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En direct de Science Fiction Studies

Une guerre sans fin ? L’utopie, la famille, et le monde post 11-Septembre dans Doctor Who de Russel T. Davies

War without End ? : Utopia, the Family, and the Post-9/11 World in Russell T. Davies’s Doctor Who
Alec Charles
Traduction de Simon Bréan
Référence(s) :

Alec Charles, "War without End ? : Utopia, the Family, and the Post-9/11 World in Russell T. Davies’s “Doctor Who”", Science Fiction Studies, vol. 35, n° 3, novembre 2008, p. 450-465

Résumés

Cet article étudie le positionnement idéologique de la réinvention de la série télévisée britannique de référence Doctor Who par Russell T. Davies. La série revue par Davies rend explicite de manière inhabituelle, par ses thèmes, ses cadres et ses allusions, son rapport à la politique contemporaine : plus précisément les conséquences des attaques d’Al-Qaïda le 11 septembre 2001. À l’instar des séries américaines Heroes et Battlestar Galactica, la nouvelle version de Doctor Who prend position contre les stratégies totalitaires mises en place des deux côtés lors de la Guerre contre la terreur, critiquant le choix de la violence par l’intégrisme pseudo-utopique, soutenant les solutions pluralistes et individuelles aux problèmes mondiaux. En même temps, la série reste consciente des penchants possibles de son héros pour ces genres de fanatisme. Analysant en détail les quatre premières saisons de la nouvelle série (2005-2008), cet article montre comment la série met en question et en rapport, jusqu’à peut-être les réconcilier, deux concepts essentiels pour son récit : l’Utopie et la famille.

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Notes de la rédaction

Selon le contexte, les citations tirées d’œuvres audiovisuelles peuvent être extraites du doublage français, du sous-titrage français ou correspondre à une retraduction de la part de l'équipe de la revue.

Texte intégral

« L’emplacement est parfait. On est en l’an cent milliards et c’est toujours le même vieux rêve » « Utopia » (Doctor Who, S03E11, 14’26)

« L’Histoire nous dit que pour créer une Utopie, il faut y glisser un peu de ténèbres, pour renforcer l’éclat de la lumière » (Russell, 2008, p. 167)

  • 1 Après 2008, date de publication de cet article, David Tennant a conservé le rôle principal du Docte (...)

1Le 26 mars 2005, Doctor Who est revenu sur les écrans du Royaume-Uni quelque seize ans après la fin de la série originale. Avec Christopher Eccleston comme acteur principal (uniquement dans la saison de 2005) et David Tennant (2005 –[20101]), la nouvelle série a rencontré un succès extraordinaire, avec une diffusion mondiale et des chiffres d’audience inédits au Royaume-Uni. Le 5 juillet 2008, l’épisode concluant sa quatrième saison a rassemblé plus de dix millions de spectateurs, battant largement la finale de Wimbledon le jour-même. On attribue le succès de la série à son scénariste principal, Russell T. Davies. Auteur de la série à succès Queer as Folk (1999-2000), de la mini-série The Second Coming (2003), et du téléfilm Casanova (2005), Davies a été fait Officier de l’Ordre de l’Empire britannique pour ses contributions à la culture dramatique à l’occasion de l’anniversaire de la Reine en 2008 et on le tient pour un personnage essentiel de l’industrie audiovisuelle britannique. On considère qu’il a écrit les scénarios de la moitié des épisodes de la série entre 2005 et 2008 et, si l’on en croit Russell (2006, p. 75) et West, sa tendance à remanier les scénarios des autres auteurs est bien connue. Le directeur de la série Graeme Harper le désigne comme « le “maître d’œuvre” [showrunner] de Doctor Who. Ses concepts sont au cœur des arcs narratifs qui se déploient au fil des saisons, et il supervise tout ce qui est créatif » (p. 13). À en croire Russell, il est « la force motrice derrière le nouveau Doctor Who » (p. 14). L’influence de Davies sur la série est sans précédent : « avant Russel T. Davies, personne n’a eu un tel droit de regard sur la série » (p. 32).

  • 2 Le scénario de « La Prophétie de Noël » (2010) a été signé Russell T. Davies par la suite. NdT.

2En 2008, Davies a annoncé son départ de Doctor Who, après avoir mené à bien quatre saisons2. Cet article étudie de quelle manière le travail de Davies a orienté idéologiquement la série, qui, conformément au positionnement axiologique de la série d’origine, renvoie de manière imaginative à des problèmes historiques contemporains. Je vais commencer en étudiant la manière dont les séries populaires américaines de science-fiction reflètent les enjeux politiques contemporains, dans la mesure où la série Doctor Who actuelle semble en reprendre la forme et le ton, puis je poursuivrai en examinant le retour de ces thèmes dans la réinterprétation de Doctor Who signée Davies – pour l’essentiel dans des épisodes-clé scénarisés par Davies en personne. Je me concentrerai enfin sur les visions problématiques de l’utopie que Davies représente dans les épisodes conclusifs des troisième et quatrième saisons : la trilogie du Maître (2007) et l’épisode « La Fin du voyage » (« Journey’s End », 2008).

Contextes post-guerre froide

3De même que la guerre froide a notoirement influencé quarante ans de science-fiction audiovisuelle, l’ombre du 11-Septembre s’est étendue sur la science-fiction du début du xxie siècle. La destruction de New York, par exemple, est un motif récurrent qui apparaît dans Le Jour d’Après de Roland Emmerich (The Day After Tomorrow, 2004), Cloverfield de Matt Reeves (2008), La Guerre des Mondes de Steven Spielberg (War of the Worlds, 2005) et Je suis une légende de Francis Lawrence (I Am Legend, 2007). À l’instar d’Invasion d’Olivier Hirschbiegel (The Invasion, 2007), ces deux derniers films réinventent des récits de la guerre froide – L’Invasion des profanateurs de sépulture de Don Siegel (Invasion of the Body Snatchers, 1956), La Guerre des Mondes de Byron Haskins (The War of the Worlds, 1956), et Le Survivant de Boris Sagal (The Omega Man, 1971) – dans un cadre néoconservateur. Autre relique de la guerre froide à être restaurée, la réinterprétation de Battlestar Galactica (2003-[2009]) figure une démocratie sur le point de disparaître à la suite d’une attaque apocalyptique, luttant pour survivre à une guerre religieuse menée par des fanatiques dans un contexte de luttes politiques intestines – démocratie dirigée, soit dit en passant, non pas par un Président nommé George, mais (apparemment en l’honneur de la Première Dame), par une Présidente nommée Laura.

  • 3 Ces représentations apocalyptiques rappellent la littérature de science-fiction des débuts de la gu (...)

4Cela dit, la série Battlestar Galactica brouille les repères moraux sur lesquels elle est fondée dans la mesure où, quand commence sa troisième saison, les rôles politiques ont été inversés, et les héros eux-mêmes sont devenus les combattants insurgés. La boussole morale de la série n’impose pas de Nord : comme le suggère son personnage principal dans Battlestar Galactica : Razor (2007), « c’est l’histoire qui devra rendre son jugement » (01’37’34) – ce qui rappelle l’allusion de Tony Blair en mars 2006 au « jugement que passera l’Histoire » (Jones, 2006). D’une manière comparable, la série de CBS Jericho (2006-[2008]) traite des conséquences de ce qu’elle présente comme « la plus importante attaque terroriste de l’histoire mondiale » – la destruction par des armes nucléaires de vingt-trois métropoles américaines. Elle réactive des préoccupations eschatologiques qui étaient entrées en hibernation depuis la fin de la guerre froide – des préoccupations qu’on peut apercevoir dans le film de Danny Boyle 28 jours plus tard (28 Days Later, 2002) et dans celui de Juan Carlos Fresnadillo 28 semaines plus tard3 (28 Weeks Later, 2007).

