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Les catastrophes futures ou les futurs de la catastrophe : les désastres à venir dans Jouer le Paradis et Let Them Eat Money

Future catastrophes and the future of catastrophe : the disasters to come in two theatrical fictions
Eliane Beaufils

Résumés

Les deux pièces Jouer le Paradis et Let Them Eat Money sont des fictions qui se confrontent à la catastrophe climatique. Toutes deux sont narratives, ancrées dans le présent et anticipent les désastres social et individuel à venir. Bien qu’elles se rangent ainsi parmi les rares climate-fictions dramatiques, leurs stratégies dramaturgiques divergent. Les écritures déploient ce faisant une autre vision de la catastrophe et deux éthiques différentes, peut-être complémentaires.

Let Them Eat Money est située dix ans après l’écriture de la pièce, en 2028, dans un environnement européen qui se situe dans le prolongement du nôtre. Les protagonistes sont des justiciers cherchant à venger les fautes des dirigeants depuis 2018. Jouer le Paradis procède de manière métaphorique : les divers axes narratifs semblent contemporains, mais ils dérivent vers une situation catastrophique insituée. Alors que l’extrême richesse de matériaux et la confrontation permanente aux choix passés et présents font de Let Them Eat Money une pièce post-brechtienne, l’analyse ne permet guère d’échapper à l’impression de déterminisme et semble confronter les spectateurs à une série d’erreurs ou hamartias. La pièce montre les impasses de l’éthique traditionnelle (Jonas). Jouer le Paradis brouille au contraire les cartes et les situations, en sorte à ce que la catastrophe contamine le présent et précipite le narrateur dans le deuil. Par son écriture poétique, elle invite aussi le spectateur au désarroi et au deuil.

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Texte intégral

1Le réchauffement climatique est actuellement un sujet majeur dès lors qu’on souhaite représenter l’avenir proche, mais cette question pose de nombreux défis aux dramaturges. Aborder les impasses de l’anthropocène et les dangers futurs suppose de penser ensemble le vivant, la culture et l’économie, en sondant, selon de multiples perspectives, les entrelacements des temporalités biologiques à long terme, à diverses échelles : les dynamiques sont planétaires et microscopiques, locales et régionales, individuelles et rapportées aux espèces. La combinaison de ces perspectives caractérise souvent les œuvres sciences-fictionnelles regroupées dans le sous-genre de la cli-fi ou climate fiction, terme proposé par le journaliste Dany Bloom en 2007 (Andersen, 2020, p. 2). Il convient avec Gregory Andersen de distinguer à cet égard deux sous-genres en particulier : les fictions environnementales, qui ne sont pas strictement relatives au réchauffement climatique et qui peuvent traiter de problèmes écologiques ponctuels (c’est l’acception défendue selon lui par Chelebourg, Gosh, Brucke et Trexler) et les fictions partant des crises climatiques de notre époque ou climate change fictions (acception défendue par Mehnert et Johns-Putra). Les pièces étudiées dans le présent article entrent davantage dans la seconde catégorie, bien qu’elles ne thématisent pas explicitement le réchauffement climatique.

  • 1 Let Them Eat Money - Welche Zukunft ?, d’Andres Veiel avec Jutta Doberstein, a été mis en scène par (...)

2Let Them Eat Money - Welche Zukunft ? [Qu’ils mangent de l’argent ! - Quel avenir ?] d’Andres Veiel (2018) et Paradies spielen. Abendland. Ein Abgesang [Jouer le paradis. Occident. Un adieu] de Thomas Köck (2017)1 sont deux pièces centrées sur la crise sociétale découlant du manque de ressources et de conscience écologique. Je ferai l’hypothèse que ces deux pièces sont peut-être capables d’infléchir et de catalyser la réflexion de chacun·e vis-à-vis du réchauffement en accordant trois registres : les registres critique, réaliste et tragique. Les deux pièces anticipent en effet le futur de manière critique, en mettant en cause les comportements contemporains. En ce sens, elles interpellent directement les spectateur·ices en tant que citoyen·nes co-responsables. Les deux fictions diffèrent néanmoins l’une de l’autre d’un point de vue formel, si bien qu’il conviendra d’étudier les modalités de la critique dans chacune.

3Lier le registre de l’anticipation et la perspective sociétale et critique pourrait cependant sembler périlleux, si l’on suit Adam Trexler. Dans les deux pièces, le positionnement par rapport aux réalités contemporaines va en effet de pair avec un certain réalisme. Or, selon Trexler et Johns-Putra, il importe que les écritures s’éloignent du réalisme pour faire état des transformations radicales auxquelles nous soumettra le changement climatique et pour nous faire penser autrement (Johns-Putra, 2019, p. 237). Les deux pièces livrent cependant une vision des catastrophes à venir et « font penser autrement » en mobilisant à nouveaux frais le tragique.

Confrontations aux impasses contemporaines

4Let Them Eat Money et Paradies spielen font figure d’exception lors de leur production, en 2017-2018. D’après Alice May (autrice) et Nicola Brahmkamp (organisatrice du festival Save The World), les raisons expliquant la rareté des climate change fictions au théâtre sont de deux ordres : la complexité des phénomènes en jeu, qui induiraient soit une obscurité (si on traite le sujet scientifiquement), soit une insuffisance (si on se contente de le survoler) ; la peur des partenaires (institutionnels et artistiques) que cela ne donne lieu à un théâtre didactique, voire transformé en tribune politique. Pour que ces pièces aient pu être montées et appréciées, les auteurs ont dû trouver un point d’équilibre : construire des fables qui captivent sans trop simplifier ni opacifier les enjeux ; exposer les problèmes de manière à instruire tout en stimulant l’esprit critique. Dans la présentation de ces pièces, nous nous concentrerons donc avant tout sur leurs arguments, sans engager une étude approfondie des choix de mise en scène.

5Let Them Eat Money se déroule en 2028 : les fonctionnements étatiques et sociaux sont bouleversés par le manque criant de ressources. Un couple de justiciers introduit la situation fictionnelle en arguant de la nécessité à renverser les pouvoirs en place, nécessité à laquelle souscrit la communauté d’un immense réseau social régulièrement consulté. Les réflexions collectives sur les responsables à viser permettent aux spectateur·ices de comprendre les circonstances qui ont mené au chaos de 2028 et la part qu’y ont pris les différents acteurs de la situation. Après une exposition assez massive en début de pièce, le reste des éléments est dévoilé au fil des enquêtes et des interrogatoires auxquels les justiciers soumettent les personnes kidnappées. Autant qu’une dystopie, la pièce est ainsi conçue comme une intrigue policière. Les confidences du spéculateur Stefan Tarp contribuent également à lever le voile progressivement sur les actions qui ont mené à la situation désespérée de l’an 2028. Dans le même temps, la mise en scène de Veiel souligne le décalage par rapport au présent au moyen de technologies et de niveaux de jeux multiples : les rebelles sont revêtus de combinaisons noires de texture inconnue et aux multiples fonctionnalités ; sur un grand écran hologrammatique sont projetées les conversations du réseau social, tandis que Tarp se meut sur un plateau suspendu, métaphore de sa position hiérarchique dominante et de son isolement protecteur. Le serviteur qui l’accompagne à tout instant est une intelligence artificielle également hologrammatique.

