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Séries télévisées de science-fiction

Your Own Personal Jesus. Expériences d’un télé-dispositif spéculatif dans Devs d’Alex Garland (2020)

Your Own Personal Jesus. Experimenting a speculative tele-appartus in Alex Garland’s Devs (2020)
Occitane Lacurie

Résumés

En étudiant les figures et les média qui informent la machine imaginée par Alex Garland dans Devs, cet article propose une archéologie de cette invention se trouvant au croisement de différents problèmes de la pensée des média contemporaine et qui vise à répondre, sur le monde de la science-fiction spéculative à la question de l’ubiquité spatiotemporelle inspirée d’un contexte technologique précis : celui de la tech californienne.

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Texte intégral

1Devs est la troisième œuvre de l’auteur et cinéaste britannique de science-fiction Alex Garland en tant que réalisateur, après Ex Machina (2015) et Annihilation (2018). L’une des particularités de son travail réside notamment dans son mode de distribution qui varie en fonction des œuvres. Alors que le premier long métrage de Garland a bénéficié d’une sortie en salles classique et qu’Annihilation a été produit exclusivement pour la plateforme de streaming Netflix, Devs a connu une double diffusion : sur la chaîne télévisée étatsunienne FX puis sur la plateforme de vidéo à la demande liée, FX on Hulu. L’industrie du divertissement hollywoodien – ou, devrait-on dire, « silicon-vallois », tant le streaming y remplace les studios de cinéma – et les thèmes science-fictionnels explorés par Alex Garland paraissent évoluer en parallèle : la question de l’intelligence artificielle au milieu des années 2010, le bouleversement environnemental par une anomalie d’origine inconnue en 2018 et enfin, dans Devs, les possibilités qu’offrent la computation quantique et le data mining.

2La série débute avec la disparition de Sergei, jeune développeur, fraîchement promu du département intelligence artificielle de l’entreprise californienne Amaya à Devs, laboratoire secret de la firme où n’est admise qu’une équipe très restreinte. Mais Forest, fondateur d’Amaya, et Katie, directrice du programme, découvrent que Sergei est en réalité à la solde de l’espionnage industriel russe et le font assassiner par Kenton, agent de sécurité et contre-espion de l’entreprise, maquillant le meurtre en suicide. Lily, compagne de Sergei et programmeuse chez Amaya, découvre son activité cachée et décide d’enquêter avec l’aide de son ancien petit-ami Jamie, expert en cybersécurité. Parallèlement, la machine au centre du projet Devs et les personnes qui y travaillent sont dévoilées : à l’aide d’un ordinateur quantique capable de brasser des quantités astronomiques de données, ce télé-dispositif est en mesure de créer des projections audiovisuelles de n’importe quel instant du passé. La genèse de cette invention prend sa source dans le deuil que porte Forest : la mort de sa fille, prénommée Amaya, dans un accident de voiture. L’entreprise entière est marquée par la présence de l’enfant, du nom de la compagnie aux visuels qui peuplent les installations, sans oublier l’immense statue qui occupe le centre du campus. Devs constitue ainsi l’ultime tentative de l’ingénieur de revoir sa fille, de reconstituer médiatiquement l’époque précédant le drame. Car d’éventuelles traces photographiques, vidéographiques ou issues de n’importe quel autre type d’enregistrement ne suffisent pas à Forest. L’homme prétend pouvoir, à l’aide d’un ordinateur suffisamment puissant et d’une méthode de data mining suffisamment perfectionnée, produire une visualisation parfaite qui n’aurait pas eu besoin d’en passer par le stade de la captation. Entre autres prodiges, la machine est ainsi à même de projeter Jésus sur la croix, d’épier les ébats de Marilyn Monroe et Arthur Miller, d’assister à l’esquisse d’une peinture rupestre et, bien sûr, de reproduire l’enfance d’Amaya.

3Devs serait donc à envisager comme le point de convergence entre les fantasmes de toute puissance de l’information qui peuplent l’imaginaire de la tech californienne et une utopie du broadcast, un fantasme de pure diffusion, qu’imaginait déjà le réalisateur californien Leslie Stevens dans le pilote d’Au-delà du réel. Dans les hauteurs de Los Angeles, un ingénieur raté profite de l’antenne radio de la station familiale pour tenter de capter des messages en provenance du cosmos. Un jour, une entité se manifeste dans la boîte de verre qu’il utilise pour ses expérimentations. L’arrivée de l’être de pure lumière met en péril l’installation électrique et la fréquence de diffusion radiophonique diminue à mesure que la créature prend corps. Dans cette lutte entre transmission radio (qui n’est que le relai des microphones auxquels elle est reliée) et le lien que parvient à établir le scientifique avec une intelligence extraterrestre, se devinent les différentes questions qui présideront à l’émergence de l’invention science-fictionnelle de Devs, plus de cinquante ans plus tard. La série d’Alex Garland met en regard des enjeux spéculatifs internes au genre science-fictionnel – le temps et ses manipulations techniques – et un contexte social précis : l’univers de la tech californienne.

4Cette concordance des temps se matérialise dans la machine au cœur de la série. Aussi faut-il en étudier le rôle narratif, bien sûr, mais aussi les conditions de production, sur le plan aussi bien socio-économique, telles que décrites dans la série – le campus d’une grande entreprise du numérique à San Francisco – qu’archéologique – ce qu’elle hérite d’une certaine histoire des technologies de la diffusion des images – afin de comprendre l’inscription de cet appareil, et de Devs à travers lui, dans le genre science-fictionnel des machines à mémoire.

Devs ex machina

Grandeur et décadence d’un petit commerce informatique

  • 1 Wells Herbert G., L'Île du docteur Moreau, en particulier dans les expérimentations plastiques auxq (...)
  • 2 Inventeur de la machine à ressusciter la Stilla dans Verne Jules, Le Château des Carpathes, 1892.