5Le lien entre la réalité du conflit et sa représentation télévisuelle a été nettement mis en évidence depuis le 11 septembre 2001. Vingt ans avant les attaques d’Al-Qaïda contre les États-Unis, Jean Baudrillard avançait que « tous les hold-up, détournements d’avions, etc., [...] sont d’avance inscrits dans le[s] [...] rituels des média » (1981, p. 38). Développant cet argument, Slavoj Žižek présente les événements du 11-Septembre comme étant intrinsèquement cinématographiques : « les images des tours qui s’effondraient ne pouvaient pas ne pas nous rappeler les scènes les plus haletantes des superproductions catastrophes » (2002, p. 37). Comme l’a écrit Michael Gove dans The Times du 12 septembre 2001 : « le scénario d’un thriller de Tom Clancy ou d’un blockbuster de Spielberg se déroulait en direct sur les écrans de télévision du monde entier » – le plus proche étant sans doute Dette d’honneur de Clancy (Debt of Honor, 1994), récit dans lequel un terroriste fait s’écraser un avion civil sur Washington DC. Le lien entre l’imaginaire télévisuel et les événements du 11-Septembre était visible, d’une manière absolument extraordinaire, dans le pilote en mars 2001 d’une série dérivée d’X-Files, signée Chris Carter, Au cœur du complot (The Lone Gunmen), qui a représenté la tentative par un terroriste de faire s’écraser sur le World Trade Center un avion de ligne détourné.

6La science-fiction médiatique s’efforce depuis toujours de se faire le reflet d’événements contemporains, en même temps que de prédire des tendances à venir. Dans la période suivant immédiatement la guerre froide, par exemple, Star Trek 6 : Terre inconnue (Star Trek VI : The Undiscovered Country, 1991) de Nicholas Meyer montre la Fédération et l’empire maléfique des Klingons en train de faire la paix – après que les Klingons ont subi leur version de Tchernobyl, un accident qui a détruit son centre principal de production d’énergie. Dans ses dernières saisons, Star Trek : the Next Generation (1987-1994) a mis en œuvre, après le règlement de ce conflit, un programme de non-intervention libérale, en recourant à une forme dissimulée de diplomatie pour obtenir (en parallèle de ce qui se passait alors en Allemagne de l’Est et de l’Ouest) la réunification des sociétés romulaines et vulcaines. En revanche, la franchise Enterprise (2001-2005) de Star Trek, qui a commencé à peine quinze jours après le 11-Septembre, a adopté une approche plus militariste et interventionniste à l’endroit des civilisations extraterrestres : les ennemis fondamentalistes du Capitaine Jonathan Archer – la Cabale Sulibane – sont des reflets des Talibans, essayant comme eux d’anéantir la modernité démocratique et d’empêcher la croisade des héros visant à bâtir un ordre néolibéral universel. La troisième saison de la série porte sur les retombées d’une attaque terroriste de grande ampleur contre la Terre, tandis que la quatrième et dernière saison a pour point d’orgue la mise en place d’une version interstellaire de la Coalition des Volontaires (« Coalition of the Willing ») – appelée la Coalition des Planètes. L’annulation de la série Enterprise après quatre saisons peut être liée à une perte d’intérêt du public américain pour ce type de chauvinisme.

7Les héros de cette série reprennent à leur compte les idées politiques dominantes. Néanmoins, les personnages principaux d’autres séries de science-fiction à la même époque se montrent plus ambivalents. Cette ambivalence peut être considérée non comme un compromis libéral ou pluraliste, mais comme un extrémisme – à une époque où domine une tyrannie idéologique. Un exemple de série s’efforçant de bâtir un consensus pluraliste de ce type est Heroes (2006-[2010]). Son premier épisode montre une éclipse solaire au-dessus de Manhattan, en écho à l’éclipse momentanée, mais significative, de l’hégémonie américaine en septembre 2001, tandis que la fumée des tours jumelles masquait le soleil au-dessus de New York. Heroes défend l’idée que le seul moyen d’éviter une autre attaque dévastatrice contre Manhattan ainsi que ses conséquences – un futur dystopique représenté dans l’épisode 20 de la série – serait que les bellicistes et les pacifistes (incarnés par les frères Nathan et Peter Petrelli) mettent de côté leurs divergences idéologiques pour soutenir un consensus international.

8Comme le suggèrent leurs noms, Nathan représente une justice sans compromission héritée de l’Ancien Testament, tandis que Peter apporte une promesse de rédemption par l’ouverture d’esprit digne du Nouveau Testament. Pour citer un autre personnage, cette opposition « frère contre frère a quelque chose de biblique ». Peter doit aussi affronter le criminel Gabriel Gray (connu sous le nom de Sylar) : l’un et l’autre ont la faculté d’incorporer les pouvoirs des autres, mais là où Peter les obtient par empathie, Gray a recours à des moyens extrêmement violents. Gabriel tire son nom de l’ange apportant l’Annonciation dans la tradition chrétienne, et qui révèle également le Coran à Mahomet ; mais il n’est pas évident de savoir si Sylar représente George W. Bush ou Oussama Ben Laden. Cela dit, dans Heroes, c’est M. Linderman qui représente l’extrémisme le plus dangereux. Linderman est un idéaliste persuadé qu’une catastrophe cathartique permettra l’avènement de l’Utopie dont il rêve. C’est lui qui exprime l’aspiration pseudo-utopique du Jihad ou de la Croisade, un fondamentalisme qui revient dans la seconde saison de Heroes sous la forme d’Adam, un mégalomane qui cherche à provoquer une pandémie pour purifier le monde.

9Heroes n’est pas la seule série contemporaine de science-fiction à lancer des avertissements contre de telles solutions extrêmes. De l’autre côté de l’Atlantique, des sujets similaires ont été abordés dans la nouvelle version de Doctor Who.

Doctor Who et le nouvel ordre mondial

  • 4 Le personnage du Docteur est accompagné par des personnages désignés comme ses « compagnons » et se (...)

10Comme je l’ai montré par ailleurs, les premières années de la série originale Doctor Who (1963-1989) sont souvent marquées par une nostalgie de l’impérialisme britannique, au fil des aventures temporelles de son héros édouardien rétablissant l’ordre dans l’univers et l’histoire du monde depuis sa cabine téléphonique de la police britannique (Charles, 2007, p. 115 ; cf. Bould, 2008, p. 209). Toutefois, au fil du développement de la série, cette nostalgie a été remplacée par de l’ironie et de l’auto-parodie. Si, vers la fin de la série originale, celle-ci en était venue à paraître démodée, ce n’était que dans la mesure où elle avait renoncé aux penchants satiriques et même anarchistes qui avaient marqué sa période la plus populaire et la plus significative, au profit d’une obsession décadente non seulement pour une identité britannique désuète, mais pour ses vieilles gloires passées. Lorsque, lors de la reprise de la franchise en 2005, son héros enfile un blouson en cuir et abandonne son maniérisme suranné, cela montre bel et bien que la nouvelle série Doctor Who adopte un agenda moral adapté à son public contemporain et qu’elle dispose d’un scénariste principal au CV progressiste. À la fin de sa première saison, son héros a scandalisé les tabloïdes britanniques en embrassant brièvement à l’écran un compagnon4 bisexuel, scellant apparemment pour de bon la modernisation de la série.

