• 1 Cet article n’a pas pour but de réfléchir de façon littérale à la question de l’adaptation de la ba (...)

2Basée sur la bande dessinée éponyme de Garth Ennis et Darick Robertson (2006-2012 et 2020), cette série est influencée – d’une manière à la fois consciente et inconsciente – par des idées de mise en scène, des choix esthétiques et structurels qui prennent leur source dans l’histoire du cinéma contemporain et plus classique, de même que dans un éventail de genres qui dépassent l’évolution du langage propre à la bande dessinée et à l’univers des super-héros1. La série s’évertue ainsi à explorer les limites réalistes auxquelles se heurte la dramaturgie traditionnelle des aventures de super-héros. Réaliste, The Boys l’est en effet au moins triplement. D’abord, réalisme « psychologique », par sa focalisation et ses modes de narration qui nous racontent une histoire enracinée dans le quotidien de personnes ordinaires. Ensuite, réalisme « esthétique », par l’adaptation d’un visuel généralement sobre (image claire, grande profondeur de champ, tons bleus et gris propres à l’image numérique), en dépit de séquences plus stylisées servant de contrepoint. Enfin, un réalisme « historique », qui nous renvoie vers notre monde réel, notamment par une imagerie héritée des attentats du 11 septembre 2001.

• 2 On pense aux modèles constitués par des films comme Soylent Green (Soleil vert, Richard Fleischer, (...)

3Dès les premières scènes de la série, les poncifs du canon super-héroïque basculent du côté d’un réel brut qui résiste à l’entendement. Aux abords d’un autre carrefour new-yorkais, la jeune Robin (Jess Salgueiro) et son compagnon Hughie (Jack Quaid) discutent de l’éventuelle promotion de ce dernier en vue d’obtenir enfin les finances nécessaires pour emménager ensemble, ce qui semble imminent. Alors que la conversation porte sur les divergences musicales du couple, le futur idyllique qui semblait se dessiner pour les tourtereaux va s’assombrir brusquement et irrévocablement : ce voile sépulcral prend la forme d’une gigantesque gerbe vermeille qui éclabousse le visage et le corps de Hughie. La séquence est réalisée dans un ralenti évoquant l’effet visuel du bullet time popularisé par The Matrix (Matrix, Lana et Lilly Wachowski, 1999) et peut s’interpréter comme une référence intericonique science-fictionnelle. Le bullet time est utilisé de manière récurrente, depuis The Matrix, par les films des franchises Marvel ou DC Comics, pour illustrer la vitesse supersonique de leurs super-héros ou personnages fantastiques (The Flash, Superman et autres Quicksilver). Visant à produire après-coup une surdose réaliste, l’effet stylistique renforce l’impact que subissent aussi bien personnages que spectateurs : le corps de Robin explose – morceaux, entrailles et cartilages se répandant sur le jeune homme et le sol dans une mare de sang aussi grotesque que spectaculaire. La faute en revient à A-Train (Jessie Usher), autre membre des « Sept », dont le sprint foudroyant a transpercé la jeune femme. Celui-ci présente ses excuses, mais doit continuer sa course. Dès la cinquième minute du premier épisode, The Boys pose la question de la dangerosité des superpouvoirs, par l’examen de leurs conséquences tangibles dans le monde « réel », c’est-à-dire d’un point de vue humain. La série met en exergue le caractère incontrôlable du super-héros en remettant en cause le réalisme de l’histoire moderne du canon propre au genre, de Superman (Richard Donner, 1978) aux derniers Avengers des studios Marvel. Comment continuer, en effet, à mettre en scène avec autant de légèreté des combats titanesques entre demi-dieux en passant un voile pudique sur les dommages collatéraux qu’ils occasionneraient, si l’on devait refléter la chose de manière réaliste ? S’il peut sembler d’usage de représenter en arrière-plan, voire en hors-champ, les dommages collatéraux des actions super-héroïques à l’écran, The Boys renverse la perspective en transposant toute cette violence et ces horreurs à l’avant-plan. Avec cette problématique, la série emboîte le pas du cinéma de Zack Snyder, plus particulièrement à l’adaptation du Watchmen (2009) – « Watchmen avait des objectifs plus ambitieux que le révisionnisme fondamental, en apportant une forme de réalisme aux récits de super-héros », écrit Terrence R. Wandtke (2007, p. 20) par rapport aux comics d’Alan Moore et de Dave Gibbons – dans un premier temps, puis à Batman v Superman : Dawn of Justice (Batman v Superman : L’Aube de la justice, 2016) dans un second. Cette problématique réaliste – qui trouve un autre type de prolongement dans la série Watchmen de Damon Lindelof pour HBO, dont la sortie a suivi de quelques mois celle de The Boys – s’articule tout au long des deux premières saisons de la série à travers des considérations esthétiques et théoriques qui, comme nous tenterons de le défendre ici, témoignent d’une filiation avec le genre du film de science-fiction et, plus généralement, l’histoire moderne du cinéma de genre. Par sa dérision et sa violence graphique, renvoyant volontiers à la picturalité sanguine soudaine du giallo italien, du cinéma maniériste de De Palma ou de Tarantino, The Boys propose un versant moins philosophique que l’œuvre de Snyder, mais plus politique et critique. La série expose ainsi un reflet du monde réel et du temps présent à la manière du cinéma américain des années 1970 qui s’illustrait par le truchement de la science-fiction et du sous-genre du film de zombie2.

• 3 La question de la transmission du classicisme dans le cinéma hollywoodien est le sujet des trois ou (...)
• 4 Jean-Baptiste Thoret développe cette question dans son ouvrage Le Cinéma américain des années 70 (2 (...)