5Le cinéma d’Alex Garland n’est pas qu’un cinéma de savants fous, bien qu’il hérite des figures insulaires telles que Morel ou Moreau1, comme des figures gothiques de Rodolf de Gortz2 ou Viktor Frankenstein (Shelley, 1818). Pour ses personnages d’inventeurs, dans Ex Machina (Garland, 2015) comme dans Devs, Garland puise plutôt dans un imaginaire contemporain de la tech californienne et des ingénieurs informatiques devenus milliardaires, dont l’équivalent littéraire serait sans doute à chercher du côté de de l’Edison romanesque de Villiers de l’Isle-Adam (1886). Dans le film de 2015, Caleb, programmeur pour une grande firme informatique étatsunienne, est invité par Nathan, PDG de ladite entreprise, à le rejoindre dans son immense villa hypersécurisée nichée dans au cœur d’une forêt en Alaska, uniquement accessible par hélicoptère, pour travailler avec lui à un projet secret. Le personnage de Nathan est présenté comme un original, obsédé par sa santé et par sa forme physique, quoique souffrant d’une addiction à l’alcool, ayant fait fortune au début des années 2000 grâce à un moteur de recherche de son invention. Massivement utilisé par les internautes, celui-ci permet à la compagnie de collecter des quantités de données comportementales colossales sur les êtres humains qui l’utilisent, à partir desquelles Nathan entraîne son intelligence artificielle, Ava. Le parallèle avec Google – et l’Ève future – est aisé, en particulier si l’on considère qu’Ex Machina sort deux ans après un autre film de science-fiction, Le Congrès d’Ari Folman (2013), qui plaçait à la tête de son entreprise d’ingénierie sociale une caricature de Bill Gates en image animée.

6Devs fait un pas supplémentaire, cinq ans après le premier long métrage de Garland. Là où le film faisait de la villa nordique un concentré des obsessions du patron californien, la série situe son action à San Francisco et sur le campus d’Amaya, endroit métonymique de la reconfiguration du territoire californien par les entreprises de la tech. Dès le premier épisode, pour se rendre sur leur lieu de travail, Lily et Sergei délaissent le tramway emblématique de San Francisco, ni n’empruntent de voiture individuelle – véhicule auquel les villes californiennes ont pourtant été adaptées par les politiques urbaines successives dès les années 1960 – mais empruntent une navette aux couleurs de leur entreprise, spécialement affrétée par Amaya pour acheminer ses employés sur le campus situé en pleine forêt. Le lieu fonctionne comme une ville miniature, les espaces sont entièrement vitrés (à l’exception des locaux de Devs) et la sécurité est assurée par un service interne dédié. Forest, le patron d’Amaya, apparaît lui aussi comme un original, barbu, les cheveux longs, refusant de remplacer sa vieille voiture ou de quitter son petit pavillon malgré sa fortune, se montrant d’abord comme un patron bienveillant, à l’écoute de ses employé·es et peu intéressé par l’argent. L’entrevue de Forest avec une sénatrice (un brin caricaturale) paraît avoir pour vocation de donner au personnage l’occasion de déployer un discours anti-étatiste d’inspiration libertarienne, qui irrigue le techno-capitalisme de la Silicon Valley (Durand, 2020).

– N’est-ce pas justement la raison pour laquelle [le fait que Forest ne veuille pas attirer l’attention sur Devs] votre compagnie a besoin d’une supervision gouvernementale ?

– Mais ce n’est pas de supervision dont il est question, Sénatrice. Vous voulez le contrôle. Vous voulez mon système pour la NSA.

– Nous voulons votre système pour l’Amérique (Devs, S01E03).

7Amaya fonctionne comme un État dans l’État, avec son propre agent de contre-espionnage – qui n’assassine pas moins de deux espions russes. Lorsque Lily finit par décider de faire appel à la police étatsunienne pour dénoncer les pratiques de l’entreprise, Amaya en est informée et la fait interner de force. Tous les principaux personnages de la série sont des travailleurs ou des travailleuses de la tech si bien que les dialogues sont parcourus par une âpre critique de ce milieu et des démiurges qui le gouvernent. Au cours du huitième épisode, lors de son ultime confrontation avec Forest, Lily rapporte la dernière conversation qu’elle a eue avec Jamie.

Il [Jamie] a dit : « Le problème avec les gens qui dirigent des compagnies dans la tech, c’est qu’ils se transforment en fanatiques. Et finissent par se prendre pour des messies. »

8Car l’autonomisation politique et juridique de ces espaces plonge profondément ses racines dans un corpus idéologique bien précis : la pensée transhumaniste, adossée à une conception libertarienne de l’économie et de la société. Le transhumanisme est un évolutionnisme nourri par la science-fiction des années 1950 et 1960 et son essor contre-culturel (Tello, 2021, p. 18), avant de se muer en courant de pensée au contact de travaux de cybernéticiens tels que Ray Kurzweil ou de philosophes tels qu’Arnold Gehlen ou Julian Huxley, postulant l’incomplétude de l’être humain et la nécessité pour celui-ci de transcender technologiquement sa condition (Maestrutti, 2020, p. 59). Convaincus d’être investis d’une mission devant l’espèce humaine et que l’ingénierie du vivant a vocation à dépasser repousser les limites du corps, les promoteurs du transhumanisme sont qualifiés de « technoprophètes » par Dominique Lecourt (2011), un mot-valise que semble reprendre à son compte la mise en scène de Devs. L’iconographie christique est omniprésente dans la série comme dans l’allure de Forest, non pas pour mettre en scène le patron d’Amaya sous les traits d’un sauveur, mais plutôt pour lui conférer tous les attributs figuratifs d’un faux prophète – ainsi Lily le qualifie-t-elle au moment du dénouement (voir ill. 1, 2 et 3). Les historien·nes du cinéma et des média François Albera et Maria Tortajada insistent sur la nécessité d’analyser les appareils en ce qu’ils s’inscrivent « dans un espace conceptuel, cognitif, imaginaire, social, qui définit leurs conditions de possibilité à partir des catégories telles que transmission, distance et immédiateté » (2009), Alex Garland fait déclarer à Forest que le V de Devs est à lire à la latine, deus, donc, « just a private joke ».