6Tarp représente de fait le principal coupable du chaos de 2028. L’homme d’affaires a tiré parti de ses relations avec les dirigeants de Bruxelles et de la Banque Européenne, afin de mettre en place des îles artificielles, construites en des endroits stratégiques sur la mer Baltique. Les îles-États 332 et 443 garantissent des conditions viables à long terme aux habitants-investisseurs qui auront été admis et qui auront souscrit à toutes les conditions. Depuis que les ressources se font rares, des masses d’Européens diplômés tentent d’y trouver refuge. mais la sélection et la discrimination sont la règle. L’entreprise NOVA dirigée par Tarp a en effet obtenu l’établissement de ces îles contre l’affranchissement de tous les droits européens, si bien que les insulaires doivent se soumettre à l’organisation entrepreneuriale et totalitaire des îles-États.

7La raison pour laquelle les dirigeant·es politiques ont accepté l’expérience pionnière des États insulaires est doublement financière : l’UE a été aux abois en 2018 et de plus en plus dépendante des technologies et de la manne versée par Tarp. Alertée par les inégalités croissantes et l’incertitude économique, la commissaire européenne Franca Roloeg a fait passer la loi sur le salaire universel. Cette loi, très fêtée par la population, a amené les entrepreneur·euses à favoriser la robotisation, en sorte que les États ont dû faire face par la suite à un manque croissant de revenus, liés au plus faible nombre de travailleur·euses et d’impôts perçus, ainsi qu’à une forte hausse des dépenses sociales, conséquemment au revenu universel.

8Le rapport critique au présent des spectateur·ices se fait à plusieurs niveaux. D’une part, la pièce illustre les conséquences délétères de préoccupations contemporaines : dépendance des institutions politiques envers les financements privés, faiblesse du pouvoir politique européen, débats sur le revenu universel. Elle met également en cause le manque de pouvoir démocratique et attise les réflexions en taisant ce qui aurait pu être fait – réflexion déléguée au public. La densité de l’activité scénique, liée au nombre de personnages, de discours techniques et complexes aussi bien qu’aux divers niveaux d’activités, est telle qu’elle ne laisse peut-être pas le loisir aux spectateur·ices de développer des déductions spéculatives, mais le retour récurrent aux décisions de 2018-2020 fait prendre conscience des conséquences à long terme de politiques insuffisamment écologiques. Les écrans suspendus qui constituent l’interface avec le réseau social, relaient les réflexions des un·es et des autres, et accentuent le dialogisme avec le public tenté de répondre aux questions débattues ou d’en formuler à son tour.

9La fable de Paradies spielen est beaucoup plus simple à résumer. Trois situations se développent dans des décors réalistes : une chambre d’hôpital où se meurt le père du narrateur de cette partie, brûlé au dernier degré, relié à de multiples appareils ; un TGV, où discutent une femme d’affaires et deux couples ; une gare à Zhengzhou en Chine, d’où part un couple d’ouvriers. Par la suite, le leitmotiv des chemins de fer traverse l’ensemble de la fiction : le fils plongé dans ses pensées suit des rails ; le TGV accélère de manière folle et manque sans arrêt de dérailler ; les ouvriers arrivent à une gare italienne, où ils deviennent à nouveau des travailleurs exploités et cachés, suspendus à l’espoir de reprendre le train, condamnés à regarder les voies. Les histoires du fils et des ouvriers paraissent parfaitement ancrées dans le présent, d’autant qu’elles sont respectivement statique et circulaire. Leur circularité est accrue par la forme monologale des propos. Dans ce contexte, c’est la fable du train fou, la plus riche en suspense, qui est susceptible d’interpeller et de déconcerter le plus les spectateur·ices. D’ailleurs la première mise en scène de Marie Bues souligne la différence entre les narrations circulaires et une forme de folie propre à l’histoire du train. Tandis que le couple d’ouvriers n’apparaît qu’en gros plan flouté dans un film un peu intimiste, le personnage endeuillé est figuré par un acteur errant sur un plateau blanc et vide. Les acteurs jouant les voyageurs sont en revanche affublés de colossales têtes de lapin ou de renard, évoquant des dessins animés ou des fables, effet que renforce le travail sur les voix microportées assez haut perchées. De la sorte, la situation, à commencer par l’accélération proprement insensée du train, apparaît d’emblée métaphorique. J’y reviendrai par la suite, après avoir présenté l’ancrage des deux pièces dans un certain réalisme, particulièrement manifeste sur le plan textuel.

Susciter les projections empathiques

  • 2 Les archives des discussions sont en grande partie disponibles sur welchezukunft.org.
  • 3 Andres Veiel, Das Himbeerreich [Le Royaume des framboises], première en janvier 2013 au Staatstheat (...)
  • 4 T. Köck, op.cit., p. 295-312, notamment 295 et 310.

10En ancrant les personnages dans des situations immédiatement liées au contexte européen de la fin des années 2010, les deux pièces recherchent indubitablement à susciter chez le public un sentiment de proximité. C’est le cas en particulier de Paradies spielen, où de nombreux·ses spectateurs·rices pourraient potentiellement connaître les trois situations : deuil, migration, accident. Les fictions reposent par ailleurs toutes deux sur de solides recherches. Let Them Eat Money s’inspire de réflexions collectives menées sous la houlette d’Andres Veiel par 100 citoyen·nes de la ville de Berlin, dont les expériences et connaissances devaient servir à mieux se projeter dans l’Europe de 2028. Ce projet d’imagination politique a été mené sur deux ans à l’initiative du théâtre national, le Deutsches Theater de Berlin, avec le soutien de la fondation Stiftung Humboldt Forum2. Le metteur en scène est en outre l’auteur d’une pièce documentaire issue de nombreuses interviews avec des investisseur·euses et spéculateur·ices de tous bords3, ce qui a indubitablement nourri les passages sur la financiarisation de l’économie et sur les mécanismes de réversion de la politique bruxelloise. Thomas Köck s’est pour sa part rendu en Italie dans des entreprises textiles et a mené des recherches au service de réanimation de l’hôpital de Linz en Autriche, ainsi que des études d’envergure sur les dynamiques du capitalisme et de l’industrie pétrolière. Il mentionne également des lectures scientifiques (Timothy Morton, Donna Haraway, aussi bien que des climatologues tel Rafael Antonio Irisarri)4.