4Nombre de séries et de films de super-héros actuels semblent offrir une réflexivité relativement nouvelle, pour le genre, qui se veut à la fois politique, anticonsumériste et pouvant s’interpréter parfois comme une analyse sociologique à part entière. Les franchises DC et Marvel proposent désormais un type de réflexion sociale qui était nettement moins mis en exergue dans le cinéma de super-héros des années 1980 et 1990, de Richard Donner à Joel Schumacher en passant par Tim Burton. The Boys pousse néanmoins cette réflexion dans ses retranchements et semble offrir une nouvelle dimension à ces questionnements : critique de la manipulation d’images et de la surpuissance médiatique, reflet en temps réel des problématiques politiques actuelles et cynisme exacerbé font la recette d’une série qui semble promettre initialement à son public de le plonger dans la tradition d’un « sous-genre » (selon un sens non péjoratif), celui du film de super-héros, fondamentalement classique ou néoclassique3, pour mieux le surprendre et révéler une veine engagée et contestataire dans l’héritage contradictoire du film de genre du Nouvel Hollywood4. Nous souhaitons ainsi proposer un éclairage généalogique sur cet épuisement du modèle traditionnel des récits de super-héros au petit et au grand écran qu’articule la série. Alors que la plupart des films et séries qui représentent l’univers des super-héros le font jusqu’ici de manière essentiellement positive, The Boys radicalise la mise à mal de ce genre par une inversion générale de ses composantes idéologiques, narratives et esthétiques qui – c’est le pari de notre démarche –, pour être pleinement appréciée par le public, demande une connaissance approfondie du canon et de l’histoire du cinéma hollywoodien moderne (héritage que la série met en scène et discute). Par une relecture de ces différents modèles cinématographiques, nous envisagerons The Boys comme une déconstruction des mythologies du super-héros qui opère depuis une synthèse critique du cinéma hollywoodien des années 1970 et de la science-fiction des années 1980, notamment à travers un renouveau de l’esthétique gore réaliste et de l’utopie du métahumain. Nous analyserons aussi comment, entre mémoire du cinéma de genre et satire de notre contemporanéité numérique, The Boys réemploie le vocabulaire et l’expérience de la science-fiction à travers des films matriciels et paradigmatiques comme Scanners (David Cronenberg, 1981) pour construire son univers référentiel. De même, nous montrerons comment cette utilisation d’un certain imaginaire science-fictionnel compose une source généalogique patente alors que, dans le même temps, la série renouvelle son rapport à la mémoire cinéphilique et à la critique médiatique et politique dans une synthèse formelle du Nouvel Hollywood.

• 5 Citons Green Zone (La zone verte, Paul Greengrass, 2010) ou The Hurt Locker (Démineurs, 2009) et Ze (...)
• 6 Lien essentiel qui était mis en exergue dès 1978 par Richard Donner avec l’ouverture de Superman qu (...)
• 7 Sur l’importance des événements du 11 septembre 2001 sur l’imaginaire transmédial des super-héros, (...)
• 8 DCEU, signifiant en anglais DC Extended Universe, désigne l’univers cinématographique DC au même ti (...)

5Un plan d’exposition en contre-plongée présente l’atterrissage d’un hélicoptère bardé de la lettre W que surplombent des avions de chasse. De cet hélicoptère s’extirpe Bruce Wayne (Ben Affleck) pendant que les avions font feu sur ce qui se révèle être un vaisseau extraterrestre armé provenant de Krypton. L’éclairage sépia qui ouvre cette séquence fait penser à l’esthétique des films de guerre des années 2000 et 2010 centrés sur les conflits menés par les Américains au Moyen-Orient5, tandis que le plan sur le vaisseau et ses effets destructeurs, par le rayon lumineux et les effets sonores, renvoient plus volontiers à War of the Worlds (La Guerre des mondes, 2005) de Steven Spielberg, rappelant au passage le lien essentiel qui unit le sous-genre du film de super-héros à la science-fiction6. Ainsi débute, après un générique relatant l’assassinat des parents du jeune Bruce Wayne, le Batman v Superman de Zack Snyder. Loin du lyrisme du Superman de Richard Donner, du gothique et du néo-expressionnisme des films de Tim Burton ou du kitsch coloré et spectaculaire de ceux de Joel Schumacher, Snyder fait le pari du réalisme. Il convoque, pour cette ouverture, tout le souvenir graphique du 11 septembre 2001, que ce soient les images télévisées live ou les films de fiction qui y renvoient a posteriori plus ou moins directement7. Cette séquence incarne également un changement de paradigme vis-à-vis du film précédent du DCEU8 : en effet, cette ouverture reprend depuis un nouveau point de vue la bataille entre Superman (Henry Cavill) et le général Zod (Michael Shannon) de la dernière partie de Man of Steel (Zack Snyder, 2013). Si Snyder filmait ce combat titanesque à hauteur des demi-dieux, à la manière de Superman II (Superman 2, Richard Lester, 1980), l’ouverture de Batman v Superman fait vivre au spectateur et à la spectatrice le même combat par le biais du regard humain de Bruce Wayne resté au sol. Superman et Zod n’y sont qu’entraperçus, le spectaculaire des pouvoirs surhumains n’étant plus au centre de l’attention. Ce sont les conséquences dévastatrices de cette bataille et des pouvoirs de ces surhommes qui sont mises en exergue par le trajet du milliardaire à travers la ville. Procédant de celles-ci, la haine de Wayne se cristallise en un plan iconique sur les responsables de tout ce cataclysme : Zod, qui ne réchappera pas de la bataille, et Superman qui devra ainsi faire face à une menace inattendue et plus redoutable encore, Batman.

