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Séries télévisées de science-fiction

Years and Years. Temps et politisation

Years and Years. Time and politicization
Antoine Faure et Emmanuel Taïeb

Résumés

Entre dystopie et utopie, Years and Years est une série TV d’anticipation qui examine les liens entre temps et politisation. Sa projection vers le futur se déroule de manière accélérée par le rapide passage de l’histoire mis en scène dans des résumés médiatiques relatant les principaux événements qui bouleversent les processus sociaux, politiques, économiques et technologiques du monde diégétique. Sur ce chemin, les personnages se politisent au sens où ils font leur entrée en politique ou en font l’expérience.
Ce texte interroge la façon dont, dans la diégèse, le processus de politisation est mis en discussion par la sérialité et les mises en scènes accélérées des temporalités sociales, et comment ces agencements temporels font des propositions politiques d’anticipation du futur proche, y compris autour des usages des technologies numériques.

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Texte intégral

  • 1 Problème de recherche qui échappe à la question de ce texte et que nous ne traiterons pas.

1Mini-série tout à la fois dystopique et utopique par bien des aspects, série d’anticipation politique et technologique en tout cas, Years and Years (Russel T. Davies, HBO-BBC 1, 2019) ne se laisse pas enfermer facilement dans un genre1, et appelle surtout, de notre point de vue, une analyse de sa temporalité diégétique. « Anticipation », parce que nous comprenons la série comme une « description […] sous forme de fiction d’un monde de l’avenir substantiellement différent du passé et du présent [où] le temps cesse d’être le lieu de la répétition des actes de l’histoire pour devenir celui de l’accueil de l’inédit, éventuellement révolutionnaire » (Klein, 2002, p. 202). La mise en scène d’un futur inédit, qu’il soit enchanté comme dans l’utopie ou inquiétant comme dans la dystopie, opère donc une rupture dans la temporalité politique. Au sens où les anciens repères sont réduits à l’état d’écho, tandis que les nouveaux ne sont pas encore appréhendés et ne peuvent l’être en se référant à ce qui était connu. Dans le cas de Years and Years, la nouvelle course du temps est assumée par la diégèse qui alterne entre séquences courtes montrant des événements dramatiques et séquences longues, qui forment la trame des épisodes et explorent ce que ces événements font aux personnages. Par leur récurrence, leur capacité à prendre en charge des formes « chorales » (Esquenazi, 2010 : p. 119 et sq.) et des narrations complexes, la forme sérielle et la mini-série spécifiquement restituent des processus et des transformations sociétales sous des modalités particulières. La production de situations imaginaires, pas seulement par les séries de science-fiction ou le lancement d’alerte sur un avenir sombre, sont autant de moyens de penser les valeurs auxquelles les démocraties sont attachées et d’écrire une véritable « éthique du futur » (Rumpala, 2018 : p. 17). Years and Years contribue à ce travail en proposant un récit de soft science fiction, au sens où la série se place dans un futur très proche et assimilable au présent du spectateur, sans que les avancées technologiques ne fassent rupture avec ce qu’il connaît déjà. La série relève donc davantage de l’anticipation et elle ne construit pas sa diégèse sur le principe de l’estrangement cognitif (Suvin, 1973), ni sur l’élaboration progressive d’une xéno-encyclopédie, puisque le monde de départ de la série est en tout point similaire au nôtre : il part d’une structure fictionnelle « existentiellement conservatrice » (Pavel, 1988 : p. 74-76) qui gagne en saillance à mesure que le temps diégétique s’écoule. Le glissement vers la dystopie va s’effectuer très progressivement, presque à l’insu des récepteurs.

