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Séries télévisées de science-fiction

L’important n’est pas la destination, mais les seuils que l’on franchit. L’exemple des mondes possibles dans Fringe

It’s not the destination that matters, but the thresholds we cross: The example of the Fringe multiverse
Elaine Després

Résumés

Les récits de voyage dans le temps ou vers des mondes parallèles ont offert d’innombrables expériences d’innovations narratives et d’exploration sur les différentes temporalités. Mais au-delà du temps déconstruit, il y a l’immédiateté et l’étrangeté du voyage entre deux mondes radicalement autres, qui ne sont plus séparés par une distance ou un espace, mais par de simples seuils que l’on traverse. C’est cette notion et son utilisation dans les séries de science-fiction que cet article explore. Toute série télé met en série les seuils de la fiction, puisque le spectateur entre et sort de l’univers télésériel chaque semaine pour retrouver son monde empirique, mais les séries de science-fiction se démarquent en ce qu’elles les thématisent et les formalisent, les mettent en abyme. Elles le font d’abord avec une certaine simplicité, de nombreuses séries classiques comme Doctor Who, Star Trek ou Stargate SG-1 proposant de pénétrer à chaque épisode dans un nouveau monde à explorer, puis, avec une complexité grandissante (complex TV), la série Fringe en étant un exemple typique parmi plusieurs autres. Ces seuils, qu’ils conduisent à des mondes parallèles, des temporalités alternatives ou des consciences autres, en viennent à former la matrice même de la série, qui offre un questionnement complexe sur l’identité, ses limites, ses variations.

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Texte intégral

1Les récits de voyage dans le temps ou vers des mondes parallèles ont offert d’innombrables expériences d’une grande richesse, permettant autant de réflexions sur le temps et la narration. Selon David Wittenberg, tout texte narratif implique nécessairement un jeu avec la temporalité grâce à différents procédés (ellipses, prolepses, montage, etc.) qui provoquent pour le lecteur des sauts temporels apparents, mais les voyages dans le temps quant à eux intègrent dans l’histoire même ces discontinuités, ces dilations et ces réorganisations. Pour lui, « [i]ls ne sont plus implicites ou formels, mais réels et événementiels – ou, dans le contexte de la fiction elle-même, réels. Par essence, la fiction sur le voyage dans le temps traite donc explicitement de la temporalité de la forme littéraire. » (Wittenberg, 2017 [2013], p. 152) Mais au-delà du temps déconstruit, il y a le voyage, qui implique une projection, le passage d’un monde à un autre souvent sans transition. Contrairement à La Machine à explorer le temps (H.G. Wells, 1895), dans lequel on parcourt le temps en le regardant défiler comme par les fenêtres d’un train, lorsque la fiction contemporaine nous permet de nous déplacer dans le temps, on est le plus souvent instantanément (et parfois violemment) projeté dans un autre monde, auquel on accède comme si l’on traversait une simple porte. On pourrait expliquer cet effet de discontinuité dans les fictions plus récentes par la popularité des travaux d’Albert Einstein et Nathan Rosen (1935), qui ont largement influencé la science-fiction avec leur théorie du trou de ver (ou du pont) qui permettrait de profiter de la courbure de l’espace-temps pour y prendre un raccourci. Cette théorie a d’ailleurs inspiré de nombreux créateurs de science-fiction et plusieurs œuvres font de ces trous de ver des espaces transitionnels représentés comme des vortex ou de longs tunnels plus ou moins fluides, baignés de lumière colorée (Doctor Who [BBC, 1963-], par exemple), que l’on doit parcourir pour arriver à une autre époque.

2Mais ce qui m’intéresse surtout ici, ce sont plutôt les cas où s’imposent l’immédiateté et l’étrangeté du voyage entre deux mondes radicalement autres. Ce ne sont plus une distance ou un espace qui les sépare, mais de simples seuils que l’on traverse, et c’est cette notion et son utilisation spécifique dans les séries de science-fiction que je voudrais explorer. Ces seuils mettent en abyme ceux de la fiction, permettant aux spectateurs d’y entrer par une seule image, un incipit ou un pilote. Les nombreuses théories issues de la sociocritique ou de la sémiotique de la lecture rendent plus compréhensibles ces mécanismes, mais j’argumenterai dans le cadre de cet article que la multiplication de ces seuils intra- et extradiégétiques dans les séries de science-fiction offre une perspective unique sur la question. Toute série télévisée sérialise par définition des seuils de la fiction, puisque le spectateur entre et sort de cet univers chaque semaine pour retrouver son monde empirique, mais celle de science-fiction se démarque en ce qu’elle les thématise et les formalise. Elle le fait d’abord avec une certaine simplicité, chaque épisode proposant de pénétrer dans un nouveau monde à explorer, puis, avec une complexité grandissante, comme nous le verrons dans l’exemple de Fringe (Fox, 2008-2013), jusqu’à en définir la matrice.

Seuils et novums

3Mais qu’est-ce qu’un seuil ? Gérard Genette utilise le mot pour titrer son ouvrage sur le paratexte, autrement dit pour décrire tout ce qui entoure l’œuvre littéraire, mais ne fait pas partie du texte lui-même. Il le définit ainsi : « Plus que d’une limite ou d’une frontière étanche, il s’agit ici d’un seuil, […] qui offre à tout un chacun la possibilité d’entrer, ou de rebrousser chemin. “Zone indécise” […] entre le dedans et le dehors, elle-même sans limite rigoureuse […] » (Genette, 1987, p. 4). Ce concept m’intéresse particulièrement parce qu’il ne désigne pas tout à fait une frontière (qui entoure et qui est possiblement hermétique ou gardée), une limite ou une marge (qui implique l’idée d’un centre), une porte (qui correspond plutôt à un objet qui sert à la fermeture et non la surface de transition) ou un vestibule (que l’on peut habiter). Il vise uniquement à permettre le passage, il représente une « zone indécise », un point d’entrée ou le début de quelque chose.

4Ainsi, on peut considérer le point d’entrée d’une œuvre de fiction comme un seuil. Et lorsque le monde qui se déploie de l’autre côté est cognitivement distancié (étranger à celui du lecteur, mais dont les nouvelles règles s’expliquent par la raison), cette œuvre fait partie du genre de la science-fiction. Selon Darko Suvin, les éléments fondamentalement différents que le spectateur y découvre sont des novums d’innovation cognitive :

[L]a S.F. se distingu[e] par l’hégémonie narrative d’un novum fictionnel et cependant cognitif, un terme adapté d’Ernst Block avec le sens de « phénomène ou relation totalisants déviant de la norme de réalité de l’auteur et du lecteur implicite ». L’Inconnu ou l’Autre introduit par le novum est la raison d’être formelle et cognitive du récit, ainsi que le générateur, la légitimation et la mesure de la diégèse (siuzhet) du récit. Un tel novum a pour corrélat nécessaire une réalité alternative fictionnelle, centrée sur les relations déviantes des personae narratives les unes vis-à-vis des autres et vis-à-vis de leur monde, avec pour résultat un chronotope différent, un temps historique différent et un espace changé. (Suvin, 1985, p. 142)

5Le novum apparaît pour le spectateur par un processus de comparaison entre son monde empirique et celui qu’il découvre. La plupart du temps, on peut aisément le voir et l’identifier puisque le sentiment d’étrangeté qu’il suscite fait partie du plaisir intrinsèque de l’immersion dans un monde science-fictionnel. Dans les séries de science-fiction qui mettent en scène des passages successifs de seuils par les personnages eux-mêmes pour accéder à d’autres univers ou à d’autres temps, un effet similaire survient, mais il est alors partagé par les personnages et les spectateurs, qui les franchissent ensemble, dans une logique de « surprise » ou plutôt de focalisation interne (Gaudreault et Jost, 2005 [1990]). Le monde découvert en premier par le spectateur devient le « monde de référence » (empirique, du point de vue des personnages) et s’ouvre sur de multiples possibles. Françoise Lavocat aborde cette question en se basant en partie sur la théorie du recentrement de Marie-Laure Ryan :