• 9 C’est le cas également de ses suites, et plus généralement des Iron Man (Jon Favreau, Shane Black, (...)
• 10 Identité qui ne sera pas forcément suivie par la suite, Warner préférant au contraire s’inspirer de (...)

6Par ce décalage de points de vue, Snyder instaure le changement paradigmatique que The Boys reprendra à son compte : la mise en scène classique du super-héros qui délaisse le quidam au profit du surhomme se concentre désormais sur les conséquences de cette surpuissance pour l’humanité. La question que pose le film en découle : un être comme Superman, aussi bon soit-il, ne causerait-il pas davantage de dégâts matériels et humains que ceux qu’il permettrait d’éviter s’il existait dans le monde réel ? Les dommages collatéraux que nous évoquions, par le prisme du souvenir du 11 septembre, imposent à ce film DC produit par Warner Bros. une tonalité dramatique aux antipodes de ce que les studios Marvel mettent en scène au même moment. À travers Marvel’s The Avengers (Les Avengers, Joss Whedon, 2012)9, les studios Marvel se sont faits les spécialistes du film de super-héros qui efface les conséquences humaines des actes super-héroïques au profit d’un ton léger qui recourt fréquemment à des ressorts comiques. L’ouverture de Batman v Superman torpille volontairement cette légèreté dans le but d’offrir à l’univers DC une identité propre, dramatique10, mais également de questionner cette convention du film de super-héros.

• 11 Partant notamment des travaux de Berthomieu ainsi que de Jean-Loup Bourget et Jacqueline Nacache (2 (...)
• 12 Le programme est uniquement réservé aux adultes et inapproprié pour le jeune public de moins de 17 (...)
• 13 The Boys ne semble pas dialoguer directement avec des séries comme Loïs & Clark, mais bien fonder s (...)

7Cette convention est à la fois le point de départ sur lequel se base The Boys, mais également le fil conducteur de la série dans son ensemble. Zack Snyder questionne le danger potentiel représenté par un être tel que Superman là où The Boys pousse la logique dans ses retranchements en maintenant en permanence l’idée qu’un « supe » (terme péjoratif employé par les personnages de la série pour désigner les super-humains) puisse dérailler et être l’auteur d’un génocide. La perception habituelle du film de super-héros est attaquée, dans The Boys, dès l’ouverture fracassante du récit avec, de surcroît, un principe de contraste saisissant qui est absent du film de Snyder, alors que la situation classique du sauvetage par le super-héros laisse place à un discours qui conteste la dimension de « héros » du « super ». La mise en scène du film de super-héros hérite par principe du style classique, son apparition et sa popularisation à l’écran se produisant dans les années 1940 dans les serials, dont toute la mécanique de gadgets, de cliffhangers et de mariage entre les genres (aventure et science-fiction la plupart du temps) est reprise aussi bien par le film de super-héros moderne que par des cinéastes comme George Lucas et Steven Spielberg avec Star Wars (La Guerre des étoiles, George Lucas, 1977) et surtout Raiders of the Lost Ark (Les Aventuriers de l’arche perdue, Steven Spielberg, 1981)11. La séquence du braquage du fourgon du début de l’épisode hérite, en tout point, de cette forme classique alors que la suivante, celle de l’éclatement du corps de Robin, par contraste, la remet en question. C’est une remise en cause morale, tout d’abord, puisqu’après avoir été témoins d’un sauvetage noble et d’un comportement altruiste de la part de Homelander et de Maeve, le spectateur et la spectatrice font face a contrario à la négligence meurtrière de A-Train. Mais, par la suite, c’est au niveau de la forme que l’on se convainc de l’essence contestataire du discours de la série. Dans un premier temps, les super-héros mettent hors d’état de nuire les malfrats en réduisant à néant leur matériel (destruction du fourgon par la puissance physique surhumaine de Maeve, fonte des armes par le feu des « yeux laser » de Homelander) sans trop nuire à leur intégrité physique. C’est la version « tous publics » du super-héros à laquelle sont confrontés les spectateurs, dans la lignée du Superman de Donner ou de la série Lois & Clark : The New Adventures of Superman (Loïs et Clark : Les Nouvelles Aventures de Superman, ABC, 1993-1997), pour rester sur la comparaison avec l’homme d’acier que le personnage de Homelander convoque naturellement. Mais ensuite, à travers l’apparition de la violence graphique, cette seconde séquence prend volontairement le contrepied de la première et offre le spectacle brutalement sanguinolent décrit préalablement, d’où le classement « TV-MA12 » de The Boys13.

• 14 En plus d’aborder spécifiquement la question en profondeur, le chapitre III « La configuration Zapr (...)

9Avant le 11 septembre 2001, un autre drame impacte directement l’image hollywoodienne : l’assassinat du président américain John Fitzgerald Kennedy en 1963. Jean-Baptiste Thoret démontre, dans son ouvrage 26 Secondes : l’Amérique éclaboussée, à quel point l’éclatement du crâne de JFK, que le film Zapruder imprime sur les écrans de télévisions, propulse la thématique de l’éclatement du corps et du crâne comme motif obsessionnel pour les films du Nouvel Hollywood14. Vient alors l’avènement du gore, que l’auteur divise en deux catégories : le gore réaliste découlant directement des images de l’assassinat de JFK et le gore festif et grotesque (voir Rouyer, 1997) hérité du « premier film gore de l’histoire du cinéma », Blood Feast (Orgie sanglante, Herschell Gordon Lewis), datant également de l’année 1963. De manière notable, Thoret explique :

• 15 Notons tout de même qu’il est possible de trouver avant, dans les années 1980, ou au moment de la s (...)
• 16 Dans le film et ses suites, un « scanner » est une sorte de médium aux pouvoirs surnaturels capable (...)

