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Séries télévisées de science-fiction

« Never Meet Your Heroes ». Généalogie cinématographique et matrice science-fictionnelle dans The Boys

« Never Meet Your Heroes ». Cinematic genealogy and science-fictional matrix in The Boys
Thomas Carrier-Lafleur et Baptiste Creps

Résumés

Cet article propose d’étudier The Boys (Prime Vidéo, 2019-en production) depuis une approche généalogique qui fera la lumière sur l’héritage proprement cinématographique de la série, avec une insistance particulière sur sa matrice science-fictionnelle. Le point de départ de cette réflexion réside dans le changement paradigmatique qu’incarne The Boys, à la suite du cinéma de Zack Snyder (Watchmen, 2009 et Batman v Superman : Dawn of Justice, 2016), qui consiste à proposer une relecture réaliste des mythologies du super-héros, dont le modèle traditionnel se trouve ainsi fortement critiqué, voire déconstruit. De même, les auteurs montreront comment l’utilisation de l’imaginaire science- fictionnel, notamment par le recours au film-matrice Scanners (David Cronenberg, 1981), compose une source généalogique patente alors que, dans le même temps, The Boys renouvelle son rapport à la mémoire cinéphilique et à la critique médiatique et politique dans une synthèse formelle du Nouvel Hollywood.

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Texte intégral

« With great power comes great responsibility »
– Stan Lee

Du mythe à la réalité : transgression des codes du super-héros

1Brooklyn, New York. Un fourgon blindé est attaqué. Queen Maeve stoppe le braquage à la manière de Wonder Woman, tandis que Homelander se charge, façon Superman, de mettre hors d’état de nuire les malfrats qui avaient cru bon de prendre deux adolescents en otage pour tenter de s’en tirer à bon compte. À travers des costumes et des pouvoirs renvoyant à ceux des personnages emblématiques des franchises DC Comics, l’iconographie de ce début d’épisode place le téléspectateur et la téléspectatrice dans une atmosphère de récit de super-héros qui lui est familière. Homelander (Antony Starr) et Maeve (Dominique McElligott) remplissent dignement leurs rôles : les adolescents, dont la discussion passionnée sur les pouvoirs des « Sept » (première équipe de super-héros de la puissante société Vought International) avait été interrompue par le braquage, demeurent sains et saufs et les brigands sont maîtrisés dans les règles de l’art. À l’ouest, ou plutôt à l’est, puisque c’est de New York dont il s’agit, rien de nouveau donc. Et pourtant, quelques blocs plus loin, une séquence apparemment anodine va poser les bases de ce qu’est la problématique structurelle de The Boys (Prime Vidéo, 2019-en production).

  • 1 Cet article n’a pas pour but de réfléchir de façon littérale à la question de l’adaptation de la ba (...)

2Basée sur la bande dessinée éponyme de Garth Ennis et Darick Robertson (2006-2012 et 2020), cette série est influencée – d’une manière à la fois consciente et inconsciente – par des idées de mise en scène, des choix esthétiques et structurels qui prennent leur source dans l’histoire du cinéma contemporain et plus classique, de même que dans un éventail de genres qui dépassent l’évolution du langage propre à la bande dessinée et à l’univers des super-héros1. La série s’évertue ainsi à explorer les limites réalistes auxquelles se heurte la dramaturgie traditionnelle des aventures de super-héros. Réaliste, The Boys l’est en effet au moins triplement. D’abord, réalisme « psychologique », par sa focalisation et ses modes de narration qui nous racontent une histoire enracinée dans le quotidien de personnes ordinaires. Ensuite, réalisme « esthétique », par l’adaptation d’un visuel généralement sobre (image claire, grande profondeur de champ, tons bleus et gris propres à l’image numérique), en dépit de séquences plus stylisées servant de contrepoint. Enfin, un réalisme « historique », qui nous renvoie vers notre monde réel, notamment par une imagerie héritée des attentats du 11 septembre 2001.

  • 2 On pense aux modèles constitués par des films comme Soylent Green (Soleil vert, Richard Fleischer, (...)

3Dès les premières scènes de la série, les poncifs du canon super-héroïque basculent du côté d’un réel brut qui résiste à l’entendement. Aux abords d’un autre carrefour new-yorkais, la jeune Robin (Jess Salgueiro) et son compagnon Hughie (Jack Quaid) discutent de l’éventuelle promotion de ce dernier en vue d’obtenir enfin les finances nécessaires pour emménager ensemble, ce qui semble imminent. Alors que la conversation porte sur les divergences musicales du couple, le futur idyllique qui semblait se dessiner pour les tourtereaux va s’assombrir brusquement et irrévocablement : ce voile sépulcral prend la forme d’une gigantesque gerbe vermeille qui éclabousse le visage et le corps de Hughie. La séquence est réalisée dans un ralenti évoquant l’effet visuel du bullet time popularisé par The Matrix (Matrix, Lana et Lilly Wachowski, 1999) et peut s’interpréter comme une référence intericonique science-fictionnelle. Le bullet time est utilisé de manière récurrente, depuis The Matrix, par les films des franchises Marvel ou DC Comics, pour illustrer la vitesse supersonique de leurs super-héros ou personnages fantastiques (The Flash, Superman et autres Quicksilver). Visant à produire après-coup une surdose réaliste, l’effet stylistique renforce l’impact que subissent aussi bien personnages que spectateurs : le corps de Robin explose – morceaux, entrailles et cartilages se répandant sur le jeune homme et le sol dans une mare de sang aussi grotesque que spectaculaire. La faute en revient à A-Train (Jessie Usher), autre membre des « Sept », dont le sprint foudroyant a transpercé la jeune femme. Celui-ci présente ses excuses, mais doit continuer sa course. Dès la cinquième minute du premier épisode, The Boys pose la question de la dangerosité des superpouvoirs, par l’examen de leurs conséquences tangibles dans le monde « réel », c’est-à-dire d’un point de vue humain. La série met en exergue le caractère incontrôlable du super-héros en remettant en cause le réalisme de l’histoire moderne du canon propre au genre, de Superman (Richard Donner, 1978) aux derniers Avengers des studios Marvel. Comment continuer, en effet, à mettre en scène avec autant de légèreté des combats titanesques entre demi-dieux en passant un voile pudique sur les dommages collatéraux qu’ils occasionneraient, si l’on devait refléter la chose de manière réaliste ? S’il peut sembler d’usage de représenter en arrière-plan, voire en hors-champ, les dommages collatéraux des actions super-héroïques à l’écran, The Boys renverse la perspective en transposant toute cette violence et ces horreurs à l’avant-plan. Avec cette problématique, la série emboîte le pas du cinéma de Zack Snyder, plus particulièrement à l’adaptation du Watchmen (2009) – « Watchmen avait des objectifs plus ambitieux que le révisionnisme fondamental, en apportant une forme de réalisme aux récits de super-héros », écrit Terrence R. Wandtke (2007, p. 20) par rapport aux comics d’Alan Moore et de Dave Gibbons – dans un premier temps, puis à Batman v Superman : Dawn of Justice (Batman v Superman : L’Aube de la justice, 2016) dans un second. Cette problématique réaliste – qui trouve un autre type de prolongement dans la série Watchmen de Damon Lindelof pour HBO, dont la sortie a suivi de quelques mois celle de The Boys – s’articule tout au long des deux premières saisons de la série à travers des considérations esthétiques et théoriques qui, comme nous tenterons de le défendre ici, témoignent d’une filiation avec le genre du film de science-fiction et, plus généralement, l’histoire moderne du cinéma de genre. Par sa dérision et sa violence graphique, renvoyant volontiers à la picturalité sanguine soudaine du giallo italien, du cinéma maniériste de De Palma ou de Tarantino, The Boys propose un versant moins philosophique que l’œuvre de Snyder, mais plus politique et critique. La série expose ainsi un reflet du monde réel et du temps présent à la manière du cinéma américain des années 1970 qui s’illustrait par le truchement de la science-fiction et du sous-genre du film de zombie2.

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(The Boys, S01E01, 00:02:34)

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(The Boys, S01E01, 00:06:13)

  • 3 La question de la transmission du classicisme dans le cinéma hollywoodien est le sujet des trois ou (...)
  • 4 Jean-Baptiste Thoret développe cette question dans son ouvrage Le Cinéma américain des années 70 (2 (...)

4Nombre de séries et de films de super-héros actuels semblent offrir une réflexivité relativement nouvelle, pour le genre, qui se veut à la fois politique, anticonsumériste et pouvant s’interpréter parfois comme une analyse sociologique à part entière. Les franchises DC et Marvel proposent désormais un type de réflexion sociale qui était nettement moins mis en exergue dans le cinéma de super-héros des années 1980 et 1990, de Richard Donner à Joel Schumacher en passant par Tim Burton. The Boys pousse néanmoins cette réflexion dans ses retranchements et semble offrir une nouvelle dimension à ces questionnements : critique de la manipulation d’images et de la surpuissance médiatique, reflet en temps réel des problématiques politiques actuelles et cynisme exacerbé font la recette d’une série qui semble promettre initialement à son public de le plonger dans la tradition d’un « sous-genre » (selon un sens non péjoratif), celui du film de super-héros, fondamentalement classique ou néoclassique3, pour mieux le surprendre et révéler une veine engagée et contestataire dans l’héritage contradictoire du film de genre du Nouvel Hollywood4. Nous souhaitons ainsi proposer un éclairage généalogique sur cet épuisement du modèle traditionnel des récits de super-héros au petit et au grand écran qu’articule la série. Alors que la plupart des films et séries qui représentent l’univers des super-héros le font jusqu’ici de manière essentiellement positive, The Boys radicalise la mise à mal de ce genre par une inversion générale de ses composantes idéologiques, narratives et esthétiques qui – c’est le pari de notre démarche –, pour être pleinement appréciée par le public, demande une connaissance approfondie du canon et de l’histoire du cinéma hollywoodien moderne (héritage que la série met en scène et discute). Par une relecture de ces différents modèles cinématographiques, nous envisagerons The Boys comme une déconstruction des mythologies du super-héros qui opère depuis une synthèse critique du cinéma hollywoodien des années 1970 et de la science-fiction des années 1980, notamment à travers un renouveau de l’esthétique gore réaliste et de l’utopie du métahumain. Nous analyserons aussi comment, entre mémoire du cinéma de genre et satire de notre contemporanéité numérique, The Boys réemploie le vocabulaire et l’expérience de la science-fiction à travers des films matriciels et paradigmatiques comme Scanners (David Cronenberg, 1981) pour construire son univers référentiel. De même, nous montrerons comment cette utilisation d’un certain imaginaire science-fictionnel compose une source généalogique patente alors que, dans le même temps, la série renouvelle son rapport à la mémoire cinéphilique et à la critique médiatique et politique dans une synthèse formelle du Nouvel Hollywood.