On [peut] considérer le monde défini par le texte comme le monde à partir duquel est construite la référence à d’autres mondes possibles, actuels et/ou fictionnels. Nous […] appellerons [le monde fictionnel projeté par le texte] « monde de référence », ou « monde de départ » ; chaque monde possible, cependant, peut être un « monde de départ », référant à d’autres mondes possibles. (Lavocat, 2010, p. 25)

6Lors de ces passages de seuils intradiégétiques, d’autres novums émergent alors forcément. Ils représentent des « nouveautés » pour les personnages et pour le spectateur familiarisé avec le monde de départ au fil des épisodes. On peut identifier au moins trois effets de cette mise en abyme de la défamiliarisation cognitive : une plus grande identification aux personnages de la série (alors que leur existence est souvent très différente de la nôtre, on partage soudainement avec eux un même sentiment de découverte et d’étrangeté) ; la construction d’une matrice sérielle singulière ; et l’expansion de l’univers fictionnel (plutôt que sa densification), qui en vient à inclure ses propres variations. Selon Florent Favard :

Puisque les séries télévisées, en dehors des anthologies, sont des fictions progressives, elles vont petit à petit explorer leur monde fictionnel : y rajouter de nouveaux personnages, de nouveaux lieux, de nouvelles situations, etc. C’est un processus que Lubomír Doležel appelle la « saturation ». […] Un monde fictionnel est par définition incomplet, puisqu’on ne peut pas tout raconter, tout décrire ; cependant, plus il est saturé, plus il devient dense. (Favard, 2018, chap. 2)

7L’existence de seuils vers des mondes parallèles ou des temporalités alternatives rend cette saturation d’autant plus impossible que la fiction peut se réécrire à l’infini selon ses propres règles internes, à la manière de l’« auto-uchronie », que Richard Saint-Gelais définit comme « ces fictions automodificatrices, qui rompent d’une façon ou d’une autre avec le principe de permanence du passé fictif et le soumettent à une réécriture plus ou moins troublante. » (Saint-Gelais, 1999, p. 75) Les mondes possibles de la série créent les variations de la fiction. Mais si, malgré la volonté de saturation paradoxale d’un monde aux possibles infinis, et donc de la complexification considérable du récit, la volonté d’une certaine cohésion demeure, elle prend la forme, comme le suggère Favard, d’une « mythologie » qui intègre la possibilité même de cette ramification.

Les seuils télésériels et la complexification narrative

8De nombreuses séries de science-fiction classique – comme Doctor Who, Patrouille du cosmos [Star Trek : The Original Series] (TOS) (NBC, 1966-1969), Star Trek : la nouvelle génération [Star Trek : The Next Generation] (TNG) (Syndication, 1987-1994), Code quantique [Quantum Leap] (NBC, 1989-1993), Sliders : les mondes parallèles [Sliders] (Fox, 1995-2000), La porte des étoiles [Stargate SG-1] (Showtime, 1997-2007) ou plus récemment Intemporel [Timeless] (NBC, 2016-2018) ou The Mandalorian (Disney+, 2019-) – ont notamment montré comment le franchissement de seuils successifs menant à des mondes étranges pouvait offrir une structure à une série en mettant en abyme la position même du spectateur. Chaque semaine, l’émergence d’un novum sert de déclencheur narratif et les personnages principaux entrent dans un monde, un temps ou une conscience nouvelle qu’ils doivent explorer et comprendre. Ainsi, le générique d’ouverture (qu’on pourrait qualifier d’élément paratextuel) fait écho aux dispositifs intradiégétiques qui permettent le franchissement de ce seuil, qu’il s’agisse de la porte du Tardis, la plateforme du téléporteur, la porte des étoiles ou l’accélérateur temporel. Grâce à ces dispositifs, ces séries explorent chaque semaine ce que Favard nomme des « planètes de la semaine », qui correspondent à « des portions du monde fictionnel suffisamment isolées et éloignées du territoire familier qu’est le système solaire, pour que leurs modalités axiologiques (valeurs), déontiques (législation) et épistémiques (savoir et croyances) puissent surprendre. » (Favard, 2018, chap. 1)

9Comme on peut le voir déjà dans Doctor Who, Star Trek : la nouvelle génération et La porte des étoiles, cette structure en « planète de la semaine » que l’on peut visiter et qui représente un monde presque clos, aux interactions nulles ou minimales avec le reste de l’univers de la série, est bien présente dans les premières saisons. Or, dans les années 1990 et 2000, la complexité narrative s’impose de plus en plus. Selon Jason Mittell, « Ce nouveau mode n’est pas aussi marqué par la constance et les conventions que l’étaient traditionnellement les normes épisodiques et sérielles. En fait, la caractéristique la plus importante de la télévision à narration complexe pourrait bien être son anticonformisme […] » (Mittell, 2015, p. 18, ma traduction). Les séries se font alors de plus en plus feuilletonnantes et abandonnent progressivement la structure en « planète de la semaine », à l’exception de rares épisodes autonomes. Alors que les récits macroscopiques beaucoup plus complexes se développent, la notion de seuil ne sert plus à structurer narrativement la matrice de la série, mais plutôt à densifier l’univers fictionnel. On passe encore de nombreuses portes des étoiles dans les dernières saisons de La porte des étoiles, mais c’est désormais pour accéder à des portions connues d’un univers cohérent et unifié.

  • 1 Pour ceux qui ne connaissent pas la série, en bref, Fringe suit le travail de l’agente du FBI Olivi (...)

10Les séries à narration complexe des années 2010 n’ont pas abandonné les seuils sériels, au contraire, elles les ont intégrés différemment dans leurs intrigues feuilletonnantes déjà construites. C’est par exemple le cas dans des séries comme Continuum (Showcase, 2012-2015), Flash [The Flash] (The CW, 2014-), L’AO [The OA] (Netflix, 2016-2019), Legion (FX, 2017-2019), Star Trek : Discovery (CBS All Access, 2017-), Carbone modifié [Altered Carbon] (Netflix, 2018-2020), Umbrella Academy [The Umbrella Academy] (Netflix, 2019-) ou Loki (Disney+, 2021-). Mais je m’arrêterai dans le cadre de cet article sur un seul cas exemplaire, celui de Fringe1, afin de l’approfondir davantage. Si dans les séries plus classiques, chaque épisode s’ouvrait sur un monde différent, dans Fringe, les seuils apparaissent plutôt quand la série devient de plus en plus feuilletonnante. Les premières saisons, dont la grande majorité des épisodes sont clos, se déroulent dans un seul monde cohérent, exploré progressivement, et ce n’est que lorsque ce monde-cadre (qui agit alors comme un thème en musique) est bien établi que les mondes parallèles peuvent se multiplier en autant de variations.

11Hélène Machinal lie elle aussi la complexité narrative de séries comme Fringe à leur capacité à générer des mondes et des temps parallèles, virtuels et enchâssés, donc des fictions, plus ou moins à l’infini, grâce à la transfictionnalité, l’intermédialité, les prolepses et analepses, les voyages dans le temps et dans d’autres univers. Pour elle, « [l]es séries à narration complexe jouent donc sur les interactions entre fiction et réalité à tous les niveaux, des sphères intra/auto diégétiques à celles de l’extra/méta diégétique. » (Machinal, 2020, p. 310-311) Or si ces séries ont une véritable cohérence, malgré la surabondance de mondes enchâssés, d’innovations narratives et formelles ou même de réécritures uchroniques, c’est grâce aux seuils qui les structurent et qui demeurent sériels. Leur franchissement et les mondes auxquels ils donnent accès se construisent en parallèle, s’imbriquent les uns dans les autres, et permettent à la matrice de se déployer par leur répétition. Selon Guillaume Soulez,

on pourrait définir [la matrice sérielle] comme le noyau sémantique et symbolique qui commande le récit et son horizon moral ou philosophique. La matrice comporte un problème, une question qui demande à être développée, et même plus spécifiquement retravaillée, c’est-à-dire réexaminée plusieurs fois, sous des angles différents. […] On peut voir comment ce problème chemine d’épisode en épisode […]. (Soulez, 2011, p. 3-4)

12On pourrait concevoir la matrice sérielle de Fringe à partir du problème de l’identité : qui sommes-nous face à nos propres souvenirs, à notre corps et aux membres de notre famille (biologique ou choisie) ? Et aux émotions qui nous relient à ces souvenirs, à ce corps et à ces proches ? Les déplacements, les dédoublements, les réécritures, les seuils franchis, comme autant de répétitions sérielles, viseraient l’exploration des limites de cette identité pour en comprendre le contour et les possibles. Cette matrice se construit autour du trio que forment Peter, Olivia et Walter. Le passage par des seuils pour atteindre différents possibles permet au spectateur de progresser dans cette quête d’un épisode à l’autre. Ainsi, de qui Peter est-il le fils, l’amoureux et le père ? Walter peut-il trouver la rédemption ? Quel genre de père, d’homme, de scientifique peut-il être ? Olivia est-elle définie par les traumatismes de son enfance ?