  • 5 Ce projet est initié par Joris Lacoste depuis 2009 au sein du collectif éponyme et a donné lieu à d (...)

11Les registres langagiers contribuent également à cette proximité. Les conversations dans le train semblent très familières. À l’instar des paroles récoltées sur tous les canaux par l’Encyclopédie de la parole5, elles pourraient favoriser une forme de reconnaissance : on entend des dialogues téléphoniques avec une connexion difficile, des considérations sur la construction esthétique des paysages, sur les vertus de la vitesse et de l’absence d’ancrage, ou encore des doutes de personnes sur leur couple. Au moment où le train ne respecte plus les arrêts et les limites de vitesse, les discussions deviennent plus agitées et des heurts se produisent, comme dans tout mélodrame. Les passages très dialogués usent d’un langage quotidien, propre à faciliter les projections empathiques. Il en va de même chez Veiel, où les rebelles Onz et Yldune dialoguent sur un ton parfois trivial avec la communauté du réseau social. Tarp enchaîne quant à lui les considérations économiques et stratégiques qui semblent empruntées aux pages économiques de journaux néolibéraux.

12Les registres langagiers et la proximité du futur catastrophique promeuvent donc des processus de reconnaissance chez les spectateur·ices. Dans le même temps, les anticipations « ne prétendent pas dévoiler le futur, [elle]s nous conduisent [plutôt] à nous en inquiéter, ce qui est plus intéressant », comme l’écrit Jean-Paul Engélibert (2021, p. T47). Loin d’une stratégie purement émotionnelle visant à jouer des peurs pour faire ressentir des frissons au public, ces effets de proximité sont destinés à fonder un rapport critique aux réalités contemporaines. 

La difficulté à agir contre la catastrophe qui vient

13Let Them Eat Money fait le pari de la critique grâce au didactisme. Non seulement la fiction « pense l’histoire depuis une fin qu’il faut éviter » (Engélibert, 2021, p. T48), mais elle souligne de manière quasi brechtienne les instants de choix. Prenons l’exemple de la commissaire européenne, qui raconte comment elle en est venue à céder au chantage de Tarp et à accepter l’instauration d’une île exemptée des lois européennes : en proie à une maladie paralysante due aux microplastiques, Franca Roloeg était extrêmement fatiguée au bout de 24 heures de négociations avec Tarp, qui lui a par ailleurs promis de lui fournir les dernières puces électroniques guérissant la pathologie. La fiction se concentre donc sur l’analyse de l’action et des responsabilités. Celle de la commissaire est en l’occurrence relativisée, d’autant que la maladie a également affecté la justicière Yldune, qui en connait les effets handicapants. Cette maladie touche de fait une majorité de la population future et vient s’ajouter aux autres effets structurels de dépendance technologique. Les responsabilités de Franca Roloeg sont par ailleurs partagées avec Rappo Rosser, syndicaliste dirigeant la lutte pour le revenu universel.

14En raison de cet état de fait complexe, le procès intenté par les rebelles ne peut aboutir – d’autant plus que le principal responsable, Tarp, en est absent. Les spectateur·ices sont ainsi appelé·es à juger intérieurement par eux et elles-mêmes. Ce jugement est rendu d’autant plus délicat à opérer que tous les personnages, jusqu’à Tarp, sont mus par de bonnes intentions et qu’ils sont par ailleurs le jouet de circonstances qui échappent en partie à leur volonté (la maladie). La pièce sanctionne ce faisant la faillite d’une conception humaniste de l’être humain, libre et complètement responsable de ses actes. Elle montre les tensions avec l’éthique traditionnelle et la nécessité de la dépasser. C’est à cet endroit qu’elle est tout particulièrement investie d’une forte dimension didactique : les impasses éthiques et politiques des personnages constituent autant d’avertissements aux spectateur·ices de ne pas laisser échapper les rênes du capitalisme et de la démocratie, ni de se laisser déborder par des technologies qui limiteraient l’exercice de la liberté et de la réflexion. Les multiples informations technico-économiques sont au demeurant délivrées avec moultes explications pédagogiques. La fable est donc dotée d’accents dénonciateurs et didactiques qui montrent, comme le préconisait Brecht, que « le monde peut être changé » : le futur pourrait être différent si le pouvoir n’était pas laissé aux entreprises par le biais de l’expertise technologique. D’ailleurs la réplique finale est d’une certaine façon a-technologique : la fille quitte ses parents justiciers ; elle désire œuvrer pour une vie amicale, chaleureuse et solidaire. Le fait que la fin soit ainsi ouverte constitue encore une forme d’appel à la réflexion. Les choix de la fille ne représentent sans doute pas une solution universelle aux maux démocratiques et néolibéraux, mais ils ouvrent un questionnement sur les alternatives possibles aux modes de vie et ethos dominants.

15Le parti pris d’écriture est radicalement différent chez Köck. Paradis spielen ne met pas en valeur les choix individuels des personnages. Le rapport à l’action est presque inversé. Le train fou qui fonce en aveugle constitue un événement qui arrive aux personnages, ceux-ci demeurant passifs. L’action ne constitue plus ici « le fruit d’une volonté décisionnaire » (Guénoun, 2005, p. 81). Chacun·e pourrait être touché·e – potentialité à la fois absurde et universelle qui est susceptible de parler à chaque spectateur·ice, amené·e à se demander si d’autres personnages verraient venir la catastrophe ; si elle peut vraiment s’abattre sans prévenir. Le train fou est par ailleurs la métaphore des mobilités et de la frénésie contemporaines, ainsi désubjectivées et mécanisées.

16On ne sait pas, en outre, dans quelle mesure les villes et paysages alentours sont affectés par la dérive furieuse : le dehors lui-même devient incertain. L’interruption de l’ordre du monde que cette dérive fait entrevoir rappelle maintes théories collapsologiques, qui mettent l’accent sur le caractère imprévisible des effondrements à venir. Certains collapsologues soulignent que les effondrements pourraient être graduels et presque imperceptibles, d’autres que ceux-ci seront sans doute impromptus et fracassants (Servigne, 2015 ; Keller, 2019 ; Citton et Rasmi, 2020). Or, l’impression que la catastrophe peut intervenir au cœur du quotidien et changer le présent est accrue par la passivité des personnages. Tous et toutes réagissent en effet plutôt qu’ils et elles n’agissent : le fils appelé au chevet de son père subit un choc ; le père ne pouvait quant à lui supporter la réalité ; et les ouvriers chinois ont beau rechercher une voie de sortie à leur état, ils ne suivent que le mouvement de migration général, en l’occurrence ses impasses. Les personnages sont le jouet de réalités et de mécanismes qui les dépassent.

