de leur dénouement, par exemple avec les « armes laser spéciales », « sans doute aussi destinées à l’extermination des mondes interplanétaires », de la fin d’Esperanza [Esperanca] de Žanina Mirčevska (Mirčevska, [2000] 2007, p. 63 et 66). Certaines pièces sont construites à partir d’une prémisse ressemblant au what if caractéristique d’une certaine SF, à l’instar de Zoo ou l’Assassin philanthrope de Vercors (adaptation de son roman Les Animaux dénaturés, 1952), qui montre le procès d’un homme ayant tué son fils, né après une « insémination expérimentale » (Vercors, 1964, p. 11) d’une femme hominidée de l’espèce paranthropus erectus. Plus récemment Alice Birch, l’autrice d’Anatomy of a Suicide (Anatomie d’un suicide, 2017), notamment mis en scène par Katie Mitchell au Royal Court Theatre à Londres, expliquait au Gardian s’être « intéressée à la question de savoir si un traumatisme peut être transmis par notre ADN [I was interested in wheter trauma can be passed on through our DNA] » (Birch et Hoggard, 2017, n.p.). D’autres spectacles sont construits autour d’un what if probable, voire prévisible, qu’on aurait de la peine à qualifier de « fictionnel ». C’est par exemple le cas de Virus (2020) de Yan Duyvendak, élaboré depuis 2018 avec le concours du scientifique Philippe Cano : il s’agit de la simulation participative d’une pandémie, que la réalité a bien vite rattrapée34. Le lien à la SF est alors d’un tout autre type que dans My Name is Neo (for fifteen minutes) (Mon Nom est Neo (pour quinze minutes), 2001), où le performeur reproduit sur scène plusieurs passages de Matrix [The Matrix] (1999) diffusés par une télévision.

• 35 Par militantisme critique, je désigne ce type de passage : « Le théâtre de science-fiction ne doit (...)

24En un mot comme en cent, le théâtre de science-fiction et les spectacles qui peuvent lui être apparentés sont bien plus divers et protéiformes qu’on avait pu le croire : les contributions de ce numéro le font bien voir. Il n’est cependant pas inutile de s’arrêter sur quelques définitions. Cela nous permettra peut-être d’éviter le militantisme critique de Susan Gray et Christos Callow Jr. – aussi engagés dans la création contemporaine d’un théâtre estampillé « SF » et dans sa promotion commerciale35 – qui, après avoir fait un constat analogue à celui qui précède, déclarent que « les pièces de science-fiction ont réussi à avoir un impact culturel significatif même si elles ne sont pas toujours étiquetées (ou commercialisées) comme étant de la science-fiction » (Gray et Callow, 2021 [2014], § 6). D’abord, la présence ou l’absence d’une telle étiquette ne présage pas, en effet, de l’incidence culturelle qu’une œuvre peut avoir. Ensuite, il s’agit de ne pas appliquer une telle étiquette sans interroger au préalable le geste d’étiquetage.

• 36 Un autre article d’American Theatre présente rapidement le « réseau de niche [niche network] » du t (...)

25« Qu’est-ce qu’une pièce de science-fiction, d’ailleurs ? [What Is a Science Fiction Play Anyway?] » est la question posée par Sam Thielman aux auteurs et autrices Christina Anderson (The Ashes Under Gait City ; Les Cendres sous Gait City, 2014), Madeleine George (The (curious case of the) Watson Intelligence ; L’intelligence (curieuse de) Watson, 2013) et Mac Rogers (The Honeycomb Trilogy ; La Trilogie du rayon de miel, 2012-2015) – cela après avoir remarqué que la « SF et la fantasy sont devenues des composantes régulières des scènes état-uniennes36, d’une certaine manière contre intuitivement [Sci-fi and fantasy have in recent years become regular features on the American stage, somewhat counterintuitively] ».

• 40 Voir la présentation du spectacle sur le site du Théâtre Nouvelle Génération à Lyon : https://www.t (...)

28La même année, la biennale « Nos Futurs » du Théâtre Nouvelle Génération – Centre dramatique national de Lyon ne faisait pas usage du terme, même si Corps diplomatique (2015) d’Halory Goerger est décrit comme un « space opera pour alien assaisonné à la sauce Monty Python40 ».