Ill. 1

Ill. 1

Forest numérisé. (Devs, S01E05, 00:29:30)

Ill. 2 

Ill. 2 

Forest numérisé. (Devs, S01E08, 00:31:20)

Ill. 3

Ill. 3

Le Saint-Suaire de Turin devant la science. (Vignon, 1938, pl. IX, négatif contrasté de pl. VIII)

9L’architecture choisie pour l’édifice de béton renfermant la machine au cœur d’un cube doré n’est pas non plus sans évoquer un mausolée ou un temple pharaonique (voir figure 4). Pour accéder au cube maintenu en lévitation par un système complexe de champs magnétiques, l’équipe qui y travaille doit emprunter une sorte de navette vitrée flottante. Au centre du laboratoire en open space, le cœur de la machine pulse doucement entre les ordinateurs avec lesquels les membres de Devs codent le programme secret. Une seule pièce est séparée du reste : la « chambre de visualisation » [visualisation chamber] dont un pan de mur entier est occupé par un écran légèrement concave sur lequel apparaissent les projections fabriquées par la machine. Le contexte d’invention de celle-ci aurait tendance à la rapprocher des ordinateurs qui l’entourent : pourtant, l’usage et le fonctionnement de la machine tout au long de la série l’éloigne progressivement d’un supercalculateur quantique. Dans le troisième épisode, la sénatrice de l’État de Californie se rend sur le campus d’Amaya pour visiter les installations de l’entreprise. Sa rencontre avec Forest donne lieu à un échange glacial concernant la politique scientifique et la confidentialité du programme Devs. Après quelques dénégations et louvoiements, Forest finit par admettre que son équipe travaille sur une application de la computation quantique – véritable spécialité d’Amaya – au service d’un algorithme prédictif. « Pour prédire quoi ? La bourse ? Les tendances des marchés ? […] La météo ? » demande la politicienne : « Amaya est une vraie success story à l’américaine. », se justifie-t-elle, rassurée de pouvoir catégoriser l’entreprise dans sa petite typologie des start-ups californiennes. Mais la sénatrice ignore que la compagnie de Forest serait plutôt à classer parmi les sociétés de broadcasting et les médias télévisuels.

Ill. 4

Ill. 4

Architecture de la boîte d’or. (Devs, S01E02, 00:19:10)

Zapping quantique

  • 3 « What do we do now ? » / « Now we watch dinosaurs. And then, some of your home movies. »

10À cet égard, le cinquième épisode de Devs marque le point de bascule de la série, ou du moins confirme l’intuition selon laquelle la généalogie de la machine n’est pas à chercher du côté des média numériques. Se déroulant intégralement dans la « visualisation chamber », il met en scène Katie, amante de Forest et directrice adjointe du programme, assise face à l’écran, le visage baigné de lumière, en train de zapper entre différentes projections. Entre ses mains se trouve la tablette couverte de data visualisations qui, tout au long de la série, permet de changer l’affichage de la machine, en modifiant quelques-uns des paramètres présents sur l’écran portatif. Le montage de l’épisode paraît ainsi entièrement réalisé de façon intra-diégétique. Les transitions d’une séquence à l’autre s’effectuent par l’animation à laquelle nous avons été accoutumées par les codes visuels de l’appareil : une atomisation de l’image qu’affiche l’écran en un nuage mouvant de points lumineux. Parfois, cette transition est précédée d’un contre-champ sur le visage de Katie, tantôt émue par les adieux de Lily à son père mourant, ou souriante, devant le souvenir de sa première rencontre avec Forest. Plus tard, dans le septième épisode, Katie, allongée face à l’écran, la tête reposant sur les genoux de Forest, à la question « Que faisons-nous maintenant ? » répond « Maintenant nous regardons [watch] les dinosaures. Puis quelques-uns de tes films de famille [home movies]3. » Le verbe to watch est spécifiquement associé, en anglais, à l’activité de regarder la télévision. Il est de surcroît accompagné de l’expression idiomatique home movies, correspondant à une pratique qui s’est développée concomitamment à la possibilité d’enregistrer et de regarder, sur l’écran domestique, ses propres films de famille.

11Au moment du dénouement, lorsque Lily arrive dans le bunker de Devs et découvre la teneur de l’invention de Forest, elle ne conclut pas immédiatement à un fantasme transhumaniste de la part de son créateur – alors même que l’héroïne appartient également au milieu de la tech –, mais s’exclame « Vous faites un film, un film sur Amaya. », croyant que l’unique but de l’homme réside dans une collection d’images n’ayant jamais été filmées et dans leur retransmission par la machine. L’enjeu est ailleurs, Forest entend plutôt reconstruire un flux d’images accessible en permanence lui permettant de contempler Amaya s’adonnant à toutes sortes de gestes quotidiens et a priori insignifiants : faire des bulles, observer un papillon, jouer dans la maison. Le dernier usage qui est fait de la machine dans le neuvième épisode révèle la dimension non pas cinématographique, mais plutôt sérielle et télévisuelle de sa conception. Plus qu’un enregistreur des images du passé pour un Forest avide de remonter le temps (au sens filmique de montage), la machine génère finalement un monde, une simulation dans laquelle l’existence de sa famille peut reprendre son cours.

Archéologie des cristaux liquides

L’intelligence d’un télé-dispositif

  • 4 Nous choisissons « média », pluriel de « médium », pour distinguer les appareils des médias de mass (...)