17Plutôt que pour des leçons socio-politiques, la pièce opte pour des métaphores imagées. Le leitmotiv ferroviaire contribue tout d’abord à une distance esthétique : les rails, quadrillant et structurant le monde, imposent une matrice au réel, dont il nous faut interpréter la portée littérale et métaphorique. Ils nous apparaissent d’abord comme des signes cryptés. . Puis le train devient de toute évidence une métaphore globale de la civilisation du xxie siècle ou du capitalisme, qui fonce sans direction à une allure effrénée avec des passager·ères pris·es au piège. Comme dans la pièce précédente, les dynamiques économiques fondent l’action dramatique, d’autant que la métaphore du « train-capitalisme » touche tous les arcs narratifs et traverse toute la pièce : les migrants chinois en quête d’une vie meilleure embarquent dans un wagon qui les mène à l’autre bout de la terre. Le train incarne de la sorte les flux capitalistes de ressources humaines et de marchandises. À la fin de la pièce, le fils endeuillé marche le long de voies de chemin de fer sans que cela ne le mène nulle part, les rails étant davantage encore associés à une circularité sans issue.

18Si de pareilles images sont aptes à promouvoir une distance réflexive, elles contribuent paradoxalement aussi à brouiller la réflexion. Le train fou pourrait aussi bien représenter un futur pour notre présent qu’un présent déjà engagé inéluctablement dans la catastrophe future. De même que le passage du train à la marche forcée n’est pas annoncé aux voyageur·euses, la « sortie » du présent n’est pas signalée aux lecteur·ices et aux spectateur·ices. Ces brouillages contribuent à un glissement, où les cadres spatio-temporels se dérobent ou s’effilochent, ce qui rend le moment de la catastrophe insaisissable. À la différence de la pièce précédente, on n’observe aucune évolution graduelle vers le futur cataclysmique, marquée par des étapes socio-politiques : le futur semble inséré dans le présent ; il en est le prolongement strict.

19Un tel parti pris est susceptible de soulever bien des questions : s’il est impossible de déceler l’instant où l’on s’engage dans la catastrophe et où l’on peut par conséquent lui échapper, cela signifie-t-il qu’il est trop tard et que toute pensée analytique est vaine ? Si tous les arcs narratifs sont suspendus à la métaphore du train qui fonce vers le néant, et par ricochet les lecteur·ices et spectateur·ices, la pièce est-elle encore susceptible de développer une puissance d’action ou de pensée ? L’auteur veut-il suggérer l’incapacité du théâtre et de la pensée à se saisir des mécanismes en cours ? De toute évidence, la critique menée n’est pas d’inspiration brechtienne : elle ne propose pas d’alternatives.

Appréhender le futur : approches du tragique

  • 6 Rappelons que les deux mots partagent la même étymologie et sont fréquemment mis en lien l’un avec (...)

20Le futur est appréhendé selon divers moyens dans ces deux pièces. La première pourrait assez clairement être qualifiée de science-fictionnelle : les anticipations et complexifications techniques s’y trouvent en grand nombre, ce qu’essaie d’ailleurs de montrer la scénographie de 2018 (avec ses hologrammes notamment). La seconde est plus difficilement science-fictionnelle, si l’on comprend le genre comme entretenant un lien privilégié avec les innovations techniques. Mais la science-fiction doit-elle toujours prendre les traits d’une anticipation ? Ne peut-elle pas d’abord être spéculative, comme le sont maintes expériences de pensée d’Ursula Le Guin ? À moins que la spéculation ne soit déjà dépassée, aujourd’hui, par la réalité : notre présent échappe grandement à une saisie correcte, notamment sur le plan de ce qu’il est possible ou impossible de faire, de ce qui relève de la spéculation, d’une possibilité ou d’une réalité déjà acquise. La critique rejoint ici une crise6, qui fait signe vers une crise de la perception et du positionnement – et, au-delà de l’attribution générique de cette pièce, c’est cela qui m’intéresse avant tout. Car une telle crise serait le mode de critique contemporaine à privilégier selon le philosophe Jean-Luc Nancy (2013).

  • 7 Les agents non humains, notamment, ne sont guère pris en compte, alors qu’ils sont essentiels pour (...)

21Même si elles manifestent toutes deux une limite analogue – leurs points de vue sont de part en part anthropocentrés, ce qui constitue sans doute le revers de perspectives très sociétales7 –, les deux pièces sont donc critiques de manière fort différente. Par ailleurs le parti pris de la crise critique (Paradies spielen) comme celui des alternatives ouvertes, voire des impasses (Let Them Eat Money), semblent ouvrir la voie à une conscience et un désarroi particuliers, qui pourraient être qualifiés de tragiques.

  • 8 Nachtkritik est un site en accès libre ; chaque spectateur·ice peut déposer son avis sur le site à (...)
  • 9 La pièce de Barbara Métais-Chastanier, De quoi hier sera fait, tente au contraire d’éviter cet enfe (...)

22Si l’on suit Georges Steiner, il n’a plus guère été possible d’envisager une pièce tragique depuis que les problèmes et conflits théâtraux ont en premier lieu relevé de l’action individuelle et sociale, et qu’ils s’en dégagent des solutions à portée humaine. Critique et tragédie seraient de ce fait inconciliables. De fait, en appeler comme Let Them Eat Money à une pensée analytique et réflexive, susceptible de déboucher sur une action, constitue une manière de rejeter la notion de destin. À la suite des représentations pourtant, le public était invité à discuter avec l’auteur et un expert : les spectateur·ices n’ont à cette occasion exprimé aucune puissance (critique) pour un futur à venir. Le public faisait plutôt état de son impuissance et d’un très fort fatalisme. Le metteur en scène avait en effet invité de nombreux expert·es différent·es, engagé·es dans le GIEC, l’UE ou FFF, pour prolonger et ouvrir le débat après les représentations. Il semble que les expert·es aient été enclin·es à conforter les analyses dramatiques des tendances économico-politiques en cours. Mon impression personnelle le 28 octobre 2018 a été confortée par les écrits des spectateur·ices et des critiques collectés sur le site Nachtkritik8 (https://nachtkritik.de). Une nette majorité d’entre elles et eux ont trouvé la pièce décevante, car elle les aurait acculé·es à l’impuissance, malgré l’absence de caricatures et l’extrême richesse du matériau. Des perspectives plurielles, moins dystopiques, n’ont selon elles et eux guère été évoquées par les expert·es invité·es, hormis celle qu’esquissait la fiction à la fin. De la sorte, la pièce confirme peut-être l’avis de Jameson sur les dystopies : plus elles seraient réalistes, plus elles attiseraient la sensation d’impuissance des lecteur·ices et des spectateur·ices9 (Milner, 2009, p. 831).