11La nouvelle version de Doctor Who met en exergue son lien à l’actualité. Elle nous met sous les yeux différents pastiches de jeux télévisés, de soap operas, de segments d’actualité, de débats politiques, de montages musicaux et de télé-réalités avec la même exagération stylistique que quand sa série dérivée Torchwood (2006-[2011]) insiste sur ses vues aériennes de Cardiff comme s’il s’agissait du Los Angeles d’Angel ou du Las Vegas des Experts. Une technique visuelle récurrente est un zoom arrière sortant du hublot d’un vaisseau spatial pour nous révéler des visions panoramiques de l’espace – dans « Un jeu interminable » (« The Long Game », 2005), « Brûle avec moi (« 42 », 2007), et « A.T.M.O.S. (première partie) » (« The Sontaran Stratagem », 2008) – ou, inversement, un zoom avant depuis la Terre flottant dans l’espace, comme au début de « Rose » (2005) et de « L’invasion de Noël » (« The Christmas Invasion », 2005). Cette juxtaposition d’échelles cosmique et humaine n’est pas une simple démonstration des tout derniers effets spéciaux produits par ordinateur. Tout en situant les individus au cœur de grands récits historiques, elle sert à souligner le fait que ces récits sont eux-mêmes fondés sur des actions individuelles humaines – mettant en évidence le point de vue de Davies selon lequel « l’histoire n’existe pas. Il n’y a que des gens » (Russel, 2006, p. 254). À l’arrière-plan des batailles intergalactiques, ce sont les relations humaines qui alimentent la technique narrative de Davies.

12Un aspect très visible de la dernière mouture du Doctor Who tient à son emploi de sites célèbres de Londres. Le recours dans la science-fiction à des points de repères architecturaux – à la fois frappants et bien connus, spectaculaires et triviaux – est présent dans une grande variété de films, de King Kong (1933) et Le Jour où la Terre s’arrêta (The Day the Earth Stood Still, 1951) jusqu’à Independance Day (1996) et Godzilla (1998), en passant par La Planète des singes (Planet of the Apes, 1968). The Quatermass Experiment (1953) a pour point d’orgue une scène à Westminster Abbey et la série originale Doctor Who avait, de temps en temps, recours à ce genre de décors : des Daleks ont défilé à Westminster en 1964, un superordinateur maléfique s’est installé dans la Post Office Tower en 1966, des Cybermen se sont massés devant la Cathédrale Saint Paul en 1968 et ont envahi les pelouses du Château Windsor en 1988, et des dinosaures se sont emparés de Trafalgar Square en 1974. Toutefois, la nouvelle série a poussé jusqu’à la saturation l’usage de ce genre d’allusions architecturales : une Conscience Nestene s’est établie sous le London Eye et des Cybermen dans la Battersea Power Station, les Isolus ont vidé le Stade des Olympiades de Londres 2012, le vaisseau-mère des Racnoss a dévasté Oxford Street, un important hôpital londonien a été transporté sur la Lune, et les Slitheen ainsi que le Maître ont pris le pouvoir au numéro 10, Downing Street.

  • 5 Cette citation provient de Doctor Who Confidential, diffusé sur BBC Three le samedi soir, après la (...)
  • 6 NdT : il s’agit du gratte-ciel situé au 30 St Mary Axe, surnommé le « Gherkin » (le « Cornichon »).
  • 7 La prosopopée est une figure de rhétorique dans laquelle un objet inanimé – par exemple, le monumen (...)

13Jusqu’à un certain point, cet intérêt pour les sites célèbres de Londres peut s’expliquer par un souci de vendre à l’exportation, puisque cette signature typiquement britannique est peut-être à l’origine du succès mondial de la série. Davies a admis que « chaque fois que nous venons [à Londres], nous voulons en tirer le maximum, du coup on se retrouve avec tous les lieux importants, tous les grands décors pour touristes à l’arrière-plan5 ». Mark Bould, quant à lui, estime que cet accent mis sur les anciens, nouveaux et futurs traits caractéristiques de la silhouette urbaine de Londres est destiné à mêler la mélancolie nostalgique avec une vision optimiste d’un « Royaume-Uni moderne et mondialisé » (2008, p. 224-225). Cela dit, nous pouvons envisager une autre motivation, plus pressante et plus rationnelle, pour expliquer cette obsession : les attaques d’Al-Qaïda du 11 septembre 2001 à New York et du 7 juillet 2005 à Londres. La série se concentre sur ces sites en les considérant comme des cibles privilégiées d’attaques terroristes – ce qui se voit le plus lorsque dans « Adieu Rose » (« Doomsday », 2006) et « L’expérience finale » (« Daleks in Manhattan », 2007), des extraterrestres attaquent les tours jumelles du Canary Wharf à Londres et de l’Empire State Building à New York. Dans « L’invasion de Noël » (2005), les Sycorax détruisent le Gherkin6, la fameuse tour de verre édifiée par Norman Foster dans le centre financier de Londres. Le toit du Palais de Buckingham est frôlé par le Titanic spatial dans « Une croisière autour de la Terre » [« Voyage of the Damned »] (2007), et le bâtiment entier est anéanti dans « Le choix de Donna » (« Turn Left », 2008). Ces lieux servent à rappeler, de manière ambiguë, le Ground Zero de New York, au fil des épitaphes que la série construit en rejouant les événements du 11-Septembre, selon une prosopopée architecturale7.

14Dans l’épisode « L’humanité en péril » (« Aliens of London », 2005) scénarisé par Davies, un vaisseau slitheen percute Big Ben. Cet assaut scandaleux a été mis en scène pour déclencher une Troisième Guerre mondiale : quand les Slitheens prennent le contrôle de Downing Street afin de lancer une frappe préventive contre une menace extraterrestre illusoire, leur chef (se faisant passer pour le Premier Ministre par intérim) déclare que « Nos inspecteurs ont examiné le ciel au-dessus de nos têtes et y ont découvert des armes de destruction massive pouvant être déployées en 45 secondes » « Troisième guerre mondiale » (« World War Three », S01E05, 23’15). Cet écho de la présentation du gouvernement britannique des armes de destruction massive présentes en Irak, susceptibles d’être lancées en quarante-cinq minutes, est encore souligné par le dialogue qui s’ensuit entre le Docteur et ses compagnons, Martha et Jack :

« – Il n’y a ni armes ni menace là-haut. Il a tout inventé !

– Ils vont le croire, vous pensez ? Ils l’ont cru la dernière fois. » (« Troisième guerre mondiale », S01E05, 24’18).

15Au sein d’un genre qui préfère faire des commentaires politiques par analogie, la version de Doctor Who de Davies se montre souvent étonnamment directe dans son maniement des références politiques. Par exemple, quand des forces de la Homeworld Security emprisonnent des civils dans « A.T.M.O.S. (première partie) » (2008) – juste avant une attaque chimique lancée contre New York, Londres, Sydney et Tokyo – il est fait explicitement allusion aux méthodes modernes d’enfermement en renvoyant à Guantanamo. Quand un extraterrestre qui débarque sur la planète Terre dans « Une croisière autour de la Terre » (2007) demande si le Royaume-Uni, l’Allemagne et la France sont en guerre contre les États-Unis, la réponse du docteur est significative : « Non. Enfin, pas encore. C’est assez compliqué. » À la fin de « L’invasion de Noël » (2005), signé Davies, quand la Première Ministre britannique donne l’ordre de détruire le vaisseau Sycorax vaincu et battant en retraite, le Docteur menace de la faire tomber avec seulement six mots : « Vous ne la trouvez pas fatiguée ? ». À l’époque, la presse britannique a identifié dans ce scénario une allusion à la destruction d’un croiseur argentin lors de la Crise des Malouines en 1982, mais aussi une référence plus contemporaine à la manière dont le Premier Ministre Blair paraissait alors de plus en plus épuisé. Davies a indiqué qu’« il y a absolument un message anti-guerre » au cœur de cet épisode (Bishop, 2005 ; cf. Byrne, 2005).