12Il est coutume de subdiviser les média4 visuels en deux catégories : les média d’inscription ou d’enregistrement d’une part – la pellicule, la vidéo, la bande magnétique et même la captation numérique – et, d’autre part, les média de transmission, de diffusion, ou télé-dispositifs pour reprendre la notion que proposent François Albera et Maria Tortajada (Albera et Tortajada, 2009). Dans la disposition des appareils d’enregistrements, la projection est seconde, et c’est par le biais d’une source lumineuse indirecte qu’elle s’effectue, suivant un procédé plus archaïque que celui que requiert le moment de la captation. En revanche, la transmission est au fondement du développement des télé-dispositifs, et le but poursuivi par l’élaboration de tels appareils n’est pas la simple répercussion d’un enregistrement mais la diffusion à grande échelle et la transmission à distance, l’abolition de la distance spatiale et temporelle par l’immédiateté de la réception. Dans le paradigme qu’installent de tels télé-dispositifs, le temps est comme coupé en deux entre le référentiel de l’émission et celui de la réception, sans qu’aucun ne prévale véritablement sur l’autre. Albera et Tortajada font appel au modèle astronomique pour faire état de cette relation au temps, que le théoricien du cinéma Francesco Casetti caractérise par les notions de spreadability – diffusion sur des plateformes multiples – et de relocation – réactivation de l’expérience dans un grand nombre de situations différentes (2017). Autrement dit, l’horizon vers lequel tendent de telles machines n’est autre qu’une forme d’ubiquité, de flux direct et immédiat entre l’émission et la réception.

  • 5 L’étymologie du nom allemand de la télévision est rappelée par Andriopoulos Stefan, « Télévision ps (...)

13Les télé-dispositifs audiovisuels – moniteurs, écrans domestiques, tablettes, télévision – ne sont pas des supports de projection mais des sources lumineuses dont les évolutions technologiques, fondées sur une volonté constante d’accroître la définition de l’image et la fluidité de l’affichage, se sont toujours focalisées sur une amélioration des cellules luminescentes qui composent les écrans. Techniquement, ces appareils ont été développés en opposition à la méthode graphique telle que définie par Étienne-Jules Marey (Dagognet, 1987), rendant la transmission indissociable de la captation de l’information, et ne cessent de s’en éloigner, au fur et à mesure de leur évolution technique. La démultiplication médiatique d’une seule source d’information, consubstantielle de la logique du broadcast, de la spreadability et de la relocation, est virtuellement infinie, au point que la source émettrice s’efface peu à peu derrière l’appareil de diffusion à distance et ses potentialités techniques. La production d’un objet audiovisuel, le tournage, le montage, le travail des images et du son, augmentent nécessairement le délai qui sépare le phénomène enregistré de sa diffusion. C’est dans ce délai que se trouve le conflit insoluble entre utopies du télé-voir – en allemand, das Fernsehen5, le « voir au loin » – indissociables du désir de simultanéité et de la condition de possibilité irréductibles des techniques de télétransmission : un appareil de captation à l’autre extrémité de la chaîne médiatique.

14À ce titre, la machine de Devs est une télévision absolue qui ne requiert pas d’enregistrement préalable qu’il lui reviendrait ensuite de diffuser. La logique s’inverse, ou du moins, s’exprime littéralement : il est question de voir à distance, aussi bien dans le temps que dans l’espace. Tout se passe comme si le télé-dispositif de la série, sorte de « télévision assistée par ordinateur quantique », émancipait la télévision des machines d’inscriptions desquels celle-ci dépendait pour diffuser du contenu. De transmettrice, la machine devient émettrice, sans pour autant devenir elle-même appareil d’enregistrement, puisqu’elle se contente de calculer en temps réel ce qu’elle affiche. À l’issue du sixième épisode, Katie explique le fonctionnement de la machine à Lily venue jusque chez Forest pour exiger des explications. L’ingénieure fait rouler un stylo sur la table, d’avant en arrière, dans une modélisation rudimentaire de manipulation de l’axe temporel : « Si vous donnez à un ordinateur suffisamment de données sur ce stylo, il sera capable de faire une projection de sa trajectoire d’avant en arrière. » Plus tard, Forest développe la théorie sur laquelle repose sa machine, il emprunte même à Adolfo Bioy Casares la démonstration que fait Morel de son invention, en modifiant légèrement la structure grammaticale de l’anaphore :

Les sensations coordonnées, l’âme surgit. Il fallait s’y attendre. Madeleine était là pour la vue, Madeleine était là pour l’ouïe, Madeleine était là pour le goût, Madeleine était là pour l’odorat, Madeleine était là pour le toucher : voici Madeleine. (Casares, p. 206)

Si vous avez toutes les données, vous avez la propriété émergente des données. La sensation de sa peau et de ses cheveux. Son souffle. Le timbre de sa voix. Ses pensées et ses souvenirs. Son amour pour moi. Son assurance de l’amour que je lui porte. Ce n’est pas un film sur Amaya, c’est Amaya. (Devs, S01E08)

15Pour la seconde fois de l’échange, Forest précise qu’il ne s’agit pas d’un film : tout se passe comme si cette affirmation était destinée une fois à Lily, une fois à Casares. Car dans le roman fondateur de la science-fiction transhumaniste (Sauvage, 2021), l’invention de Morel est avant tout une « machine à images » qui retransmet un enregistrement des personnes invitées sur son île par le savant. Le roman insiste d’abord sur le fonctionnement de cette technologie d’inscription synesthésique dont la retransmission n’est qu’une fonction seconde. Dans Devs, la machine de Forest est davantage à considérer comme une « machine à données » :

Le déterminisme est étrange. Mais c’est aussi très beau. Un petit bout d’information donne toutes les informations. L’état de chaque particule est relié à celui des particules autour d’elle. C’est le big data, la data de toute chose. (Devs, S01E08)

  • 6 Les théories De Broglie puis de Penrose proposent une structure déterministe de l’espace-temps, le (...)