  • 10 Selon Amitav Gosh ou Jean-Paul Engélibert, il aurait longtemps semblé peu sérieux de combiner un ge (...)

23Nul ne saurait évidemment juger de l’effet à long terme sur la réception et la responsabilité des citoyen·nes spectateur·ices. Il se peut cependant que la pièce ait été trop exigeante cognitivement et émotionnellement. L’intention était de prévenir le public de potentielles dérives futures et de l’inviter à se demander comment les éviter, voire à dessiner des solutions viables : de ce point de vue, la fiction est heuristique. Néanmoins, sa complexité, sa richesse informative et sa longueur n’en facilitent pas la réception, d’autant qu’une attitude aussi analytique et politique demande de faire pièce à la peur éveillée par le drame représenté et de réagir par des propositions raisonnables et volontaristes. Tout ceci peut affecter sa dimension critique, ou plutôt la dimension constructive de cette critique. De fait, si la réflexion critique va de pair chez Brecht avec des conclusions politiques, le fatalisme ne s’accorde guère avec des prises de décision fortes, voire révolutionnaires. La pièce est en prise avec les écueils soulignés par le romancier et essayiste Amitav Gosh : celui qui veut se lancer dans la fiction sur le changement climatique doit faire face à la double exigence d’une littérature très « sérieuse » et d’une dystopie aussi difficile à imaginer qu’à tourner en utopie10. Ici, l’engagement des citoyen·nes, des artistes et du Deutsches Theater, ainsi que la recherche documentaire, sont des gages de « sérieux ». Par ailleurs, maints détails technologiques et économiques sont ostensiblement fictifs et potentiellement ouverts sur des « envers positifs ». Pourtant les spectateur·ices ne repèrent guère ces ouvertures utopiques insérées dans la dystopie. La fiction semble tout simplement se heurter au fait de savoir que de nombreux processus en cours ressortissent à des dynamiques irréversibles. Comme le souligne le philosophe Franco Berardi, ces dynamiques générales se confortent par surcroît les unes et les autres. Pour lui, elles sont au nombre de cinq : le travail immatériel ressemble à de l’esclavage en raison de la mondialisation du marché ; la fonte des glaces, autrement dit le réchauffement climatique, est irréversible ; il en va de même avec la spirale de la compétition économique et de l’agression militaire. Enfin, la misère psychologique et morale de toute une génération, qui a davantage appris des écrans que des humains, serait elle aussi irréversible (Berardi, 2017, p. 42-43). Alors que la pièce tente de déjouer l’idée de destin, l’irréversibilité associée à ces mécanismes particulièrement visibles dans la fable pourrait être le nouveau nom du fatum.

Du destin : à propos des dramaturgies

  • 11 Encore un point de rapprochement avec de nombreuses tragédies attiques et élisabéthaines…

24De fait, comment des justiciers pourraient-ils endiguer les processus climatiques et remettre en cause tous les pouvoirs ? Let Them Eat Money se rapproche d’une part d’une tragédie parce qu’elle est construite comme une tragédie schillérienne, selon la méthode euripidienne (von Wiese, 1977) : tous les événements sur lesquels se fonde la décision à prendre sont passés ; la catastrophe est connue d’emblée. Le procès de Roloeg et Tarp est certes moins glamour que celui de Marie Stuart, mais la fin semble tout aussi acquise : l’histoire se dirige vers les conflits et les morts successives. La double temporalité (années 2018-2022 et 2028) permet d’autre part de développer le drame sur un temps court, inscrit dans une époque chaotique11. Elle comble en quelque sorte la distance séparant les actes présents (2018) et leurs conséquences (climatiques). Ce point constitue pour Jennifer Wallace l’un des principaux défis à relever dans les fictions du réchauffement puisque, en principe, les effets climatiques ne se font sentir que des décennies plus tard (Wallace, 2019, p. 181). Mais en comblant la discrépance, elle accentue l’impression de destin.

25Let Them Eat Money répond en outre à plusieurs critères aristotéliciens qui accentuent l’idée que l’issue est inexorable. La structure de la pièce est linéaire et l’intrigue très cohérente : elle est marquée par un début, un milieu et une fin clairs, combinant plusieurs étapes. Les réflexions sur les agissements de Franca Roloeg, Rappo Rosser et Yldune peuvent être perçus comme des retours sur des erreurs tragiques ou hamartias, et s’il n’est pas aisé de déterminer des chutes, on assiste sans conteste à divers actes de reconnaissance.

26À l’instar d’Un ennemi du peuple d’Ibsen, la tragédie se révèle cependant moins celle de personnages isolés, qu’une tragédie des dirigeant·es et de la population, laquelle, au lieu d’écouter les vérités (écologiques) et de privilégier la santé à long terme, aurait préféré miser sur des bénéfices à court terme (Wallace, 2019, p. 170). La pièce pourrait à cet égard sembler réduire les problématiques à des enjeux de gouvernance, tant les désastres humains et écologiques ne sont mentionnés qu’à l’arrière-plan. Elle constitue en partie une tragédie de l’inaction, puisqu’Onz et Yldune n’agissent qu’une fois l’effondrement produit. Ce couple est d’ailleurs pris à parti par la commissaire européenne et certain·es followers sur le réseau social : « et vous, où étiez-vous en 2018 ? » Voilà encore une façon de rapprocher la narration des spectateur·ices et de rendre la tragédie racontable. Mais ces détails contribuent à la réduction des problèmess à une mécanique gouvernementale et économique.

  • 12 Steiner, 1961, p. 8. « Tragedy speaks not of secular dilemmas that can be resolved by rational inno (...)

27À cet égard, une autre caractéristique rapproche Let Them Eat Money d’Un ennemi du peuple. Comme l’observe George Steiner, des résolutions techniques et économiques ne suffiraient pas de toute façon à résoudre la dimension tragique : « une tragédie ne traite pas de dilemmes séculiers qui peuvent être résolus par des innovations rationnelles mais de l’inaliénable tendance à l’inhumanité et la destructivité dans le cours du monde12 ». Ce qui vient plutôt à apparaître dans Let Them Eat Money, c’est l’incapacité à sortir des logiques économiques et technocratiques, parce qu’elles constituent les valeurs maîtresses de la contemporanéité. Ces valeurs ne sont pas loin de se raccorder à des mythes : ceux de la prospérité et de la paix par le capitalisme et la démocratie. Or, on se rappellera que l’une des raisons du manque de tragédies au xxe (et xxie) siècle est pour Steiner l’absence supposée de mythes.

Histoire d’un emballement : action, réaction ?

28Alors que Let Them Eat Money produit un effet tragique par l’accumulation de mécanismes supra-individuels, la pièce de Köck repose au contraire sur des situations difficiles à appréhender. La catastrophe future est dans les limbes. La pièce en est-elle pour autant moins tragique ?