16Le Doctor Who de Davies suggère que ce genre de surenchère militariste se produit en partie à cause d’une nostalgie de l’impérialisme britannique. Dans « Un loup-garou royal » (« Tooth and Claw », 2006), la Reine Victoria fonde l’institut Torchwood pour protéger l’Empire des menaces extraterrestres ; à l’aube du xxie siècle, cette organisation s’est transformée en une institution indépendante agressive dont les initiatives débouchent sur une guerre entre les Daleks et les Cybermen dans les rues de Londres – entre des terroristes intégristes et des technomilitaristes néoconservateurs. Comme le proclame fièrement la directrice de Torchwood dans « L’armée des ombres » (« Army of Ghosts », 2006), scénarisé par Davies, « L’arme qui a détruit le Sycorax le jour de Noël, c’était nous. […] Toutes les choses qui tombent du ciel, on les démonte pour ensuite s’en servir pour le bien de l’empire britannique » (« L’armée des ombres », S02E12, 20’38). Le chauvinisme dépassé de Torchwood anticipe le point d’orgue décalé qu’on trouve dans le discours de démission de Tony Blair le 10 mai 2007 : « Ce pays est béni par Dieu […] [C]’est le plus grand pays du monde » (Tempest, 2007). La nouvelle série Doctor Who déconstruit ce type de ferveur patriotique. Dans « Le choix de Donna » (2008), écrit par Davies, la compagne du Docteur se retrouve dans un univers alternatif dystopique dans lequel Londres a été détruit et la société britannique s’est effondrée. C’est un Royaume-Uni différent, mais étrangement reconnaissable, un état policier militarisé où abondent les réfugiés, les chômeurs, les délinquants, les expulsions et les camps pour immigrés.

17La série dérivée Torchwood, explicitement conçue pour un public adulte, a bénéficié d’une plus grande latitude que Doctor Who pour explorer les bas-fonds d’un univers plus sombre. Son premier épisode, « Premier jour » (« Day One », 2006), représente sans ambiguïté les pulsions meurtrières d’un de ses héros. Cette série met en scène l’humanité dans ses penchants les plus sinistres, exploitant la vie extraterrestre dans des abattoirs (« Le moment de vérité » [« Meat »], 2008) et dans des expérimentations médicales (« Reset », 2008), recherchant des émotions fortes par une violence mortelle (« Combat », 2006), jusqu’au cannibalisme (« La récolte » [« Countrycide »], 2006). « Alien mortel » (« Sleeper », 2008) donne à voir l’interrogatoire, la torture et l’exécution d’un membre d’une cellule de kamikazes extraterrestres. Dans l’épisode qui suit, « Le soldat Thomas » (« To the Last Man », 2008), les protagonistes envoient sciemment un jeune soldat à la mort, pendant qu’à l’arrière-plan des informations sur l’Irak passent à la télévision.

« Utopia »

18Dans le deuxième épisode de la nouvelle version de Doctor Who, « La fin du monde » (« The End of the World », 2005), nous assistons à la destruction finale de la Terre lors de l’expansion du soleil. L’année d’après, et encore un an plus tard, des épisodes représentent une Nouvelle Terre reconstituée, et la ville de « New New New New New New New New New New New New New New New York ». La série offre des perspectives de reconstruction, de création d’un nouvel ordre mondial, de la survie de la civilisation après l’holocauste, après le 11-Septembre et la Guerre contre la terreur – après la destruction non seulement de la Terre, mais aussi de la planète du personnage principal lors de la Guerre du Temps. Et pourtant, comme le suggère son nom interminable, les reconstructions incessantes de New York impliquent des annihilations catastrophiques en série qui reflètent le caractère infini de la Guerre contre la terreur elle-même.

19La Nouvelle Terre de Doctor Who est très loin de l’utopie qu’elle prétend être : sous la surface s’imposent des cauchemars, vivisection humaine, trafics de drogue, embouteillages monstres. Lors de sa première visite à New New York (« Une nouvelle Terre » [« New Earth »], 2006, scénarisé par Davies), le Docteur découvre une société fondée sur l’esclavage et la torture ; lors de sa seconde visite (« L’embouteillage sans fin » [« Gridlock »], 2007, écrit par Davies), il trouve une ville brisée par l’accoutumance à une drogue hypnotique dénommée « félicité ». Lorsque finalement il libère les citadins survivants, ils s’envolent au volant de leurs voitures volantes, sur l’air de « Abide with me » [littéralement : « reste avec moi »]. Pourtant leur tout nouveau monde n’est qu’une piètre utopie. L’espèce humaine ne trouve jamais son paradis ; comme le chante tristement l’hymne, « Les joies terrestres s’étiolent ; les gloires terrestres s’éteignent » (« Earth’s joys grow dim ; its glories pass away »).

20Deux mois plus tard, dans « Utopia » (2007), le premier épisode de la trilogie du Maître écrite par Davies, le Docteur découvre les derniers survivants de l’humanité à la toute fin de l’univers. Ces migrants cherchent un sanctuaire appelé Utopia, tandis que tout autour d’eux le reste du cosmos et de leur espèce – une secte dégénérée assoiffée de sang – succombe à l’entropie. Le Docteur aide le mystérieux Professeur Yana à expédier les derniers humains jusqu’à leur Utopia – sans savoir que ce professeur est en fait son ennemi juré (et le dernier de ses compatriotes Seigneurs du Temps), le Maître, et que l’objectif réel assigné à ces reliques de l’homo sapiens est la Terre à notre époque. Lorsque le Docteur parvient à le rattraper – dans l’épisode qui suit, « Que tapent les tambours » (« The Sound of Drums », 2007) – le Maître a été élu Premier Ministre du Royaume-Uni et son projet de rebâtir les ruines du futur de l’humanité et de sa propre civilisation perdue aboutit à une dystopie rappelant d’autres tentatives de reconstruction après les guerres d’Afghanistan et d’Irak.

21Le Maître est devenu Premier Ministre, du point de vue des diffusions télévisées, le 23 juin 2007, avant d’être vaincu par le Docteur dans « Le dernier seigneur du temps » (« Last of the Time Lords ») le samedi suivant. Entre ces deux événements, le 27 juin, Tony Blair a démissionné de son poste de Premier Ministre. Cette coïncidence a fait voir un aspect de l’exécutif britannique que la presse de l’époque n’a pas manqué de pointer du doigt : comme l’écrit le Guardian le 26 juin 2007, « Tony Blair peut bien quitter son poste, mais il restera dans les mémoires des fans de Doctor Who […] sous les traits immortels […] du maléfique ennemi juré du Seigneur du Temps » (Media Diary, 2007). Il paraît difficile de voir dans la version d’un Premier Ministre au charme hypnotique incarné par le Maître, autre chose qu’une représentation de Blair, exerçant un pouvoir quasi-présidentiel : le Sun dévoile que « le créateur de Doctor Who […] a reconnu […] que le Maître a en partie pour modèle Tony Blair » (Nathan, 2007). Comme le dit la compagne du Docteur à propos du Premier Ministre : « ce qu’il disait sonnait bien. Il avait l’air très fiable, honnête. Il parlait de projets sur… Je n’arrive pas à me rappeler, mais c’était bien. Rien que le son de sa voix. » (« Que tapent les tambours », S03E12, 12’27). Voilà un Premier Ministre sans politique identifiable, la forme l’a emporté sur le fond. Comme il le dit lui-même : « Je fais un certain effet sur les gens, je plais. Est-ce que c’est mon sourire ? […] ou encore l’aptitude que j’ai de rire de moi-même ? Je n’en sais rien, c’est inné » (« Que tapent les tambours », S03E12, 38’27). Le Maître désigne le Docteur et ses compagnons comme des « terroristes » et, comme Torchwood avant lui, entreprend de reconstruire un empire disparu, en s’emparant du rôle du Docteur, sauveur de l’humanité et de son propre peuple. Et pourtant son projet est totalitaire et sans compromis : son « Utopie » est une impitoyable dystopie.