  • 2 L’ouvrage de Machinal (2020) est entièrement consacré à cette intersection entre les genres de l’im (...)

13Ce qui est d’autant plus intéressant avec cette matrice, c’est qu’elle s’appuie sur des « identifiants sériels » (Soulez, 2011, p. 14) qui la relient à des spécificités génériques du récit policier et de la science-fiction, qui se combinent2 et mettent en jeu de manière singulière la question de l’identité. Par essence, le récit policier cherche à résoudre une énigme, qui est invariablement de nature identitaire (qui a commis le crime et, en miroir, qui est le détective). Olivia et ses collègues du FBI (avec le soutien de Peter et Walter) font face à des enquêtes policières assez classiques (qui a tué et pourquoi) et, assez classiquement aussi, se révèlent eux-mêmes à travers cette enquête. De même, la série adopte les codes de la science-fiction, en particulier en ce qu’elle interroge l’identité humaine dans son rapport au temps et à son corps. Si l’humain n’est plus prisonnier d’un corps et qu’il peut voyager dans l’univers et dans le temps, est-il encore humain ? Qu’est-ce qu’être humain signifie ?

Traverser d’un monde à l’autre

  • 3 Ce procédé permet au spectateur d’accéder à la fiction de la semaine, au monde différent qui y sera (...)

14Déjà dans une série comme Star Trek : la nouvelle génération (et on pourrait en dire autant de la plupart des séries classiques mentionnées plus haut), le franchissement des seuils est sérialisé et dédoublé, mis en abyme pour le spectateur. Ce dernier pénètre dans la fiction de la semaine grâce à une introduction en voix off du capitaine Jean-Luc Picard annonçant dans son journal de bord la planète de la semaine3, suivi d’un générique toujours identique. Puis, les personnages eux-mêmes franchissent un seuil pour découvrir un monde isolé, distancié de celui qu’ils connaissent, très souvent par la téléportation d’une partie des officiers sur la planète annoncée et leur exploration de celle-ci avec différents instruments comme un tricordeur ou des sondes. Cette structure sérielle permet à la matrice de se déployer : quelle est la place de l’humanité dans l’univers ? Comment peut-elle continuer de satisfaire à sa curiosité sans nuire aux autres peuples qu’elle rencontre ?

15Dans Fringe, le franchissement de seuils est encore sérialisé et dédoublé (autant pour le spectateur que pour les personnages à partir de leur univers de référence), mais cette structure se complexifie et se déploie surtout alors que la série devient de plus en plus feuilletonnante. Les mondes visités ne sont plus des planètes (ou des mondes parallèles de la semaine), mais un assemblage complexe et hétérogène fait d’un monde parallèle, de différentes époques, d’une temporalité alternative et de plusieurs consciences. Contrairement aux planètes visitées par l’équipage de l’USS Enterprise, ces mondes ne sont pas exotiques, mais étrangement familiers, ils sont des variations subtiles sur le monde de départ, sur ses personnages, son histoire, ses lieux. Pour le spectateur, les génériques d’ouverture, dont la couleur – bleu, rouge, gris, orange, noir ou « rétro » – et les mots affichés varient, marquent le franchissement de ces seuils, agissant comme autant de marqueurs extradiégétiques pour le spectateur vers le monde dans lequel il s’apprête à pénétrer dans cet épisode particulier. De plus, le passage du monde de référence vers les mondes parallèles n’est pas aussi strictement sérialisé et prévisible (ce sont plutôt les enquêtes qui le sont), et le retour au monde de départ n’est jamais assuré. On assiste en fait à des épisodes entiers ou de longues scènes qui se déroulent à la suite de passages entre les mondes parallèles, les temporalités ou dans la conscience d’autres personnages.

Au seuil des mondes parallèles : fenêtres, interfaces et passages

16Dans Fringe, comme dans de nombreuses fictions, le monde parallèle est construit telle une uchronie d’un genre un peu particulier. Il ne s’agit pas de voir comment l’Histoire aurait été différente si un événement important n’avait pas eu lieu, mais bien de voir comment les vies individuelles de personnages de fiction sont différentes en fonction de choix et de hasards. Si l’on se fie à Richard Saint-Gelais, il s’agit là d’une évolution générique assez classique :

L’uchronie romanesque se différencie de l’uchronie historiographique de deux façons au moins. D’abord, ses acteurs ne sont pas des contreparties de grandes figures historiques mais des personnages imaginaires à part entière, et dont les actions n’ont pas forcément d’impact notable sur le cours de l’Histoire. Ensuite, l’uchronie romanesque ne se consacre pas à la suite des circonstances qui ont abouti à la bifurcation historique ; elle se situe d’emblée dans un cadre parallèle que le lecteur doit reconstruire peu à peu, à l’aide d’allusions plus ou moins explicites, éparpillées dans le corps du texte. (Saint-Gelais, 1999, p. 46-47)

17Le monde parallèle représenté dans Fringe est fait d’innombrables uchronies individuelles, alors que la temporalité alternative, qui apparaît tout au début de la saison 3, est une véritable uchronie collective (l’événement unique étant la mort de Peter à un jeune âge). Ainsi, les incursions vers le monde parallèle s’apparentent à des voyages temporels horizontaux. On pourrait rapprocher les éléments du monde parallèle qui surgissent dans le monde de référence des « artéfacts uchroniques » dont parle Richard Saint-Gelais. Ceux-ci apparaissent dans le monde de référence comme de véritables marqueurs d’étrangeté, mais pour les personnages eux-mêmes (et non plus seulement pour le spectateur). Tous n’ont pas forcément une puissance symbolique, un impact narratif ou une étrangeté suffisante pour être des novums, mais ils peuvent certainement le devenir. La couleur des cheveux d’Olivia, le visage de Nixon sur une pièce de monnaie ou la présence de zeppelins ne sont que des marqueurs d’étrangeté. Les possibles enjeux psychologiques et historiques de ces éléments ne sont pas explorés sinon comme un simple indice visuel permettant aux spectateurs et aux personnages de comprendre immédiatement dans quel monde ils se situent. Mais les dangereuses anomalies qui détruisent le tissu de la réalité et qui forcent les autorités à préserver dans l’ambre des quartiers entiers représentent très certainement un novum, de même que la position de ministre de la Sécurité impitoyable qu’occupe Walternate, le double de Walter dans l’univers parallèle (plutôt que le rôle de savant fou sympathique, excentrique et infantile tout droit sorti de l’hôpital psychiatrique qu’incarne le Walter Bishop original).

18Et, au-delà des histoires individuelles et des détails qui varient, Fringe s’inscrit dans le sous-genre plus large du voyage vers des mondes parallèles uchroniques, qui ont tendance à mettre l’accent davantage sur les mécanismes et les moyens que sur une étude sociohistorique. Selon Wittenberg,

dans la fiction spéculative plus ancienne, [...] la science et la mécanique du voyage temporel seraient plus probablement restées accessoires ou subordonnées à la présentation par l’auteur d’un milieu sociopolitique alternatif. Cependant, dans un récit de science-fiction sur un univers alternatif […], c’est à peu près le contraire qui se produit : l’histoire, la culture, la politique, la religion, etc., restent à l’arrière-plan, au profit de conjectures sur les mécanismes spécifiques du mouvement et du voyage. (Wittenberg, 2017, p. 158-159, ma traduction)

19C’est en effet le cas dans Fringe, puisque les mécanismes qui permettent le voyage sont constamment au centre des récits et des représentations comme autant de machines à créer des seuils. La découverte de l’existence du monde parallèle, des portails pour s’y rendre et d’une machine pour réparer une temporalité problématique est au cœur même de la mythologie de la série, qui « est par essence destinée à se reconfigurer au gré des voyages dans le temps, qu’il s’agisse de personnages effacés de la ligne temporelle ou de bonds du récit vingt ans dans le futur. » (Favard, 2018, chap. 2). En effet, les implications historiques de la survie de Kennedy ou de l’attaque de la Maison-Blanche à la place du World Trade Center ne sont jamais problématisées. Cependant, la fabrication des portails, des fenêtres et des machines de Walter, Walternate, William Bell ou David Robert Jones pour ouvrir un passage vers un autre monde occupe une grande part du macrorécit, de même que les nombreuses discussions sur la façon de le faire ou les dangers que cela représente.