2Le rapport au temps est ici celui d’une « extrapolation » technique dans un futur immédiat de dispositifs actuels (Favard, 2018 : p. 128), qui ne dépaysent pas les spectateurs, tandis qu’ils sont familiers pour les personnages. Il ne s’agit donc pas non plus ici de novums au sens de Suvin. Les filtres des applications photographiques ne s’appliquent ainsi plus à une image mais au visage lui-même et en 3D. Le smartphone n’est plus un objet extérieur mais un implant sous-cutané. Pratiques et relations sociales sont donc transformées par les applications et technologies numériques. Sous cet aspect, le personnage de Bethany nous semble en être le meilleur exemple, par son choix d’une transition vers un corps augmenté et d’un transfert numérique de ses activités cognitives. À tous ces égards, la série montre comment une succession de choix politiques et des aléas écologiques dessinent un futur sombre (Besson, 2011 : p. 33 et sq.), où une dystopie politique classique – celle d’une montée de l’autoritarisme – pourrait être contrebalancée par l’usage de nouveaux objets techniques qui, eux, relèvent de l’anticipation. Years and Years répond au format de la mini-série, composée d’une seule saison de six épisodes d’une heure environ, tous écrits par le même scénariste (Russell T. Davies) et dirigés par deux réalisateurs différents (Simon Cellan Jones pour les quatre premiers épisodes, et Lisa Mulcahy, pour les deux derniers). Elle diffère en cela de Black Mirror (2011-2014/2016-2019) qui propose aussi « un léger décalage futurologique » (Puech, 2017) mais sous la forme d’une anthologie, dans des épisodes indépendants les uns des autres, sans récit commun au fil des saisons. Dans cette anthologie, la question politique se joue dans la projection chaque fois différenciée d’un horizon technique et de ses effets, alors que dans Years and Years plusieurs changements techno-politiques interviennent à chaque épisode, se cumulent, et densifient les réactions des protagonistes. Ainsi, en l’espace de six épisodes, quinze ans s’écoulent, durant lesquels le destin de la famille Lyons à Manchester va être bouleversé par un ensemble de phénomènes environnementaux, sociaux et politiques. La série relevant du genre « chorale », la forme ramassée du récit n’empêche pas de suivre simultanément les moments où la communauté familiale des Lyons se réunit, physiquement ou en visioconférence, et les moments où le récit est éclaté et suit chacun des protagonistes dans son propre arc narratif (Esquenazi, 2017 : p. 122). L’anticipation est aussi ici celle d’une incapacité à avoir prise sur le monde. À l’image de nombre de mini-séries, notamment britanniques, l’intentionnalité de Years and Years se construit sur un temps de récit très court pour narrer le temps long de la diégèse. Dans la série, la question « où va-t-on ? » devient tributaire de la question « comment y va-t-on ? ».

  • 2 Au sens de Genette, le signifié (les faits historiques traités). Voir Gérard Genette (1972).
  • 3 Toujours en suivant Genette (1972), le signifiant, c’est-à-dire, l’énoncé narratif.
  • 4 La notion est proposée par Emile Benveniste et reprise par Jean-Pierre Esquenazi (2017 : p. 166).

3Les bouleversements mis en scène prennent racine dans le passé très récent des spectateurs, puisque la série débute en 2018. Le récit se fait présent par une succession d’événements que le scénario initial projette, et tout l’objet de la série réside dans le chemin emprunté depuis le présent vers le futur. Ce chemin est linéaire, d’un point de vue chronologique – il n’y a ni flashforwards ni flashbacks, sauf un seul au statut très particulier. Même si le récit propose des ellipses temporelles, la construction de ces dernières par succession de phénomènes rendus visibles au spectateur par des images de journaux télévisés, sous la modalité de résumés fragmentés montrés en accéléré, assure une continuité de l’histoire qui renforce la linéarité du récit. Les faits, événements et changements s’enchaînent dans le temps de l’histoire2, mais le temps du récit3 utilise aussi des scènes où le passage du temps est en pause, où les personnages échangent dans des conversations de groupe en simultanées rendues possibles par une nouvelle technologie, en général autour d’un événement (déclaration, aventure ou décision à communiquer à la famille). C’est donc le passage du temps, ici accéléré, qui est au cœur du récit, dès le générique où un rouleau fait défiler les années comme dans les anciens radio-réveils. Le temps de l’histoire est marqué par la succession de dates saillantes : la Saint-Sylvestre, Noël et les anniversaires des personnages ou les changements technologiques propres de chaque séquence temporelle. Nous sommes donc en présence d’un « temps chronique » à la fois objectif (le changement d’année est fixe dans le calendrier) et subjectif (la date d’un anniversaire est surtout un repère pour celui qui le fête)4. Temps chronique montré, dans le récit, par des accélérations narratives qui résument systématiquement le passage de cinq années. Ces ellipses temporelles sont le plus souvent présentées par des reportages de journaux télévisés et des images de « terrain », montés comme des clips. Ces images et commentaires médiatiques sont les homologues fonctionnels des résumés de début d’épisodes mais utilisés ici au cours du récit comme s’ils faisaient partie de la grammaire sérielle. Le temps de l’histoire devient plus long que le temps du récit montré en accéléré (comme pour marquer le passage rapide du temps chronologique), ce qui permet de résumer les changements nationaux et internationaux qui ont lieu, en révélant les événements qui les produisent par ces extraits médiatiques. En ce sens, ces accélérations constituent la mémoire que la série livre sur le monde diégétique. Elles affectent directement les émotions, les raisonnements et les actions des personnages dans les séquences qui les suivent et ceux-ci agissent directement sur et contre les événements que le récit présente. Elles montrent enfin l’évolution symbiotique de plusieurs personnages que le spectateur regarde grandir et vieillir, d’ailleurs sans changement de casting des principaux acteurs, malgré les évolutions physiques. Cela contribue à la familiarité avec les protagonistes, mais ne joue pas sur la plausibilité de la mini-série du fait du léger décalage futurologique et de la linéarité du temps de l’histoire. Ou plutôt, cette évolution symbiotique sans changements physiques renforce le sentiment vertigineux d’accélération des temps (du récit et de l’histoire) qui s’opère dans les ellipses temporelles.