22La nouvelle série Doctor Who ne cesse de nous mettre en garde contre ce type d’intégristes philanthropes – des personnages comme Krillitane, le directeur de « L’école des retrouvailles » (« School Reunion », 2006), le général Cobb, fanatique religieux, dans « La fille du docteur » (« The Doctor’s Daughter », 2008) et John Lumic, le créateur des Cybermen dans « Le règne des Cybermen, première partie » (« The Rise of the Cybermen », 2006). Chacun de ces adversaires du Docteur ont la ferme intention, comme les néoconservateurs ou les djihadistes, de construire leur propre idée de l’utopie : au point que, comme le déclare un des réalisateurs de la série Graeme Harper, le personnage de Lumic a été en partie fondé sur Donald Rumsfeld (2007, p. 144). « Ceci est la perfection » proclame l’empereur des Daleks alors qu’il ravage notre monde dans « À la croisée des chemins » (« The Parting of the Ways », 2005) ; « J’ai créé un paradis sur Terre » (S01E13, 29’33). Ce pseudo-utopisme terre-à-terre et puritain entreprend une transformation violente, magique (et de ce fait vouée à l’échec) de notre monde en le sien.

23Toutefois, la série ne ferme pas les yeux sur le risque qu’encourt son propre héros d’être attiré par le genre d’intégrisme conquérant qu’il combat – à la manière, pourrait-on dire, des exécutifs américain et britannique. Dans un texte sur la série originale Doctor Who, Tulloch et Alvarado montrent bien qu’ils sont conscients de ce problème quand ils écrivent que l’interventionnisme du Docteur le rend « sur le plan narratif, équivalent au Maître » (1983, p. 131). Dans la nouvelle série, le Professeur Yana – le scientifique bienveillant et distrait dont on apprend finalement qu’il n’est autre que le Maître – reprend clairement des aspects du personnage du Docteur. De plus, c’est l’action même du Docteur qui refait du professeur amnésique le Maître et déclenche ainsi la série d’événements catastrophiques qui s’ensuit.

  • 8 En 2008, la Church Army, une organisation anglicane évangélique, a organisé une table ronde pour di (...)

24Dans « Dalek » (2005), le Docteur interprété par Christopher Eccleston torture un Dalek sans défense, membre de l’espèce qui vient tout juste d’exterminer la sienne, les Seigneurs du Temps – un monstre qui en vient à lui dire qu’il « ferait un bon Dalek » lui-même (S01E06, 30’00). En revanche, à la fin de la saison, dans « À la croisée des chemins » (2005), écrit par Davies, le Docteur ne peut se résoudre à anéantir ses ennemis jurés parce que cela impliquerait de détruire l’humanité. Dans « La Fin du voyage » (2008), le Docteur interprété par David Tennant se retrouve face au même dilemme et finit par reconnaître le poids de sa responsabilité dans la destruction des Daleks, lorsque leur créateur le désigne comme un Oppenheimer ultime, « le destructeur de tous les mondes » (S04E13, 44’14). À la fin de cet épisode, il est parfaitement clair que ce n’est que grâce à l’intervention des compagnons humains du Seigneur du Temps qu’il n’a pas versé dans un tel fanatisme. Comme sa compagne Donna Noble le lui dit, dans « Le mariage de Noël » (« The Runaway Bride », 2006) écrit par Davies, il a parfois besoin de quelqu’un pour l’arrêter. Dans « La chute de Pompéi » (« The Fires of Pompei », 2008), le Docteur provoque l’éruption du Vésuve, causant la mort de vingt mille personnes, afin de protéger la Terre d’une invasion extraterrestre – mais à la demande de Donna, il sauve les vies d’une unique famille romaine, préservant ainsi la possibilité d’une rédemption morale. Ses résurrections dans trois épisodes de fin de saison et son ascension (soulevé par une paire d’anges) dans « Une croisière autour de la Terre » (2007) lui confèrent un statut de messie, qu’il ne doit pourtant jamais revendiquer8, comme ne cesse de le montrer la série. Ainsi qu’il est dit au cours de cet épisode : « si vous pouviez décider qui doit vivre et qui doit mourir, ça ferait de vous un monstre » (S03E14, 01’06’24).

25Doctor Who se prémunit contre une telle monstruosité en reconnaissant que l’utopie des uns est la dystopie des autres, et que le seul résultat de toute forme d’intégrisme est une guerre totale et sans fin. Ce fanatisme est déconstruit au moyen de ce que Tom Moylan considère comme un mode de « discours utopiste autocritique » – un discours qui plutôt que de renforcer les structures de la tyrannie et les cercles vicieux de la violence, « déchire le réseau idéologique dominant ». Pour le citer précisément, ces utopies critiques, « en représentant de manière réfléchie et en déconstruisant le discours utopique […] libèrent ce qui dans l’Utopie contribue à œuvrer pour l’amélioration de la société » (Moylan, 1986, p. 213). Cet idéalisme critique rappelle la « méta-utopie » de Fredric Jameson, une manière de subsumer « l’utopie et son adversaire générique » (2007, p. 304). En effet, les figurations d’utopies idéalistes en tant qu’absolument et radicalement différentes ne renvoient-elles pas, comme le suggère Jameson, à « des projections de notre moment social et de notre situation historique ou subjective » (2007, p. 357) ? Jameson se félicite que le « sujet » de la science-fiction soit « notre propre présent historique » (Jameson, 2008, p. 32), une représentation allégorique qui offre une alternative viable aux extrêmes (l’impossibilité ou l’inévitabilité, la futilité ou la tyrannie) d’un pseudo-utopisme à courte vue : comme le dit Jameson, « on peut se rabattre » sur une « position pluraliste » (2007, p. 301).

26Même si les nihilistes postmodernes pourraient être en désaccord avec ce genre d’espoir de rédemption, même si les marxistes pourraient critiquer l’individualisme sentimental sans doute sous-jacent, on pourrait suggérer que – dans les circonstances actuelles, qui sont pressantes – faire des distinctions idéologiques entre le libéralisme bourgeois et le gauchisme de la modernité tardive est un luxe que nous ferions bien, pour un temps au moins, de remettre à plus tard. Plutôt qu’un consensus forcé établi sur un état d’urgence (l’équivalent académique du Patriot Act), un accord pragmatique et conditionnel – comme celui qui s’établit entre les frères Petrelli dans Heroes – pourrait être souhaitable : non pas suspendre notre jugement critique, mais le mobiliser contre une crise qui nous concerne tous. Doctor Who ébauche un compromis de ce type entre l’utopie marxiste et l’humanisme libéral, qui pourrait convenir à une situation dans laquelle c’est la tendance même au clivage idéologique qui constitue le problème crucial.

Valeurs familiales

  • 9 Des thèmes remarquablement similaires peuvent être trouvés dans Buffy contre les vampires (Buffy th (...)

27L’alternative pluraliste défendue par Doctor Who contre les pseudo-utopies puritaines implique un processus lent et douloureux de transformation corrective situé à une échelle modeste, quoique profondément humaine. Les solutions de facilité – comme la tentative malheureuse de Rose Tyler pour changer l’histoire dans « Fêtes des pères » (« Father’s Day », 2005) – sont abandonnées au profit de projets qui, plutôt que d’effacer le passé, s’appuient sur la mémoire et l’expérience pour reconstruire les vies des personnages. Nous parlons, après tout, d’un divertissement familial : ses utopies ont les proportions d’une famille9. L’extraordinaire popularité de Doctor Who dans le public britannique contemporain peut être le symptôme, jusqu’à un certain point, d’un souhait de retour à des valeurs familiales traditionnelles à une époque d’effondrement social, de foyers brisés, d’accoutumance à Internet et de délinquance juvénile.