16Si plusieurs conceptions de l’univers et de l’écoulement du temps s’affrontent dans Devs – Everett, Penrose, De Broglie, Von Neumann6, autant de noms à propos desquels les personnages ne cessent de se quereller –, la vision déterministe adoptée par Forest et Katie permet à la série d’imaginer un appareil à même de produire des images et des sons sans enregistrement préalable. La machine diffuse un contenu, non pas créé pour elle, mais qu’elle extrait des données qu’elle collecte, à partir desquelles elle est en mesure d’en déduire d’autres, et ce indéfiniment. Les images et les sons obtenus dans la visualisation chamber sont des projections des phénomènes perçus par la machine. Aussi faudrait-il la positionner sur une branche mutante d’un arbre phylogénétique des machines-vision, qui tracerait une conjonction entre moniteur de télévision et simulation numérique.

Chronovisor, vaporographie et liquide idophore

17La notion de télé-dispositif, en tant que problème de la transmission, est inséparable de la question de l’affichage du flux audiovisuel ; « Les écrans ont toujours été pris dans des flux. » écrit Erkki Huhtamo (Huhtamo, 2017, p. 109). L’appareil inventé par Devs se trouve alors confronté aux modalités plastiques de la représentation de son fonctionnement et peut, une fois encore, être inclus au sein d’une galerie de machines imaginaires antérieures. Dans les années 1960, un savant italien, Pellegrino Maria Ernetti, affirme être parvenu à voir, et même à photographier, la passion du Christ sur la croix grâce à une machine de son invention, le « chronovisor ». Bien qu’il s’agisse d’une mystification – la photographie était celle d’un crucifix ornemental –, ce média imaginaire comporte un certain nombre de similarités avec l’invention de Devs. Outre la similitude entre l’expérience d’Ernetti et celle que mènent les scientifiques au milieu du deuxième épisode – première démonstration des pouvoirs de l’invention à laquelle assistent les spectateurs et spectatrices –, les méthodes imaginées pour les deux machines semblent particulièrement proches :

Le chronovisor suppose que les sons et les images ne disparaissent pas mais s’atténuent lentement au cours du temps, restant indéfiniment présents dans une sorte de sphère astrale. En trouvant le moyen de les récupérer, on pourrait donc reconstruire le passé. (Fuso, 2017)

18Longtemps les théories d’une existence matérielle, liquide ou vaporeuse, des images et des sons demeurant en suspension dans l’éther ou le od rencontrèrent un certain succès, et ce, parfois au-delà des cercles spirites (Andriopoulos, 2009). C’est le cas des stone tape theories, prêtant aux pierres un pouvoir d’enregistrement des événements dont elles ont été témoins, tel que le pensait notamment le mathématicien et précurseur de l’informatique Charles Babbage (1837), comme des théories « vaporographiques » auxquelles souscrivent certains chercheurs examinant le Suaire de Turin :

Il y a empreinte – une empreinte obtenue par vapeurs, une empreinte négativement modelée, une empreinte fruste, réalisée sur un linge souple – et il semble qu’il y ait du même coup projection, projection sur une surface rigide. (Vignon, 1938, p. 198.)

19La théorie d’un écho quantique des choses les unes sur les autres telle que l’évoque Forest semble ainsi n’être que l’actualisation des théories éthériques via les nouveaux mots de passe fantasmagoriques de la physique contemporaine : échelle subatomique, big data et vide quantique. Ernetti affirmait pourtant avoir collaboré avec nul autre que Enrico Fermi et Werner von Braun (qui ne pouvaient pas le contredire, étant tous deux morts) pour l’élaboration de sa machine. Et si personne ne l’avait jamais vue, le savant italien la décrivait volontiers dans la presse en la comparant à un téléviseur sur lequel défilait le passé.

Ill. 5

Ill. 5

Projection du Christ sur la croix. (Devs, S01E02, 00:21:50)

20Les différentes technologies écraniques qui ont marqué l’histoire de la télévision reposent toutes sur un système de matériaux photoélectriques, gazeux, solides ou liquides, activés à distance. Pour cette raison, à la fin du xixe siècle et au début du xxe, le sélénium rencontrait un franc succès dans les milieux spirites comme dans ceux de l’ingénierie avant d’être remplacé par d’autres techniques telles que les tubes cathodiques ou le plasma (un gaz mis en mouvement par le signal électrique), les cristaux liquides (LCD) ou les matrices de micromiroirs (DMD ou DLP). En 1939 à Zurich est déposé un brevet pour un type d’écran d’un genre nouveau : l’Eidophor, fondé sur la technologie du liquide idophore, un corps huileux capable de se souvenir brièvement des images qu’il affiche :

Le faisceau cathodique […] module ce liquide conducteur qui se déforme en fonction de l’intensité des signaux. L’empreinte ainsi formée dans le liquide correspond à la totalité des signaux d’une image télévisuelle et elle y demeure conservée pour la durée de cette image (1/25 de seconde). (Weber, 2017, p. 82)

21Peinant à formuler une version stable de son liquide idophore pour démonstration, l’ingénieur Fritz Fischer passe commande à un cinéaste, Max Haufler, afin que celui-ci réalise un court-métrage pédagogique sur son invention. Intitulé Le Liquide idophore, le film est émaillé de gros plans sur les mains d’hommes en blouses blanches occupés à manipuler le liquide translucide à l’aide de béchers et de pipettes. De temps à autre, des passages en images animées montrent schématiquement le fonctionnement du liquide, figuré par des pois blancs sur fond noir.