  • 5 En anglais, le nom rook a trois sens qui pourraient tous s’appliquer au personnage joué par Emma Th (...)
  • 6 Le Transperceneige (Snowpiercer), bande-dessinée de Jacques Lob et Jean-Marc Rochette (1984), adapt (...)

4Depuis le xixe siècle au moins, nombre d’œuvres explorant les menaces pesant sur l’humanité le font depuis un début de récit postérieur à l’effondrement, sans toujours restituer, comme le fait au contraire Years and Years, les étapes qui y ont conduit et leurs résistances. Sans acter une fin, la série de Russell T. Davies pense le jeu des forces sociales et arme politiquement ses personnages pour qu’ils s’engagent dans le renversement du régime autoritaire mis en place par une leader populiste, Vivienne Rook5. Sous couvert d’évoquer le futur, c’est en fait le passé qui revient et qui est mis en scène, paradoxe que la série partage avec d’autres fictions d’anticipation. Comme le note Ophir Levy, qui observe la réminiscence des images des camps et de la Shoah dans le cinéma d’après-guerre, « le recours au nazisme en tant que modèle politique des sociétés futures devient plus courant » après les années 1960 (Levy, 2016 : p. 22). De l’Empire dans la franchise Star Wars (« Il y a bien longtemps, dans une galaxie lointaine ») au Capitole de Hunger Games (Collins, 2008-2012), en passant bien sûr par Gilead dans The Handmaid’s Tale aux alentours de 2195 (Atwood, 1985), ou par les hiérarchies sociales étouffantes de Snowpiercer (2031)6, le futur fait signe en réalité vers le retour à un passé bien connu, celui des régimes autoritaires et totalitaires, du fascisme italien au nazisme en Allemagne, en passant par le stalinisme ou le régime franquiste en Espagne. L’enracinement du récit de Years and Years dans le présent du téléspectateur et le jeu mémoriel montrés dans les petits reportages de la diégèse font résonner la menace du passé dans le futur diégétique. L’alerte est celle de la reproduction du même et pas du saut dans l’inconnu, car c’est toujours le spectre des camps de concentration, que Rook reconstruit d’ailleurs, la fusion avec les machines qui réifie le corps humain, et sa destruction ultime, quand la même Rook annonce qu’elle laissera mourir ceux qui sont enfermés dans les camps, qui hantent toujours l’Europe. Habilement, la série fait s’incarner cette période passée dans la figure de Muriel, la matriarche, qui en a été contemporaine, et utilise son expérience pour lancer l’alerte. La génération suivante, celle des parents des Lyons, née dans les années 1950, est absente du récit (la mère meurt avant le début de la série, et le père décède sans qu’on l’ait vu), comme si les « boomers » gâtés qui n’ont pas connu de guerre sur leur sol et ont profité de la libéralisation des mœurs et, un temps, du plein-emploi, ne pouvaient littéralement pas envisager les menaces politiques. La résistance politique ne peut dès lors être confiée par Muriel qu’à la nouvelle génération lorsque cette menace politique resurgit. Son côté « keep calm and carry on », servant tranquillement le thé quand les sirènes hurlent, et son manoir historique, en font sinon une figure comparable à celle de la reine du moins une contemporaine de la Seconde Guerre mondiale et une borne-témoin du temps long et de la mémoire.