20Dans l’épisode « La Croisée des mondes » [« There’s More Than One of Everything »] (S01E20), David Robert Jones ouvre brièvement le premier portail, ne laissant passer que la moitié d’un camion, violemment coupé en deux, tout comme il l’est lui-même lorsqu’il tente de passer à la fin de l’épisode. Si le premier passage d’un seuil à l’écran est un échec et sert surtout à en montrer le danger, il en construit dès lors l’esthétique : une fenêtre qui s’ouvre au milieu de nulle part, dans les airs, et qui laisse passer la lumière et les sons en provenance de l’autre côté, mais de manière déformée, réfractée comme dans une lentille. Un témoin décrit ainsi le phénomène : « C’était comme si un mur transparent était apparu. Ça chatoyait. Comme l’effet de rayonnement créé par la chaleur, vous voyez ? Comme si quelque chose était là, mais n’y était pas. [...] C’était comme une fenêtre. Mais déformée. » (S01E20, 00:24:41)

  • 4 Villers (2012) interprète ces fenêtres et ces miroirs comme des avatars d’écrans, dont elle constat (...)

21D’ailleurs, les motifs de la fenêtre et du miroir traversent la série comme autant d’interfaces entre les mondes, d’« horizon des événements » (event horizon), qu’on l’entende au sens physique (limite d’un trou noir) ou diégétique (l’horizon des événements du récit). Ainsi, la fenêtre portative conçue par Walter lui permet d’observer son propre double dans son laboratoire (et y voir une erreur d’inattention funeste), mais aussi le double vivant de son fils décédé (« L’Histoire de Peter » [« Peter »], S02E16). Bien plus tard, elle rend aussi possible la libération du jeune Michael de la prison située sur Liberty Island (« Retour à Liberty Island » [« Liberty »], S05E12). En plus de cette fenêtre, le miroir joue également un grand rôle, puisque c’est grâce à lui que les personnages du monde parallèle peuvent communiquer avec leur monde d’origine, en plaçant une dactylo devant ce miroir dans lequel les réponses apparaissent. La fenêtre et le miroir ont en commun d’être des ouvertures entre les mondes que l’on ne peut franchir, que seules les informations peuvent traverser et qui ne représentent pas le même danger existentiel pour l’univers4. Les véritables seuils sont plutôt des « portail[s] vers un autre univers » (S01E20, 00:25:36) ou des « trou[s] menant à une autre réalité » (S01E20, 00:31:38) qui permettent de traverser. Et le passage n’est jamais sans danger. À la fin de la saison 2, lorsque Olivia demande de l’aide « pour traverser de l’autre côté » (« De l’autre côté – 1re partie » [« Over There : Part 1 »], S02E22), le scientifique de Massive Dynamics lui explique que la métaphore de la traversée vers l’autre monde n’est pas exacte et que c’est plutôt l’univers parallèle qui nous traverse : « En vérité, les deux univers se chevauchent. Et pour atteindre l’autre côté, notre univers doit vous traverser, littéralement, comme l’eau traverse une étamine » (S02E22, 00:10:28). Cela expliquerait pourquoi la perception accrue d’Olivia (qui a subi des expériences de Walter et William Bell dans son enfance) lui permettrait d’être elle-même un seuil entre les deux mondes (mais aussi entre les deux temporalités), dont le tissu se fait de plus en plus poreux.

22Le premier véritable passage réussi est justement celui d’Olivia, qui passe de la tour de Massive Dynamics au bureau de William Bell, dans l’autre monde, à la toute fin de l’épisode. Lorsqu’elle entre dans l’ascenseur, un flash de lumière marque la transition entre deux niveaux et elle ressort dans l’autre monde. Le premier artéfact uchronique qui indique ce passage est la une du NY Post, où l’on peut lire des grands titres comme « Les Obama déménagent dans la nouvelle Maison-Blanche » ou « L’ex-président Kennedy s’adresse à l’ONU ». Mais, pour autant, les bureaux montrés sont très similaires et l’effet d’étrangeté est minimal. On voit ensuite William Bell, dont l’interprète, Leonard Nimoy (surtout connu pour avoir joué Spock dans Star Trek), est subitement dévoilé, ce qui ancre l’étrangeté de la scène dans l’intertexte science-fictionnel. Puis, un mouvement de caméra révèle qu’ils sont dans le World Trade Center, qui devient l’un des marqueurs principaux de différenciation entre les deux mondes. Mais la scène, l’épisode et la saison s’arrêtent là. Olivia et les spectateurs qui la suivent ne pourront explorer davantage ce nouveau monde avant le quatrième épisode de la saison suivante. Le seuil est un cliffhanger, une amorce qui ouvre vers la saison suivante et lui offre une nouvelle matrice sérielle : celle des passages constants entre les mondes, qui s’ouvrent comme autant de portes. En fait, la saison 2 offre une transition progressive, elle apparaît comme une lente « entrée » dans le monde parallèle, amorcée à la fin de la saison 1 et qui ne trouve son aboutissement complet que dans la saison 3.

23L’épisode « Souvenirs de l’autre monde » [« Momentum Deferred »] (S02E04), dont le titre annonce ce moment différé de la représentation du monde parallèle et de la rencontre entre Olivia et William Bell, dédouble le passage du seuil, celui de la représentation pour le spectateur et celui de la conscience pour Olivia, dont les souvenirs reviennent. Ce délai structure ensuite la série qui fonctionne en repoussant ou en anticipant constamment le dévoilement de l’information, autant au public qu’aux personnages eux-mêmes.

24Puis, l’épisode « De l’autre côté – 1re partie » est finalement le premier à se dérouler presque entièrement dans le monde parallèle, qui devient pour le spectateur et les personnages un véritable jeu des différences (comme le sera la temporalité alternative dans la saison 4), allant des personnages qui se dédoublent aux objets du quotidien, en passant par les paysages. Ainsi, Fauxlivia (c’est ainsi que le double d’Olivia est nommé par certains personnages) se démarque par ses cheveux roux, son style vestimentaire plus militaire et sa camaraderie plus facile ; le double d’Astrid (Jasika Nicole) (la cryptoanalyste et assistante de l’équipe) est sur le spectre de l’autisme, tandis que Walternate est autoritaire, en plein contrôle et en position d’autorité. Du côté des objets (monnaie, téléphone, etc.), ils offrent autant de marqueurs de distanciation et leur apparition à la fois banale et soudaine offre une construction en miroir du seuil. Les objets quotidiens des uns étant les novums des autres, la simplicité de la hiérarchisation entre le monde premier et le monde second paraît remise en cause. Finalement, la vue très touristique de New York – dominée par une statue de la Liberté à la couleur cuivrée, par les tours jumelles du World Trade Center toujours debout et par les zeppelins amarrés à l’Empire State Building – produit le plus grand effet de distanciation, dont la spectacularité est soulignée à grands traits par un recul de caméra rapide et une prise de vue aérienne de la Upper New York Bay. Puis, dans cet épisode et les suivants, cette vue de New York alternatif sert de plan de situation (establishing shot), introduit par un flash de lumière et un son sourd, offrant au spectateur un seuil intra-épisodique pour retraverser d’un univers à l’autre, alors que le générique en version rouge commence à jouer ce rôle au niveau des épisodes entiers. La saison suivante permet d’ailleurs de découvrir que la couleur du générique indiquera désormais quel monde diégétique servira de référence pour cet épisode, alternant strictement dans les sept premiers, puis de manière moins prévisible.