29Les personnages sont confrontés à une série de dérèglements qu’ils n’attendaient pas et qui les plongent dans une catastrophe graduelle, mais aussi sans cause intelligible, voire sans contours. La fin n’est pas écrite d’avance. Des distorsions et étrangéisations sont introduites assez rapidement au sein des contextes réalistes, tels que le train de Zhengzhou à Macrolotto Prato où s’engouffrent cinquante mille personnes, ou les spéculations de son conducteur : celui-ci se demande par exemple si sa voix est encore perçue comme une voix ou si elle ne représente pour les passagers qu’un objet, l’instrument d’une annonce. Les métaphores surtout se multiplient au fil de la pièce : le corps du père, le grand brûlé en soins intensifs, est comparé à celui de la nature à plusieurs reprises ; le conducteur transmet par haut-parleur des considérations philosophiques sur le caractère existentiel du retard et de la vitesse.

  • 13 Expressions de A.W. Schlegel, dans son étude du Prométhée enchainé.

30Comme le train qui s’emballe, la fiction et le temps sortent petit à petit de leurs gonds, en l’occurrence de leur ancrage réaliste. Par ailleurs, les symboles se superposent : la situation de fuite en avant à grande vitesse est décrite comme celle de l’Europe ; le grand brûlé est l’« Europe Prométhée qui a cherché le feu ». L’auteur approche ainsi la catastrophe notamment par le biais de la figure prométhéenne. Le père qui a fini par s’immolerest tout à la fois le relais prométhéen de la technique, du progrès civilisationnel qui permet de soumettre la nature, et la figure de la civilisation occidentale. Dans un premier temps pourtant, le grand brûlé apparaît comme synecdoque de la nature. Le père pourrait symboliser l’homme, aussi bien comme partie prenante de la nature que comme soubassement de la civilisation. Prométhée est par ailleurs celui qui, dans la mythologie, a fait perdre aux hommes la capacité de prévoir la mort : il entretient en somme l’image de la marche aveugle du train ou de l’humanité vers sa fin. Le père étant désormais « enfermé dans son corps » comme Prométhée, il est comme ce dernier « l’incarnation de la nature humaine » (Wallace, 2019, p. 173)13, symbole encore plus radical d’une humanité qui s’immole. La référence prométhéenne, éminemment tragique et récurrente dans le texte, est en l’occurrence plurielle et brouillée. Les oppositions s’entremêlent et les causalités, fussent-elles symboliques, se mordent la queue. Mais en cela, l’auteur rend justice à la complexité de la situation dans l’anthropocène, où les entrelacements de problèmes sont difficiles à appréhender et donnent lieu à des hyper-problèmes ou « hyperobjets » (Morton, 2010, p. 130-135). La catastrophe est trop vaste ; sa pensée est elle-même en crise.

31Les liens entre la vérité, le savoir et l’action apparaissent en général très ténus dans la pièce : le fils ne comprend pas le père ; les travailleurs chinois ne savent pas ce qui les attend ; pas plus que les passager·ères du train. Même le comportement des personnages les plus destructifs, et à ce titre les plus actifs, ne reçoit aucune explication : les décisions du conducteur de train, du père suicidaire ou de la Chinoise qui se jette finalement sous une locomotive ne sont pas motivées. Les sentiments sont tus et les ouvriers chinois sont confrontés à une géographie capitaliste opaque, de plus en plus vaste à mesure que sont évoquées des mobilités aux quatre coins cardinaux. Ces travailleur·euses sont ignoré·es des villes dans lesquelles elles et ils œuvrent ; leur action n’a pas d’existence ; le sens se perd. Si pour Raymond Williams, toute tragédie repose sur un événement qui exige une décision, la passivité des personnages dissocie les événements de décisions. On n’observe pas non plus une « tragédie de l’inaction » typique des climate fictions, selon Jennifer Wallace (Wallace, 2019, p. 176), car la passivité observée semble inclure celle du savoir et de la réflexion. De ce fait, le regard des spectateur·ices n’est porté par aucune vision maîtrisée, cognitive et rationnelle des enjeux. Au brouillage temporel répond celui des causalités.

  • 14 Selon le titre de l’ouvrage de la philosophe Émilie Hache, qui réfléchit aux dimensions éthiques de (...)

32Ces brouillages introduisent une tension assez forte avec le tragique : si les protagonistes n’agissent pas ni ne défendent de valeurs, quel est l’enjeu de leur existence ? L’enjeu de la pièce devient celui de leur réaction. Or, cette réaction pose la question de ce qui fait sens, de « ce à quoi nous tenons » (Hache, 2011)14. D’une certaine façon, c’est peut-être le tragique lui-même, une capacité tragique, qui est en jeu : une capacité à concevoir sa propre condition et à réagir, qui fait défaut aux passager·ères du train ainsi qu’aux travailleur·euses exilé·es. Or cette capacité va pair avec celle de penser, qui ferait défaut à l’époque contemporaine si l’on en croit de nombreuses philosophes comme Jennifer Wallace ou Isabelle Stengers. Celles-ci nous alertent en effet de la faillite contemporaine, philosophique et civilisationnelle de la pensée (Wallace, 2019, p. 174 ; Stengers, 2015, p. 168-175), que les réactions des personnages illustrent. La difficulté anticipatrice s’allie à la difficulté tragique. Accompagnant le fils le long des rails, les spectateur·ices voient les hommes comme « des marcheurs morts, cheminant entre deux mondes, le passé et un futur inexorable », n’ayant plus « qu’à méditer sur la mort » (Wallace, 2019, p. 157 et 172).

  • 15 Pages 247-256 puis 273-282.

33Mais dans le même temps, le fils précisément réfléchit au caractère spectral des existences contemporaines, il approfondit durant les dernières pages de la pièce15 ses pensées sur l’errance, le manque de sens, ainsi que la mort présente et qui vient. Ses paroles constituent des vers libres et libérés de toute narration, et peuvent être associées à un poème. Cette poésie est assurément l’indice d’une capacité de penser. Elle invite plus loin à penser, à s’introduire de manière autopoïétique dans les brèches du langage. Ce « penser autrement » répond bien à la finalité des climate fictions selon Trexler. Dans la mise en scène de Marie Bues, les projections floutées du couple d’ouvriers, leurs voix acousmatiques ainsi que les figures animales du train étaient d’ores et déjà investies d’une dimension non seulement métaphorique mais aussi poétique. Ces procédés contribuent en effet à découpler les paroles d’une psychologie des personnages, ils les font plutôt résonner comme des énoncés « sans [véritable] propriétaire », sans véritable adresse non plus – hormis le public non apostrophé comme tel. Or voici les caractéristiques d’une parole poétique ou mythique selon Jean-Luc Nancy (Nancy, Girard, 2015, p. 31).