28Doctor Who a toujours été un modèle de série multigénérationnelle : c’était, selon Tulloch et Jenkins, « une série conçue pour les enfants au sein d’un service [de télévision] “adulte” » (1995, p. 110). Russell ajoute que « Doctor Who a été pensé pour produire une série du samedi soir ne s’adressant […] à aucun segment en particulier de la famille traditionnelle » (Russell, 2006, p. 10). C’est faire du divertissement familial un ciment social. Russell cite le réalisateur de la série James Hawes : « Les focus groups […] prétendaient que la télévision familiale était morte […] Doctor Who a permis aux familles de s’assoir ensemble de nouveau pour partager une expérience fictionnelle » (2006, p. 42). Gill Hornby, quant à lui, écrit dans le Daily Telegraph qu’« avec la version de Doctor Who jouée par Tennant, la BBC a mis la main sur le produit parfait du divertissement familial » (2008). Dans le récit qu’il fait dans Fan Cultures, Hills mentionne un lien direct entre les relations au sein de sa famille et sa propre manière de voir Doctor Who : « Ma passion… faisait partie de mon identité propre dans ma famille : j’étais le fan de Doctor Who » (2002, p. 88).

  • 10 Plus souvent qu’à leur tour, ce sont les compagnons qui sauvent la situation plutôt que le Seigneur (...)

29Ces dernières années, le créneau horaire du samedi soir de la BBC est devenu un moment de nostalgie sanctuarisé pour le divertissement familial traditionnel. Il y a Strictly Coming Dancing (2004-), un reboot de Come Dancing (1949-1998), avec pour présentateur le sempiternel Bruce Forsyth, présentateur octogénaire ayant autrefois travaillé pour le programme du samedi soir Generation game (1971-1977, 1990-1994). On y trouve aussi de la télé-réalité bienveillante (avec John Barrowman, qui joue dans Doctor Who) qui offre à ses concurrents une chance d’intégrer des comédies musicales jouées dans le West End, et un jeu de quizz (avec Barrowman pour présentateur) dans lequel des adultes jouent contre des groupes d’enfants surdoués. En 2006, Robin des Bois (Robin Hood) revient sur les écrans nationaux, quoique, comme Doctor Who, dans un cadre faisant écho au Royaume-Uni contemporain – puisque Robin rentre d’une guerre absurde au Proche Orient pour trouver son pays aux mains de tyrans corrompus. Cet accent de nouveau mis sur le divertissement familial, et qui a bien marché dans le public, se retrouve dans les thèmes familiaux récurrents de la nouvelle version de Doctor Who. Comme le montrait l’étude de Tulloch et Jenkins en 1990 portant sur la réception, le personnage du Docteur a toujours incarné « la sécurité familiale : comme un parent, il est là quand on a besoin de lui » (1995, p. 111). Même si le Docteur ne peut pas ramener son peuple à la vie, il contribue à rapprocher les gens de son nouveau peuple entre eux. Ce sont ses compagnons humains, sa famille adoptive, qui fournissent non seulement le foyer émotionnel et la boussole morale de la série, mais aussi sa motivation dramatique et diégétique10.

30Les arcs narratifs de la série tendent à se concentrer sur la reconstruction des relations des compagnons du Docteur – un phénomène que Bould appelle « le désir de reconstituer la famille nucléaire » (2008, p. 225). C’est un nouveau style pour la série : comme Davies le dit à propos de Rose Tyler, la première compagne du Docteur, alors joué par Christopher Eccleston, « c’était un acte très audacieux de notre part […] que de lui donner une famille, une maman, un papa et un petit ami » (Russel, 2006, p. 29). La famille de Rose est finalement reformée dans la deuxième saison scénarisée par Davies quand son père revient métamorphosé d’entre les morts, de même que la famille de son petit ami Mickey Smith quand sa grand-mère est ressuscitée – même si ces deux impossibilités nécessitent de faire intervenir des univers parallèles, l’avènement utopique d’altérités (voir Bould, 2008, p. 225). Comme le dit Davies : « Même si ça implique un monde parallèle de SF, l’histoire porte en fait sur une maman, un papa et leur fille ; sur une famille reconstituée grâce au Docteur » (Russell, 2006, p. 238). La famille joue aussi un rôle central dans les histoires des autres compagnons du Docteur. Dans la série dérivée The Sarah Jane Adventures (2007- ), Sarah Jane Smith construit son propre groupe familial, qui inclut aussi la famille décomposée de ses voisins ; les membres de la famille dysfonctionnelle de Martha Jones trouvent du réconfort dans leur compagnie réciproque en tant que seuls humains ayant gardé souvenir de la destruction de leur planète, tandis que Martha elle-même finit par trouver l’amour avec un vrai docteur humain. Enfin, la mère et le grand-père de Donna Noble représentent en définitive son seul soutien quand le Docteur est obligé de l’abandonner.

  • 11 Pour une étude de référence sur les antinomies structurelles entre autorité familiale et autorité s (...)

31Comme le propose Jameson, « Il existe [...] un petit groupe dont l’existence ne peut être bannie de l’Utopie [...] : la famille. Comme un corps étranger, elle persiste dans la nouvelle société, et sa persistance, [...] menace d’entacher le diamant utopique d’un défaut incorrigible, d’un défaut que toute l’ingéniosité utopique du monde serait incapable d’éliminer11 » (Jameson, 2007, p. 350) Platon avait identifié cela, ce qui explique pourquoi il estimait nécessaire de dissoudre le noyau familial traditionnel dans sa République parfaite : « les parents ne connaîtront pas leurs enfants ni ceux-ci leurs parents » (1966, p. 212). Aldous Huxley met en scène le même type de principes opposés à la famille dans Le Meilleur des mondes : « en ces jours de grossière reproduction vivipare, les enfants étaient toujours élevés par leurs parents, et non dans des Centres de Conditionnement de l’État » (Huxley, 1977, p. 42), tandis qu’Orwell présente comme inférieur ces « temps anciens […] quand les membres d’une même famille s’entraidaient » par rapport à l’ère de Big Brother (Orwell, 2010, p. 45). La présence fidèle de la famille peut être incompatible avec ce genre d’intégrisme pseudo-utopique, mais sa restauration permet la manifestation d’une utopie plus durable, consensuelle et humaine. Cela inscrit au cœur de l’utopie la déconstruction de ses tendances totalitaires – ce que Moylan, s’appuyant sur les théories d’Ernst Bloch, identifie comme un mode d’utopie critique : « un processus constamment engagé consistant à envisager ce qui n’est pas encore advenu » (Moylan, 1986, p. 213).

La fin du voyage

32Quand arrive le point d’orgue de « La Fin du voyage » (2008), le dernier épisode marquant la fin de la quatrième et dernière saison de Doctor Who de l’ère Davies, le Docteur, ayant retrouvé tous ses compagnons, a vaincu Davros, le créateur des Daleks, et a contré son plan visant à détruire le multivers entier avec une « bombe de réalité ». Sur des airs triomphants de musique chorale, toute l’équipe est réunie dans la maison du Docteur, sa machine temporelle. Les neuf personnages sont rassemblés autour de la console de commande centrale, souriant les uns aux autres pour marquer leur joyeuse camaraderie, et l’un d’entre eux (Martha Jones) regarde directement la caméra pour lui sourire. Cet événement extraordinaire remet en cause ce que Christian Metz appelle « cette “recette” du cinéma classique qui voulait que l’acteur ne regarde jamais le public » (1977, p. 88). Ce regard partagé invite le spectateur à ressentir une harmonie heureuse que la série a reconstituée, permettant une inclusivité dont l’étreinte s’étend au-delà de sa diégétique : ses dix millions de spectateurs sont invités à rejoindre une famille dont les liens transcendent les frontières usuelles de l’espace fictionnel – pendant un bref instant du moins.