Le super-héros face à la destruction qu’il engendre : changement paradigmatique et naissance d’un discours critique

  • 5 Citons Green Zone (La zone verte, Paul Greengrass, 2010) ou The Hurt Locker (Démineurs, 2009) et Ze (...)
  • 6 Lien essentiel qui était mis en exergue dès 1978 par Richard Donner avec l’ouverture de Superman qu (...)
  • 7 Sur l’importance des événements du 11 septembre 2001 sur l’imaginaire transmédial des super-héros, (...)
  • 8 DCEU, signifiant en anglais DC Extended Universe, désigne l’univers cinématographique DC au même ti (...)

5Un plan d’exposition en contre-plongée présente l’atterrissage d’un hélicoptère bardé de la lettre W que surplombent des avions de chasse. De cet hélicoptère s’extirpe Bruce Wayne (Ben Affleck) pendant que les avions font feu sur ce qui se révèle être un vaisseau extraterrestre armé provenant de Krypton. L’éclairage sépia qui ouvre cette séquence fait penser à l’esthétique des films de guerre des années 2000 et 2010 centrés sur les conflits menés par les Américains au Moyen-Orient5, tandis que le plan sur le vaisseau et ses effets destructeurs, par le rayon lumineux et les effets sonores, renvoient plus volontiers à War of the Worlds (La Guerre des mondes, 2005) de Steven Spielberg, rappelant au passage le lien essentiel qui unit le sous-genre du film de super-héros à la science-fiction6. Ainsi débute, après un générique relatant l’assassinat des parents du jeune Bruce Wayne, le Batman v Superman de Zack Snyder. Loin du lyrisme du Superman de Richard Donner, du gothique et du néo-expressionnisme des films de Tim Burton ou du kitsch coloré et spectaculaire de ceux de Joel Schumacher, Snyder fait le pari du réalisme. Il convoque, pour cette ouverture, tout le souvenir graphique du 11 septembre 2001, que ce soient les images télévisées live ou les films de fiction qui y renvoient a posteriori plus ou moins directement7. Cette séquence incarne également un changement de paradigme vis-à-vis du film précédent du DCEU8 : en effet, cette ouverture reprend depuis un nouveau point de vue la bataille entre Superman (Henry Cavill) et le général Zod (Michael Shannon) de la dernière partie de Man of Steel (Zack Snyder, 2013). Si Snyder filmait ce combat titanesque à hauteur des demi-dieux, à la manière de Superman II (Superman 2, Richard Lester, 1980), l’ouverture de Batman v Superman fait vivre au spectateur et à la spectatrice le même combat par le biais du regard humain de Bruce Wayne resté au sol. Superman et Zod n’y sont qu’entraperçus, le spectaculaire des pouvoirs surhumains n’étant plus au centre de l’attention. Ce sont les conséquences dévastatrices de cette bataille et des pouvoirs de ces surhommes qui sont mises en exergue par le trajet du milliardaire à travers la ville. Procédant de celles-ci, la haine de Wayne se cristallise en un plan iconique sur les responsables de tout ce cataclysme : Zod, qui ne réchappera pas de la bataille, et Superman qui devra ainsi faire face à une menace inattendue et plus redoutable encore, Batman.

  • 9 C’est le cas également de ses suites, et plus généralement des Iron Man (Jon Favreau, Shane Black, (...)
  • 10 Identité qui ne sera pas forcément suivie par la suite, Warner préférant au contraire s’inspirer de (...)

6Par ce décalage de points de vue, Snyder instaure le changement paradigmatique que The Boys reprendra à son compte : la mise en scène classique du super-héros qui délaisse le quidam au profit du surhomme se concentre désormais sur les conséquences de cette surpuissance pour l’humanité. La question que pose le film en découle : un être comme Superman, aussi bon soit-il, ne causerait-il pas davantage de dégâts matériels et humains que ceux qu’il permettrait d’éviter s’il existait dans le monde réel ? Les dommages collatéraux que nous évoquions, par le prisme du souvenir du 11 septembre, imposent à ce film DC produit par Warner Bros. une tonalité dramatique aux antipodes de ce que les studios Marvel mettent en scène au même moment. À travers Marvel’s The Avengers (Les Avengers, Joss Whedon, 2012)9, les studios Marvel se sont faits les spécialistes du film de super-héros qui efface les conséquences humaines des actes super-héroïques au profit d’un ton léger qui recourt fréquemment à des ressorts comiques. L’ouverture de Batman v Superman torpille volontairement cette légèreté dans le but d’offrir à l’univers DC une identité propre, dramatique10, mais également de questionner cette convention du film de super-héros.

  • 11 Partant notamment des travaux de Berthomieu ainsi que de Jean-Loup Bourget et Jacqueline Nacache (2 (...)
  • 12 Le programme est uniquement réservé aux adultes et inapproprié pour le jeune public de moins de 17 (...)
  • 13 The Boys ne semble pas dialoguer directement avec des séries comme Loïs & Clark, mais bien fonder s (...)

7Cette convention est à la fois le point de départ sur lequel se base The Boys, mais également le fil conducteur de la série dans son ensemble. Zack Snyder questionne le danger potentiel représenté par un être tel que Superman là où The Boys pousse la logique dans ses retranchements en maintenant en permanence l’idée qu’un « supe » (terme péjoratif employé par les personnages de la série pour désigner les super-humains) puisse dérailler et être l’auteur d’un génocide. La perception habituelle du film de super-héros est attaquée, dans The Boys, dès l’ouverture fracassante du récit avec, de surcroît, un principe de contraste saisissant qui est absent du film de Snyder, alors que la situation classique du sauvetage par le super-héros laisse place à un discours qui conteste la dimension de « héros » du « super ». La mise en scène du film de super-héros hérite par principe du style classique, son apparition et sa popularisation à l’écran se produisant dans les années 1940 dans les serials, dont toute la mécanique de gadgets, de cliffhangers et de mariage entre les genres (aventure et science-fiction la plupart du temps) est reprise aussi bien par le film de super-héros moderne que par des cinéastes comme George Lucas et Steven Spielberg avec Star Wars (La Guerre des étoiles, George Lucas, 1977) et surtout Raiders of the Lost Ark (Les Aventuriers de l’arche perdue, Steven Spielberg, 1981)11. La séquence du braquage du fourgon du début de l’épisode hérite, en tout point, de cette forme classique alors que la suivante, celle de l’éclatement du corps de Robin, par contraste, la remet en question. C’est une remise en cause morale, tout d’abord, puisqu’après avoir été témoins d’un sauvetage noble et d’un comportement altruiste de la part de Homelander et de Maeve, le spectateur et la spectatrice font face a contrario à la négligence meurtrière de A-Train. Mais, par la suite, c’est au niveau de la forme que l’on se convainc de l’essence contestataire du discours de la série. Dans un premier temps, les super-héros mettent hors d’état de nuire les malfrats en réduisant à néant leur matériel (destruction du fourgon par la puissance physique surhumaine de Maeve, fonte des armes par le feu des « yeux laser » de Homelander) sans trop nuire à leur intégrité physique. C’est la version « tous publics » du super-héros à laquelle sont confrontés les spectateurs, dans la lignée du Superman de Donner ou de la série Lois & Clark : The New Adventures of Superman (Loïs et Clark : Les Nouvelles Aventures de Superman, ABC, 1993-1997), pour rester sur la comparaison avec l’homme d’acier que le personnage de Homelander convoque naturellement. Mais ensuite, à travers l’apparition de la violence graphique, cette seconde séquence prend volontairement le contrepied de la première et offre le spectacle brutalement sanguinolent décrit préalablement, d’où le classement « TV-MA12 » de The Boys13.

Violence graphique : le motif de l’éclatement des corps et des têtes comme synthèse esthétique hollywoodienne

8Les explosions de gore comme celles-ci sont omniprésentes dans la série et tiennent souvent de la violence gratuite, sadique, ironique, à la manière d’un Game of Thrones (HBO, 2011-2019), mais dans une optique plus empreinte de références esthétiques que la série HBO. Traiter la violence graphique dans The Boys pourrait se penser à travers différentes approches, nous choisissons d’aborder celle-ci par le truchement de la thématique de l’explosion des corps et des têtes, apparaissant immédiatement dans cet épisode initial et qui sera récurrente tout au long de la série, trouvant son point paroxystique à la toute fin de la deuxième saison. La conclusion de l’épisode « Butcher, Baker, Candlestick Maker » (S02E07, 2020) offre un festival d’explosions de têtes lors du procès de Vought International à la Cour de justice qui pourrait évoquer une séquence moderne similaire dans la dernière partie du film britannico-américain Kingsman : The Secret Service (Kingsman : Services secrets, Matthew Vaughn, 2015). Mais là où Kingsman opte pour un ton coloré pictural, faisant penser à une séquence issue d’un film de Vincente Minnelli si celui-ci s’était essayé au film d’action moderne, The Boys préfère miser sur un gore plus réaliste. Ce faisant, la série de Prime Vidéo se place dans la continuité de l’héritage esthétique du Nouvel Hollywood, mais également de la science-fiction d’horreur anglo-saxonne des années 1980 qui s’en est fait une spécificité.