11Or, ce motif de l’éclatement réaliste nous paraît également persister à travers la science-fiction des années 1980, si l’on élargit le spectre du pur cinéma hollywoodien vers le cinéma anglophone, prenant ainsi en compte les cinémas canadien, britannique et néo-zélandais, qui influencent à retardement l’imagerie hollywoodienne. Si l’on comprend l’idée de Thoret selon laquelle c’est à travers l’expression d’un gore festif retrouvé que Sam Raimi, par exemple, exprime son cinéma d’horreur, il nous semble que l’effet Zapruder poursuit son influence à travers les années 1980, en commençant par l’image matricielle, pour la science-fiction, de Scanners, production canadienne réalisée par David Cronenberg en 198115. L’éclatement mémorable de la tête d’un de ces hommes « scanners16 » dans l’amphithéâtre provoqué par le très inquiétant Darryl Revok (Michael Ironside) fait date et bouleverse l’image de la science-fiction et du film fantastique à venir. Le film de Cronenberg pourrait s’interpréter, par le traitement théâtral de la séquence, comme une synthèse des deux catégories de gore délimitées par Thoret, mais l’atmosphère lugubre, la qualité et la précision des effets spéciaux de l’époque pour cette explosion plastique et liquide témoignent nettement plus de la recherche du réalisme que de celle d’une quelconque forme de grotesque.

• 17 The Boys a la particularité de présenter aussi du gore « positif », quand l’explosion de chair met (...)
• 18 Le final de The Parallax View montre la délibération de cette obscure organisation qu’est la Parall (...)

13Qu’en est-il pour The Boys ? Il nous semble que la série de Prime Vidéo offre une synthèse en trois points de l’esthétique de l’éclatement des têtes et des corps17. De prime abord, l’horreur impacte immédiatement personnages et spectateurs, en particulier celle qui voit Hughie, couvert des entrailles de sa dulcinée, réaliser en tenant ses mains, unique vestige du corps de celle-ci, que le pouvoir incontrôlable des super-héros a brisé l’innocence de sa vie de jeune adulte. Là où l’éclatement du crâne intervient dans la science-fiction de David Cronenberg après un long moment de tension dramatique, que ce soit dans Scanners ou La Mouche, l’horreur est soudaine pour l’explosion des corps dans The Boys comme celle du crâne de Kennedy le fut à Dealey Plaza dans la ville de Dallas. À la déflagration brutale du corps de Robin répondent les épisodes 7 et 8 de la deuxième saison. Il est d’autant plus tentant de raccrocher l’éclatement foudroyant des crânes dans le final de l’épisode « Butcher, Baker, Candlestick Maker » à celui du film Zapruder que le procès, retransmis en live à la télévision, de Vought International, société exposée publiquement mais dont les agissements souterrains embrassent volontiers l’esprit d’organisation secrète fictive comme la Parallax Corporation dans The Parallax View (À cause d’un assassinat, Alan J. Pakula, 1971), semble offrir un rappel voire une synthèse uchronique et graphique de l’assassinat de JFK aussi bien que de la commission Warren18. La brutalité avec laquelle The Boys déchire le corps humain, de manière générale, mais lors de ce passage en particulier, vise avant tout le choc émotionnel.

• 19 L’esthétique des effusions de sang ainsi que la transmission graphique du giallo jusqu’au cinéma de (...)

14Dans un second temps, néanmoins, la répétition abusive du procédé – on compte une bonne dizaine de têtes qui explosent – conduit la séquence vers une forme de grotesque que ne renieraient ni Sam Raimi, ni Peter Jackson, ni Herschell Gordon Lewis. Les réactions grandiloquentes de personnages comme Ashley Barrett (Colby Minifie), à grands recours de « What The Fuck ? », rendent littérale la réaction que doivent se faire téléspectateurs et téléspectatrices à ce moment précis face au désordre ambiant de la scène. Par ailleurs, l’impression graphique que laissent les explosions des têtes des différents personnages de la séquence rend l’interprétation que l’on peut en faire d’autant plus complexe. Tient-elle du gore réaliste, d’un gore festif ou, troisième point, d’une esthétique du sang grandiloquente que nous placions initialement sous l’héritage du giallo ? Là réside l’intérêt du style de la série et de son approche de la violence graphique : elle navigue volontiers entre les trois courants. Les effets spéciaux numériques de la déflagration tendent d’abord vers une forme de réalisme alors que le son qui accompagne ces effets, comme l’éclatement d’une pastèque, tire l’ensemble vers une forme de burlesque. Les effusions de sang excessives qui continuent de s’extraire, par filets, des cous béants des victimes renvoient à nos souvenirs cinématographiques partagés entre Tarantino, De Palma et quelques autres. La texture numérique du sang renvoie elle-même à une dimension plus picturale des effusions carmines que les deux cinéastes précités empruntent au giallo italien, modèle du genre, et, entre autres, aux maîtres Dario Argento et Mario Bava19. Cet effet pictural est d’ailleurs accentué lors de la désintégration du corps de Robin en ouverture par le ralenti façon bullet time qui offre ainsi à cette réminiscence numérique du giallo une signature très « Jackson Pollock ». En ceci, The Boys nous paraît proposer une approche pluraliste et synthétique assez unique du motif de l’éclatement des corps à travers l’empreinte du Nouvel Hollywood, d’une forme matricielle de la science-fiction des eighties et d’une intention picturale façon giallo.

• 21 Voir Rauger (2014).