• 41 Idem : https://www.tng-lyon.fr/evenement/la-caverne/. Voir également la présentation du spectacle s (...)

29On retrouve plus tard le même type de configuration avec La Caverne (2018) du collectif L’avantage du doute, dont l’histoire se déroule en 2518 : ce sont surtout les « accents scientifico-burlesques » du spectacle que l’on met en avant (celui-ci s’adressant notamment aux enfants)41.

• 42 Voir le programme du TNG de la saison 2021-2022 : https://www.tng-lyon.fr/wp-content/uploads/2021/0 (...)
• 43 Voir la présentation du spectacle sur le site du TNG : https://www.tng-lyon.fr/evenement/pangolariu (...)
• 44 Sur un autre plan, l’imaginaire science-fictionnel est parfois posé comme un contre-modèle que le s (...)
• 45 Voir la présentation du spectacle sur le site de la compagnie, où l’on peut télécharger le dossier (...)

30Il est indubitable que la science-fiction connaît une certaine popularité au théâtre : le nombre de spectacles qui s’en réclament aujourd’hui en fournit la preuve. Mais il faut aussi remarquer que la référence à la SF est souvent décalée, y compris dans le programme de la saison 2021-2022 du Théâtre Nouvelle Génération, dont l’« immersion et les imaginaires du futur sont les deux fils rouges42 ». On y trouve Pangolarium (2020) de Nicolas Liautard et Magalie Nadaud, présenté comme une « épopée théâtrale […] entre science-fiction et pop culture acidulée43 ». Sur le plan générique, la SF est parfois explicitement mise à distance44. Le dossier de création de Mars-2037 (2021) de Pierre Guillois et Nicolas Ducloux signale ainsi qu’à mesure des péripéties survenant dans la pièce (il s’agit d’un « voyage sans retour vers la planète Mars »), « la possibilité d’atterrir sur Mars semble de plus en plus relever de la science-fiction » – comme si l’œuvre n’en relevait finalement pas, malgré une communication visuelle (affiche, trailer) et une scénographie qui semblent indiquer le contraire45.

• 47 Voir la présentation du spectacle sur le site du théâtre : https://staatstheater-augsburg.de/solari (...)

32La production théâtrale et plus largement scénique n’a en effet que rarement le luxe de l’échec commercial et doit donc cibler certains publics. Mais ce n’est pas la seule fonction d’une attribution générique : si l’étiquette « science-fiction » paraît au théâtre réduire l’ampleur ou la complexité d’un spectacle, on peut se demander s’il y a vraiment un intérêt à l’utiliser. C’est un peu l’impression du moins que l’on peut avoir lorsque Dai Fujikura déclare à un journaliste que Solaris, dont il propose une adaptation à l’opéra (2015), « n’a rien d’une histoire de science-fiction » (Ciavarini Azzi, 2015, n.p.). Un tel discours contraste avec la mise en scène de ce même opéra par Dirk Schmeding (2018), qui récupère la dimension science-fictionnelle de Solaris par le biais de la scénographie. Le Staatstheater Augsburg, où cette seconde mise en scène est créée, fait figurer sur la page de présentation du spectacle un entretien avec le directeur du Planétarium de la ville, dont la première question porte sur la SF et les deux suivantes sur la recherche à propos de l’« existence de vie extraterrestre [Existenz von außerirdischem Leben] » et de ses « formes [Formen]47 ».

• 48 La pièce d’anticipation Guerrilla (2015) d’El Conde de Torrefiel, par exemple, est-elle une pièce d (...)
• 49 C’est l’option adoptée par Simon Bréan, qui réserve le terme de « genre » aux « lieux de cristallis (...)

33Cette hésitation contemporaine est sans doute aussi en partie l’héritage des nombreuses tentatives de définition de la science-fiction qui, aujourd’hui, ont rendu sa nature incertaine. Comment assurément distinguer entre la science-fiction et la fiction spéculative (speculative fiction) ? Fait-on toujours bien la différence entre la SF et l’anticipation48 ? L’utopie est-elle forcément science-fictionnelle – comme le prétend peu ou prou Darko Suvin en déclarant que l’« utopie est une part de la science-fiction [utopian fiction is a part of science-fiction] » (Suvin et Yamada, 1988, p. 34) ? La SF est-elle un genre, à l’instar de la tragédie classique, ou un macro-genre, à l’instar de la tragédie tout court, qui en subsumerait de nombreux autres – ou encore un « régime ontologique49 » ? À moins que la SF ne soit un répertoire de thèmes et de motifs dont la simple présence, quoiqu’absolument secondaire, suffit à colorer « science-fictionnellement » une œuvre ? Bref : avons-nous toujours les idées claires ?