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(The Boys, S02E07, 00:51:16)

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Kingsman : Services secrets (Vaughn, 2014, 01:49:39)

  • 14 En plus d’aborder spécifiquement la question en profondeur, le chapitre III « La configuration Zapr (...)

9Avant le 11 septembre 2001, un autre drame impacte directement l’image hollywoodienne : l’assassinat du président américain John Fitzgerald Kennedy en 1963. Jean-Baptiste Thoret démontre, dans son ouvrage 26 Secondes : l’Amérique éclaboussée, à quel point l’éclatement du crâne de JFK, que le film Zapruder imprime sur les écrans de télévisions, propulse la thématique de l’éclatement du corps et du crâne comme motif obsessionnel pour les films du Nouvel Hollywood14. Vient alors l’avènement du gore, que l’auteur divise en deux catégories : le gore réaliste découlant directement des images de l’assassinat de JFK et le gore festif et grotesque (voir Rouyer, 1997) hérité du « premier film gore de l’histoire du cinéma », Blood Feast (Orgie sanglante, Herschell Gordon Lewis), datant également de l’année 1963. De manière notable, Thoret explique :

La ligne tracée en 1963 par Blood Feast ne passe pas par la production hollywoodienne des années soixante-dix ; elle ne passe pas par les films de Peckinpah, de Cohen ou de Romero, mais à côté, pour resurgir au milieu des années quatre-vingt dans les premiers films de Sam Raimi (Evil Dead, 1982), Stuart Gordon (Re-Animator, 1985), Brian Yuzna et plus tard de Peter Jackson (Bad Taste et, surtout, Braindead en 1992) (2003, p. 76).

10Ainsi, le motif de l’éclatement réaliste, « l’effet Zapruder », se détecte plus volontiers dans la production cinématographique des années 1970 jusqu’à l’année 1978 qui voit, selon l’auteur, trois films – The Fury (Furie, Brian de Palma), The Deer Hunter (Voyage au bout de l’enfer, Michael Cimino) et Dawn of the Dead (Zombie, George A. Romero) – cristalliser l’image du film documentaire amateur de 1963.

  • 15 Notons tout de même qu’il est possible de trouver avant, dans les années 1980, ou au moment de la s (...)
  • 16 Dans le film et ses suites, un « scanner » est une sorte de médium aux pouvoirs surnaturels capable (...)

11Or, ce motif de l’éclatement réaliste nous paraît également persister à travers la science-fiction des années 1980, si l’on élargit le spectre du pur cinéma hollywoodien vers le cinéma anglophone, prenant ainsi en compte les cinémas canadien, britannique et néo-zélandais, qui influencent à retardement l’imagerie hollywoodienne. Si l’on comprend l’idée de Thoret selon laquelle c’est à travers l’expression d’un gore festif retrouvé que Sam Raimi, par exemple, exprime son cinéma d’horreur, il nous semble que l’effet Zapruder poursuit son influence à travers les années 1980, en commençant par l’image matricielle, pour la science-fiction, de Scanners, production canadienne réalisée par David Cronenberg en 198115. L’éclatement mémorable de la tête d’un de ces hommes « scanners16 » dans l’amphithéâtre provoqué par le très inquiétant Darryl Revok (Michael Ironside) fait date et bouleverse l’image de la science-fiction et du film fantastique à venir. Le film de Cronenberg pourrait s’interpréter, par le traitement théâtral de la séquence, comme une synthèse des deux catégories de gore délimitées par Thoret, mais l’atmosphère lugubre, la qualité et la précision des effets spéciaux de l’époque pour cette explosion plastique et liquide témoignent nettement plus de la recherche du réalisme que de celle d’une quelconque forme de grotesque.

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(The Boys, S02E07, 00:51:04)

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Scanners. (David Cronenberg, 1981, 00:13:01)

12L’image matricielle de Scanners nous semble au contraire parfaitement recycler l’obsession tropique du Nouvel Hollywood à travers le genre de la science-fiction. Ainsi, les années 1980 accoucheront de plusieurs films du genre avec des séquences marquantes dans la lignée du film de Scanners comme en témoignent par exemple les productions américaines Deadly Friend (L’Amie mortelle, Wes Craven) et Chopping Mall (Shopping, Jim Wynorski) en 1986 ou le britannique Hellraiser (Le Pacte, Clive Barker) en 1987. Avec The Fly (La Mouche, 1986), production américaine, David Cronenberg répète lui-même le geste lorsque Veronica Quaife (Geena Davis) met fin aux jours de Seth Brundle (Jeff Goldblum), devenu mouche géante et mutante, par un spectaculaire tir de fusil à pompe à bout portant résultant en un éclatement de tête plutôt réaliste, autant que la séquence puisse l’être. Si la musique d’Howard Shore théâtralise le moment, nul dessein, à nouveau, de sombrer dans le grotesque ou le festif. L’effet dramatique prédomine.

  • 17 The Boys a la particularité de présenter aussi du gore « positif », quand l’explosion de chair met (...)
  • 18 Le final de The Parallax View montre la délibération de cette obscure organisation qu’est la Parall (...)

13Qu’en est-il pour The Boys ? Il nous semble que la série de Prime Vidéo offre une synthèse en trois points de l’esthétique de l’éclatement des têtes et des corps17. De prime abord, l’horreur impacte immédiatement personnages et spectateurs, en particulier celle qui voit Hughie, couvert des entrailles de sa dulcinée, réaliser en tenant ses mains, unique vestige du corps de celle-ci, que le pouvoir incontrôlable des super-héros a brisé l’innocence de sa vie de jeune adulte. Là où l’éclatement du crâne intervient dans la science-fiction de David Cronenberg après un long moment de tension dramatique, que ce soit dans Scanners ou La Mouche, l’horreur est soudaine pour l’explosion des corps dans The Boys comme celle du crâne de Kennedy le fut à Dealey Plaza dans la ville de Dallas. À la déflagration brutale du corps de Robin répondent les épisodes 7 et 8 de la deuxième saison. Il est d’autant plus tentant de raccrocher l’éclatement foudroyant des crânes dans le final de l’épisode « Butcher, Baker, Candlestick Maker » à celui du film Zapruder que le procès, retransmis en live à la télévision, de Vought International, société exposée publiquement mais dont les agissements souterrains embrassent volontiers l’esprit d’organisation secrète fictive comme la Parallax Corporation dans The Parallax View (À cause d’un assassinat, Alan J. Pakula, 1971), semble offrir un rappel voire une synthèse uchronique et graphique de l’assassinat de JFK aussi bien que de la commission Warren18. La brutalité avec laquelle The Boys déchire le corps humain, de manière générale, mais lors de ce passage en particulier, vise avant tout le choc émotionnel.

  • 19 L’esthétique des effusions de sang ainsi que la transmission graphique du giallo jusqu’au cinéma de (...)

14Dans un second temps, néanmoins, la répétition abusive du procédé – on compte une bonne dizaine de têtes qui explosent – conduit la séquence vers une forme de grotesque que ne renieraient ni Sam Raimi, ni Peter Jackson, ni Herschell Gordon Lewis. Les réactions grandiloquentes de personnages comme Ashley Barrett (Colby Minifie), à grands recours de « What The Fuck ? », rendent littérale la réaction que doivent se faire téléspectateurs et téléspectatrices à ce moment précis face au désordre ambiant de la scène. Par ailleurs, l’impression graphique que laissent les explosions des têtes des différents personnages de la séquence rend l’interprétation que l’on peut en faire d’autant plus complexe. Tient-elle du gore réaliste, d’un gore festif ou, troisième point, d’une esthétique du sang grandiloquente que nous placions initialement sous l’héritage du giallo ? Là réside l’intérêt du style de la série et de son approche de la violence graphique : elle navigue volontiers entre les trois courants. Les effets spéciaux numériques de la déflagration tendent d’abord vers une forme de réalisme alors que le son qui accompagne ces effets, comme l’éclatement d’une pastèque, tire l’ensemble vers une forme de burlesque. Les effusions de sang excessives qui continuent de s’extraire, par filets, des cous béants des victimes renvoient à nos souvenirs cinématographiques partagés entre Tarantino, De Palma et quelques autres. La texture numérique du sang renvoie elle-même à une dimension plus picturale des effusions carmines que les deux cinéastes précités empruntent au giallo italien, modèle du genre, et, entre autres, aux maîtres Dario Argento et Mario Bava19. Cet effet pictural est d’ailleurs accentué lors de la désintégration du corps de Robin en ouverture par le ralenti façon bullet time qui offre ainsi à cette réminiscence numérique du giallo une signature très « Jackson Pollock ». En ceci, The Boys nous paraît proposer une approche pluraliste et synthétique assez unique du motif de l’éclatement des corps à travers l’empreinte du Nouvel Hollywood, d’une forme matricielle de la science-fiction des eighties et d’une intention picturale façon giallo.

Satire médiatique et politique : la série comme autocritique de la société de consommation

15Dans The Boys, les conséquences des pouvoirs des super-héros s’impriment donc graphiquement à l’écran sous forme d’effusions sanguinolentes spectaculaires et brutales, tranchant ainsi avec la forme « tous publics » qu’utilise Batman v Superman pour traiter le sujet. Déjà, nous relions ici une forme de parenté esthétique entre The Boys et l’esprit contestataire du Nouvel Hollywood. Mais le rapport s’établit aussi bien sur la forme que sur le fond. Pour Thoret, le gore réaliste était en premier lieu une itération graphique de l’idée d’un cinéma mettant en scène la corruption d’un gouvernement, d’une époque et de la mentalité américaine à travers tout un cinéma de la paranoïa :

  • 20 Thoret convoque par ailleurs l’ouvrage d’Anne-Marie Bidaud (1994) pour avaliser l’altération des id (...)