25Dans l’épisode suivant, « De l’autre côté – 2e partie » [« Over There: Part 2 »] (S02E23), la mise en scène de l’étrangeté de ce monde parallèle prend encore une autre forme, permettant au spectateur et au personnage de Peter de découvrir ce monde lors d’une visite touristique aux visées xénoencyclopédiques. Ainsi, il est transporté en hélicoptère de Manhattan vers Liberty Island et une voix pré-enregistrée nous offre une synthèse :

Le grand hôtel, conçu par Antonio Gaudi. Construit en 1908. [...] Événement fringe 89722. Un vortex instable au Madison Square Garden qui ne voulait pas se refermer a été mis en quarantaine par la division Fringe en 1999. En raison de récents développements juridiques, les 10 000 citoyens qui y ont été enfermés dans l’ambre ont récemment été déclarés légalement morts. Liberty Island. Appropriée selon la disposition relative à l’expropriation de la loi sur la protection de la Terre en 1989, elle est aujourd’hui le siège du département de la défense. (S02E23, 1:10)

  • 5 Dans Fringe, la focalisation et l’ocularisation (Gaudreault et Jost, 2005 [1990], p. 127-143) mais (...)
  • 6 Aurélie Blot (2012) aborde largement cette question de l’identification du spectateur au personnage (...)

26Puis, Peter se fait la voix du spectateur, pour qui ce monde ajoute un niveau secondaire de distanciation (les événements fringe rendant le monde de référence déjà plutôt étrange) : « J’ai déjà vu bien des choses étranges, mais ça… c’est vraiment à un autre niveau. » (S02E23, 00:3:19). Véritable avatar du spectateur, Peter servira désormais de point de focalisation interne5 de la série, le savoir du spectateur étant équivalent au sien, ce qui lui permet de découvrir avec lui les différents mondes distanciés (alors que c’était plutôt Olivia jusque-là6). Le choc de la découverte du monde parallèle passé, les différences sont mises en exergue dans la saison 3, qui alterne entre ces mondes et s’amuse aux jeux d’échange entre les personnages et leur double, mais surtout à l’impact émotionnel de ces échanges, j’y reviendrai. Mais abordons maintenant les seuils temporels.

Au seuil des temporalités alternatives

27Dans Fringe, les transitions d’une temporalité à l’autre sont également assez nombreuses : certains épisodes se déroulent en 1985 (S02E16 ; « Sujet n°13 » [« Subject 13 »], S03E15 ; dont le générique adopte une esthétique rétro) ; d’autres se situent dans le futur, notamment en 2026 (« Le Jour de notre mort » [« The Day We Died »], S03E22 ; générique gris), en 2036, version dystopique (« Armée secrète » [« Letters of Transit »], S04E19 et toute la saison 5, générique noir) ou en 2609, époque des observateurs qui envahissent le monde pour en faire une dystopie (« L’enfant doit vivre », S05E11) ; et d’autres encore dans la temporalité parallèle, qui occupe toute la saison 4 (générique orange).

28Le premier saut temporel vers le futur occupe l’épisode « Le Jour de notre mort », qui s’ouvre en 2026, où Peter est projeté lorsqu’il prend place dans la machine créée pour lui afin de lui permettre de réparer la fracture entre les mondes parallèles ou de détruire le second. Il la met en marche et ouvre sans le savoir un autre seuil, vers un autre monde. Désorienté au début, sa psyché semble s’adapter au point où il adopte la conscience de la version plus âgée de lui-même et ne remarque pas, comme nous, les novums qui abondent : une secte, les Finisseurs de monde [End of Dayers], tente de créer des anomalies, que de l’ambre permet de réparer (comme dans le monde parallèle) ; Walter est depuis longtemps en prison ; Olivia dirige la fringe division et maîtrise ses pouvoirs de télékinésie, etc. Cet épisode sert surtout de fable d’avertissement, d’expérience de pensée, pour Peter, qui doit faire un choix qui déterminera l’avenir de l’univers (qui comprend les deux mondes parallèles), mais aussi de l’avenir de la série elle-même, de sa diégèse, de ses personnages. Cet épisode permet à Peter, devenu démiurge, de faire un choix éclairé en explorant les avenirs possibles, à l’intérieur même de la diégèse, puisqu’il s’agit d’une expérience du temps intrinsèque au fonctionnement de la machine inventée par Walter et non d’un rêve ou d’une hallucination. Mais il le fait aussi à l’intérieur de la matrice sérielle, qui multiplie, comme on a pu le voir, ce type d’incursion. La fin de l’épisode se clôt sur le choix que fait Peter, celui de réparer les deux univers en créant un pont entre eux, ce qui a pour effet d’annuler son existence et de créer une nouvelle temporalité où il serait mort dans l’enfance. Et il crée par le fait même une sorte de récit alternatif enchâssé pour la saison suivante, qui s’inscrit parfaitement dans la matrice sérielle : ce nouveau seuil vers une autre réalité permettra d’organiser le récit de la saison et de faire avancer la quête identitaire des personnages, en leur permettant d’explorer la façon dont leurs relations et leurs souvenirs les ont modelés.

29Cette temporalité parallèle, uchronique, peut s’apparenter aux « flash-sideways » des deux dernières saisons de la série Lost, mais il ne s’agit pas dans Fringe de simples « flashes », mais d’une transition narrative complète. Le passage d’un seuil (la machine qu’active Peter) à la fin de la saison 3 ouvre en effet un monde fictionnel télésériel assez original, dans lequel la vie et la personnalité de tous les personnages sont entièrement réécrites sous forme uchronique (ou « dénarrée » pour reprendre le terme de Brian Richardson, traduit par Favard [2018, chap. 4]). Au fil de la saison, Peter réapparaît spontanément (« Substitution » [« Novation »], S04E05), seul représentant de la temporalité originale et seul témoin des événements qui y sont survenus. Les spectateurs sont amenés à découvrir avec lui ce nouveau monde de fiction distancié, réamorçant le jeu des différences qui s’était mis en place dans les épisodes du monde parallèle. Or il demeurera le nouveau monde de référence jusqu’à la fin, puisqu’on ne reviendra jamais en arrière, à l’exception d’Olivia, qui choisit d’absorber la mémoire et la personnalité de son double de la temporalité initiale.

30Finalement, la dystopie de 2036, qui s’amorce avec l’épisode prolepse « Armée secrète », puis se continue tout au long de la saison 5, au point d’en devenir la nouvelle structure et de faire progresser la matrice : qui sommes-nous en tant que parents devant la perte d’un enfant ? Qui serions-nous dans un régime fasciste, des collaborateurs ou des résistants ? À quel point notre libre arbitre et nos émotions sont-ils au cœur de notre identité humaine ? Et « Armée secrète » est également intéressant sur le plan formel et structurel. Contrairement à tous les autres, l’épisode s’ouvre sur un long texte explicatif dans une police de caractères un peu futuriste, plutôt que sur une séquence pré-générique (cold open). Ce n’est plus la couleur du générique ou des détails à remarquer, donc cryptiques, nécessitant un jeu sémiotique de la part du spectateur, qui nous indique que nous entrons dans un nouveau monde, mais une suite de courtes phrases très simples et lisibles, qui en énoncent d’emblée les principes de base. Évidemment, il faut avoir vu le reste de la série pour en comprendre complètement le sens, mais l’idée reste de ne pas créer un effet d’étrangeté, mais plutôt une forme d’exotisme, l’altérité étant mise de l’avant et expliquée. Cet épisode sert de seuil pour la saison suivante, un premier pas anticipé dans ce nouveau monde fictionnel. L’épisode est un des meilleurs exemples de complexité narrative proposée par la série, puisqu’il ne raconte pas une enquête du type « monstre de la semaine », mais il semble malgré tout autonome, du moins jusqu’à ce que son inscription dans la mythologie soit rendue compréhensible, quatre épisodes plus tard. Il est une prolepse chronologique (futur des personnages) et narrative (futur de la série).