• 50 Gilles Hénaut (Pour une poétique de la science-fiction, Presses de l’Université du Québec, 1977) pr (...)
• 51 « Le terme russe ostranénie reste notoirement difficile à traduire : Todorov le traduit par “singul (...)
• 52 N’oublions pas que Suvin a écrit sa thèse sur le théâtre européen du tournant du xx^e siècle.
• 53 Pour rappel : « Ma prémisse axiomatique […] est que la SF se distingue par la domination ou l’hégém (...)
• 54 Patrice Pavis en identifie six, que voici : la « fable » qui « raconte deux histoires : l’une est c (...)
• 55 Et les « lecteurs [de SF] s’attendent à ce que le texte les amène à procéder à des réaménagements d (...)

34Dans le domaine théâtral, une difficulté supplémentaire, importante, vient du fait que Darko Suvin a explicitement fait référence au théâtre en théorisant le « cognitive estrangement » caractéristique de la SF – cognitive estrangement que je traduirais volontiers par étrangéisation empirique ou référentielle, plutôt que par « distanciation cognitive » (comme c’est habituellement le cas)50. Pour être plus précis, Suvin se réfère à la fois à l’ostranenie (singularisation, sentiment d’étrangeté ou étrangéisation51) de Victor Chklovsky et au Verfremdungseffekt (effet d’étrangeté) de Bertolt Brecht (Suvin, [1979] 2016, p. 18-19)52. Il s’en sert pour théoriser l’« oscillation rétroactive [feedback oscillation] » entre le monde réel et le monde fictionnel qu’implique « tout novum [toute nouveauté53] poétique, dramatique, scientifique, bref : sémantique [This oscillation, called estrangement by Shklovsky and Brecht, is no doubt a consequence of every poetic, dramatic, scientific, in brief semantic novum] » (p. 88). Or – outre que les « approches théoriques [theoretical approaches] » de Chklovsky et Brecht « ne sont en aucun cas identiques [are by no means identical] » (Spiegel, 2008, p. 369) –, les effets d’étrangeté au théâtre sont avant tout des procédés de mise en scène pouvant avoir lieu à plusieurs « niveaux54 ». S’ils servent, dans l’optique de Brecht, à « modifier l’attitude du spectateur et à activer sa perception » (Pavis, [1980] 2019, p. 159), c’est en « étrangéisant » un monde familier (celui représenté sur scène). Simon Spiegel insiste : « les pièces de Brecht étrangéifient le normal, tandis que la SF naturalise l’étrange [Brecht’s plays estrange the normal, while sf naturalizes the strange] » (Spiegel, 2008, p. 373). Certes la SF peut provoquer chez son public, par rétroaction, une impression d’étrangeté au sujet du monde empirique, mais il est aussi vrai que la SF suscite « la construction de paradigmes » (Angenot, 1978, p. 83) et de « xéno-encyclopédies » servant non seulement la compréhension de la fiction, mais encore à « élaborer le cadre de référence en fonction duquel cette compréhension est possible » (Saint-Gelais, 1999, p. 206-212 et 213)55 ; « le lecteur est mis devant une étrangeté qu’il ne comprend pas, et dont le récit conduit une démarche d’élucidation progressive » (Langlet, 2020, p. 44).

• 56 Voir plus haut la note 50.