5Nous interrogeons donc la façon dont, dans la diégèse, le processus de politisation des Lyons est corrélé aux temporalités sociales et politiques. Au croisement de la référentialité temporelle du récit, de la projection d’un trajet collectif, des temporalités propres à la mini-série et son format, nous nous sommes demandé comment les agencements temporels de Years and Years font des propositions politiques d’anticipation du futur proche, et ce qu’ils nous disent de l’anticipation projetée dans la série. Ainsi, nous avons essayé de « saisir les logiques spécifiques de ces temporalités [politiques] comme autant de marqueurs des processus incertains d’autonomisation du politique et des dynamiques de (dé)politisation » (Payre, Marrel, 2018 : p. 6). Que nous dit alors de ces processus et dynamiques une mini-série politique d’anticipation qui joue sur l’accélération du temps de son récit ? Ce travail s’inscrit dans notre ligne de recherche sur les « esthétiques narratives », définies comme les « choix esthétiques qui conditionnent la mise en histoire » ; ce qui implique de questionner les relations entre fonds, forme et format (Faure, 2015). En suivant le sociologue Luis García Fanlo, pour qui la composition esthétique se fait par synchronie et asynchronie (2014 : p. 1), les temporalités nous paraissent centrales dans ces esthétiques narratives. Nous avons donc scruté l’ordre temporel – au sens de Genette (1972) – de Years and Years, c’est-à-dire, la façon dont cette série agence temps de l’histoire et temps du récit. En d’autres termes, nous avons cherché à rendre opérationnels les conseils donnés par David Herman pour y parvenir : « Étudier l’ordre temporel d’un récit, c’est comparer l’ordre dans lequel les événements ou les segments temporels sont disposés dans le discours narratif avec l’ordre de succession qu’ont ces mêmes événements ou segments temporels dans le récit, dans la mesure où l’ordre du récit est explicitement indiqué par le récit lui-même ou inférable à partir d’un indice indirect » (notre traduction, Herman, 2002 : p. 216). Plusieurs temporalités sont repérables : dans le temps de l’histoire, nous voyons des temporalités longues (plus de 5 ans, c’est-à-dire la durée des ellipses dans le récit) et des temporalités courtes. Dans le temps du récit, nous avons distingué entre accélérations de la narration, temps lents, pauses narratives, et scènes où la durée de l’action est identique au temps de l’histoire. Ces temporalités révèlent les altérations du rythme de la narration, à l’endroit même où se jouent les logiques spécifiques des dynamiques d’anticipation d’un processus de politisation.

6Pour analyser la relation entre temps et politisation, nous avons étudié les entrées en politique dans Years and Years en scrutant en quoi la construction temporelle des épisodes montre les conditions de cette politisation. La série est abordée comme un produit fait de matérialités qui fabriquent des esthétiques narratives et articulent le fond, la forme (les dimensions visuelles et sonores) et les formats (une sérialité courte) pour construire et organiser les temporalités du récit et de l’histoire. Years and Years révèle alors un processus dont le dispositif de résumés accélérés montre l’intention d’anticipation. L’anticipation technologique catalyse la politisation, sans la provoquer, en articulant temps lents et accélérés, en synchronisant temps courts et temps longs, et par les capacités de coordination qu’offrent la simultanéité et la construction des actes-narratifs de chaque personnage. En réponse aux esthétiques narratives, les jeux temporels entre récit et histoire articulent dystopie et utopie dans une série qui anticipe l’incapacité à avoir prise sur le monde.

La série comme processus accéléré de dérives autoritaires

  • 7 Ce vers quoi tendait 24h chrono, avec quelques libertés (série de J.Surnow et R. Cochran, 2001-2010 (...)

7Les séries de fiction télévisée sont particulièrement adaptées à l’exploration de processus (sociaux, politiques, historiques, culturels), car chaque épisode n’est pas une simple récurrence d’un schéma narratif, qu’il soit cyclique (comme dans le cas des sitcoms) ou continu, sur le modèle de Columbo par exemple (Lifschutz, 2018 : p. 23), mais bien un récit progressif avec une avancée possible dans un temps linéaire (Taïeb, Faure, 2015). À moins d’aspirer à une synchronie parfaite – mais impossible – entre le temps diégétique et le temps expérientiel du spectateur7, l’intervalle entre deux épisodes autorise toutes les ellipses temporelles et narratives (Cornillon, 2021). Le temps passe dans chaque épisode indépendamment de sa propre durée, souvent plus rapide (temps de diffusion). Lorsqu’il s’agit de restituer un changement de régime, au sens de la formation d’une époque, le sériel ne s’attarde pas sur un moment paroxystique et lui préfère la temporalité longue. Dans The Walking Dead par exemple, le moment d’apparition des zombies, principaux ennemis des survivants dont la série conte l’histoire, n’est ainsi pas filmé. Tandis que The Leftovers revient à deux reprises sur le « grand départ », qui a mystérieusement éradiqué 2 % de la population mondiale, montrant longuement les disparitions et la stupeur qu’elles provoquent, mais sans qu’il s’agisse de moments explicatifs. La narration garde la liberté de ne pas montrer la survenue d’un coup d’État ou à un « collapse » brutal, tel que le promettent les scénarios de l’effondrement. À l’inverse, The Handmaid’s Tale laisse à des flashbacks saisissants le soin de restituer les prodromes du régime de Gilead (persécution et assassinats des « gender traitors », c’est-à-dire des gays et des lesbiennes, interdiction pour les femmes d’utiliser leur carte de crédit, ou répression violente d’une manifestation féministe).