22Pendant toute la première partie de la série les scientifiques n’arrivent pas à obtenir d’image ni de son stables, en haute définition. Devs fait ainsi appel à tout un répertoire plastique de particules lumineuses en suspension, de neige télévisée et de nuages de points blancs sur fond noir, préférant ainsi une formule figurative inspirée de l’analogique au pixel numérique. Le mode d’affichage de la chambre de visualisation paraît alors étroitement lié à la capacité de la machine à extraire suffisamment de données du passé pour produire une image fixe et en couleur, ainsi qu’un son clair. Les projections apparaissent donc d’abord en forme de nuage de points mouvants, des apparitions fantomatiques ou des paréidolies brumeuses davantage que le fruit d’un enregistrement vidéo ou filmique. Les points ne cessent de se mouvoir suivant une étrange mécanique des fluides à laquelle l’œil doit s’habituer pour deviner des formes – des déplacements gazeux bien éloignés de la trame grillagée d’une image faite de pixels. Au début du troisième épisode, ce n’est qu’au moment où la main s’écarte de la roche contre laquelle elle faisait office de pochoir, que ce qui se déroule dans l’image devient intelligible. De la même manière, à la fin du deuxième épisode, lorsque la machine affiche une projection d’Amaya assise au bord de son lit, les bulles de savon que souffle la petite fille viennent se mêler au signal vacillant dont est faite l’image. Les points blancs se déplaçant aléatoirement sur fond noir apparaissent déjà dans le logiciel de simulation comportementale de Kaïro de Kiyoshi Kurosawa (2001), et se mettent à clignoter pour figurer des fantômes, ou, plus tôt, dans L’Amour à mort d’Alain Resnais (1982), durant les interludes musicaux qui scandent le film et figurent la nostalgie que conçoit le personnage de l’au-delà. Dans toutes ces projections, comme dans celle de Devs, ces points blancs ne représentent pas une unité de mesure à la manière d’un pixel. Chaque point blanc est plutôt une information, la marque de ce que la machine a rencontré dans sa recherche de données (voir ill. 5).

  • 7 For him [Kandinsky], the point derives from the shock of the instrument on the « originary plane » (...)

Pour lui [Kandinsky], le point derive du choque d’un instrument sur le ‘plan originel’ (le pinceau touchant le canevas, la pointe du stylo touchant le papier, ou la morsure du burin sur la plaque à graver), contact qui enrichit le support et crée la forme, ou les différentes forms, du point. Techniquement – à dans une certaine mesure, esthétiquement – ce point résulte de la rencontre d’une surface spécifique et d’un objet préexistant – l’instrument – qui laisse sa trace à cet endroit-là7. (Couchot, 2017, p. 136)

23La vibration de l’image, son mode d’apparition par nuages de points est consubstantielle du fonctionnement extractiviste de la machine de Devs. Celle-ci déduit la projection en direct des données qu’elle rencontre sur son passage, à la manière de cellules photosensibles en suspension dans l’air, activables et déplaçables à volonté par la machine (voir ill. 6).

Ill. 6 

Ill. 6 

Peinture rupestre. (Devs, S01E03, 00:00:22)

Dendrochronologie : la structure de Devs

24Dans l’archéologie des machines qui informent le média imaginaire de Devs figure un appareil non-technique, qui parcourt pourtant le répertoire figuratif de la série avec insistance : la forêt de séquoias qui borde San Francisco et dans laquelle se trouve le bunker abritant Devs. Le prénom du patron d’Amaya, Forest, commence par attirer l’attention sur cet espace dans lequel l’assassinat de Sergei, élément déclencheur de la série, se déroule. Dans le premier épisode, Forest accompagne Sergei pour lui faire visiter le laboratoire et les deux hommes traversent la forêt de jour. Certains conifères sont ceints d’une sorte de cerceau métallique dont la fonction n’apparaît pas immédiatement. Dans la clairière autour de l’édifice, des monolithes dorés plantés dans le sol redoublent la verticalité des arbres qui zébraient le cadre dans les plans précédents. À l’issue de sa journée passée devant un ordinateur, Sergei quitte nuitamment le bunker et regagne la pinède où les cercles métalliques se révèlent être des luminaires éclairant le sentier. Les séquoias sont comme coupés en deux : au-dessus des disques lumineux, les troncs se perdent dans une obscurité opaque. Cette scénographie scande la suite de la série, marquant la traversée des personnages du monde rationnel de l’entreprise informatique à l’univers des prodiges générés par la machine. Il n’est pas anodin de conférer un tel rôle à une forêt de séquoias si proche de San Francisco. La citation hitchcockienne est claire : dans Vertigo, la traversée de la forêt de séquoias est avant tout un moment orphique de voyage aux Enfers. En observant la souche coupée d’un arbre millénaire sur laquelle sont accrochés de petits cartons faisant correspondre des événements historiques avec les cernes du tronc, Madeleine est soudain hantée par l’esprit de son aïeule, Carlotta, avant de fuir parmi les conifères : « Là je suis née. Et ici je meurs. Ce n’était qu’un instant pour toi. » murmure-t-elle en faisant jouer le bout de ses doigts gantés de noir sur le bois. L’image du temps remis à plat sur un tronc coupé refait surface quatre ans plus tard dans le film La Jetée de Chris Marker – le cinéaste effectue même un pèlerinage sur les lieux de Vertigo en 1983 dans Sans soleil.

  • 8 La Jetée aura d’ailleurs fait l’objet de nombreuses réécritures filmiques ou sérielles, parmi lesqu (...)

25Madeleine s’adresse à l’arbre et en fait l’instrument de visualisation de sa situation spatio-temporelle ambivalente, un repère à partir duquel figurer son errance d’une époque à l’autre, de même que dans La Jetée, la dendrochronologie du Jardin des Plantes fonctionne comme une borne dans le voyage temporel du héros8. Dans Devs, les troncs des séquoias ne sont jamais présentés en coupe, ils apparaissent toujours coupés par l’installation lumineuse du sentier menant au bunker. Toutefois, la structure de la série, rythmée par les démonstrations de la machine, apparaît comme l’une de ces dendrochronologies. Sur l’écran du télé-dispositif se succèdent les visions d’événements historiques que les ingénieurs décident d’aller rechercher dans le passé. L’un de ces choix de visionnage donne d’ailleurs lieu à un débat houleux entre Katie et deux d’entre eux, Lyndon et Stewart. Dans le troisième épisode, les deux hommes utilisent la machine pour assister aux ébats de Marilyn Monroe et Arthur Miller, Katie les surprend et s’interroge : « Pourquoi les ingénieurs se sentent-ils toujours obligés d’être la caricature d’eux-mêmes ? Première étape : créer une nouvelle technologie qui reconfigure la nature humaine. Étape deux : l’utiliser pour faire du porno. » Il n’en demeure pas moins que cette rapide querelle historiographique fait écho aux cartons du sequoia sempervirens de la Côte Ouest, présent bien avant la notion même d’États-Unis d’Amérique, notant la bataille d’Hastings parmi les cernes de l’arbre centenaire. La série note, tout au long de son déroulement, un certain nombre de moments motivant la pulsion scopique des membres de Devs, de la nuit des temps, jusqu’au moment de la coupe. En effet, la machine ne parvient plus à effectuer de projection de l’avenir à partir d’un point donné : l’arrivée de Lily dans le bunker dans le huitième épisode. Aussi est-il possible de visualiser la structure de la série à l’aune d’une dendrochronologie, procédé impliquant nécessairement l’interruption de la croissance de l’arbre et ne permettant de représenter que le segment du temps situé entre sa naissance et son abattage ou sa chute.