35Les divers procédés de la distanciation brechtienne et la distanciation théâtrale en général ne sauraient donc être assimilés sans précaution à l’« interaction de l’étrangéisation et de la cognition (empirique ou référentielle56) [interaction of estrangement and cognition] » caractérisant la SF pour Suvin ([1979] 2016, p. 20). Ce dernier paraît d’ailleurs convenir du fait que le théâtre de Brecht et la SF fonctionnent différemment, lorsqu’il explique que « l’attitude de l’étrangéisation [est] utilisée d’une autre manière par Brecht, dans un contexte encore principalement “réaliste” [the attitude of estrangement – used by Brecht in a different way, within a still predominantly “realistic” context] » (p. 19). Il me semble que la difficulté est plus grande encore : certes une différence existe en termes de « contexte » fictionnel – sur le plan de l’histoire racontée –, mais les « effets d’étrangeté » de Brecht et l’« estrangement » de la SF travaillent également très différemment (et en partie à des niveaux distincts) en termes de dynamique narrative, sur le plan du récit, et de cadrage générique, sur le plan pragmatique. La référence au théâtre brechtien avait pu paraître paver la voie à de futures recherches sur le théâtre de SF ; elle nous laisse en réalité sur un chemin sauvage (ce qui est d’ailleurs exaltant – mais passons).

• 57 Willingham justifie ce choix ainsi : « Ce concept de novum est un cadre crédible pour identifier de (...)

37C’est peut-être l’une des raisons poussant Willingham, qui emprunte à Suvin « le concept de “novum” […] comme ligne directrice [Darko Suvin’s concept of the “novum” as a guideline] » (Willingham, 1994, p. 11)57, à ne pas se référer à lui lorsqu’il est question du « cognitive estrangement » à l’œuvre dans Retour à Mathusalem de Shaw, lorsque des créatures artificielles du xxxii^e siècle « se comportent comme des humains du xx^e siècle [behave as twentieth-century humans] » :

• 59 Suvin ne fournit pas d’outil pour analyser le fonctionnement de son cognitive estrangement sur la s (...)
• 60 Willingham est attentif aux mises en scène. Dans un compte rendu de son livre, assumé comme « une t (...)

38Il n’est pas certain que le « cognitive estrangement » dont il s’agit ici soit celui de Suvin59. On gagnerait par ailleurs à s’intéresser aux diverses mises en scène de ce passage, qui en déplient à leur manière les potentialités60. Il faudrait également faire des enquêtes de réception auprès des spectateurs et spectatrices, qui ne réagissent pas nécessairement comme un chercheur ou une chercheuse peut se l’imaginer à partir de sa seule expérience.

• 61 D’autant plus que, selon Willingham, ce cognitive estrangement « est une technique narrative couran (...)
• 62 Son corpus est organisé en trois groupes : des « pièces contemporaines qui organisent le temps d’un (...)
• 63 Sur la narratologie transmédiale, voir l’article de Raphaël Baroni et Anaïs Goudmand (2019).

39En fait, il existe plusieurs manières de mettre en œuvre et de susciter au théâtre ce qui peut s’apparenter à du cognitive estrangement : elles méritent d’être inventoriées et analysées61. Irène Langlet a pu écrire que « [l]e fait que la science-fiction soit un genre narratif, et non un genre poétique, essayistique ou théâtral, a toute son importance dans [l]e décodage de ses formes d’écritures » (Langlet, 2006, p. 24). Parce que le théâtre est très majoritairement narratif (au sens où il raconte des histoires), la considération de certaines pièces – au moins à titre de comparaison – permettrait assurément d’enrichir l’étude des dynamiques narratives propres aux récits science-fictionnels. Pensons par exemple au corpus regroupé par Jeanne Tiehen dans sa thèse sur la « centralité du temps dans les pièces de science [The Centrality of Time in Science Plays] », dont certaines pourraient sous plusieurs aspects ressortir à la SF62. Désormais que la narratologie affiche explicitement son ambition transmédiale63, la comparaison des œuvres théâtrales avec celles d’autres arts narratifs est facilitée.

• 64 Le titre en anglais a été conservé pour sa traduction française. La critique parue dans Chicago Tri (...)
• 65 Voir le site du film : https://www.alienonstagedoc.com.