31La saison 5, quant à elle, se déroule presque entièrement dans le monde dystopique de 2036 (générique noir), la mythologie mise en place dans les quatre premières saisons ayant trouvé une conclusion à la fin de la saison 4. Il y a donc peu de passages entre les mondes, aux exceptions notables du New York des observateurs de 2609 (S05E11), brièvement représenté à l’écran lorsque Windmark s’y rend, et de l’univers de poche (« De l’autre côté du miroir (et ce que Walter y a trouvé) » [« Through the Looking Glass and What Walter Found There »], S05E06) construit par Walter dans un appartement pour y cacher un enfant observateur aux pouvoirs empathiques, le jeune Michael (Spencer List et Rowan Longworth), et dont la porte n’est accessible qu’en suivant les pas d’une danse chorégraphiée. Le titre évoque De l’autre côté du miroir [Through the Looking-Glass, and What Alice Found There] de Lewis Carroll (1871), certainement l’une des fictions de passage vers un monde parallèle les plus connues, et qui questionne la rationalité des règles qui régissent notre monde et notre langage par un procédé d’inversion systématique, mettant ainsi en exergue les principes de la science-fiction. Dans cet univers de poche, ce sont plutôt ceux de la physique qui sont détournés, puisque le temps n’y passe pas au même rythme que dans le monde de référence : plus de vingt ans devenant quelques jours à peine.

32Enfin, la saison (et la série) se termine sur le passage d’un dernier seuil qui permettra de déclencher une autre temporalité alternative lorsque Walter amène avec lui Michael vers l’année 2167, afin de convaincre ceux qui allaient devenir les observateurs de prendre un autre chemin. La nouvelle réalité ainsi créée nous montre Peter, Olivia et leur fille Henrietta en 2015, alors qu’ils ont une vie heureuse et que Peter reçoit par la poste un dessin anonyme de tulipe blanche, symbole d’espoir et de rédemption envoyée par Walter.

Les portes de la conscience

33Au-delà des seuils vers des mondes et des temporalités parallèles, il y en a un dernier type de seuil qui traverse la série, celui de la conscience (qu’elle soit altérée ou qu’il s’agisse de celle d’un autre personnage) qui est visitée grâce aux indications de Walter : « Écoute ma voix. Je vais te faire franchir le seuil. » (S02E04, 00:23:37) Dès le premier épisode de la série (« Le Vol 627 » [« Pilot »], S01E01), on est témoin d’un tel voyage d’Olivia dans la conscience de son amoureux et partenaire alors dans le coma, afin d’accéder à de l’information pour le sauver. Comme ce sera le cas dans le reste de la série, la conscience de l’autre est représentée comme un véritable monde que l’on peut visiter et dans lequel on entre comme par une porte, celle de la perception (pour reprendre le titre d’un ouvrage d’Aldous Huxley, qui explore des enjeux analogues). Ce monde de la conscience est construit visuellement comme les rêves le sont souvent à l’écran : de manière plutôt réaliste, mais avec des incohérences, des incongruités spatiales et temporelles, et parsemées d’éléments symboliques. Pour y arriver, Olivia est plongée à moitié nue dans le caisson de privation sensorielle avec des électrodes sur la tête et du LSD dans les veines, n’échappant pas à la règle de la série : le passage de seuil est toujours dangereux puisqu’il est contre nature (nous ne sommes pas supposés entrer dans la tête des autres). Il entraîne de nombreuses conséquences concrètes et émotionnelles, puisque la conscience plus ou moins coupable de son partenaire alors décédé continuera à la hanter toute la saison.

  • 7 Selon Aurélie Villers, cet épisode partiellement animé, en hommage au film A Skanner Darkly, et un (...)

34Mais l’épisode de passage dans une conscience qui est le plus abouti et intéressant est « Qui veut la peau d’Olivia Dunham ? » [« Lysergic Acid Diethylamide »] (S03E19), dans lequel Peter, Walter et William Bell entrent dans la tête d’Olivia afin de la libérer de ses peurs et de lui faire reprendre connaissance. Lorsque Peter et Walter parviennent à rejoindre Bell, l’image se transforme en dessin animé7 (ce dont les personnages sont conscients), et ce jusqu’à la fin de l’épisode. Le seuil permet d’explorer autant l’identité d’Olivia (ses peurs d’enfance notamment) que les possibles variations formelles qu’offre la série.

Les impacts éthiques et émotionnels, ou la construction d’une matrice identitaire

35D’ailleurs, les répercussions du passage des seuils tels qu’ils sont représentés dans la série finissent par en alimenter la matrice. Les personnages construisent leur quête identitaire en étant confrontés aux différentes versions d’eux-mêmes, qui ont fait d’autres choix, qui ont d’autres relations. La plupart du temps, les franchissements sont à sens unique et représentent une transgression (éthique et cosmique) aux conséquences apocalyptiques. Cette ligne, ou frontière, que l’on doit ou non franchir en science est au cœur de toute la série. Elle explique d’abord les inventions et les expériences toutes plus dangereuses les unes que les autres de Walter et de William Bell, pour qui « Seuls ceux qui prennent le risque d’aller trop loin peuvent savoir jusqu’où il est possible d’aller » (« La Vie d’une autre » [« The Box »], S03E02, 00:19:38). Mais elle explique aussi les remords de Walter – « Je n’aurais jamais dû franchir la ligne, c’était affreusement mal. » (S03E02, 00:26:19) –, qui le dévorent et façonnent entièrement son identité, du moins jusqu’à leur résolution dans la dernière image de la série, celle de la tulipe blanche. La frontière est littérale (puisqu’elle sépare les mondes et les temporalités), éthique et symbolique, mais elle est aussi épistémologique. Le nom même de la série, Fringe, évoque une spatialisation du savoir et des phénomènes qu’elle met en scène, renvoyant à la marge ceux qui relèvent habituellement de la pseudoscience.

36L’autre répercussion fondamentale que représente le passage des seuils est leur impact émotionnel, offrant une réponse au questionnement identitaire que constitue la matrice. Au cœur de la série se trouvent bel et bien deux histoires d’amour, une romantique entre Peter et Olivia, et une filiale entre Peter et Walter. Et il ne s’agit pas simplement d’anecdotes ou d’intrigues secondaires, puisque l’amour qui réunit ces personnages est au cœur même de la plupart des ressorts narratifs, incluant les plus traditionnellement science-fictionnels : c’est par amour pour Peter que Walter crée un portail pour traverser dans le monde parallèle et déclenche la dégradation du tissu même de l’univers (S02E16) ; c’est par amour pour Olivia que Peter revient dans le monde de référence plutôt que de rester dans son monde parallèle natal (S02E23), qu’il crée la temporalité alternative après avoir assisté à ses funérailles (S03E22) ; et c’est par amour pour leur fille qu’ils luttent contre la dystopie des observateurs et réinitialisent de nouveau le temps (« Le Dernier Voyageur » [« An Enemy of Fate »], S05E13). Et ce n’est évidemment pas un hasard si les moments cruciaux de la série impliquent directement les émotions des personnages, qui ne sont pas qu’un ajout pour plaire aux spectateurs : les pouvoirs d’Olivia sont dépendants de son amour pour Peter ; le choix que fait ce dernier dans la machine est explicitement lié à la version d’Olivia qu’il choisira ; et les images de bonheur familial dans un parc avec la petite Henrietta qui saute dans les bras de Peter hantent la saison 5, comme un véritable leitmotiv, et concluent la série.

37Cette omniprésence des émotions dans les motivations et la progression des personnages, dans la matrice donc, pourrait surprendre pour une série aussi science-fictionnelle, et certains le lui ont d’ailleurs reproché :

L’une des raisons pour lesquelles Fringe a du mal à attirer un large public est que ceux qui l’ont rapidement abandonné ne réalisent pas à quel point cette série a du cœur et une âme, à quel point ses histoires d’amour sont bien ficelées. D’un autre côté, son public culte est régulièrement mécontent que Fringe refuse de se transformer en l’épopée de science-fiction que certains semblent vouloir qu’elle soit. (Tucker, 2012, ma traduction)

38Or la complexité télévisuelle dont Fringe fait partie implique justement une hybridation générique, et en particulier le grand retour du mélodrame, qui s’impose dans tous les genres de série feuilletonesque, y compris la science-fiction. Selon Gary Westfahl (2003) et ses travaux sur le space opera, dès Star Trek, des éléments de romance ont été intégrés, grâce à un intertexte avec le roman La Curée des astres [The Skylark of Space] (Edward E. Smith [avec Lee Hawkins Garby], 1928), afin de plaire à un plus large public. À partir des travaux de Michael Kackman (2008), Favard explique que cette hybridité ne s’est ensuite que développée davantage :

la complexité narrative contemporaine n’est pas seulement née d’un mélange entre l’épisodique et le feuilletonnant, mais aussi d’une combinaison du mélodrame (associé au soap-opera, programme quotidien visant des publics traditionnellement féminins) et des genres ciblant une audience traditionnellement masculine dans les séries épisodiques hebdomadaires diffusées en soirée (aventure, western, science-fiction, drame…). (Favard, 2018, chap. 1)

39Aussi, le passage à la complexité narrative signifie l’ajout d’une dimension émotionnelle beaucoup plus forte, notamment à cause de l’approfondissement psychologique des personnages qu’elle permet. Cette importance des émotions dans Fringe et ses différentes versions de la fiction qui s’y croisent est une façon d’explorer l’impact du passage de ses seuils sur les personnages, leurs relations entre eux, leurs émotions vis-à-vis des uns et des autres, de leurs doubles et ceux de leurs proches. C’est un prolongement de l’exploration des possibles, celle des émotions qu’ils suscitent.