  • 16 T. Köck, op.cit., p. 174 : “schneit es oder ascht es”.

34Dans le texte de la pièce, le changement de registre langagier s’effectue une fois que le conducteur du train a catapulté son engin dans l’hôtel et le théâtre, puis à nouveau après qu’il ait fusillé les survivant·es l’un·e après l’autre. À la suite de ces meurtres, le fils erre le long des rails et entame un long monologue, aux marges métaphoriques du chemin de fer, dans un après institué. Toutes les fables convergent en ce non-lieu des rails et en ce monologue, qui acquiert ainsi une dimension chorale. On pourrait dire que les paroles y échouent, plutôt qu’elles n’y trouvent leur fin. La fiction semble épuisée. Elle tourne autour du motif des douleurs fantômes, extrapolées à l’état du monde : il n’est plus question seulement du père suspendu entre vie et trépas, mais des plaies de l’Europe, du monde, de celui qui a vu la mort et ne voit plus la vie. Les seules impressions physiques sont atmosphériques : la neige tombe, qui rappelle les paysages mülleriens où elle est synonyme d’une histoire bloquée ou du capitalisme (Baillet, 2003, p. 151-152). On ne sait pas, d’ailleurs, « s’il neige ou s’il cendre16 ». Le poème est hanté par ce qu’il y a eu, par des figures spectrales qui ressurgissent dans l’imaginaire du personnage-poète, et par des souffrances qui ne sauraient se décrire ni se calmer.

35C’est le poème d’un ange benjaminien qui ne pourrait pas saisir la vision des catastrophes accumulées par l’histoire ; un ange qui devrait dériver, sans développer de vision analytique ou matérialiste, ni a fortiori de vue d’ensemble ; un être errant entre le passé et le futur, sans projection dans un après ; un état plus qu’un être peut-être, hanté par une douleur qui s’étend au monde, radicalement tourné vers le passé et vers l’absence, mais aussi vers un futur sans visage. La fin ne connaît plus d’espace ni de temps, tout est habité de manière fantomatique. C’est un deuil sans nom, un état spectral jamais connu, qui exige une projection spectatorielle performative : à défaut de vision et d’analyse, les spectateur·ices doivent accepter de suivre la pente des mots qui tâtonnent et laissent présager le rapport à la vivabilité perdue. Au-delà du manque d’espoir, le rapport au futur lui-même est nécrosé. Seule subsiste une parole, unique manière de vivre la fin, ou de vivre dans la fin. Il semble que l’écoute spectatoriele engagée dans les brèches du langage puisse alors devenir méditative ou spéculative, quoiqu’acculée aux bords de l’imagination, dans une crise de l’écoute. Le tragique se nourrit ici, de façon très steinerienne, du poétique et de la choralité ; il représente aussi, comme le souligne Lehmann, un processus performatif et esthétique, une expérience pour le ou la spectateur·ice (Lehmann, 2019, 19) et pour le lecteur·ice.

  • 17 « Man entlastet sich namens der Tragödie von der Verantwortung, über die Chancen, die gegebene Wirk (...)

36Le lien de la pièce au devenir et à la processualité ouvre par ailleurs un rapport au tragique tel que le conçoit Wolfram Ette. Le philologue s’oppose à Steiner, pour lequel les pièces contemporaines se coupent du tragique parce qu’elles sont ancrées dans l’histoire et la société. Selon Ette en effet, la processualité et l’historicité caractérisent les tragédies, même et surtout les tragédies attiques. Il s’oppose en cela frontalement à Aristote, auquel il reproche une lecture partiale des textes, c’est-à-dire une vision essentialisante des processus. Cette vision cache en définitive la part que les hommes prennent à l’histoire : « Au nom de la tragédie, on se déleste de la responsabilité même de réfléchir aux chances de changer la réalité donnée, on préfère affirmer que cette réalité est nécessité, et que l’instance dirigeante qui se cache derrière cette nécessité a un caractère anthropomorphe17. » (Ette, 2011, p. 7)À la lecture précise des pièces antiques, il apparaît que le destin n’y est pas figé. Hommes et dieux n’y sont donc pas absolument soumis : il existe un devenir conjoint des hommes et des dieux, en particulier dans l’Orestie, et même une place pour l’histoire. Les tragédies ne sont pas seulement inscrites dans un processus et une histoire, mais elles sont dues à un processus de destruction collective qui n’est pas fatal (qu’il s’agisse d’Antigone ou de Médée, le devenir des héroïnes est toujours lié au devenir de la ville, de la communauté et du pouvoir). C’est en cela aussi qu’elles ne peuvent dédouaner les hommes et qu’elles en appellent à la capacité de pensée. Or, ce processus de destruction collective est bien manifeste dans Let Them Eat Money et dans Paradies spielen. De même que les questions socio-politiques, ce processus destructif met en cause l’action des spectateur·ices. Il interpelle leur souveraineté de pensée et d’action.

Une triple crise

37Les deux climate change fictions contribuent à rendre la catastrophe écologique future pensable et compréhensible. En ce sens, elles constituent des tragédies heuristiques. Let Them Eat Money et Paradies spielen présentent néanmoins deux cas de figure parfaitement contrastés : tandis que la première pièce développe des causalités sophistiquées, tant sur les plans économiques que politiques, en sorte que les spectateur·ices ont une vision aiguisée du futur potentiel, la seconde plonge le public dans un brouillard temporel et cognitif nourrissant l’ambiance angoissante de la catastrophe qui vient. La première rend la crise climatique extrêmement représentable, quitte à réduire l’imaginaire du ou de la spectateur·ice. L’autre la repousse dans les limbes d’un futur paradoxal : la catastrophe à venir se présente sous une forme métaphorique, mais ses effets n’en sont que plus clairs. La première esquisse une résolution malgré des mécanismes destructeurs ; l’autre tend désespérément vers l’anticipation, échoue dans le deuil et la question de la liberté qui (nous) reste.

38Ces pièces sont par ailleurs toutes deux construites autour de dynamiques économiques et de l’idée d’une faute occidentale contemporaine. Elles montrent des processus de destruction collective et en appellent à développer une capacité à la fois critique et tragique pour répondre au chaos et à la destruction. Pour que la catastrophe soit ainsi présentée de manière critique, les pièces se situent dans un futur proche. Dans Let Them Eat Money, la fiction est fondée sur la dénonciation et la présentation des occasions passées et futures dont on pourrait se saisir pour « changer le monde ». Mais cette représentation n’engage pas forcément les spectateur·ices à le transformer, tant les mécanismes en cours paraissent irréversibles. Dans Paradies spielen, les spectateur·ices sont confronté·es à la passivité de l’action ainsi qu’à celle de la pensée contemporaine du futur : les images et conséquences catastrophiques du tempo assourdissant de notre époque sont esquissées sans aboutir à une métaphore claire. La critique change ainsi de mode par rapport au paradigme brechtien : elle développe davantage une « crise », qui conjoint ici une crise de l’imagination, une crise de l’action et une crise du futur ou, si l’on ose, une crise de la catastrophe. L’anticipation – qu’elle se serve ou non d’une esthétique science-fictionnelle – met moins en scène la crise de l’action et de l’éthique qu’elle ne montre leur effacement et n’appelle à concevoir leur vide – ou à le combler.