17The Boys se place dans le droit fil de cet héritage, conjuguant, comme lui, la critique de la société de consommation à la satire politique, par la tangence générale d’une critique de l’univers du tout numérique, que la forme sérielle permet de déplier et de mettre en scène dans la durée. Prolongeant ainsi ses modèles cinématographiques, The Boys déplace en effet la problématique de la surconsommation alimentaire et commerciale vers la surconsommation médiatique, ce qui représente un des traits autoréflexifs de la série. Celle-ci s’incarne notamment dans une omniprésence de l’image de la marque « Vought International » et de celle des « Sept » qui accompagne les protagonistes dans une multitude de séquences sous forme de clips télévisuels, films, produits dérivés, publicité en tout genre, exploitation sur les réseaux sociaux, etc. Tous les lieux, physiques ou virtuels, font la promotion de l’image des super-héros, que le téléspectateur et la téléspectatrice ont appris à considérer comme une menace. Cette omniprésence renforce l’impression d’une forme de surveillance et d’omniscience type « Big Brother » dont la science-fiction est friande depuis le roman d’Orwell, qu’un cinéaste comme Hitchcock cristallisa dans son œuvre télévisuelle, soulignant le lien structural qui unit petit écran et voyeurisme du quotidien21, et qui, après la « période paranoïaque » du Nouvel Hollywood, s’incarne en sous-marin par le biais de la publicité à travers des films comme Invasion Los Angeles. L’image publicitaire de Vought envahit l’espace urbain et pèse sur les personnages rappelant par exemple un film comme Minority Report (Steven Spielberg, 2002) dans lequel le personnage de John Anderton (Tom Cruise), en fuite, est harcelé par de la publicité personnalisée s’adressant à lui à travers les différents écrans et panneaux d’affichage futuristes qu’il croise. The Boys semble, dans un premier temps et de manière assez traditionnelle finalement, toiser l’américain moyen qui consomme avec gloutonnerie autant les images que les hamburgers ou les hot-dogs. Mais cette image montre, avant tout, comment celui-ci finit plutôt, dans un second temps, par être la victime du système médiatique. La critique la plus virulente qui se dégage de la série est sans doute son constat sur la manipulation médiatique qui emboîte le pas aux thématiques que pouvaient développer, une nouvelle fois et ce n’est pas un hasard, les films du Nouvel Hollywood sur le sujet, Network (Network : Main basse sur la télévision, Sidney Lumet, 1976) et Rollerball (Norman Jewison, 1975) pour la science-fiction. L’image médiatique est, comme anticipé en 1976 dans le film de Lumet, désormais au service de la conspiration et vise à manipuler et traiter le public uniquement comme consommateur sous emprise, le dessein étant le plus souvent à la fois commercial et politique. The Boys montre à de nombreuses reprises à quel point il est important pour Vought International et « les Sept » d’adopter une image publique et médiatique en concordance avec les goûts du public. Le personnage d’Ashley Barrett caricature de façon régulière le publicitaire devenu producteur hollywoodien qui pilote les projets et l’image des blockbusters pour un studio selon un modèle que la critique américaine Pauline Kael dénonce au moment de sa prolifération massive dans les années 1980 :

• 22 Un autre exemple de ce storytelling à outrance du marketing de l’image des super-héros se trouve da (...)
• 23 « Inclusion is a big priority to them right now ». « The Big Ride » (S02E01, 2020, 00:24:36).
• 24 « And then I think we find an ethnic or female or, fingers crossed, an ethnic female to replace the (...)

20Or, si Ashley reflète de prime abord ce type d’experts, The Boys ne se contente nullement de ce personnage satirique et n’hésite pas à mettre en abyme le phénomène dans son expression moderne qui envisage le potentiel marketing d’une production hollywoodienne selon l’ethnie, le genre et l’orientation sexuelle22 des personnages et acteurs que la série ou le film vont employer. De même, The Boys s’attaque directement au fonctionnement de Disney au moment même où la firme aux grandes oreilles s’impose comme un nouveau concurrent dans l’univers de la vidéo à la demande et des plateformes numériques. En effet, dans la deuxième saison, on mentionne notamment les jeunes filles qui veulent se déguiser en « Disney sluts » ainsi que la création du système de distribution « Vaught + » actant ainsi d’une critique de Disney en tant qu’empire médiatique orienté vers la vente de figurines et autres produits dérivés dont les caractéristiques artistiques ou humaines semblent être choisies avant tout selon l’étude de la sensibilité du public opérée en amont par ces « experts ». Dans « The Big Ride » (S02E01, 2020), par exemple, The Boys met en exergue frontalement ce type de pratique en montrant, à la vingt-quatrième minute de l’épisode, un exemple manifeste du genre. Ashley présente à Homelander son candidat pour le poste vacant dans « les Sept », Blindspot, un super-héros asiatique qui maîtrise à la perfection les arts martiaux en se servant d’un katana et présente la particularité d’être aveugle, mais de bénéficier d’une ouïe prodigieuse s’inspirant ainsi, dans sa version rajeunie, du héros japonais Zatoichi. Ashley expose l’impact qu’aura le jeune héros sur la génération des millenials pour laquelle, selon elle, « l’intégration est une priorité au moment présent23 » et se met même à rêver d’une « femme d’origine ethnique du monde24 » pour remplacer le super-héros controversé et déchu The Deep (Chace Crawford). The Boys reflète le temps présent et met en abyme autant la pratique que sa violente critique. La réaction de Homelander peut, en effet, s’interpréter comme telle lorsqu’il montre, en un violent coup porté sur les oreilles de Blindspot, à quel point le candidat de la vice-présidente se révèle de piètre qualité en tant que super-héros malgré son potentiel marketing, le personnage se retrouvant prostré à terre dans une mare de sang causée par une hémorragie des oreilles. Le coup de Homelander ayant probablement détruit ses tympans hypersensibles, Blindspot passe du statut de surhomme à celui d’une personne ordinaire affligée d’une double déficience de la vue et de l’ouïe, montrant ainsi à Ashley que sa méthode l’a conduite à proposer un personnage fragile rendu, en un claquement de doigts, inapte. Tout le paradoxe et l’ironie de la critique que fait la série de cette pratique résident, bien sûr, dans l’évidence suivante : sa production a dû elle-même bénéficier dudit traitement, à l’instar de toute série hollywoodienne moderne, The Boys effectuant ainsi autant une critique qu’une mise en abyme. Les super-héros sont, dans The Boys, en permanence utilisés comme des produits marketing, s’auto-interprétant dans des films de fiction, faisant leur propre publicité et la promotion de l’image que Vought lui impose. Le super-héros est soluble dans son image, il devient son propre produit, rendant ainsi le contraste encore plus fort lorsque le téléspectateur et la téléspectatrice se voient rappeler, dans une explosion de violence, la vraie nature organique de ces idoles du marketing. Il n’est évidemment pas anodin que Hughie, personnage le plus aisément identifiable au commun des mortels et par lequel se focalise le récit, travaille dans un magasin d’électronique. Le petit écran doit être brisé, comme ce sera d’ailleurs le cas dès le premier épisode de la série, lors d’un combat avec Translucent (Alex Hassell) dans ce même magasin, pour voir ce qui se cache derrière le miroir aux alouettes.