40Willingham établit une chronologie du théâtre de science-fiction en partant de la représentation de The Virtuoso (Le Virtuose, 1676) de Thomas Shadwell au Covent Garden theatre. Deux pages plus loin, nous voilà déjà au xx^e siècle : « Hormis Frankenstein, le théâtre a peu contribué à l’héritage de la science-fiction avant les années 1920 [Aside from Frankenstein, the theatre contributed little to the science fiction legacy before the 1920s] » (Willingham, 1994, p. 15). Les adaptations de romans science-fictionnels sont légion durant cette période – et cela jusqu’à aujourd’hui d’ailleurs, à l’instar par exemple de : Diamond Dogs (2017) d’Alastair Reynolds par Nathan Allen et Althos Low64 ; de 2084 (2010) de Philippe Dorin, en référence au roman de George Orwell ; d’Urbik / Orbik (2011) de Joris Mathieu, inspiré de Philip K. Dick ; de Charlie (2021) de la compagnie Les voyages extraordinaires, d’après Des fleurs pour Algernon [Flowers for Algernon] (1966) de Daniel Keyes ; ou encore d’Alien On Stage (Alien sur scène, 2021), réalisé par un groupe d’amateurs du Dorset, en Angleterre, spectacle dont le succès imprévu a récemment fait l’objet d’un documentaire de Danielle Kummer et Lucy Harvey (2021)65.

• 68 Voir la présentation de la pièce sur le site du Théâtre de Vidy à Lausanne : https://vidy.ch/cosmic (...)

43Cette veine semble être allée grandissant, sauf que ces « idées » apparaissent aujourd’hui plus clairement science-fictionnelles qu’hier, y compris lorsqu’elles sont utilisés comme à contre-emploi. À propos de Cosmic Drama (2021) de Philippe Quesne, qualifié par ailleurs de « space opera postapocalyptique68 », le critique Pieter T’Jonck remarque par exemple :

• 71 « Genre tourné vers le futur, la science-fiction serait plus à même de réfléchir sur le présent tel (...)
• 72 C’est par exemple sous l’angle de la « fabulation » qu’Aline Wiame propose – via la théorisation de (...)

46La science-fiction peut aujourd’hui nous aider à réfléchir sur le présent : ce constat n’est pas neuf dans les études science-fictionnelles – il a par exemple été posé par Richard Saint-Gelais71 –, mais nous avons mis un certain temps peut-être à nous rendre compte que le théâtre avait pleinement investi cette fonction, de diverses manières, en combinaison avec d’autres motifs (pas nécessairement science-fictionnels d’ailleurs72).

• 73 Cela prend quarante-cinq pages, soit environ le quart de son livre qui en compte 213, bibliographie (...)
• 74 Ce texte est d’ailleurs moins un article qu’une petite anthologie commentée, dans la mesure où il s (...)

47À la fin de son essai, Willingham parvient à lister 328 « pièces de science-fiction [science fiction plays] » datant de 1830 à 1990, chacune assortie d’un petit résumé73. Cette liste est un « supplément [supplement] » à celle donnée par Steven Earl Forry dans Hideous Progenies (Hideuses progénitures, 1990) à propos des « Frankenstein dramas » de 1821 à 1986 (Willingham, 1994, p. 149) et complète de beaucoup celle que Joseph Krupnik a fait paraître à la suite de son article sur le théâtre de SF74 (1992). Nous n’avons pas cherché ici à compléter ces listes en leur ajoutant d’autres pièces encore, ni même à les discuter : plutôt que d’identifier un corpus de « théâtre de science-fiction » et de le faire exister comme tel, il s’agissait d’en questionner frontalement la légitimité, en interrogeant ses visages ou ses espaces possibles, depuis plusieurs points de vue. Il ne s’agissait pas de planter un drapeau pour délimiter un territoire, mais d’assembler des éléments de cartographie qui permettraient de se déplacer avec plus d’aisance dans un paysage encore nébuleux. C’est pourquoi – filant la métaphore cartographique – il a semblé pertinent d’inviter des spécialistes des arts du spectacle (danse, performance, théâtre) à relever des zones et des points de projection qui, selon elles et eux, constitueraient des premiers éléments utiles à la réflexion sur la science-fiction et ses éléments sur les scènes européennes des xix^e, xx^e et xxi^e siècles. Que les pièces analysées « soient » ou « ne soient pas » de la science-fiction stricto sensu importait finalement peu : les doutes sont aussi intéressants, voire plus, que les certitudes.