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Bibliographie

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Notes

1 Let Them Eat Money - Welche Zukunft ?, d’Andres Veiel avec Jutta Doberstein, a été mis en scène par l’auteur au Deutsches Theater à Berlin en 2018 et Paradies spielen, de Thomas Köck, a été mis en scène au Nationaltheater de Mannheim par Marie Bues en 2017 (première le 15/12/2017). Les deux pièces ont été jouées immédiatement après leur rédaction. Elles répondent à des commandes des théâtres respectifs, mais celle de Köck constitue la troisième partie d’une « trilogie climatique » historique. Elle a été publiée avec les deux autres pièces composant la trilogie : paradies fluten [inonder le paradis] et paradies hungern [mourir de faim en paradis].

2 Les archives des discussions sont en grande partie disponibles sur welchezukunft.org.

3 Andres Veiel, Das Himbeerreich [Le Royaume des framboises], première en janvier 2013 au Staatstheater Stuttgart et au Deutsches Theater Berlin.

4 T. Köck, op.cit., p. 295-312, notamment 295 et 310.

5 Ce projet est initié par Joris Lacoste depuis 2009 au sein du collectif éponyme et a donné lieu à de multiples spectacles.

6 Rappelons que les deux mots partagent la même étymologie et sont fréquemment mis en lien l’un avec l’autre.

7 Les agents non humains, notamment, ne sont guère pris en compte, alors qu’ils sont essentiels pour penser la vie sur une Terre dévastée et changer d’éthique. On pourra en particulier se référer aux écrits de Donna Haraway, qui soulignent la nécessité de penser le vivre-avec des êtres non humains et des choses.

8 Nachtkritik est un site en accès libre ; chaque spectateur·ice peut déposer son avis sur le site à tout moment.

9 La pièce de Barbara Métais-Chastanier, De quoi hier sera fait, tente au contraire d’éviter cet enfermement et de développer un contre-modèle utopique : de nouvelles communautés fraternelles se développeraient dans les années 2026-2047 en opposition aux « Maîtres et Possesseurs » de plus en plus puissants par temps de disette.

10 Selon Amitav Gosh ou Jean-Paul Engélibert, il aurait longtemps semblé peu sérieux de combiner un genre tel que la science-fiction avec des enjeux aussi majeurs pour l’espèce humaine (Gosh, 2016, p. 7 ; Engélibert, 2019, p. 6).

11 Encore un point de rapprochement avec de nombreuses tragédies attiques et élisabéthaines…

12 Steiner, 1961, p. 8. « Tragedy speaks not of secular dilemmas that can be resolved by rational innovation, but of the unalterable bias toward inhumanity and destruction in the drift of the world » (je traduis).

13 Expressions de A.W. Schlegel, dans son étude du Prométhée enchainé.

14 Selon le titre de l’ouvrage de la philosophe Émilie Hache, qui réfléchit aux dimensions éthiques des pensées et comportements écologiques.

15 Pages 247-256 puis 273-282.

16 T. Köck, op.cit., p. 174 : “schneit es oder ascht es”.

17 « Man entlastet sich namens der Tragödie von der Verantwortung, über die Chancen, die gegebene Wirklichkeit zu verändern, auch nur nachzudenken, indem man sie als das Notwendige behauptet und die dirigierende Instanz hinter dieser Notwendigkeit einem Anthropomorphismus unterstellt. »

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Pour citer cet article

Référence électronique

Eliane Beaufils, « Les catastrophes futures ou les futurs de la catastrophe : les désastres à venir dans Jouer le Paradis et Let Them Eat Money  »ReS Futurae [En ligne], 19 | 2022, mis en ligne le 29 juin 2022, consulté le 10 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/resf/10660 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.10660

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Auteur

Eliane Beaufils

Eliane Beaufils est actuellement maîtresse de conférences HDR en études théâtrales à l’université Paris 8, membre de l’EA 1573 « Scènes du monde », et directrice adjointe de l’Ecole doctorale Esthétique, science et technologie des arts EDESTA. Après des études à l’Institut d’Etudes Politiques de Paris et à la Sorbonne, elle a enseigné dans les universités de Strasbourg, Paris IV Sorbonne, Hambourg et Francfort. Ses champs de recherche sont les théâtralités et performances contemporaines en Europe, les arts participatifs, les autopoïèses spectatoriales, ainsi que les thèmes de la critique et de la résonance. A la suite de son HDR sur les nouvelles théâtralités critiques (Toucher par la pensée, Hermann, 2021), elle a entamé en 2018 un projet de recherche pluriannuel intitulé Le théâtre et l’avenir climatique. Elle est entre autres l’auteur des livres Violences sur les scènes allemandes (Paris, Presses Universitaires de Paris Sorbonne, 2010), Quand la scène fait appel… Le théâtre contemporain et le poétique (Paris, L’Harmattan, 2014), Being-With in Contemporary Performing Arts (avec Eva Holling, Berlin, Neofelis, 2018) et Scènes en partage (avec Alix de Morant, Montpellier, Deuxième Epoque, décembre 2018).

Eliane Beaufils is currently habilitated assistant professor in theatre and performance studies at the university Paris 8. She is a member of the laboratory “World stages” and vice-head of the doctoral school Aesthetics, sciences and technologies of the Arts EDESTA. After her studies in political science and German literature studies at the Sorbonne, she has taught in several universities, in Hamburg, Frankfurt, Paris Sorbonne and Strasburg. She focuses her research on contemporary theatre and performance in Europe, as well as participatory arts and autopoïetic dynamics in spectatorship. Her research fields also include critical aesthetics and resonance. Her habilitation project was entitled Touching by thinking (Hermann, Paris, 2021), and her ongoing project since 2018 deals with theatre with regard to climate change. Her main publications are Violences sur les scènes allemandes/ Violence on German stages (Paris, Presses Universitaires de Paris Sorbonne, 2010), Quand la scène fait appel… Le théâtre contemporain et le poétique/ When the stage appeals to you… Contemporary Theatre and Poetry (Paris, L’Harmattan, 2014), Being-With in Contemporary Performing Arts (ed. with Eva Holling, Berlin, Neofelis, 2018) and Scènes en partage/ Shared Stages (ed. with Alix de Morant, Montpellier, Deuxième Epoque, 2018).

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