• 25 Ibid., 00:33:43. Sur ces questions, voir Richard J. Gray II et Betty Kaklamanidou (2011)
• 26 Batman v Superman offre d’ailleurs deux séquences qui trahissent ce type d’influences. La première (...)
• 27 « Butcher, Baker, Candlestick Maker » (S02E07, 2020, 00:02:20).

21Dans le premier épisode de la deuxième saison, où Homelander refuse brutalement la politique « EDI » (équité, diversité, inclusion) d’Ashley, nous assisterons à une seconde manifestation de ce groupe « d’experts ». Il s’agit cette fois-ci des études en postproduction menées auprès de publics cibles25. La question est de déterminer la dénomination – par la publicité de Vought et les discours de ses héros, des « super-terroristes » que combattent « les Sept » – la plus susceptible de convaincre le public de se ranger derrière la ligne politique et militaire pensée par la multinationale : seront-ils appelés les « super-vilains », « super-terroristes » ou « super-criminels » ? Le parallèle peut se tisser avec l’idée des armes de destruction massive comme justification par le gouvernement américain de l’engagement des États-Unis en Irak. Il faut dire que la série marie habilement cette constante critique de manipulation par les médias avec une critique nettement plus politisée. Surfant à nouveau sur le souvenir et les conséquences du 11 septembre, The Boys reflète également son époque et le souci toujours très présent chez les Américains et très utilisé par les politiques d’assurer la protection du pays face à la menace terroriste. Cet extrait s’interprète aisément comme l’expression politique de ce souci, continuant ainsi le mariage entre le genre de la série (série de science-fiction et de super-héros) et celui du film de guerre et à l’esthétique que nous évoquions au moment de notre analyse de l’ouverture de Batman v Superman26. Ainsi, au début de l’épisode « You Found Me » (S01E08, 2019), on peut voir les troupes américaines infiltrer une base terroriste en Syrie, dans une mise en scène qui évoque entre autres Zero Dark Thirty. Homelander se joint aux soldats américains et prend le relais, exterminant la menace avec rapidité et brutalité devant l’ahurissement notable des troupes. Cet extrait révèle une critique à peine voilée de l’impérialisme américain que symbolise, par ailleurs, parfaitement Homelander, bardé, comme Superman, des couleurs de l’Amérique. Mais Homelander est un Superman corrompu par son narcissisme et dont la folie se révèle au fur et à mesure des épisodes. Ainsi, lors de l’extrait précédent, le groupe ciblé par les experts répondait préférer le slogan « saving the world » à « saving America », ce que Homelander, faisant valoir son ascendant sur Ashley, ne laissera pas passer, modulant ainsi les attentes du public sur son propre dessein impérialiste. L’Amérique avant le monde. « America First » donc. Inutile de préciser que la figure de Donald Trump est dans le viseur. Une séquence, en particulier, esquisse un parallèle entre les discours les plus conservateurs et les tueries auxquelles sont confrontés régulièrement les États-Unis, à l’image de la fusillade de Columbine en 1999. On la retrouve en ouverture de l’épisode « Butcher, Baker, Candlestick Maker », celui-là même se concluant sur le fameux festival sanglant des têtes éclatées. On y voit un américain moyen, probablement d’une vingtaine d’années, en surpoids, caucasien et vivant chez sa mère, s’abreuver tous les matins des discours télévisuels conservateurs véhéments par le biais de plusieurs figures politiques dont le nouveau membre de « Sept », Stormfront (Aya Cash). Celle-ci dispense des slogans qui sont les miroirs de ceux de la campagne de Donald Trump pour l’accession à la présidence des États-Unis en 2016 comme » Keep America Safe Again27 », ainsi que des messages politiques faisant le lien entre immigration et terrorisme, les super-terroristes étant susceptibles selon Stormfront de se cacher parmi les immigrés. La critique, à peine voilée, à l’encontre du président Trump, de ses partisans et du courant qu’il représente n’est pas tendre. Le jeune homme du début de l’épisode est conduit, déshumanisé et transformé par ces propos quotidiens, jusqu’au point d’assassiner un commerçant innocent qu’il fréquente tous les jours, le confondant, par erreur, avec un de ces supposés « super-terroristes immigrés », tandis que la série révélait peu auparavant que Stormfront n’était autre qu’un ancien membre du parti nazi ayant conservé toute son idéologie. De là à dire que The Boys compare les conservateurs et populistes américains les plus durs, Trump en ligne de mire, à des nazis, il n’y a qu’un pas que la série se retient tout juste de franchir.