  • 8 Visionnée avant la pandémie, nous avons revu la série durant la troisième vague de confinement avec (...)

8Dans cette lignée, Years and Years restitue de plusieurs manières les changements qui affectent le Royaume-Uni et le monde sur la longue durée, au-delà des 15 ans du récit, en livrant des informations sur les phénomènes et processus. D’abord, le récit suggère, par des allusions et des dialogues, que la planète est affectée par des maux écologiques qui sont indépendants des acteurs politiques en place, et dont la synchronie avec les références temporelles du téléspectateur laisse penser qu’ils trouvent leurs racines avant même le début de la série. On apprend ainsi incidemment qu’il y a des épisodes climatiques exceptionnels, des coupures de courant régulières, que certaines espèces animales ont disparu, et qu’on ne trouve plus diverses denrées (chocolat, banane), à l’instar d’une autre mini-série dystopique, L’effondrement (collectif Les Parasites, 2019). L’effondrement est aussi celui du système bancaire qui fait disparaître les économies des Britanniques, et provoque des pénuries de médicaments. Le dernier épisode fait état d’une grippe d’origine animale touchant les humains, ce qui renvoie aux épizooties du début des années 2000 dans le temps de la production et diffusion, mais cette référentialité reste relative dans le temps du spectateur8. Le Royaume-Uni de Rook a tout d’un pays devenu sous-développé, en proie au chaos (il y a même des bombes sales à Bristol).

9Bien qu’enraciné dans le monde du téléspectateur et légèrement décalé dans le futur, les hypothèses qu’expérimente Years and Years renvoient bien à la dystopie. Chacune de ces suggestions est mise en récit par l’accélération. Non pas que la société et les relations sociales décrites soient particulièrement accélérées, les personnages disposant de temps dans beaucoup de scènes. La série montre plutôt la simultanéité des relations sociales et les effets des avancées techniques. Cependant, les personnages, qu’ils aient du « succès » dans leur vie ou non, semblent tous se tenir sur cette « pente qui s’écroule », métaphorisée par Hartmut Rosa dans la théorie de l’aliénation et l’accélération sociale (Rosa, 2010). Cette accélération participe de la dystopie, que ce soit dans le temps de l’histoire sur cette incapacité à garder prise sur le monde – à laquelle contribue la vitesse des événements – ou dans le temps de son récit. Le téléspectateur est d’une part informé de ce qui se passe par les « clips » des JT ; et d’autre part, par le nouveau problème que ces extraits révèlent, qui est souvent abordé directement dans la scène suivante par les personnages (typiquement, une décision de Rook). Problèmes et discussions sont également unis par deux morceaux musicaux très proches, composés par Murray Gold, et qui s’intitulent significativement : « Into The Future » et « The Future is Here ». Morceaux eux-mêmes rapides et choraux, dont la construction tend vers la rupture mélodique, comme si, dans Years and Years, une apocalypse, une catastrophe ou un héros providentiel allait survenir. Le changement sur la longue durée est donc si fort et complexe qu’il passe chaque fois par une succession d’événements tragiques, présentés de façon fragmentée (voir image 1), et dont des éléments de compréhension et d’explication sont livrés indirectement sans s’attarder sur le moment paroxique à son origine. La dystopie gagne alors de la force, ce dispositif rendant les processus inarrêtables – jusqu’à la dernière scène, tout du moins.