• 75 Danielle Chaperon, « “Ascénir” le space opera : de Joël Maillard à Bruno Latour » (2021).
• 76 Yann-Guewen Basset, « D’une eschatologie heurtée par la science-fiction : les genèses clivées du bl (...)
• 77 La série compte 10 épisodes écrits et réalisés (ou prévus, car la pandémie de Covid-19 en a perturb (...)
• 78 Roberta Alberico et Aurélien Maignant, « Du théâtre de science-fiction politique au macro-événement (...)
• 79 Anne Pellus, « Présence du futur en danse contemporaine (devenirs hybrides et rêves cybernétiques)  (...)

49La première région de notre carte est le lieu où la place et le rôle des éléments science-fictionnels dans la production contemporaine sont interrogés. Par exemple, les scènes toutes terrestres des théâtres semblent propices à la réévaluation de l’imaginaire spatial popularisé par une certaine science-fiction, que l’on pense à Quitter la Terre (2017) de Joël Maillard ou aux formes scéniques élaborées depuis une dizaine d’années par la chercheuse Frédérique Aït-Touati et le philosophe Bruno Latour (voir l’article de Danielle Chaperon75). Ailleurs, certains motifs science-fictionnels sont mobilisés pour traiter de sujets spirituels ou religieux, comme dans La Bible, vaste entreprise de colonisation d’une planète habitable (2018) du Groupe la Galerie et dans 6 a.m. How to disappear completely (6 heures du matin. Comment disparaître complètement, 2015) de la troupe athénienne Blitz theatre group (voir l’article de Yann-Guewen Basset76). Sur un plan narratif, une prémisse science-fictionnelle lie les dix épisodes très différents, à tous points de vue, de la série théâtrale Vous êtes ici (2020-2021), organisée à Genève par Julie Gilbert, Dominique Perruchoud et Michèle Pralong et réalisée par de très nombreux artistes77 (voir l’article de Roberta Alberico et Aurélien Maignant78). En revanche, la reprise de motifs science-fictionnels est rarement liée à une dimension narrative dans la danse contemporaine, comme dans ROBOT (2013) de Blanca Li et dans Théâtre des opérations (2012) de Pierre Rigal, où elle a d’autres fonctions – même s’il existe des formes plus hybrides comme Kromos (2018) d’Audrey Bodiguel et Julien Andujar (voir l’article d’Anne Pellus79).

• 80 Miguel Carrera Garrido, « La contribution d’Antonio Buero Vallejo au théâtre de science-fiction esp (...)

50Le paysage de cette première région est composé d’œuvres aussi diverses que Requiem pour Rosetta, une histoire d’amour (2020) de Marielle Pinsard, Mathylde Demarez et Valentin Villard, Genesis 6, 6-7 (Genèse 6, 6-7, 2017) d’Angélica Liddell, Moses und Aron (Moïse et Aaron, 2015) par Romeo Castellucci, 7 Minutes of Terror (7 minutes de terreur, 2013) de Yan Duyvendak et encore Gravité zéro (1994) de Kitsou Dubois. En remontant à la source de l’une de ses rivières, nous rencontrons El tragaluz (La Lucarne, 1967), Mito (Mythe, 1968) et La Fondation [La Fundación] (1974) d’Antonio Buero Vallejo. La dimension science-fictionnelle de ces trois pièces peut aujourd’hui faire l’objet d’une réévaluation : déjà apparente pour la critique spécialisée, elle n’a été identifiée que récemment par le grand public, à la lumière notamment du film Matrix (voir l’article de Miguel Carrera Garrido80).

• 81 Isabelle Krzywkowski, « Apocalypses ouvrières. Théâtre, SF et critique sociale dans les années 1920 (...)
• 82 Flore Garcin-Marrou, « La “science-fiction bouffe” de Maïakovski. Autour de Mystère-Bouffe, La Puna (...)
• 83 Laurette Burgholzer, « Radium, acier et cœurs vivants. Les marionnettes-automates de Monsieur de Py (...)
• 84 Cristina Grazioli, « Un théâtre astral et “révolutionnaire” : les visions fanta-scientifiques de Pa (...)