• 28 Censé uniquement, car la série est arrêtée après une saison seulement là où The Boys, devant son su (...)
• 29 La question du rêve est incertaine dans la mesure où l’idée de Snyder était d’ouvrir la franchise a (...)

22Cette séquence souligne autant l’engagement politique des super-héros qu’elle décline au passage la thématique de la perte de contrôle de soi-même et du déchaînement de violence qui évoque, par exemple, le film Falling Down (Chute libre, 1993) de Joel Schumacher, critique ironique de la violence et du mercantilisme de la société moderne. Outre Stormfront, le personnage de Homelander apparaît non seulement comme la personnalité la plus extrême de la série, mais également, par sa puissance, comme la plus nocive pour l’humanité, aux antipodes donc de personnages comme Superman ou Captain America dont il détourne la caractérisation. D’une hypocrisie et d’une froideur terrifiante, le personnage sombre régulièrement dans des crises meurtrières plus ou moins dantesques. Il maintient cependant l’image publique du leader des super-héros plus blanc que neige, le plus valeureux et le plus charismatique à l’image, outre Captain America, de The Utopian dans la série Jupiter’s Legacy lancée par Netflix en 2021 et censée concurrencer The Boys28. Au cours de la deuxième saison, il est cependant sur le point de perdre cette image sans contraste après qu’un enregistrement vidéo diffusé sur YouTube le montre en train de massacrer un « supe » supposé « super-terroriste » causant comme dommage collatéral la mort d’un innocent dans un pays africain. La foule hurle au « crime de guerre » et Homelander est dans la tourmente dans l’épisode « We Gotta Go Now » (S02E05, 2020). Alors qu’il fait face et tente de convaincre la foule de sa bonne foi et qu’il s’agit ici d’un accident, il finit par perdre le contrôle et décimer la masse humaine à l’aide de ses rayons laser. Il contemple le nombre impressionnant de cadavres ensanglantés qu’il a engendré dans des plans qui évoquent des images de génocide. Homelander revient finalement à la raison, la foule continuant de hurler à son encontre : la séquence n’était qu’une projection mentale de son désir et de la haine refoulée qu’il éprouve à ce moment précis. The Boys emboîte une nouvelle fois le pas à Zack Snyder qui, en plus d’avoir abordé la question de la chute du mythe de Superman dans Batman v Superman, avait également entamé, dans le même film, celle de l’inversion de son modèle. En effet, cette séquence semble non seulement faire directement référence au film de Snyder, mais aller jusqu’au bout de sa logique, la séquence dystopique « rêvée29 » par Bruce Wayne mettant en effet en scène, dans le désert, Batman prisonnier d’un Superman anéanti par la mort de Loïs Lane et dont les rayons laser déchiquettent les alliés du chevalier noir. Outre la référence graphique – les deux super-héros tuent innocents et soldats avec leurs rayons lasers optiques – la projection mentale du personnage comme moteur de la séquence semble entériner l’idée d’une référence assumée et mettre en lumière, de manière générale, l’ambition de la série de transcender cette logique d’inversion du mythe pour en fournir la version la plus intense.

• 30 On peut aussi noter, en 2008, soit à peu près au moment de la production de la sortie de Iron Man e (...)
• 31 On découvre dans la deuxième partie de la seconde saison que Stormfront est un « supe » dont l’immo (...)
• 32 « Compound V » en anglais.

25Dans cette logique, qui voit Watchmen surenchérir aux X-Men et faire la synthèse de l’image du super-héros face au besoin de réalisme de l’ère contemporaine30, la série s’incarne comme le stade suivant, voire définitif : The Boys reprend les traits de caractère décrits précédemment, radicalisant à chaque fois chacun d’entre eux et utilisant une forme sérielle mâtinée d’un fort imaginaire cinématographique pour souligner à gros traits la chute des personnages. Ainsi, Homelander est à la fois un déséquilibré et un fasciste, alors que Stormfront se révèle être une nazie pure souche31 ; The Deep est un prédateur sexuel dont la déchéance et le parcours de rédemption dépendent uniquement du bon vouloir de l’opinion publique fortement marquée par le mouvement « Me Too » ; A-Train est un toxicomane drogué au « composé V »32, etc. The Boys ne se contente plus de questionner le mythe ou de contempler sa chute. Il la prolonge et l’accentue afin de soulever la question suivante : et si nos super-héros favoris n’étaient que de purs salopards ? En cela, la série s’interprète comme le traitement le plus absolu à la fois de l’humanisation du mythe du super-héros et de la vraisemblance de sa mise en scène, en assumant la frontalité de ses travers et des dommages collatéraux qu’il engendre.

• 33 Sur cette thématique, voir entre autres Kripal (2011). Sur les notions connexes de « post » et de « (...)

26Contrairement à Superman, Homelander n’est pas né super-héros, il l’est devenu. C’est d’ailleurs cette origine, ici éminemment problématique, qui rappelle certains schémas classiques de la science-fiction. En effet, la série aborde finalement la question du métahumain et du mutant33 en introduisant rapidement dans la première saison la question du composé V, produit chimique conçu et utilisé par Vought International. Son créateur, comme le développe avec plus d’attention la seconde saison, est Frederick Vought, un homme travaillant déjà sur le produit durant le Troisième Reich. Ses effets offrent des capacités surhumaines et des superpouvoirs aux êtres humains. Le produit est administré à des enfants, dont les parents se sont portés volontaires, dès leur plus jeune âge ou de manière intra-utérine. Les effets du composé V se manifestent dès la préadolescence.