33Immédiatement après la destruction des Daleks et la préservation de l’univers, l’épisode consacre ses dernières quinze minutes à son vrai centre d’intérêt : la famille étendue du Docteur. Et surtout, le récit conclut la romance impossible entre le héros extraterrestre et sa compagne Rose, une saga entamée quatre ans auparavant et qui a donné son ton émotionnel à la vision de la série de Davies. Le Docteur, qui avait perdu Rose, partie pour une réalité alternative deux ans plus tôt, retrouve enfin la femme de ses rêves ; et pourtant leur amour reste impossible. La solution est élégante, indiscutable, mais extrêmement pénible : le Docteur produit un alter ego, une version humaine de lui-même, susceptible de vivre heureux jusqu’à la fin de ses jours avec Rose dans son univers parallèle – tandis que le Seigneur du Temps d’origine poursuit ses voyages sans compagnon ni consolation.

34« La Fin du voyage » tire son titre de la pièce de R. C. Sherriff évoquant la Première Guerre mondiale (1928), et comme celle-ci, porte sur le caractère dystopique de la guerre. Mais son titre offre aussi la possibilité d’une résolution utopique dans la mesure où il fait écho à un vers du Jour des Rois (Twelfth Night) : « Journeys end in lovers meeting », soit « Les voyages finissent par la rencontre des amants » (Shakespeare, 1862, acte II, sc. 3). Pourtant cette utopie romantique est refusée au Docteur et au public. Le Docteur ne peut pas dire à Rose Tyler qu’il l’aime ; son alter ego humain peut le faire, mais il le murmure à son oreille lors d’un moment d’intimité dont sont exclus le Seigneur du Temps et le spectateur. La scène se déroule sur une plage de Scandinavie, peut-être une allusion au Septième Sceau d’Ingmar Bergman (1957), une manière de nous rappeler que, quoi qu’on fasse, on ne peut pas tricher avec le destin.

35Davies déplace ainsi sa fin heureuse dans un univers alternatif, inaccessible, auquel nous ne pourrons jamais revenir. Et pourtant « La Fin du voyage » ne s’achève pas ainsi : l’épisode nous présente encore une occasion de constater l’impossibilité du rêve utopique. La dernière compagne du Docteur, Donna Noble, a cessé d’être une simple employée pour devenir une Dame du Temps. Malheureusement, cette transformation est en train de la tuer : il faut l’inverser et effacer les souvenirs de ses aventures. Alors qu’elle avait transcendé son existence monotone, Donna est finalement obligée de revenir à sa vie plus qu’ordinaire. Le destin de Donna vient nous rappeler que la transcendance utopique, magique, ne peut pas se prolonger au-delà d’un instant de révélation ou de révolution – que le matérialisme historique revient sans relâche étouffer le rêve utopique. Davros peut bien avoir conçu une arme capable de détruire tout ce qui existe, mais le retour à l’inutilité existentielle correspond à la vraie « bombe de réalité ».

36À la fin d’une histoire de 1982, « Kinda », le Docteur se voit offrir la possibilité de rester sur une planète paradisiaque, mais il refuse : « Je pense que le paradis est un peu trop verdoyant pour moi ». Ceux qui œuvrent à l’avènement de l’Utopie ne sont pas forcément dignes de profiter de ce bonheur. Le citoyen de l’Utopie n’est pas un rêveur utopique ; le rêveur utopique ne réside pas en Utopie. À la fin de Un regard en arrière (Looking Backward), le narrateur du récit d’Edward Bellamy avoue qu’il n’est pas lui-même digne de la perfection qu’il a trouvée : « De quel droit est-ce que je me réjouissais de ce jour, alors que je m’étais moqué de sa lumière ? » (Bellamy, 2014, p. 376) Comme William Morris le répète dans Nouvelles de nulle part (News from Nowhere, or an Epoch of Rest), l’Utopie nous reste étrangère, et nous lui sommes étrangers – nous qui sommes d’une « autre planète » (Morris, 1902, p. 90). La conclusion de Davies est incontestable, quoique dévastatrice : seule une version alternative de nous-mêmes peut intégrer l’espace étranger de l’Utopie. Nous ne pouvons profiter de la perfection à laquelle nous œuvrons et aspirons, mais cela ne disqualifie pas l’aspiration à l’Utopie ; la route vers le paradis a beau ne pas être le paradis lui-même, elle pourrait bien nous suffire.

37À la toute fin de « La Fin du voyage », le docteur interprété par David Tennant rumine, debout sous la pluie, le départ de ses compagnons : « Ils ont tous quelqu’un dans leur vie… mais ça ne fait rien. Je vais bien » (S04E13, 01’00’47). Alors qu’il parle, sa voix déraille, juste un instant, perdant son rythme londonien habituel pour prendre l’accent écossais de l’acteur. Tout comme le signe de tête de Martha vers le public, ce moment métatextuel permet à une charge émotionnelle de dépasser le strict cadre diégétique de la série pour verser dans le monde réel. La silhouette qui rentre dans le TARDIS, le visage mouillé de pluie ou de larmes, un visage figé dans un sinistre gros plan pour la dernière image de la saison, est à la fois le Docteur et l’acteur, à la fois l’extraterrestre rêvé et un humain ordinaire. Lors du premier départ de Rose deux ans plus tôt, le Docteur avait pleuré. Cette fois, ce n’est peut-être que de la pluie. La vanité de l’idéalisme est-elle héroïque, et de ce fait significative en soi, ou ses échecs impitoyables pourraient-ils finir par épuiser notre capacité à rêver ?

Conclusion

  • 12 L’auteur de l’article fait allusion à la stratégie dite « Shock and Awe » (traduite le plus souvent (...)

38La version de Doctor Who pilotée par Russell T. Davies a mis en avant, dans ses choix de représentation et ses sous-entendus, un rapport actif aux préoccupations politiques contemporaines, et a critiqué les stratégies virant vers le totalitarisme employées par les deux côtés de la guerre contre la terreur. La série n’a cessé de dénoncer tous les types de terreur, guerre, choc ou effroi12, pour promouvoir au contraire des solutions pluralistes et individuelles, souvent fondées sur des relations familiales ou quasi-familiales. Pourtant son héros se mue bien trop facilement en guerrier, en monstre moral, et, comme le fait remarquer Donna Noble, les expériences de Martha Jones, étudiante en médecine, l’ont fait passer du statut de docteur à celui de soldat, susceptible d’accepter de détruire le monde pour défendre ses croyances. Quand le Maître devient Premier Ministre, il suggère que « ce dont ce pays a vraiment besoin […] c’est un docteur » (« Que tapent les tambours », S03E12, 02’05). Voilà le thème de Davies : nous n’avons pas besoin de domination idéologique, mais de régénération morale. La série suggère que cela ne peut advenir que lorsqu’un idéalisme inconditionnel l’emporte sur les objectifs idéologiques, une fois que nous aspirons à un idéal futur dont nous nous savons indignes.

  • 13 La fille du Docteur est jouée par Georgia Moffet-Tennant, dans l’épisode « La fille du Docteur » (« (...)