Rappelons qu’à l’origine, le gore réaliste avait pour projet, esthétique et politique, d’exhiber l’envers (organique) d’une Amérique corrompue et malade. La corruption des corps et l’étalement des chairs furent dans de nombreux films, le corollaire naturel d’une altération des idéaux (voir le cas exemplaire de la trilogie des morts-vivants de George Romero20). (2003, p. 75)

16Les films de zombies, au croisement de l’horreur, du fantastique et de la science-fiction du Nouvel Hollywood, se sont fait, en dehors des polars paranoïaques façon Pakula, les porte-étendard de cette idée dans la fiction hollywoodienne de la décennie 1970. Parmi les films de Romero, Zombie en particulier plaçait la survie d’un groupe d’humains face à une horde de zombies dans un centre commercial, exprimant, entre les lignes, une critique de la société de consommation lénifiante, sinon « zombifiante », qui fera date pour le cinéma d’horreur et de science-fiction qui lui emboîtera le pas. Scanners, dont nous parlions précédemment, accuse une référence subliminale au film de Romero en ouvrant son action sur la déambulation du personnage principal, Cameron Vale (Stephen Lack), à travers, lui aussi, un centre commercial éclatant de couleurs et de lumière, temple de la consommation et du confort dont bénéficient les Canadiens middle-class que peut croiser le personnage et dont se démarque, par essence, le « scanner ». Fait écho, dans la période du Nouvel Hollywood, à ce type de critique sociétale, le film de science-fiction et d’anticipation Soleil vert qui mélange les thématiques de surpopulation, d’euthanasie des personnes âgées et de consommation de masse dans une forme dystopique où les autorités sont conduites à fomenter secrètement l’industrialisation du cannibalisme. Dans les années 1980, alors qu’une partie de la science-fiction s’évertue à faire exploser des têtes dans le sillage de Cronenberg, John Carpenter offre avec Invasion Los Angeles sa synthèse du film de zombie et de science-fiction de la décennie précédente. Dans celui-ci, le protagoniste John Nada, incarné par l’acteur et catcheur Roddy Piper, parcourt la ville de Los Angeles avec des lunettes de soleil à l’effet surnaturel révélant le monde tel qu’il est réellement, à savoir gouverné par des extraterrestres, dont l’apparence véritable renvoie plus volontiers à la forme du zombie ou de la momie qu’aux petits hommes verts à forme humaine. Ceux-ci lénifient la population à coup de propagande subliminale présente dans toute forme de publicité et de marketing urbain et médiatique.

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(The Boys, S02E07, 00:02:21)

  • 21 Voir Rauger (2014).

17The Boys se place dans le droit fil de cet héritage, conjuguant, comme lui, la critique de la société de consommation à la satire politique, par la tangence générale d’une critique de l’univers du tout numérique, que la forme sérielle permet de déplier et de mettre en scène dans la durée. Prolongeant ainsi ses modèles cinématographiques, The Boys déplace en effet la problématique de la surconsommation alimentaire et commerciale vers la surconsommation médiatique, ce qui représente un des traits autoréflexifs de la série. Celle-ci s’incarne notamment dans une omniprésence de l’image de la marque « Vought International » et de celle des « Sept » qui accompagne les protagonistes dans une multitude de séquences sous forme de clips télévisuels, films, produits dérivés, publicité en tout genre, exploitation sur les réseaux sociaux, etc. Tous les lieux, physiques ou virtuels, font la promotion de l’image des super-héros, que le téléspectateur et la téléspectatrice ont appris à considérer comme une menace. Cette omniprésence renforce l’impression d’une forme de surveillance et d’omniscience type « Big Brother » dont la science-fiction est friande depuis le roman d’Orwell, qu’un cinéaste comme Hitchcock cristallisa dans son œuvre télévisuelle, soulignant le lien structural qui unit petit écran et voyeurisme du quotidien21, et qui, après la « période paranoïaque » du Nouvel Hollywood, s’incarne en sous-marin par le biais de la publicité à travers des films comme Invasion Los Angeles. L’image publicitaire de Vought envahit l’espace urbain et pèse sur les personnages rappelant par exemple un film comme Minority Report (Steven Spielberg, 2002) dans lequel le personnage de John Anderton (Tom Cruise), en fuite, est harcelé par de la publicité personnalisée s’adressant à lui à travers les différents écrans et panneaux d’affichage futuristes qu’il croise. The Boys semble, dans un premier temps et de manière assez traditionnelle finalement, toiser l’américain moyen qui consomme avec gloutonnerie autant les images que les hamburgers ou les hot-dogs. Mais cette image montre, avant tout, comment celui-ci finit plutôt, dans un second temps, par être la victime du système médiatique. La critique la plus virulente qui se dégage de la série est sans doute son constat sur la manipulation médiatique qui emboîte le pas aux thématiques que pouvaient développer, une nouvelle fois et ce n’est pas un hasard, les films du Nouvel Hollywood sur le sujet, Network (Network : Main basse sur la télévision, Sidney Lumet, 1976) et Rollerball (Norman Jewison, 1975) pour la science-fiction. L’image médiatique est, comme anticipé en 1976 dans le film de Lumet, désormais au service de la conspiration et vise à manipuler et traiter le public uniquement comme consommateur sous emprise, le dessein étant le plus souvent à la fois commercial et politique. The Boys montre à de nombreuses reprises à quel point il est important pour Vought International et « les Sept » d’adopter une image publique et médiatique en concordance avec les goûts du public. Le personnage d’Ashley Barrett caricature de façon régulière le publicitaire devenu producteur hollywoodien qui pilote les projets et l’image des blockbusters pour un studio selon un modèle que la critique américaine Pauline Kael dénonce au moment de sa prolifération massive dans les années 1980 :

Les publicitaires sont les nouveaux grands prêtres de l’industrie du cinéma. C’est bien naturel, ils manipulent d’importantes sommes d’argent, et dépensent sans compter pour financer des campagnes raz-de-marée qui inondent tout le pays. Il n’est pas rare que la promotion d’un film coûte plus cher que sa fabrication, et ce phénomène risque fort de se généraliser. (Personne ne s’étonne plus que commercialiser un savon coûte plus cher que de le fabriquer). Aujourd’hui, plus un film semble facile à commercialiser, plus il est facile à financer. Et la variété des projets que ces prêtres pensent réussir à vendre se rétrécit à vue d’œil. (2010, p. 521)

18Dans les années 1990, le phénomène s’est amplifié dans la mesure où les studios américains sont tour à tour rachetés par des multinationales. La publicitaire ne se contente plus du rôle de producteur exécutif et endosse désormais celui du patron, le studiohead, trajectoire que The Boys met en scène, toujours à travers le personnage d’Ashley qui, dans la seconde saison, est promue vice-présidente du département Hero Management pour Vought International.

19The Boys semble ainsi refléter l’analyse du phénomène qu’en font Vincent Amiel et Pascal Couté dans l’ouvrage Formes et obsessions du cinéma américain contemporain :

Columbia, d’abord racheté par Coca-Cola, appartient aujourd’hui à Sony, Universal, acquis par Matsushita, a été racheté par Vivendi, la Warner a fusionné avec Time auquel s’est joint ensuite America On Line, etc. : les rachats et les fusions suivant les variations des opérations boursières, il devient difficile d’en dresser un tableau stable. De manière générale, les studios ne sont plus aujourd’hui des entreprises spécialisées dans le cinéma, mais de vastes conglomérats d’entreprises dont le cinéma est un secteur d’activité parmi d’autres […]. La fabrication des films en est bien sûr directement affectée : le producteur a perdu sa toute-puissance au profit d’une diversité d’experts qui étudient et élaborent les projets selon des exigences strictement économiques, si bien que la fabrication d’un film n’appartient plus à des hommes de cinéma, mais à des spécialistes du marketing et des montages financiers. (2003, p. 16-17)

  • 22 Un autre exemple de ce storytelling à outrance du marketing de l’image des super-héros se trouve da (...)
  • 23 « Inclusion is a big priority to them right now ». « The Big Ride » (S02E01, 2020, 00:24:36).
  • 24 « And then I think we find an ethnic or female or, fingers crossed, an ethnic female to replace the (...)

20Or, si Ashley reflète de prime abord ce type d’experts, The Boys ne se contente nullement de ce personnage satirique et n’hésite pas à mettre en abyme le phénomène dans son expression moderne qui envisage le potentiel marketing d’une production hollywoodienne selon l’ethnie, le genre et l’orientation sexuelle22 des personnages et acteurs que la série ou le film vont employer. De même, The Boys s’attaque directement au fonctionnement de Disney au moment même où la firme aux grandes oreilles s’impose comme un nouveau concurrent dans l’univers de la vidéo à la demande et des plateformes numériques. En effet, dans la deuxième saison, on mentionne notamment les jeunes filles qui veulent se déguiser en « Disney sluts » ainsi que la création du système de distribution « Vaught + » actant ainsi d’une critique de Disney en tant qu’empire médiatique orienté vers la vente de figurines et autres produits dérivés dont les caractéristiques artistiques ou humaines semblent être choisies avant tout selon l’étude de la sensibilité du public opérée en amont par ces « experts ». Dans « The Big Ride » (S02E01, 2020), par exemple, The Boys met en exergue frontalement ce type de pratique en montrant, à la vingt-quatrième minute de l’épisode, un exemple manifeste du genre. Ashley présente à Homelander son candidat pour le poste vacant dans « les Sept », Blindspot, un super-héros asiatique qui maîtrise à la perfection les arts martiaux en se servant d’un katana et présente la particularité d’être aveugle, mais de bénéficier d’une ouïe prodigieuse s’inspirant ainsi, dans sa version rajeunie, du héros japonais Zatoichi. Ashley expose l’impact qu’aura le jeune héros sur la génération des millenials pour laquelle, selon elle, « l’intégration est une priorité au moment présent23 » et se met même à rêver d’une « femme d’origine ethnique du monde24 » pour remplacer le super-héros controversé et déchu The Deep (Chace Crawford). The Boys reflète le temps présent et met en abyme autant la pratique que sa violente critique. La réaction de Homelander peut, en effet, s’interpréter comme telle lorsqu’il montre, en un violent coup porté sur les oreilles de Blindspot, à quel point le candidat de la vice-présidente se révèle de piètre qualité en tant que super-héros malgré son potentiel marketing, le personnage se retrouvant prostré à terre dans une mare de sang causée par une hémorragie des oreilles. Le coup de Homelander ayant probablement détruit ses tympans hypersensibles, Blindspot passe du statut de surhomme à celui d’une personne ordinaire affligée d’une double déficience de la vue et de l’ouïe, montrant ainsi à Ashley que sa méthode l’a conduite à proposer un personnage fragile rendu, en un claquement de doigts, inapte. Tout le paradoxe et l’ironie de la critique que fait la série de cette pratique résident, bien sûr, dans l’évidence suivante : sa production a dû elle-même bénéficier dudit traitement, à l’instar de toute série hollywoodienne moderne, The Boys effectuant ainsi autant une critique qu’une mise en abyme. Les super-héros sont, dans The Boys, en permanence utilisés comme des produits marketing, s’auto-interprétant dans des films de fiction, faisant leur propre publicité et la promotion de l’image que Vought lui impose. Le super-héros est soluble dans son image, il devient son propre produit, rendant ainsi le contraste encore plus fort lorsque le téléspectateur et la téléspectatrice se voient rappeler, dans une explosion de violence, la vraie nature organique de ces idoles du marketing. Il n’est évidemment pas anodin que Hughie, personnage le plus aisément identifiable au commun des mortels et par lequel se focalise le récit, travaille dans un magasin d’électronique. Le petit écran doit être brisé, comme ce sera d’ailleurs le cas dès le premier épisode de la série, lors d’un combat avec Translucent (Alex Hassell) dans ce même magasin, pour voir ce qui se cache derrière le miroir aux alouettes.