• 34 Il s’agit ici d’un schéma classique de la science-fiction qui renvoie au moins au mythe de Frankens (...)
• 35 Notons tout de même que Revok tue ceux qui ne désirent pas rejoindre cette ligue de méta-humains, c (...)

27De ce point de vue, The Boys semble ainsi offrir, dans un premier temps, un parallèle assez désabusé de Captain America : The First Avenger (Captaine America : Le premier vengeur, Joe Johnston, 2011), le personnage de Stormfront, de son vrai nom diégétique Klara Risinger, comme inversion du modèle de Steve Rogers. Dans les deux cas, les personnages font figure de premiers cobayes du « super-composant » au moment de l’avènement du III^e Reich. Le premier pseudonyme de super-héros qu’embrasse alors Stormfront n’est autre que « Liberté ». Mais au-delà de ce parallèle direct, The Boys nous semble découler plus profondément de l’héritage de la science-fiction qui a maintes fois illustré la question du métahumain ou de l’humain amélioré par la science, thématique par exemple chère à David Cronenberg à travers une majeure partie de sa filmographie. L’influence de Scanners se dégage à nouveau, prolongeant la filiation esthétique évoquée au préalable, cette fois à même la structure narrative de The Boys. Dans le film de Cronenberg, on découvre au fur et à mesure que la télékinésie et les pouvoirs surnaturels des « scanners » ne sont pas innés, mais proviennent également d’un composant, l’ephemerol, détenu par une compagnie pharmaceutique nommée Biocarbon Amalgamate, et injecté aux femmes enceintes. Comme pour Captain America et The Boys, le Dr Paul Ruth (Patrick McGoohan) a fondé ladite compagnie en 1942 et travaillé sur l’ephemerol lors de la période de la Seconde Guerre mondiale. Comme pour la série de Prime Vidéo, le savant est « père34 » du héros Cameron Vale comme de son frère et antagoniste, Darryl Revok. À l’image de Jonah Vogelbaum (John Dorman) pour Homelander, la prise de contrôle de ce dernier dans la seconde saison renvoie par ailleurs au profil du personnage incarné par Michael Ironside dans Scanners qui cherche à assurer le leadership sur l’ensemble de ses semblables. Revok formerait ainsi une ligue de « scanners » à la manière des ligues de super-héros35. L’ephemerol a cependant l’effet inverse du composé V lorsqu’administré en « shot » à un adulte : il annule les pouvoirs du « scanner » là où le composé V constitue a contrario un produit dopant. Néanmoins, l’ephemerol s’interprète aisément comme un emprunt de Cronenberg au mythe du super-héros puisqu’on pense autant à Captain America qu’à la kryptonite de Superman. Autre parallèle, la mystérieuse et toute-puissante compagnie ConSec, qui a racheté Biocarbon Amalgamate, possède les caractéristiques du type de société secrète que nous évoquions avec la phase paranoïaque du Nouvel Hollywood et propose un modèle concret pour Vought International dont on découvre également, comme Vale dans le film de 1981, laboratoire et asile liés au composant et à ses conséquences dans les deux saisons de la série. Enfin, l’éclatement des têtes se révèle dans « What I Know » (S02E08), épisode final de la seconde saison, l’action d’une seule « supe » qui cache son identité depuis le départ : la politicienne Victoria Neuman (Claudia Doumit). Surprise finale, comme le puissant « scanner » Darryl Revok, elle est capable de faire exploser le crâne des êtres humains à distance par le biais de son superpouvoir psychique. La conclusion de la première saison de The Boys avait avalisé l’idée selon laquelle ses « super » n’ont plus grand-chose de « héros ». La boucle semble bouclée alors que se termine la seconde saison.

• 36 Sur la persistance du cinéma comme modèle transmédiatique et comme imaginaire collectif, voir Gaudr (...)

29Baromètre du temps présent et Cheval de Troie permettant de représenter au petit comme au grand écran tous les enjeux les plus actuels de nos sociétés, la figure transmédiale du super-héros souligne la survivance du « modèle cinématographique36 » dans un environnement médiatique pourtant de plus en plus fluide. En dépit des incertitudes institutionnelles, des bouleversements technologiques et de la montée en puissance de sources de divertissement concurrentes, il semble évident que le cinéma demeure – autant sur le plan de l’esthétique que de l’imaginaire collectif – un phénomène socioculturel majeur dont l’influence s’exerce sur toutes les sphères médiatiques, peut-être d’abord et avant tout dans la forme sérielle, sans pour autant nier la spécificité de cette dernière. Comme la figure du super-héros, le cinéma perdure et existe à travers sa chute, ce que la télévision et les plateformes numériques ne cessent de nous rappeler. Jouant aussi bien d’une mémoire cinéphilique que des crédos de la science-fiction, The Boys – en tant que produit de ce carrefour médiatique et générique – complexifie à grands coups d’intertextualité son matériau d’origine, ce qui encourage d’analyser la série depuis différentes grilles de lecture, comme nous avons tenté de le faire ici, en sachant toutefois très bien que plusieurs autres pistes restent encore à explorer. Par cette « alchimie » particulièrement convaincante, The Boys représente le super-héros comme un être à la fois si commun et si étranger, légendaire et pathétique, idole et psychopathe, mythique et banal, pris dans une pulsion de vie comme dans une pulsion de mort, nous ramenant en définitive à ce que nous partageons toutes et tous : notre humanité.