40Ainsi, la réparation des relations à la suite d’un passage par un seuil problématique ou interdit occupe une bonne partie de la série et de son macrorécit. La saison 3 offre un triangle amoureux hors du commun, puisque, après son passage dans le monde parallèle, Peter développe une relation amoureuse avec Fauxlivia, et doit ensuite réparer progressivement les pots cassés avec Olivia, à son retour. Puis, après avoir créé la nouvelle temporalité, il doit encore construire une relation amoureuse avec elle, qui ignore alors jusqu’à son existence. Un autre exemple notable se trouve dans la saison 3, au cours de laquelle on assiste au rapprochement très progressif de Peter et du Walter de la nouvelle temporalité, qui n’a pas vu son enfant grandir, son passage vers le monde parallèle de 1985 s’étant soldé par un échec et la mort du deuxième Peter dans le lac. Cette relation bouleversée entre le père brisé et le fils réapparu se cristallise dans une scène particulièrement touchante où Walter explique à ce Peter adulte qu’il ne connaît pas pourquoi il est émotionnellement incapable de l’aider, même s’il est le seul à en posséder le savoir :

PETER : Je dois rentrer chez moi maintenant. Et tu es la seule personne qui peut m’aider à le faire. J’ai été séparé de ma famille. Et toi, plus que quiconque, devrais comprendre à quel point je suis désespéré de rentrer.

WALTER : L’eau coulait encore dans l’évier. Elle a dû prendre sa décision alors qu’elle faisait la vaisselle. […] J’ai su presque immédiatement… Avant même de trouver le corps. Le moteur de la voiture tournait encore. Il n’y avait pas de lettre. Il n’y en avait pas besoin. Nous venions de perdre notre seul enfant. J’aurais dû l’accompagner dans le deuil… être là. Mais au lieu de cela, je l’ai laissée seule et je me suis concentré sur la recherche d’un moyen d’accéder à l’univers parallèle pour sauver l’enfant de quelqu’un d’autre. Mes actions ont causé la mort de ma femme... Des dommages indicibles à deux univers. J’ai perdu ma carrière… et ma santé mentale… Tout ça parce que j’ai essayé d’aider un autre Peter. Je suis peut-être le seul homme qui peut t’aider, mais je suis aussi le seul homme qui ne peut pas t’aider. (« Incursion » [« Back to Where You’ve Never Been »], S04E08, 5:02)

41Mais, à la toute fin de la série, lorsque Walter choisit de se sacrifier en escortant Michael, qui représente le salut de l’humanité justement par sa capacité à ressentir des émotions plutôt que d’être une intelligence pure comme les autres observateurs, il se rachète pour toute la destruction et le chaos qu’il a créés. Par amour pour Peter, il avait traversé le premier seuil en 1985, entraînant la destruction de l’univers, et, toujours par amour pour lui, il traverse l’ultime seuil et répare doublement sa faute, offrant un avenir au monde, mais aussi à Peter et à sa famille.

42En conclusion, l’exploration des vies alternatives que permet la série offre une réflexion d’une grande richesse sur la façon dont se construit notre identité à partir de nos relations aux autres et des événements qui ponctuent nos vies. La réponse ultime au questionnement de la matrice de Fringe est que l’identité est d’abord et avant tout la somme des expériences d’une personne et des souvenirs qu’elle en garde, mais aussi de la relation émotionnelle qu’elle entretient avec ceux-ci. C’est d’ailleurs ce que révèle Olivia après que les souvenirs de son double l’ont envahie : « Je, je, je me souviens, mais… j’ai juste… j’ai juste besoin que tu m’aides à le ressentir. Juste… juste à m’aider à me rappeler des détails, ce que nous… ce que nous signifions l’un pour l’autre. […] Je ne peux me souvenir que de morceaux… Juste des fragments. C’est comme regarder un album photo de la vie de quelqu’un d’autre » (« La Fin de toutes choses » [« The End of All Things »], S04E14, 00:21:30). Ainsi, les différentes versions d’Olivia peuvent cohabiter, leurs souvenirs coexister, mais son rapport sensible au monde, l’émotion que ces souvenirs suscitent chez elle demeurent unique et impossible à dupliquer.

43Si la fiction en général ouvre des seuils où les identités se séparent, où les personnages se créent, les séries télévisées explorent les nuances de ces enjeux identitaires à travers les milliers de choix, de hasards, d’accidents, de rencontres, de sentiments partagés qu’elles mettent en scène. La science-fiction télévisuelle complexe, quant à elle, permet d’aller encore plus loin dans cette recherche des limites de l’identité à partir d’expérimentations thématiques, formelles et narratives uniques, offrant une infinité de passages par des seuils qui s’ouvrent vers d’autres mondes étrangement familiers.

44Les exemples de séries récentes qui vont dans ce sens abondent. Par exemple, dans Loki, les innombrables seuils temporels qu’ouvrent les TemPad et qui sont franchis par les différentes versions de Loki permettent une exploration tragi-comique et apocalyptique des limites de l’identité et du libre arbitre. L’AO montre, quant à elle, que la narration d’histoires, puis une danse de cinq mouvements performés en groupe rendent possibles les voyages interdimensionnels à répétition du personnage de Prairie et la reconstruction de son identité fragmentée par le traumatisme. Et, dans Carbone modifié, qui s’intéresse particulièrement aux seuils du corps et de la conscience, les passages récurrents d’un corps à l’autre, parfois identiques, parfois spectaculairement différents, permettent à la série de reproblématiser le dualisme cartésien et son impact sur la psyché humaine. Et ce n’est là que quelques exemples parmi tant d’autres. Legion et Umbrella Academy usent également de seuils structurants et esthétiques afin d’explorer les limites narratives et psychologiques de leurs personnages. La complexification narrative des séries télévisées dans les années 2000 et 2010 aurait pu signifier la fin des seuils comme procédé récurrent, mais il s’avère que ceux-ci sont devenus, au contraire, un des outils privilégiés pour de nombreux créateurs de séries, qui explorent ainsi tout le potentiel de cet art de la répétition, de l’expansion et de la densification.

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Bibliographie

Séries

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Suvin Darko, « L’analyse “formelle” et l’analyse “sociologique” dans l’esthétique du roman de science-fiction », Revue de l’Université de Bruxelles, dossier « Science-fiction et fiction spéculative » (Gilbert Hottois, éd.), no 1-2, 1985, p. 141-148.

Tucker Ken, « Fringe review: “Letters of Transit”, agents of change », Entertainment Weekly [en ligne], 20 avril 2012, [mis à jour le 20 décembre 2019], URL : https://ew.com/article/2012/04/20/fringe-letters-of-transit/

Villers Aurélie, « Par le petit écran de Fringe », TV/Series [en ligne], no 6, 2014, [consulté le 22 juin 2021], URL : https://journals.openedition.org/tvseries/344

Westfahl Gary, « Space Opera », in Edward James et Farah Mendelsohn (éd.), The Cambridge Companion to Science Fiction, Cambridge : Cambridge University Press, 2003.

Wittenberg David, « Time travel and the mechanics of narrative » (2003, Fordham University Press), in Rob Latham (éd.), Science Fiction Criticism : An Anthology of Essential Writings, New York : Bloomsbury Academic, 2017, p. 149-176.