39C’est l’honnêteté morale du Docteur qui conduit sa propre fille – née dans une machine de clonage extraterrestre lors de la dernière saison pilotée par Davies – à abandonner son intégrisme idéologique pour cesser d’être une guerrière et devenir une guérisseuse. Comme l’avance Martin Amis dans un essai sur le nucléaire, nous ne pouvons pas progresser tant que nous n’avons pas avoué à nos propres enfants de quelles horreurs morales nous sommes responsables : « C’est le moment […] de prendre notre respiration, sécher une larme et les regarder en face pour leur avouer ce que nous avons fait » (Amis, 1997, p. 64). Le Docteur l’ignore, mais sa fille est encore vivante, quelque part dans l’univers. Il paraît que son personnage va revenir dans la série sous l’égide du successeur de Davies, Steven Moffat13 (Nathan, 2008). Dans « Bibliothèque des ombres, première partie » (« Silence in the Library », 2008), Moffat fait intervenir pour la première fois la mystérieuse professeure River Song dont l’histoire personnelle avec le Docteur, dont il est sous-entendu qu’elle est romantique, doit advenir dans son propre futur à lui, un futur qui pourrait bien nous révéler le développement de ses propres relations. Ce futur n’est sans doute pas parfait, mais il pourrait se révéler plein de possibilités.

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Bibliographie

Références

Littérature

Orwell George, 1984 (1949), traduit par Amélie Audiberti, Paris : Gallimard, 2010.

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Films

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Séries

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Doctor Who, Sydney Newman et Donald B. Wilson (création), BBC, 1963-1989.

Doctor Who, Russell T. Davies (création), BBC, 2005-2008.

Enterprise, Rick Berman et Brannon Braga (création), Braga Productions>Paramount, 2001-2005.

Jericho, Stephen Chbosky et al. (création), CBS Paramount, 2006-2008.

Heroes, Tim Kring (création), NBC Universal, 2006-2008.

Lone Gunmen, Chris Carter et al. (création), Twentieth Century Fox, 2001.

Sarah Jane Adventures, Russell T. Davies (création), BBC Wales, 2007-2008.

Star Trek : The Next Generation, Gene Roddenberry (création), Paramount, 1987-1994.

Torchwood, Russell T. Davies (création), BBC Wales, 2006-2008.

Références critiques

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Baudrillard Jean, Simulacres et simulation, Paris : Éditions Galilée, 1981.

Bellamy Edward, Un Regard en arrière, (Looking Backward, 2000-1887, 1986), traduit par Francis Guévremont, Paris : Les Forges de Vulcain, 2014.

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Notes

1 Après 2008, date de publication de cet article, David Tennant a conservé le rôle principal du Docteur jusqu’en 2010, dans l’épisode double « La Prophétie de Noël » (« The End of Times »). NdT.

2 Le scénario de « La Prophétie de Noël » (2010) a été signé Russell T. Davies par la suite. NdT.

3 Ces représentations apocalyptiques rappellent la littérature de science-fiction des débuts de la guerre froide – par exemple la première version de Je suis une légende de Richard Matheson ([I Am Legend, 1954], 1957) et Le Jour des Triffides de John Wyndham ([The Day of the Triffids, 1951], 1956) – ainsi que la série de la BBC Survivors (1975-1977), autre récit situé dans un monde post-apocalyptique, qui fait l’objet d’un remake en 2008 pour la génération post-11 septembre.

4 Le personnage du Docteur est accompagné par des personnages désignés comme ses « compagnons » et ses « compagnes », pour traduire l’anglais épicène companion. Il est à prendre systématiquement au sens de « compagnon/compagne de voyage ». NdT.

5 Cette citation provient de Doctor Who Confidential, diffusé sur BBC Three le samedi soir, après la diffusion de l’épisode de la série elle-même sur BBC One. Voir le site Confidential, URL : http://www.bbc.co.uk/doctorwho/confidential/index.shtml La productrice exécutive Julie Gardner ajoute : « une partie de l’intérêt suscité dans le monde [par la série] venait du Londres des cartes postales... une vision touristique de Londres, un Londres que les petits enfants adorent voir » (Russell, 2006, p. 50).

6 NdT : il s’agit du gratte-ciel situé au 30 St Mary Axe, surnommé le « Gherkin » (le « Cornichon »).

7 La prosopopée est une figure de rhétorique dans laquelle un objet inanimé – par exemple, le monument dédié au 11-Septembre au Ground Zero de Manhattan – prend la parole à la place d’un humain absent ou figuré. Sur la relation entre prosopopée et épitaphe, voir De Man (1984, p. 72-78). Les réflexions de Foss à propos du mémorial pour les vétérans du Vietnam à Washington mettent en lumière la portée et la fonction idéologiques des épitaphes architecturales de Davies : « Une représentation des conditions de la guerre n’a pas assez de poids pour inciter un public qui n’est pas acquis d’avance à devenir pacifiste. Ce qu’il faut à la place, ce sont des images ou des symboles non-conventionnels, inhabituels, qui puissent attirer l’attention parce qu’ils sont neufs et inattendus. Alors ces images se distingueront de celles auxquelles nous sommes confrontés chaque jour, de manière à nous inciter à nous arrêter, nous questionner, interroger la question de la guerre. » (Foss, 1986, p. 338)

8 En 2008, la Church Army, une organisation anglicane évangélique, a organisé une table ronde pour discuter des « points communs entre le Docteur et le Christ » (Wynne-Jones, 2008, par. 4).

9 Des thèmes remarquablement similaires peuvent être trouvés dans Buffy contre les vampires (Buffy the Vampire Slayer, 1997-2003) – une série envers laquelle le Doctor Who imaginé par Davies a une dette évidente (voir Russell, 2006, p. 23, 30, 35) – une série dont les personnages principaux sont issus de familles biologiques marquées par des divorces, mais qui construisent pour eux-mêmes une structure familiale plus solide et plus pérenne.

10 Plus souvent qu’à leur tour, ce sont les compagnons qui sauvent la situation plutôt que le Seigneur du Temps lui-même ; comme le dit Davies « il donne les moyens à “l’homme du commun” [...] de s’aider lui-même. » (Harper, 2007, 41).

11 Pour une étude de référence sur les antinomies structurelles entre autorité familiale et autorité sociale, voir Horkheimer, 1972.

12 L’auteur de l’article fait allusion à la stratégie dite « Shock and Awe » (traduite le plus souvent par « Choc et Effroi ») mise en avant lors de l’invasion de l’Irak en 2003 par les forces américaines et britanniques. NdT.

13 La fille du Docteur est jouée par Georgia Moffet-Tennant, dans l’épisode « La fille du Docteur » (« The Doctor’s Daughter »). Cette actrice est la fille de Peter Davison, qui a joué le rôle du Docteur dans la série originale (1981-1984), et elle s’est mariée en 2011 avec David Tennant. Contrairement à ce qui est indiqué dans cet article datant de 2008, aucun scénariste n’a à ce jour fait revenir son personnage dans la série. NdT

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alec Charles, « Une guerre sans fin ? L’utopie, la famille, et le monde post 11-Septembre dans Doctor Who de Russel T. Davies »ReS Futurae [En ligne], 19 | 2022, mis en ligne le 29 juin 2022, consulté le 10 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/resf/10787 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.10787

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Auteur

Alec Charles

Alec Charles est professeur à l’Université de Winchester pour laquelle il a été également le doyen de la faculté des Arts (2017-2021). Il a également travaillé comme documentariste pour BBC Radio 3 et comme journaliste indépendant. Spécialiste des médias, il s’intéresse notamment à la science-fiction et a publié en 2015 un ouvrage consacré à la série Doctor Who : Out of Time : The Deaths and Resurrections of Doctor Who (Peter Lang).

Alec Charles is a senior lecturer at the University of Winchester and from 2017 to 2021, he was also the dean of the Faculty of Arts. He has previously made documentaries for BBC Radio 3 and worked as a freelance journalist. He is a professor and researcher in medias and is interested in science fiction. In 2015, he published a book dedicated to the TV show Doctor Who : Out of Time : The Deaths and Resurrections of Doctor Who (Peter Lang).

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