  • 25 Ibid., 00:33:43. Sur ces questions, voir Richard J. Gray II et Betty Kaklamanidou (2011)
  • 26 Batman v Superman offre d’ailleurs deux séquences qui trahissent ce type d’influences. La première (...)
  • 27 « Butcher, Baker, Candlestick Maker » (S02E07, 2020, 00:02:20).

21Dans le premier épisode de la deuxième saison, où Homelander refuse brutalement la politique « EDI » (équité, diversité, inclusion) d’Ashley, nous assisterons à une seconde manifestation de ce groupe « d’experts ». Il s’agit cette fois-ci des études en postproduction menées auprès de publics cibles25. La question est de déterminer la dénomination – par la publicité de Vought et les discours de ses héros, des « super-terroristes » que combattent « les Sept » – la plus susceptible de convaincre le public de se ranger derrière la ligne politique et militaire pensée par la multinationale : seront-ils appelés les « super-vilains », « super-terroristes » ou « super-criminels » ? Le parallèle peut se tisser avec l’idée des armes de destruction massive comme justification par le gouvernement américain de l’engagement des États-Unis en Irak. Il faut dire que la série marie habilement cette constante critique de manipulation par les médias avec une critique nettement plus politisée. Surfant à nouveau sur le souvenir et les conséquences du 11 septembre, The Boys reflète également son époque et le souci toujours très présent chez les Américains et très utilisé par les politiques d’assurer la protection du pays face à la menace terroriste. Cet extrait s’interprète aisément comme l’expression politique de ce souci, continuant ainsi le mariage entre le genre de la série (série de science-fiction et de super-héros) et celui du film de guerre et à l’esthétique que nous évoquions au moment de notre analyse de l’ouverture de Batman v Superman26. Ainsi, au début de l’épisode « You Found Me » (S01E08, 2019), on peut voir les troupes américaines infiltrer une base terroriste en Syrie, dans une mise en scène qui évoque entre autres Zero Dark Thirty. Homelander se joint aux soldats américains et prend le relais, exterminant la menace avec rapidité et brutalité devant l’ahurissement notable des troupes. Cet extrait révèle une critique à peine voilée de l’impérialisme américain que symbolise, par ailleurs, parfaitement Homelander, bardé, comme Superman, des couleurs de l’Amérique. Mais Homelander est un Superman corrompu par son narcissisme et dont la folie se révèle au fur et à mesure des épisodes. Ainsi, lors de l’extrait précédent, le groupe ciblé par les experts répondait préférer le slogan « saving the world » à « saving America », ce que Homelander, faisant valoir son ascendant sur Ashley, ne laissera pas passer, modulant ainsi les attentes du public sur son propre dessein impérialiste. L’Amérique avant le monde. « America First » donc. Inutile de préciser que la figure de Donald Trump est dans le viseur. Une séquence, en particulier, esquisse un parallèle entre les discours les plus conservateurs et les tueries auxquelles sont confrontés régulièrement les États-Unis, à l’image de la fusillade de Columbine en 1999. On la retrouve en ouverture de l’épisode « Butcher, Baker, Candlestick Maker », celui-là même se concluant sur le fameux festival sanglant des têtes éclatées. On y voit un américain moyen, probablement d’une vingtaine d’années, en surpoids, caucasien et vivant chez sa mère, s’abreuver tous les matins des discours télévisuels conservateurs véhéments par le biais de plusieurs figures politiques dont le nouveau membre de « Sept », Stormfront (Aya Cash). Celle-ci dispense des slogans qui sont les miroirs de ceux de la campagne de Donald Trump pour l’accession à la présidence des États-Unis en 2016 comme » Keep America Safe Again27 », ainsi que des messages politiques faisant le lien entre immigration et terrorisme, les super-terroristes étant susceptibles selon Stormfront de se cacher parmi les immigrés. La critique, à peine voilée, à l’encontre du président Trump, de ses partisans et du courant qu’il représente n’est pas tendre. Le jeune homme du début de l’épisode est conduit, déshumanisé et transformé par ces propos quotidiens, jusqu’au point d’assassiner un commerçant innocent qu’il fréquente tous les jours, le confondant, par erreur, avec un de ces supposés « super-terroristes immigrés », tandis que la série révélait peu auparavant que Stormfront n’était autre qu’un ancien membre du parti nazi ayant conservé toute son idéologie. De là à dire que The Boys compare les conservateurs et populistes américains les plus durs, Trump en ligne de mire, à des nazis, il n’y a qu’un pas que la série se retient tout juste de franchir.

Une société anéantie et aseptisée : chute et inversion du mythe du super-héros

  • 28 Censé uniquement, car la série est arrêtée après une saison seulement là où The Boys, devant son su (...)
  • 29 La question du rêve est incertaine dans la mesure où l’idée de Snyder était d’ouvrir la franchise a (...)

22Cette séquence souligne autant l’engagement politique des super-héros qu’elle décline au passage la thématique de la perte de contrôle de soi-même et du déchaînement de violence qui évoque, par exemple, le film Falling Down (Chute libre, 1993) de Joel Schumacher, critique ironique de la violence et du mercantilisme de la société moderne. Outre Stormfront, le personnage de Homelander apparaît non seulement comme la personnalité la plus extrême de la série, mais également, par sa puissance, comme la plus nocive pour l’humanité, aux antipodes donc de personnages comme Superman ou Captain America dont il détourne la caractérisation. D’une hypocrisie et d’une froideur terrifiante, le personnage sombre régulièrement dans des crises meurtrières plus ou moins dantesques. Il maintient cependant l’image publique du leader des super-héros plus blanc que neige, le plus valeureux et le plus charismatique à l’image, outre Captain America, de The Utopian dans la série Jupiter’s Legacy lancée par Netflix en 2021 et censée concurrencer The Boys28. Au cours de la deuxième saison, il est cependant sur le point de perdre cette image sans contraste après qu’un enregistrement vidéo diffusé sur YouTube le montre en train de massacrer un « supe » supposé « super-terroriste » causant comme dommage collatéral la mort d’un innocent dans un pays africain. La foule hurle au « crime de guerre » et Homelander est dans la tourmente dans l’épisode « We Gotta Go Now » (S02E05, 2020). Alors qu’il fait face et tente de convaincre la foule de sa bonne foi et qu’il s’agit ici d’un accident, il finit par perdre le contrôle et décimer la masse humaine à l’aide de ses rayons laser. Il contemple le nombre impressionnant de cadavres ensanglantés qu’il a engendré dans des plans qui évoquent des images de génocide. Homelander revient finalement à la raison, la foule continuant de hurler à son encontre : la séquence n’était qu’une projection mentale de son désir et de la haine refoulée qu’il éprouve à ce moment précis. The Boys emboîte une nouvelle fois le pas à Zack Snyder qui, en plus d’avoir abordé la question de la chute du mythe de Superman dans Batman v Superman, avait également entamé, dans le même film, celle de l’inversion de son modèle. En effet, cette séquence semble non seulement faire directement référence au film de Snyder, mais aller jusqu’au bout de sa logique, la séquence dystopique « rêvée29 » par Bruce Wayne mettant en effet en scène, dans le désert, Batman prisonnier d’un Superman anéanti par la mort de Loïs Lane et dont les rayons laser déchiquettent les alliés du chevalier noir. Outre la référence graphique – les deux super-héros tuent innocents et soldats avec leurs rayons lasers optiques – la projection mentale du personnage comme moteur de la séquence semble entériner l’idée d’une référence assumée et mettre en lumière, de manière générale, l’ambition de la série de transcender cette logique d’inversion du mythe pour en fournir la version la plus intense.