Ill. 1

Ill. 1

Quand Stephen saisit qu’il vient de perdre 1 million de livres, Years and Years (S01E02, 2019 : 00:52:56)

10Ensuite, on comprend que la montée aux extrêmes qui touche le Royaume-Uni est en réalité un phénomène mondial, dans des modalités différentes. C’est ainsi l’extrême gauche qui prend le pouvoir en Espagne, mais pratique, à la grande surprise de Daniel, une politique xénophobe d’expulsion des étrangers. L’Italie décrète, elle, la loi martiale. Les États-Unis envoient une bombe atomique sur une base militaire chinoise, et renversent la jurisprudence Roe vs Wade favorable à l’avortement. Les figures autoritaires de Trump et de Xi Jiping se succèdent à elles-mêmes. Montrer des événements qui résonnent avec l’époque du téléspectateur relève d’une intentionnalité qui projette l’histoire de la série comme un possible futur des sociétés occidentales. L’enchaînement de petits reportages télé, les « résumés fragmentés montrés en accéléré » donc, pour informer de ces événements, réduit les distances et mondialise les processus que la série étend sur le temps long. La globalisation et l’accélération des phénomènes politiques inquiétants et anxiogènes – dans le temps d’à peine six épisodes –, ce retour du conservatisme et de l’autoritarisme, procurent aux Lyons un intense sentiment de dépossession, comme si la course du monde – produite dans ces résumés où les personnages n’apparaissent pas – leur échappait définitivement. La vitesse rend impossible tout arrêt, comme si le monde procédait d’une raison instrumentale incontrôlable. La série, par son message tout comme dans ses usages des extraits médiatiques, devient alors l’anticipation dystopique d’une incapacité à avoir prise sur le monde.

11Enfin, les dernières pierres, les plus politiques, à l’édifice de l’autoritarisme sont apportées par Vivienne Rook et son mystérieux entourage, qui ferment la BBC, surveillent internet, dénoncent comme fausses nouvelles les enquêtes des journalistes qui mettent au jour leurs turpitudes, enferment des quartiers entiers, et bâtissent des camps de concentration pour les SDF, les réfugiés ou les malades, où ils comptent bien les laisser mourir. Ce processus politique passe à la fois par les résumés fragmentés, les scènes plus lentes d’introspection ou de discussions, voire même par l’expérience des personnages (lorsqu’ils agissent dans et sur le monde). Les décisions autoritaires participent de l’accélération et la globalisation des processus longs qui font directement problème dans l’expérience sociale et individuelle des personnages de la dystopie.

12Les accélérations de Years and Years font paradoxalement des dérives autoritaires la répétition du passé. L’inédit propre à l’anticipation se joue dans les hypothèses sur la place de la technologie ainsi que sur les scénarios environnementaux, mais au niveau de la politique et des politiques publiques, la série reproduit plutôt que de proposer. The Wire montrait la désaffiliation provoquée par des institutions démissionnaires (Bacqué, 2014, passim), tandis que le régime politique filmé dans Years and Years rappelle au contraire tous les risques déjà connus lorsqu’elles deviennent écrasantes. Si la nouveauté de l’histoire tient à la place accordée à la question écologique, à la dégradation environnementale, à un a priori favorable à la technologie, comme on le verra, la dérive orwellienne est plus classique. Avec les sirènes d’alerte dès le premier épisode, la privation de droits, la volonté de rétablir un suffrage censitaire, que Rook projette sans qu’on sache si elle le met en place, la censure de certains mots-clefs sur internet, le zonage qui voit certains quartiers populaires littéralement fermés par des grillages et restreint les déplacements, la chasse aux immigrés clandestins, et la construction de camps secrets sur tout le territoire pour parquer diverses populations civiles, la perspective totalitaire fait son retour. Sous couvert d’un futur politique, la référence au passé et à l’usage massif des camps au xxe siècle est transparente, puisque le nom de code des camps est « autrefois » (erstwhile). Pour justifier en privé sa politique, lors d’une impromptue et improbable rencontre avec Stephen, Rook mentionne d’ailleurs explicitement la guerre des Boers qui a été le théâtre de l’une des premières utilisations des camps pour concentrer des civils, en contexte colonial (Becker, 2008). Les personnages deviennent acteurs d’un processus qui n’est donc pas tout à fait inédit – paradoxe pour un récit d’anticipation –, mais la politisation qu’il provoque chez eux est alors pensée comme une « réparation », celle d’un monde cassé par l’action malveillante d’individus qui n’auraient jamais dû arriver au pouvoir.