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Notes

1 Pour ceux qui ne connaissent pas la série, en bref, Fringe suit le travail de l’agente du FBI Olivia Dunham (Anna Torv) chargée d’enquêter sur des affaires relevant de l’inexplicable ou du surnaturel. Pour y arriver, elle s’adjoint Walter Bishop (John Noble), un véritable savant fou qu’elle libère d’un hôpital psychiatrique sous la garde de son fils Peter (Joshua Jackson). Le trio finit par comprendre que tous les événements étranges sont liés au passé de Walter, notamment ses expériences sur des enfants (dont Olivia) avec son collègue de l’époque William Bell (Leonard Nimoy) et sa création d’un portail pour traverser dans un monde parallèle, d’où il a kidnappé le double de son jeune fils, mort d’une maladie. Ce portail et plusieurs autres technologies dangereuses de Bishop et Bell sont recréés par un ancien employé de ce dernier, David Robert Jones (Jared Harris), en mal de reconnaissance et de pouvoir. Les saisons subséquentes explorent les conséquences de ces transgressions initiales : Olivia développe le pouvoir de passer d’un univers parallèle à l’autre, puis Peter retourne brièvement dans son monde d’origine, qui subit des destructions importantes à cause de l’expérience de Walter. Dans la saison trois, les épisodes alternent entre les deux mondes parallèles, jusqu’à ce que Peter se sacrifie et répare le paradoxe qui détruit progressivement le tissu de la réalité des deux mondes. Dans la saison quatre, une temporalité alternative s’impose dans laquelle Peter est mort dans l’enfance, du moins jusqu’à ce qu’il réapparaisse subitement. Seule Olivia finit par le reconnaître et choisit sa personnalité de l’autre temporalité pour poursuivre sa relation avec lui. La dernière saison se déroule en 2036, alors que Henrietta « Etta » (Georgina Haig), la fille d’Olivia et Peter devenue adulte, fait partie de la résistance contre un gouvernement fasciste instauré par les observateurs, des humains dénués d’émotions venus d’un futur lointain. Etta retrouve ses parents figés dans l’ambre et les réanime. Ensemble, ils parviennent à réinitialiser la temporalité au moment de l’attaque des observateurs, préservant ainsi leur jeune famille et leur monde.

2 L’ouvrage de Machinal (2020) est entièrement consacré à cette intersection entre les genres de l’imaginaire, en particulier dans les séries télévisées.

3 Ce procédé permet au spectateur d’accéder à la fiction de la semaine, au monde différent qui y sera visité (il y a d’ailleurs toujours une indication temporelle et très souvent spatiale pour le situer). Il agit comme un « seuil permettant d’entrer et de sortir de chaque épisode » (2011, p. 6), pour reprendre l’expression de Monica Michlin à propos de la voix off d’ouverture dans Beautés désespérées [Desperate Housewives].

4 Villers (2012) interprète ces fenêtres et ces miroirs comme des avatars d’écrans, dont elle constate la prolifération et qui désigneraient autant de mises en abyme de la télévision et de la fiction, cette dernière étant hautement problématique puisqu’elle contaminerait le réel et le mettrait en danger. Les premières saisons pointent en effet dans ce sens, mais le monde et la temporalité parallèles sont montrés de manière de plus en plus positive et égalitaire par rapport au monde de référence alors que la série progresse. Aussi, il me semble que ce n’est pas réellement la fiction qui contamine ou met en danger l’équilibre de l’univers, mais bien l’abolition graduelle d’une conception unique et statique de l’identité. Lorsque les personnages acceptent le fait qu’ils sont multiples, qu’ils sont la somme de leurs expériences et de leur mémoire, les mondes parallèles n’apparaissent plus comme une menace (saisons 3 et 4), mais au contraire comme une richesse et un bassin d’alliés potentiels (par exemple, S05E12).

5 Dans Fringe, la focalisation et l’ocularisation (Gaudreault et Jost, 2005 [1990], p. 127-143) mais aussi l’économie du savoir varient. Empruntant au genre policier, les épisodes débutent parfois en focalisation externe, une séquence pré-générique offrant au spectateur un plus grand savoir qu’aux personnages sur le mystère ou la planète de la semaine. Toutefois, dans le cas du passage de seuils vers des mondes ou des temporalités parallèles, la focalisation se fait le plus souvent interne. Le monde à découvrir demeure opaque, un mystère pour le spectateur autant que pour les personnages, ménageant ainsi l’effet de saisissement, de « surprise », de la découverte. Puis, la focalisation se fait parfois spectactorielle, lorsque les épisodes alternent et donnent accès au spectateur à ce qui se passe en même temps dans les deux mondes. Elle prolonge ainsi dans un contexte télésériel les procédés cinématographiques de la séparation de l’écran ou du montage alterné, « augment[ant] [le] déséquilibre cognitif en faveur du spectateur non plus par le seul maniement de l’espace, mais aussi par le maniement du temps » (Gaudreault et Jost, 2005 [1990], p. 141).

6 Aurélie Blot (2012) aborde largement cette question de l’identification du spectateur au personnage dans Fringe (en particulier Olivia) dans leur quête commune de compréhension du monde qu’ils découvrent. Toutefois, je ne partage pas son point de vue sur l’opposition vrai/faux, réalité/fiction qu’elle place au cœur de son propos et que, il me semble, la série tente de déconstruire constamment, notamment grâce à Peter qui accepte progressivement que les doubles de ses proches qu’il rencontre ne soient pas plus faux que lui-même, qu’ils en sont des variations dont le statut ontologique ne diffère pas du sien.

7 Selon Aurélie Villers, cet épisode partiellement animé, en hommage au film A Skanner Darkly, et un autre passage dans la saison 5 (« Délire total » [« Black Blotter »], S05E09), imitant les dessins animés de Terry Gilliam dans les Monty Python, permettraient au « spectateur [de faire] l’expérience du paradoxe d’un voyage défamiliarisant alors même qu’il est projeté dans un insert dont la forme est connue, à défaut d’être familière. Il trouve l’inconnu dans le connu. L’hommage intertextuel sert aussi à cultiver la rupture. » (Villers, 2014, p. 123-124)

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Pour citer cet article

Référence électronique

Elaine Després, « L’important n’est pas la destination, mais les seuils que l’on franchit. L’exemple des mondes possibles dans Fringe  »ReS Futurae [En ligne], 19 | 2022, mis en ligne le 29 juin 2022, consulté le 10 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/resf/10810 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.10810

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Auteur

Elaine Després

Elaine Després est professeur associée et coordonnatrice de Figura, le Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire à l’Université du Québec à Montréal. Ses recherches portent sur les représentations fictionnelles de la science dans une perspective sociocritique et épistémocritique. Après une thèse sur les savants fous en littérature (Université du Québec à Montréal), publiée au Quartanier en 2016, elle a notamment travaillé sur le posthumain, les dystopies, l’imaginaire post-apocalyptique, la science-fiction et les séries télé. Elle vient de faire paraître Le posthumain descend-il du singe? Littérature, évolution et cybernétique (PUM, 2020), de même que les articles « Comment s’échappe-t-on de son parc à thème natal? Le libre arbitre et les espaces labyrinthiques dans Westworld » (Captures, mai 2021) et « Le posthumain télévisuel, une figure plurielle et hybride en culture de l’écran », avec Hélène Machinal (Revue des Sciences humaines, 2021).

Elaine Després is an associate professor and coordinator of Figura, Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire at the Université du Québec à Montréal. Her research focuses on fictional representations of science from a sociocritical and epistemocritical perspective. After a thesis on mad scientists in literature (Université du Québec à Montréal), published by Le Quartanier in 2016, she has worked on the posthuman, dystopias, the post-apocalyptic imaginary, science fiction and TV series, among other topics. She has just published Le posthumain descend-il du singe? Littérature, évolution et cybernétique (PUM, 2020), as well as the articles « Comment s’échappe-t-on de son parc à thème natal? Le libre arbitre et les espaces labyrinthiques dans Westworld » (Captures, 2021) and « Le posthumain télévisuel, une figure plurielle et hybride en culture de l’écran », with Hélène Machinal (Revue des Sciences humaines, 2021).

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