51La seconde région de notre carte s’organise autour des productions des avant-gardes historiques des années 1920, dont la portée politique et sociale capte l’attention. La question ouvrière traverse par exemple Les Cordonniers [Szewcy] (écrit en 1931-1934) de Stanislaw-Ignacy Witkiewicz, L’Angoisse des machines [L’angoscia delle macchine] (1927) de Ruggero Vasari, The Adding Machine (La Machine à calculer, 1923) d’Elmer Rice, La Révolte des machines ou la Pensée déchaînée (parue en 1921) de Romain Rolland, Gaz II [Gas II] (1920) de Georg Kaiser et R.U.R. (1921) de Čapek (voir l’article d’Isabelle Krzywkowski81). La confrontation à l’utopie révolutionnaire est l’angle retenu pour réfléchir aux Bains [Баня] (1930), à La Punaise [Клоп] (1929) et aux deux versions de Mystère-Bouffe [Мистерия-Буфф] (1918 et 1921) de Vladimir Maïakovski (voir l’article de Flore Garcin-Marrou82). Bien sûr, la présence d’innovations techniques sur scène a aussi une portée esthétique – en particulier lorsqu’il s’agit d’automates se révoltant contre leur metteur en scène tyrannique, dans la mise en scène par Charles Dullin (1923) de Monsieur de Pygmalion [El Señor de Pigmalión] de Jacinto Grau à Paris, en français (voir l’article de Laurette Burgholzer83). En lien avec ce corpus dit « d’avant-garde », malgré leur antériorité historique, les œuvres pour la scène de Paul Scheerbart, auteur de la Revolutionäre Theater-Bibliothek (Bibliothèque de théâtre révolutionnaire, 1904) dont on connaît surtout Danse de comètes. Pantomime astrale en deux actes [Kometentanz. Astrale Pantomime in zwei Aufzüge] (composée en 1899-1900), permettent de réfléchir aux rapports que le théâtre peut entretenir avec les autres arts du point de vue de la SF et de ses éléments (voir l’article de Cristina Grazioli84).

• 85 Florence Fix, « Qu’est-ce qu’un “mauvais” théâtre de science-fiction (avant 1920) ? » (2021).
• 86 Rachel Nisbet, « Jouer Frankenstein pour les “speculative eyes” ? L’incidence des premières représe (...)

52Ce corpus du théâtre des avant-gardes historiques peut provoquer une impression de netteté. Celle-ci est relativisée par la considération des pièces à caractère scientifique d’avant 1920, dont Blood and Iron (Sang et Fer, 1917) de Perley Poore Sheehan et Robert Hobart Davis, The Electric Man (L’Homme électrique, 1906) de Charles Hannan, L’Âge d’or (1905) de Georges Feydeau, La Nouvelle Idole (1899) de François de Curel ou encore Michel Pauper (1870) d’Henry Becque. Certaines de ces pièces contiennent une innovation ressemblant à un « novum », mais elles peuvent sembler ratées si on les évalue depuis le seul point de vue des spécialistes de la SF : leur inscription générique complexe demande de pluraliser les approches (voir l’article de Florence Fix85). Enfin, le dossier remonte jusqu’au « Frankenstein drama » qui pourrait à certains égards servir de terminus a quo aux histoires à venir du théâtre de SF : Presumption, or the Fate of Frankenstein (La Présomption ou le Destin de Frankenstein, 1823) de Richard Brinsley Peake, comparé ici avec Le Monstre et le Magicien (1826) d’Anthony Béraud et Jean Toussaint Merle (voir l’article de Rachel Nisbet86).

• 87 Zaven Paré, « Robots en quête d’auteurs » (2021).
• 88 Ron Fogelman et Martin Parsons, « “Il y avait quelque chose de puissant qui pouvait être livré sur (...)
• 89 Tiphaine Raffier et Flore Garcin-Marrou, « La France au xxxv^e siècle : quand la mémoire des êtres c (...)

53Le numéro accueille par ailleurs plusieurs documents et entretiens. Le chercheur et plasticien Zaven Paré offre une méditation sur le théâtre robotique, qui prend en partie la forme du journal de l’« andréide » Gem.F, élaborée dans le cadre du Robot Actors Project de l’Université d’Osaka et employée comme actrice dans la pièce Sayonara (2010) d’Hirata Oriza à Tokyo87. Le producteur Ron Fogelman, qui a réalisé l’adaptation de La Quatrième Dimension [The Twilight Zone] (2017) à Londres, répond aux questions de Martin Parsons88. Enfin la metteuse en scène Tiphaine Raffier revient sur son spectacle France-Fantôme (2017) dans un entretien avec Flore Garcin-Marrou89.