La politisation comme anticipation d’un déjà-vu

13Years and Years suit habilement des profanes en politique, qu’il s’agisse de Rook elle-même, ou de la famille Lyons, à l’exception de la fille aînée, Edith, militante humanitaire aguerrie. Ce sont donc des pages blanches politiques, même si toutefois les personnages montrent dès la première scène des appartenances partisanes différentes. Mais si le dernier épisode – qui les voit collectivement passer à l’action – permet de lire toute la série comme un long processus de prise de conscience et de politisation des personnages, les épisodes précédents ne le font que par petites touches, dans des directions très différentes (Rosie soutient Rook alors même qu’elle n’est encore que nouvelle entrante dans le champ électoral), sans que l’entrée en résistance apparaisse jamais comme une évidence. C’est bien une série d’événements et de contingences, de rencontres et de discours, qui politisent les Lyons de façon expérientielle, mais sans conscience claire au présent de ce qui les attend dans le dernier épisode, qui confère sa « valeur totalisante » à l’ensemble du récit (Favard, 2019 : p. 25). Seules les accélérations du temps du récit fluidifient les trajectoires de ces longs processus politiques et font converger la série vers l’anticipation. Toutes ces situations de politisation mûrissent, en contrepoint, par moments lents, comme dans une caisse de résonance particulièrement surprenante dans un monde fait de connectivité, immédiateté et simultanéité (où les réseaux sociaux pourraient mieux tenir ce rôle).

14En fait, la véritable chambre d’incubation est la famille ; très certainement le personnage central (Faure, 2009). Comme si la série faisait siennes les théories sur les leaders d’opinion de la deuxième moitié du xxe siècle les incarnant dans la grand-mère, Muriel, qui unit le « clan ». Accompagnées de quelques très proches, les réunions de famille sont le lieu de la politisation, mais avec des modulations individuelles en lien direct avec les événements proposés dans les résumés. Son temps est marqué par la lenteur des scènes collectives, qui flirtent parfois avec la pause narrative, que ce soit lors de repas ou des conversations en groupe via le logiciel Signor. De façon plus classique, les émotions sont centrales dans ce temps lent, de repli sur le privé, très souvent dans des lieux fermés. La politisation se provoque par l’accélération, mais fait expérience dans la lenteur. Littéralement, les Lyons et Rook entrent en politique en même temps, ou plutôt les Lyons finissent par entrer en politique parce que Vivienne Rook a bouleversé leur existence. Son irruption provoque une situation de confusion politique qui altère le vote jusque-là stabilisé des Lyons. Bien que l’offre partisane reste identique à celle que maîtrisaient les personnages, la présence de Rook conduit à un désalignement électoral. Leur vote habituel est littéralement retourné, n’obéissant plus à un quelconque déterminant social lourd, tel que mis en évidence par la sociologie électorale (âge, lieu de résidence, niveau de diplôme, socialisations primaire et secondaire, catégorie socio-professionnelle). Ainsi, Rosie qui vit dans un quartier populaire – dont la tradition travailliste est mentionnée dans l’épisode 2 –, et dont on imagine qu’elle votait donc Labour jusque-là, coche sur son bulletin la case « 4 étoiles » (le mouvement de Rook), comme sa grand-mère qui se veut pourtant la plus méfiante. Le conservateur Stephen, maintenant ruiné, vote travailliste, tandis que sa femme Celeste, qui semblait ne pas partager sa ligne politique, et Daniel son frère de gauche votent pour les conservateurs. Activiste et radicalisée depuis longtemps, Edith raye son bulletin, considérant au mieux que Rook n’aura aucune influence sur un système politique déjà gangrené, au pire qu’elle ne fera que l’abîmer davantage. Le montage alterné de la séquence du vote9 montre l’enjeu qu’il représente pour la famille Lyons et la mascarade qu’en fait Rook qui, sur sa chaîne de télévision, danse et boit du vin avec son équipe. À cette dispersion électorale, succède la lente politisation des Lyons par l’expérience (montrée souvent dans des scènes de dialogues) qui aboutira à la convergence de leurs positions contre un ennemi commun et la fin de leur apathie politique. Muriel, la grand-mère qui unit la famille, est le personnage qui articule peu à peu ces positions. Après son vote pour Rook, elle les renvoie à leur responsabilité commune dans le désastre, lors d’un long monologue durant le dernier déjeuner commun.