Conclure avec Sans soleil

26En 1983, dans Sans soleil, Chris Marker se rend en pèlerinage à San Francisco, sur les lieux de tournage de Vertigo. Comme souvent, le cinéaste est accompagné d’un ami imaginaire, à la fois alter ego et personnage de fiction, lui permettant de justifier l’incursion dans le film d’une voix ou d’images autres. Dans Sans soleil, il se nomme Hayao Yamaneko, un nom qui permet au cinéaste d’ancrer son histoire dans le cœur battant des nouvelles technologies de l’époque, non pas encore la Californie mais plutôt le Japon, et « prétend que la matière électronique est la seule qui puisse traiter le sentiment, la mémoire et l’imagination (00 :58 :50). » De cette matière, l’artiste produit des projections en nuances de bleu d’images de guerre, d’une ville ou d’un paysage, qu’il surnomme la Zone en hommage à Cocteau et Tarkovski.

J’envie Hayao et sa Zone, il joue avec les signes de sa mémoire. Il les épingle et les décore comme des insectes qui se seraient envolés du temps, mais qu’il pourrait contempler d’un point à l’extérieur du temps. La seule éternité qu’il nous reste. (01:08:36)

27Tandis que le commentaire fait état des pensées du cinéaste, les mains d’Hayao-Marker s’activent sur les boutons et potentiomètres d’une console. À l’image, on devine une silhouette de femme qui chante dans la matière électronique bleutée. La main débranche un câble, l’image se transforme en film, la femme prend vie. Les spectateur·ices reconnaissent Arielle Dombasle dont les vocalises sont aussi la voix off à Junkopia (1981), court-métrage tourné en parallèle de Sans soleil dans la baie de San Francisco, aux pieds du Golden Gate Bridge où Madeleine tombe à l’eau, où Lily rencontre l’homme qui lui révèle la vraie nature de la mission de Sergei. À la fin du film, les travaux d’Hayao Yamaneko conduisent le cinéaste à s’interroger :

Je me demande comment se souviennent les gens qui ne filment pas, qui ne photographient pas, qui ne magnétoscopent pas, comment faisait l’humanité pour se souvenir. Je sais : elle écrivait la Bible. La nouvelle Bible ce sera l’éternelle bande magnétique d’un temps qui devra sans cesse se relire pour seulement savoir qu’il a existé. (01:29:20)

28La question qui hante Sans soleil – et les rues de San Francisco depuis Vertigo – est la même que celle qui pousse Forest à mettre tous les moyens de son entreprise au service de la machine de Devs : la perte et l’effacement et, en miroir, le désir, plus que d’inscrire la mémoire, d’en faire une matière manipulable. Ainsi, au miracle de l’empreinte d’un visage et aux utopies de la vision à distance succède le rêve de la génération spontanée d’une matière d’image, extraite du temps lui-même.

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Bibliographie

Films

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Wells Herbert G., The Island of Doctor Moreau, Londres : Heinemann, 1896.

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Annexe

La traduction française perdant un peu de l'idiolecte de la Silicon Valley qui a cours dans la série, notamment dans les discours que tiennent les personnages sur ce microcosme et fait l'objet d'un travail spécifique chez Garland depuis Ex Machina et la première occurrence d’un personnage d’entrepreneur de la tech dans son cinéma. Ci-dessous, un tableau des correspondances des dialogues de la série cités dans l’article.

– Isn’t that the perfect argument [le fait que Forest ne veuille pas attirer l’attention sur DEVS] as to why your company needs government oversight ?

– But you don’t want oversight, Senator. You want control. You want my system for the NSA.

– We want your system for America.

(Devs, S01E03)

– N’est-ce pas justement la raison pour laquelle [le fait que Forest ne veuille pas attirer l’attention sur DEVS] votre compagnie a besoin d’une supervision gouvernementale ?

– Mais ce n’est pas de supervision dont il est question, Sénatrice. Vous voulez le contrôle. Vous voulez mon système pour la NSA.

– Nous voulons votre système pour l’Amérique.

He [Jamie] said : « The problem with the people that run tech companies is that they become fanatics. End up thinking they’re messiahs. »

(Devs, S01E09)

Il [Jamie] a dit : « Le problème avec les gens qui dirigent des compagnies dans la tech, c’est qu’ils se transforment en fanatiques. Et finissent par se prendre pour des messies. »

To predict what ? Stock market ? Market trends ? […] The weather ? / Amaya is a true American success story.

(Devs, S01E03)

Pour prédire quoi ? La bourse ? Les tendances des marchés ? […] La météo ? / Amaya est une vraie success story à l’américaine.

– What do we do now ?

– Now we watch dinosaurs. And then, some of your home movies.

(Devs, S01E09)

– Que faisons-nous maintenant ?

– Maintenant nous regardons les dinosaures. Puis quelques-uns de tes films de famille.

If you feed a computer enough data about this pen, it will be able to make a projection of its movement, back and forth.