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(The Boys, S02E05, 00:38:44)

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Batman v. Superman : L’Aube de la justice (Snyder, 2016, 00:54:37)

23« L’habit ne fait pas le moine » semble être un proverbe développé par la série tout au long de ses épisodes. Homelander s’y révèle être le véritable terroriste, tandis que ceux qui sont censés l’être, les « Boys » du titre, se battent au contraire pour la liberté. Rappelons que, dès la tagline, The Boys prévenait son public autant, semble-t-il, que des personnages comme Hughie ou Starlight (Erin Moriarty) : « Never Meet Your Heroes ». The Boys radicalise ainsi la logique d’humanisation des super-héros entreprise par des comics et des films comme les X-Men de Marvel ou les Watchmen d’Alan Moore (1986-1987) puis de Zack Snyder (2009), ces derniers poussant déjà la notion dans des retranchements que Marvel n’avait pas osé aborder. En effet, si les faiblesses humaines apparaissaient déjà chez les mutants de Marvel, les super-héros de Watchmen sont présentés comme des hommes ordinaires désabusés, souvent dépassés par les événements, violents, hyper-sexualisés et dont la légitimité est en permanence remise en cause. Beaucoup plus lisse, Jupiter’s Legacy interroge avec philosophie, en parallèle de The Boys, cette légitimité d’une assemblée de super-héros et son impact sur l’histoire moderne qui offre les uchronies que l’on connaît et que Marvel et Watchmen ont popularisées. Les super-héros de la série Netflix avaient décidé de rester en marge de la politique américaine et mondiale ce qui n’était pas le cas de X-Men dans leurs versions cinématographiques des années 2000 et 2010, comme le note Laurent Aknin :

Le passage le plus saisissant, du point de vue de la réécriture historique, prend place lors de la crise des missiles de Cuba, présentée comme l’une des péripéties de la lutte contre les mutants : la guerre mondiale n’aura été évitée que grâce à l’intervention des premiers X-Men. Les super-héros ne protègent pas seulement le présent : ils sont même capables de « réparer », rétrospectivement, les drames du passé. C’est ainsi que la saga des X-Men, partie d’un motif de science-fiction classique, celui des mutants, croisé avec celui des super-héros et une parabole politique, se teinte pour finir d’uchronie : comme si le passé était une terre aussi propice à l’imaginaire que le futur, ou comme s’il y avait une impossibilité à se projeter dans le futur, en raison de la perte de confiance, de la hantise de l’effondrement de l’empire américain, de l’effroi devant ce qu’il est devenu ou pourrait devenir. (2014, p. 112-113)

24Le générique de Watchmen (Watchmen : les gardiens) montrait, à la manière d’un clip de rock, ses super-héros participer aussi pleinement à l’effort de guerre durant une uchronie de la guerre du Vietnam qui a pour conséquence le maintien de Richard Nixon au pouvoir. La politique corrompt et dénature immanquablement le mythe du super-héros classique et provoque, dans Watchmen, la descente aux enfers de ses héros masqués :

Cette grande œuvre baroque, d’une complexité inédite, va jusqu’au bout de la logique du désespoir qu’éprouvent les super-héros, pauvres caricatures de leurs glorieux modèles – Le Hibou s’évertue à ressembler à Batman. Ensemble, ils forment une triste bande, version désabusée des Avengers, les héros de Marvel qui commencent alors à prendre place au cinéma, ou de la Ligue des Justiciers, leur équivalent chez DC Comics. Le film souligne leur ambiguïté idéologique (Le Comédien est un fasciste, Ozymandias provoque un génocide), mais aussi leurs névroses, voire leurs psychoses. Rorschach est un déséquilibré, Le Spectre Soyeux et Le Hibou ne peuvent s’exprimer, y compris sexuellement, qu’en portant une tenue qui relève d’une forme de fétichisme et de schizophrénie. C’est l’expression d’une infinie désillusion, d’une mélancolie sans remède. Tous les mythes américains s’écroulent ; ne demeure qu’une société anéantie et aseptisée… (Aknin, 2014, p. 145-146)

  • 30 On peut aussi noter, en 2008, soit à peu près au moment de la production de la sortie de Iron Man e (...)
  • 31 On découvre dans la deuxième partie de la seconde saison que Stormfront est un « supe » dont l’immo (...)
  • 32 « Compound V » en anglais.

25Dans cette logique, qui voit Watchmen surenchérir aux X-Men et faire la synthèse de l’image du super-héros face au besoin de réalisme de l’ère contemporaine30, la série s’incarne comme le stade suivant, voire définitif : The Boys reprend les traits de caractère décrits précédemment, radicalisant à chaque fois chacun d’entre eux et utilisant une forme sérielle mâtinée d’un fort imaginaire cinématographique pour souligner à gros traits la chute des personnages. Ainsi, Homelander est à la fois un déséquilibré et un fasciste, alors que Stormfront se révèle être une nazie pure souche31 ; The Deep est un prédateur sexuel dont la déchéance et le parcours de rédemption dépendent uniquement du bon vouloir de l’opinion publique fortement marquée par le mouvement « Me Too » ; A-Train est un toxicomane drogué au « composé V »32, etc. The Boys ne se contente plus de questionner le mythe ou de contempler sa chute. Il la prolonge et l’accentue afin de soulever la question suivante : et si nos super-héros favoris n’étaient que de purs salopards ? En cela, la série s’interprète comme le traitement le plus absolu à la fois de l’humanisation du mythe du super-héros et de la vraisemblance de sa mise en scène, en assumant la frontalité de ses travers et des dommages collatéraux qu’il engendre.

Métahumains et mutants : le crépuscule des idoles

  • 33 Sur cette thématique, voir entre autres Kripal (2011). Sur les notions connexes de « post » et de « (...)

26Contrairement à Superman, Homelander n’est pas né super-héros, il l’est devenu. C’est d’ailleurs cette origine, ici éminemment problématique, qui rappelle certains schémas classiques de la science-fiction. En effet, la série aborde finalement la question du métahumain et du mutant33 en introduisant rapidement dans la première saison la question du composé V, produit chimique conçu et utilisé par Vought International. Son créateur, comme le développe avec plus d’attention la seconde saison, est Frederick Vought, un homme travaillant déjà sur le produit durant le Troisième Reich. Ses effets offrent des capacités surhumaines et des superpouvoirs aux êtres humains. Le produit est administré à des enfants, dont les parents se sont portés volontaires, dès leur plus jeune âge ou de manière intra-utérine. Les effets du composé V se manifestent dès la préadolescence.

  • 34 Il s’agit ici d’un schéma classique de la science-fiction qui renvoie au moins au mythe de Frankens (...)
  • 35 Notons tout de même que Revok tue ceux qui ne désirent pas rejoindre cette ligue de méta-humains, c (...)

27De ce point de vue, The Boys semble ainsi offrir, dans un premier temps, un parallèle assez désabusé de Captain America : The First Avenger (Captaine America : Le premier vengeur, Joe Johnston, 2011), le personnage de Stormfront, de son vrai nom diégétique Klara Risinger, comme inversion du modèle de Steve Rogers. Dans les deux cas, les personnages font figure de premiers cobayes du « super-composant » au moment de l’avènement du IIIe Reich. Le premier pseudonyme de super-héros qu’embrasse alors Stormfront n’est autre que « Liberté ». Mais au-delà de ce parallèle direct, The Boys nous semble découler plus profondément de l’héritage de la science-fiction qui a maintes fois illustré la question du métahumain ou de l’humain amélioré par la science, thématique par exemple chère à David Cronenberg à travers une majeure partie de sa filmographie. L’influence de Scanners se dégage à nouveau, prolongeant la filiation esthétique évoquée au préalable, cette fois à même la structure narrative de The Boys. Dans le film de Cronenberg, on découvre au fur et à mesure que la télékinésie et les pouvoirs surnaturels des « scanners » ne sont pas innés, mais proviennent également d’un composant, l’ephemerol, détenu par une compagnie pharmaceutique nommée Biocarbon Amalgamate, et injecté aux femmes enceintes. Comme pour Captain America et The Boys, le Dr Paul Ruth (Patrick McGoohan) a fondé ladite compagnie en 1942 et travaillé sur l’ephemerol lors de la période de la Seconde Guerre mondiale. Comme pour la série de Prime Vidéo, le savant est « père34 » du héros Cameron Vale comme de son frère et antagoniste, Darryl Revok. À l’image de Jonah Vogelbaum (John Dorman) pour Homelander, la prise de contrôle de ce dernier dans la seconde saison renvoie par ailleurs au profil du personnage incarné par Michael Ironside dans Scanners qui cherche à assurer le leadership sur l’ensemble de ses semblables. Revok formerait ainsi une ligue de « scanners » à la manière des ligues de super-héros35. L’ephemerol a cependant l’effet inverse du composé V lorsqu’administré en « shot » à un adulte : il annule les pouvoirs du « scanner » là où le composé V constitue a contrario un produit dopant. Néanmoins, l’ephemerol s’interprète aisément comme un emprunt de Cronenberg au mythe du super-héros puisqu’on pense autant à Captain America qu’à la kryptonite de Superman. Autre parallèle, la mystérieuse et toute-puissante compagnie ConSec, qui a racheté Biocarbon Amalgamate, possède les caractéristiques du type de société secrète que nous évoquions avec la phase paranoïaque du Nouvel Hollywood et propose un modèle concret pour Vought International dont on découvre également, comme Vale dans le film de 1981, laboratoire et asile liés au composant et à ses conséquences dans les deux saisons de la série. Enfin, l’éclatement des têtes se révèle dans « What I Know » (S02E08), épisode final de la seconde saison, l’action d’une seule « supe » qui cache son identité depuis le départ : la politicienne Victoria Neuman (Claudia Doumit). Surprise finale, comme le puissant « scanner » Darryl Revok, elle est capable de faire exploser le crâne des êtres humains à distance par le biais de son superpouvoir psychique. La conclusion de la première saison de The Boys avait avalisé l’idée selon laquelle ses « super » n’ont plus grand-chose de « héros ». La boucle semble bouclée alors que se termine la seconde saison.