(Devs, S01E06)

Si vous donnez à un ordinateur suffisamment de données sur ce stylo, il sera capable de faire une projection de sa trajectoire d’avant en arrière.

If you have all data, you have the emergent property of the data. The feel of her skin and hair. Her breath. The tone of her voice. Her thoughts and memories. Her love for me. Her knowledge of my love for her. It’s not a film of Amaya. It is Amaya.

(Devs, S01E08)

Si vous avez toutes les données, vous avez la propriété émergente des données. La sensation de sa peau et de ses cheveux. Son souffle. Le timbre de sa voix. Ses pensées et ses souvenirs. Son amour pour moi. Son assurance de l’amour que je lui porte. Ce n’est pas un film sur Amaya, c’est Amaya.

Determinism is strange. But it is also beautiful. A small piece of information provides all informations. The state of every particle is related to particles around it. It’s big data, the data of all things.

(Devs, S01E08)

Le déterminisme est étrange. Mais c’est aussi très beau. Un petit bout d’information donne toutes les informations. L’état de chaque particule est relié à celui des particules autour d’elle. C’est le big data, la data de toute chose.

Why do male techs always feel the need to caricature themselves ? Step one : create a new technology that reinvents the nature of human existence. Step two : use it for porn.

(Devs, S01E03)

Pourquoi les ingénieurs se sentent-ils toujours obligés d’être la caricature d’eux-mêmes ? Première étape : créer une nouvelle technologie qui reconfigure la nature humaine. Étape deux : l’utiliser pour faire du porno.

Toutes les traductions sont de l’autrice de l’article.

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Notes

1 Wells Herbert G., L'Île du docteur Moreau, en particulier dans les expérimentations plastiques auxquelles donnent lieu les chimères dans Annihilation (Garland, 2018).

2 Inventeur de la machine à ressusciter la Stilla dans Verne Jules, Le Château des Carpathes, 1892.

3 « What do we do now ? » / « Now we watch dinosaurs. And then, some of your home movies. »

4 Nous choisissons « média », pluriel de « médium », pour distinguer les appareils des médias de masse.

5 L’étymologie du nom allemand de la télévision est rappelée par Andriopoulos Stefan, « Télévision psychique » in Berton Mireille et Weber Anne-Katrin (dirs.), La télévision du téléphonoscope à YouTube, mot que l’auteur met en regard de das Hellsehen, la clairvoyance. Nous ajoutons que « Je regarde la télévision. », en allemand, se dit « Ich sehe fern. », littéralement, « Je regarde (au) loin. »

6 Les théories De Broglie puis de Penrose proposent une structure déterministe de l’espace-temps, le premier sur la base d’ondes pilotes guidant les particules de façon régulière à travers le temps, le second à partir d’une conception cyclique de l’univers ; tandis que Neumann ou Everett suggèrent l’existence d’autres univers, l’un à partir de l’existence de variables cachées sapant toute interprétation probabiliste, l’autre, postulant une ramification infinie de la réalité dans son interprétation dites des « mondes multiples ».

7 For him [Kandinsky], the point derives from the shock of the instrument on the « originary plane » (the brush touching canvas, the pencil point touching paper, or the bite of burin on the engraving plate), contact that enriches the support and creates the form, or the different forms, of the point. Technically – and to a certain extent, aesthetically – this point is the result of the meeting of a specific surface and a preexisting object – the instrument – that leaves its trace there

8 La Jetée aura d’ailleurs fait l’objet de nombreuses réécritures filmiques ou sérielles, parmi lesquelles les plus célèbres sont : Je t’aime je t’aime d’Alain Resnais (1968), Carlito’s Way de Brian De Palma (1993), L’Armée des douze singes, de Terry Gilliam (1995), Inception de Christopher Nolan (2010), Westworld troisième saison de Jonathan Nolan et Lisa Joy (2020).

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Table des illustrations

Titre Ill. 1
Légende Forest numérisé. (Devs, S01E05, 00:29:30)
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/10897/img-1.png
Fichier image/png, 888k
Titre Ill. 2 
Légende Forest numérisé. (Devs, S01E08, 00:31:20)
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/10897/img-2.png
Fichier image/png, 1,3M
Titre Ill. 3
Légende Le Saint-Suaire de Turin devant la science. (Vignon, 1938, pl. IX, négatif contrasté de pl. VIII)
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/10897/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Ill. 4
Légende Architecture de la boîte d’or. (Devs, S01E02, 00:19:10)
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/10897/img-4.png
Fichier image/png, 2,3M
Titre Ill. 5
Légende Projection du Christ sur la croix. (Devs, S01E02, 00:21:50)
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/10897/img-5.png
Fichier image/png, 2,6M
Titre Ill. 6 
Légende Peinture rupestre. (Devs, S01E03, 00:00:22)
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/10897/img-6.png
Fichier image/png, 1,9M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Occitane Lacurie, « Your Own Personal Jesus. Expériences d’un télé-dispositif spéculatif dans Devs d’Alex Garland (2020) »ReS Futurae [En ligne], 19 | 2022, mis en ligne le 29 juin 2022, consulté le 10 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/resf/10897 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.10897

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Auteur

Occitane Lacurie

Occitane Lacurie est doctorante en esthétique et études visuelles à l’Université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne (École des Arts de la Sorbonne / Institut ACTE) et ancienne étudiante de l’ENS de Lyon et de l’EHESS. Ses recherches portent sur la question du fantôme dans la machine suivant une perspective mêlant théorie des média et anthropologie visuelle. Elle fait partie du comité de rédaction de la revue Débordements.

Occitane Lacurie is a PhD student in aesthetics and visual studies at the University of Paris 1 - Panthéon-Sorbonne (Sorbonne School of Arts / ACTE Institute) and a former student of the ENS of Lyon and the EHESS. Her research focuses on the question of the ghost in the machine from a perspective that combines media theory and visual anthropology. She is a member of the editorial board of the journal Débordements.

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Droits d’auteur

CC BY-NC-ND 4.0

Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/

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