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28« Now, the biggest audiences for superheroes are in cinemas and on DVD, not reading the comics that first gave birth to them » (p. 15), écrivait Brian J. Robb en 2014 dans A Brief History of Superheroes. Près de dix ans plus tard, l’écosystème médiatique, il est vrai, a bien changé, alors que les plateformes ont remplacé les DVD et autres supports physiques. La salle de cinéma, elle-même, résiste tant bien que mal aux énièmes vagues de coronavirus ; mais, si elle le fait malgré tout, c’est en grande partie grâce aux films de super-héros, qui, bon an mal an, trônent toujours avantageusement dans le haut du box-office mondial, comme le montre le succès de Spider-Man : No Way Home (Jon Watts, 2021), performance d’autant plus saisissante qu’elle intervient pendant la crise sanitaire. De même, au début de la pandémie, la bataille finale d’Avengers : Endgame (Anthony et Joe Russo, 2019), et en particulier la captation du visionnement de cette scène par une salle de cinéma bondée, a été utilisée de manière virale pour exprimer la résilience de nos sociétés face à ce nouvel ennemi commun. Dans sa poétique et sa nature, le genre « super-héros », peu importe le format, semble toujours profondément lié au spectacle cinématographique, dont il utilise les codes esthétiques et narratifs en perpétuant l’idéal de collectivité et de communion.

  • 36 Sur la persistance du cinéma comme modèle transmédiatique et comme imaginaire collectif, voir Gaudr (...)

29Baromètre du temps présent et Cheval de Troie permettant de représenter au petit comme au grand écran tous les enjeux les plus actuels de nos sociétés, la figure transmédiale du super-héros souligne la survivance du « modèle cinématographique36 » dans un environnement médiatique pourtant de plus en plus fluide. En dépit des incertitudes institutionnelles, des bouleversements technologiques et de la montée en puissance de sources de divertissement concurrentes, il semble évident que le cinéma demeure – autant sur le plan de l’esthétique que de l’imaginaire collectif – un phénomène socioculturel majeur dont l’influence s’exerce sur toutes les sphères médiatiques, peut-être d’abord et avant tout dans la forme sérielle, sans pour autant nier la spécificité de cette dernière. Comme la figure du super-héros, le cinéma perdure et existe à travers sa chute, ce que la télévision et les plateformes numériques ne cessent de nous rappeler. Jouant aussi bien d’une mémoire cinéphilique que des crédos de la science-fiction, The Boys – en tant que produit de ce carrefour médiatique et générique – complexifie à grands coups d’intertextualité son matériau d’origine, ce qui encourage d’analyser la série depuis différentes grilles de lecture, comme nous avons tenté de le faire ici, en sachant toutefois très bien que plusieurs autres pistes restent encore à explorer. Par cette « alchimie » particulièrement convaincante, The Boys représente le super-héros comme un être à la fois si commun et si étranger, légendaire et pathétique, idole et psychopathe, mythique et banal, pris dans une pulsion de vie comme dans une pulsion de mort, nous ramenant en définitive à ce que nous partageons toutes et tous : notre humanité.

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Épisodes de séries

« Butcher, Baker, Candlestick Maker », Craig Rosenberg, Eric Kripke (scénario), Garth Ennis et Darick Robertson (basé sur les comic books de), Stefan Schwartz (réalisation). The Boys, Eric Kripke (création), Prime Video, S02E07, 2020.

« The Big Ride », Eric Kripke (scénario), Garth Ennis et Darick Robertson (basé sur les comic books de), Philip Sgriccia (réalisation). The Boys, Eric Kripke (création), Prime Video, S02E01, 2020.

« The Name of the Game », Eric Kripke (scénario), Garth Ennis et Darick Robertson (basé sur les comic books de), Dan Trachtenberg (réalisation). The Boys, Eric Kripke (création), Prime Video, S01E01, 2019.

« We Gotta Go Now », Ellie Monahan, Eric Kripke (scénario), Garth Ennis et Darick Robertson (basé sur les comic books de), Batan Silva (réalisation). The Boys, Eric Kripke (création), Prime Video, S02E05, 2020.

« What I Know », Rebecca Sonnenshine, Eric Kripke (scénario), Garth Ennis et Darick Robertson (basé sur les comic books de), Alex Graves (réalisation). The Boys, Eric Kripke (création), Prime Video, S02E08, 2020.

« You Found Me », Anne Cofell Snaunders, Rebecca Sonnenshine, Eric Kripke (scénario), Garth Ennis et Darick Robertson (basé sur les comic books de), Eric Kripke (réalisation). The Boys, Eric Kripke (création), Prime Video, S01E08, 2019.

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Notes

1 Cet article n’a pas pour but de réfléchir de façon littérale à la question de l’adaptation de la bande dessinée en série, pas plus qu’il n’entend a priori mener une réflexion intrinsèque sur le support télévisuel ou sériel. Sur ces enjeux, voir notamment Klock (2002), Fingeroth (2004), Wandtke (2007), Ndalianis (2009).

2 On pense aux modèles constitués par des films comme Soylent Green (Soleil vert, Richard Fleischer, 1973) ou Rollerball (Norman Jewison, 1975) ainsi qu’au cinéma de George A. Romero. Dans la décennie suivante, certains films de science-fiction en font la synthèse à l’image de They Live (Invasion Los Angeles, 1988) de John Carpenter, que nous évoquerons de nouveau ultérieurement.

3 La question de la transmission du classicisme dans le cinéma hollywoodien est le sujet des trois ouvrages de Pierre Berthomieu publiés chez Rouge Profond et s’ouvrant avec Hollywood classique. Le Temps des géants (2009).

4 Jean-Baptiste Thoret développe cette question dans son ouvrage Le Cinéma américain des années 70 (2009) que le lecteur peut accompagner de Thomas Elsaesser, Alexander Horwath et Noel King (2004) et de Peter Kremer (2005).

5 Citons Green Zone (La zone verte, Paul Greengrass, 2010) ou The Hurt Locker (Démineurs, 2009) et Zero Dark Thirty (Opération avant l’aube, 2012) de Kathryn Bigelow à titre d’exemples.

6 Lien essentiel qui était mis en exergue dès 1978 par Richard Donner avec l’ouverture de Superman qui, après un générique conjuguant le style de 2001 : A Space Odyssey (2001 : l’Odyssée de l’espace, Stanley Kubrick, 1968) et celui de Star Wars (La Guerre des étoiles, George Lucas, 1977), nous offrait une première partie de pure space opera sur Krypton et dans l’espace. Zack Snyder reprendra la dialectique pour l’ouverture de Man of Steel, Russell Crowe remplaçant Marlon Brando dans le rôle de Jor-El, père de Superman et figure divine à part entière. Superman s’interprète aisément comme le commencement de l’aventure moderne du film de super-héros. Cette analogie entre l’univers de la science-fiction et l’univers des super-héros peut aussi être observée dans le marché éditorial des années 1930, lorsque les éditeurs de pulp magazines se décident à publier des comic books et de s’appuyer sur une certaine idéologie et un langage de la science-fiction, alors en plein âge d’or. Ce serait là une autre généalogie à faire.

7 Sur l’importance des événements du 11 septembre 2001 sur l’imaginaire transmédial des super-héros, voir entre autres DiPaolo (2011).

8 DCEU, signifiant en anglais DC Extended Universe, désigne l’univers cinématographique DC au même titre que le MCU (Marvel Cinematic Universe) pour l’univers cinématographique Marvel.

9 C’est le cas également de ses suites, et plus généralement des Iron Man (Jon Favreau, Shane Black, 2008, 2010, 2013), Thor (Kenneth Branagh, Alan Taylor, Taika Waititi, 2011, 2013, 2017) et autres Guardians of the Galaxy (Gardiens de la galaxie, James Gunn, 2014, 2017).

10 Identité qui ne sera pas forcément suivie par la suite, Warner préférant au contraire s’inspirer de la veine Marvel devant nombre de retours négatifs sur ce Batman v Superman. En témoigne le conflit de registre entre la première version de Justice League, attribuée à Zack Snyder, mais remontée et raccourcie par Joss Whedon pour devenir plus courte et plus « légère » rappelant le style des Avengers, et la director’s cut, appelée « Snyder cut », diffusée dans un premier temps sur HBO sous le titre Zack Snyder’s Justice League en 2021, qui reprend l’atmosphère violente et tragique de Batman vs. Superman. Les films Aquaman (James Wan, 2018) et les deux Wonder Woman (Patty Jenkins, 2017, 2020) poussent davantage encore cette « marvelisation » de l’univers DC.

11 Partant notamment des travaux de Berthomieu ainsi que de Jean-Loup Bourget et Jacqueline Nacache (2009) sur le classicisme, Baptiste Creps étudie la question du néoclassicisme dans sa thèse de doctorat intitulée Naissance d’un néoclassicisme hollywoodien (2021). La place des Aventuriers de l’arche perdue y est centrale et la question de ces mécaniques du serial comme reprise des marques du classicisme, essentielle. Pour ce sujet précis, sur le cinéma de Spielberg et de Lucas, l’ouvrage de Warren Buckland (2018) nous paraît essentiel.

12 Le programme est uniquement réservé aux adultes et inapproprié pour le jeune public de moins de 17 ans.

13 The Boys ne semble pas dialoguer directement avec des séries comme Loïs & Clark, mais bien fonder son esthétique sur une réinterprétation de l’iconologie du super-héros en puisant à des références cinématographiques jusque-là sous-exploitées dans le cadre des séries télévisées du genre en question.

14 En plus d’aborder spécifiquement la question en profondeur, le chapitre III « La configuration Zapruder : tropes et motifs » (p. 63-82) est illustré par de nombreux photogrammes provenant films emblématiques de la décennie rendant littérale et graphique toute cette démonstration.

15 Notons tout de même qu’il est possible de trouver avant, dans les années 1980, ou au moment de la sortie de Scanners des éclatements de têtes dans des films comme Maniac (William Lustig, 1980) ou Galaxy of Terror (La Galaxie de la terreur, Bruce D. Clark, 1981), par exemple. L’impact visuel de ces films, qui appartiennent plutôt à la filiation du gore festif et grotesque, n’a pas laissé une trace aussi indélébile que celle, spectaculaire et extrêmement bien réussie en termes d’effet spécial, laissée par le film de Cronenberg, qui a su marquer aussi bien le public que les auteurs de films de science-fiction.

16 Dans le film et ses suites, un « scanner » est une sorte de médium aux pouvoirs surnaturels capable de pénétrer l’esprit d’autrui, de lire ses pensées, de le contraindre voire de prendre contrôle de son corps, entre autres effets spectaculaires.

17 The Boys a la particularité de présenter aussi du gore « positif », quand l’explosion de chair met fin à l’invulnérabilité d’un super-héros, comme lorsque Hughie exécute Translucent, effectuant une « inversion » immédiate de la mort du premier épisode, et proposant une première compensation symbolique de la mort de sa fiancée (S01E02).

18 Le final de The Parallax View montre la délibération de cette obscure organisation qu’est la Parallax Corporation renvoyant assez clairement aux théories du complot qui entourent les conclusions et le rapport de l’enquête de la commission Warren sur l’assassinat de JFK. De nouveau, pour s’en convaincre, le chapitre vi « Effets parallaxes » de Thoret (2003, p. 119-150).

19 L’esthétique des effusions de sang ainsi que la transmission graphique du giallo jusqu’au cinéma de De Palma sont abordées par Jean-Michel Durafour (2013).

20 Thoret convoque par ailleurs l’ouvrage d’Anne-Marie Bidaud (1994) pour avaliser l’altération des idéaux par le cinéma de Romero.

21 Voir Rauger (2014).

22 Un autre exemple de ce storytelling à outrance du marketing de l’image des super-héros se trouve dans l’épisode « We Gotta Go Now » (S02E05, 2020) dans lequel les fameux « experts » que nous décrivons ici obligent Maeve et sa compagne à s’affirmer en tant que « Proud lesbians » alors que la super-héroïne est bisexuelle – selon les experts diégétiques, la notion est moins bien comprise et acceptée par le public américain – et à mettre en scène sa vie de couple, ce que sa compagne souhaite au contraire éviter. (00:25:00)

23 « Inclusion is a big priority to them right now ». « The Big Ride » (S02E01, 2020, 00:24:36).

24 « And then I think we find an ethnic or female or, fingers crossed, an ethnic female to replace the Deep, and we’re golden. » Ibid., 00:24:41.

25 Ibid., 00:33:43. Sur ces questions, voir Richard J. Gray II et Betty Kaklamanidou (2011)

26 Batman v Superman offre d’ailleurs deux séquences qui trahissent ce type d’influences. La première se situe à la suite de la séquence d’ouverture : Superman vient secourir Loïs Lane en mission au Moyen-Orient. Ensuite, au milieu du métrage, une séquence qui semble rêvée par Bruce Wayne montre Batman et ses troupes affronter celles de Superman avant l’arrivée de l’homme d’acier lui-même dans une forme dystopique d’univers parallèle. Là encore, la marque graphique du film de guerre moderne accompagne cette fameuse scène.

27 « Butcher, Baker, Candlestick Maker » (S02E07, 2020, 00:02:20).

28 Censé uniquement, car la série est arrêtée après une saison seulement là où The Boys, devant son succès, est reconduite pour une troisième saison au moins.

29 La question du rêve est incertaine dans la mesure où l’idée de Snyder était d’ouvrir la franchise au multiverse. Il ne s’agit peut-être donc pas d’un rêve, mais d’une vision prophétique envoyée à Wayne par le personnage de Barry Allen (The Flash) effectuant un voyage dans le temps.

30 On peut aussi noter, en 2008, soit à peu près au moment de la production de la sortie de Iron Man et de la production de Watchmen, la sortie de Hancock de Peter Berg. Will Smith incarnant dans ce film un super-héros agissant pour la bonne cause, mais causant des dégâts matériels considérables le rendant impopulaire. Ces dégâts résultent notamment de son addiction à l’alcool. Hancock, héros cinématographique imparfait avant Watchmen, remet déjà en question, au cinéma, la convention du film de super-héros anticipant le film de Zack Snyder. Hancock traite même directement les origines et le renversement du mythe du super-héros avant Batman v Superman et Justice League, les personnages de super-héros étant immortels, vivants depuis des millénaires et assimilés selon les époques à des « dieux », « anges » ou, à l’ère moderne, à la figure du « super-héros » comme l’explique littéralement Mary Embrey (Charlize Theron) à Hancock (Will Smith).

31 On découvre dans la deuxième partie de la seconde saison que Stormfront est un « supe » dont l’immortalité s’ajoute à l’invulnérabilité. Née en 1919, elle est l’un des premiers cobayes de Frederick Vought. Elle est alors une nazie convaincue au moment de l’avènement d’Hitler. Elle n’a jamais abandonné son idéologie.

32 « Compound V » en anglais.

33 Sur cette thématique, voir entre autres Kripal (2011). Sur les notions connexes de « post » et de « trans » humains, voir Jeffery (2016) et Machinal (2020).

34 Il s’agit ici d’un schéma classique de la science-fiction qui renvoie au moins au mythe de Frankenstein (Mary Shelley, 1818), voire à ceux de Pygmalion et de Prométhée dans la mythologie grecque.

35 Notons tout de même que Revok tue ceux qui ne désirent pas rejoindre cette ligue de méta-humains, ce qui l’écarte quelque peu du modèle de la Ligue de justice, par exemple.

36 Sur la persistance du cinéma comme modèle transmédiatique et comme imaginaire collectif, voir Gaudreault et Marion (2013) ainsi que Casetti (2015).

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Table des illustrations

Titre Ill. 1
Légende (The Boys, S01E01, 00:02:34)
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/10835/img-1.png
Fichier image/png, 3,2M
Titre Ill. 2
Légende (The Boys, S01E01, 00:06:13)
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Fichier image/png, 3,4M
Titre Ill. 3
Légende (The Boys, S02E07, 00:51:16)
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Fichier image/png, 1,4M
Titre Ill. 4
Légende Kingsman : Services secrets (Vaughn, 2014, 01:49:39)
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/10835/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 161k
Titre Ill. 5
Légende (The Boys, S02E07, 00:51:04)
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Fichier image/png, 823k
Titre Ill. 6
Légende Scanners. (David Cronenberg, 1981, 00:13:01)
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/10835/img-6.png
Fichier image/png, 1,5M
Titre Ill. 7
Légende (The Boys, S02E07, 00:02:21)
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/10835/img-7.png
Fichier image/png, 1,1M
Titre Ill. 8
Légende (The Boys, S02E05, 00:38:44)
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/10835/img-8.png
Fichier image/png, 1,2M
Titre Ill. 9
Légende Batman v. Superman : L’Aube de la justice (Snyder, 2016, 00:54:37)
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/10835/img-9.png
Fichier image/png, 1,8M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Thomas Carrier-Lafleur et Baptiste Creps, « « Never Meet Your Heroes ». Généalogie cinématographique et matrice science-fictionnelle dans The Boys »ReS Futurae [En ligne], 19 | 2022, mis en ligne le 29 juin 2022, consulté le 10 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/resf/10835 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.10835

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Auteurs

Thomas Carrier-Lafleur

Thomas Carrier-Lafleur est professionnel de recherche et chargé de cours à l’Université de Montréal, ainsi que coordonnateur de la recherche au Laboratoire CinéMédias. Dans une perspective intermédiale qui étudie les processus de transposition écranique des textes littéraires, ses recherches portent principalement sur la littérature française et québécoise ainsi que sur le cinéma québécois. Il est notamment l’auteur de Projections croisées. Dialogues sur la littérature, le cinéma et la création avec Andrée A. Michaud et Simon Dumas (Figura, 2021), Impression, projection : une histoire médiatique entre cinéma et journalisme (Presses de l’Université Laval, 2019 ; avec Richard Bégin et Mélodie Simard-Houde), Il s’est écarté. Enquête sur la mort de François Paradis (Nota bene, 2019 ; avec David Bélanger) et de L’œil cinématographique de Proust (Classiques Garnier, 2016). Il est également codirecteur de Nouvelles vues : revue sur les pratiques, les théories et l’histoire du cinéma au Québec.

Thomas Carrier-Lafleur is a research professional and lecturer at the Université de Montréal, as well as research coordinator at the Laboratoire CinéMédias. From an intermedial perspective that studies the processes of screen transposition of literary texts, his research focuses on French and Quebec literature as well as on Quebec cinema. He is notably the author of Projections croisées. Projections croisées. Dialogues sur la littérature, le cinéma et la création avec Andrée A. Michaud et Simon Dumas (Figura, 2021), Impression, projection : une histoire médiatique entre cinéma et journalisme (Presses de l'Université Laval, 2019 ; with Richard Bégin and Mélodie Simard-Houde), Il s'est écarté. Enquête sur la mort de François Paradis (Nota bene, 2019 ; with David Bélanger) and L'œil cinématographique de Proust (Classiques Garnier, 2016). He is also co-director of Nouvelles vues : revue sur les pratiques, les théories et l'histoire du cinéma au Québec.

Baptiste Creps

Baptiste Creps est Docteur en Arts mention études cinématographiques, chercheur au département d’Arts de l’image et du son (école doctorale Cultures et Sociétés) de l’Université Gustave Eiffel. Il s’est spécialisé dans l’histoire des formes cinématographiques et plus particulièrement sur les rapports entre le cinéma hollywoodien, l’histoire de l’art, la musique de film ainsi que les nouvelles technologies. Sa thèse, Naissance d’un néoclassicisme hollywoodien, témoigne notamment de ces recherches transversales comme le montrent également les articles scientifiques sur le cinéma dont il est l’auteur. Il est membre du laboratoire LISAA de l’Université Gustave Eiffel et collaborateur régulier du Laboratoire CinéMédias de l’Université de Montréal.

Baptiste Creps is a Doctor of Arts in Film Studies, researcher at the Department of Image and Sound Arts (doctoral school Cultures and Societies) of the Gustave Eiffel University. He has specialized in the history of cinematographic forms and more particularly on the relationships between Hollywood cinema, art history, film music as well as new technologies. His thesis, Naissance d'un néoclassicisme hollywoodien, testifies in particular to these transversal researches as also shown by the scientific articles on cinema of which he is the author. He is a member of the LISAA laboratory at the Université Gustave Eiffel and a regular collaborator of the CinéMédias Laboratory at the Université de Montréal

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