15La série montre donc d’une part une politisation liée au bouleversement de l’offre politique, mais elle montre d’autre part, et surtout, une politisation liée à l’irruption du politique dans la trajectoire personnelle des personnages. La première forme de politisation n’est pas nécessairement un engagement ou une plus grande participation à la vie politique, mais plus simplement une attention accrue à la vie politique, au monde social, parfois « aveugle à elle-même » (Arnaud, Guionnet, 2005 : p. 16). Quoiqu’ils s’en défendent, les Lyons étaient politisés avant même que Rook ne connaisse ses premiers succès électoraux. Ils maîtrisent les codes implicites de la politique et savent qu’en employant un langage relâché et grossier lors de son premier débat télévisé, Rook a franchi une ligne rouge. Ils savent qu’elle s’impose sur la scène médiatique et politique en transgressant ses règles d’énonciation, même si certains peuvent le vivre dans une parfaite dissonance cognitive : ainsi de Rosie qui applaudit Rook à tout rompre lors d’une réunion publique, tout en déclarant à sa sœur qu’elle ne compte pas du tout voter pour elle. Daniel, lui, est abasourdi par les propos conspirationnistes que lui tient son compagnon, et il s’était inquiété auparavant d’un moindre attachement à la démocratie. Plus tard, Stephen sera obligé d’acquiescer aux théories complotistes d’un de ses anciens amis pour obtenir un travail. La politisation apparaît ici comme la réaction au fait que la société tout entière semble soudainement « produire du politique » (Arnaud, Guionnet, 2005 : p. 15), transformer en un enjeu politique une interaction d’un autre ordre qui aurait pu ne jamais se politiser.

16Tout en insistant sur l’insécurité de la contingence et des changements soudains, possibles à tout moment, Years and Years anticipe des dynamiques de politisation au cœur des processus aux longs cours. Les esthétiques narratives de la série font le montage d’un itinéraire, entre résumés de fragments médiatiques en accéléré et pauses narratives, qui s’achemine vers un passage à l’acte héroïque comme apothéose du dernier épisode – qui assume la contingence de ses effets, par le monologue final d’Edith –, vers la prise de décision. La seconde forme de politisation, qui peut recouvrir la première, est celle qui surgit « lorsque le fonctionnement routinier de l’État autoritaire porte atteinte au quotidien des individus [et] suscite leur réaction », écrivent Frédéric Vairel et Lamia Zaki (2011 : 93). Elle implique pour les acteurs concernés un positionnement désormais clair dans un clivage ou un conflit (Duchesne, Haegel, 2001 ; 2004). C’est bien quand on interdit à Rosie de franchir la grille de son quartier, alors que son fils est de l’autre côté, qu’elle force le passage avec son camion. De même, Stephen qui travaille pour la société qui administre les camps, avait commencé à accumuler des informations pour la dénoncer, sans en parler d’ailleurs à sa famille. C’est quand il comprend que son amant Viktor est menacé de mort et nié dans ses droits, parce qu’étranger, que Daniel se lance dans une quête périlleuse pour le ramener en Angleterre et tenter de stabiliser sa situation. Lui qui jusque-là travaillait dans un service de gestion des réfugiés sans y déceler une question politique, voit sa perspective changer radicalement quand la vie de son amant est en jeu et que le système s’est refermé sur eux. Il n’en devient pas pour autant militant ou activiste, la politisation prend plutôt ici la forme d’une inversion complète des rôles : Daniel se retrouve dans la situation du migrant pour rentrer chez lui avec Viktor sur un bateau de fortune, et c’est comme migrant qu’il meurt, tandis que Viktor, qui a survécu, s’installe dans l’appartement de Daniel. Cette seconde forme de politisation se forme dans la lenteur d’un long processus – celui de la « désobjectivation » de l’ordre politique et social –, mais engage une action qui change le rythme et la temporalité de la narration, et active un enchaînement rapide de décisions et d’actes de résistance. Comme une forme de dénouement.

  • 10 Quatre étoiles remplaçant les lettres du mot « shit » dont l’emploi sur un plateau télé l’avait fai (...)
  • 11 Russel T. Davies mentionne Boris Johnson et Nigel Farage comme inspirations pour le personnage.

17En parallèle, Vivienne Rook découvre aussi ce qu’implique une entrée dans le monde politique. Si sa carrière antérieure n’est pas clairement restituée – elle est apparemment millionnaire –, elle va en tout cas jouer la simplicité et le franc-parler pour s’imposer, être mise devant son incompétence politique par des professionnels (elle en fait un avantage en disant qu’elle est attaquée en raison de son genre), puis être finalement élue et monter en puissance. Sa personnalité politique mélange celle de Silvio Berlusconi, notamment dans la propriété d’une chaîne de télévision « libre » qui l’autorise à attaquer tout le système médiatique, et celle de Beppe Grillo, à la fois dans le nom de son mouvement, « Quatre étoiles »10 et dans le recours à une forme d’humour ou de grotesque démagogique (pas de danse ridicules dans son émission, mimiques appuyées et de connivence dans les débats11). Son statut est particulier dans la narration car c’est le seul personnage à apparaître à la fois dans l’histoire elle-même (Rosie, Edith, Stephen la rencontrent « physiquement ») et dans les moments d’accélération et d’avancée temporelle médiatiques que propose le récit. Son rapport à la politisation est double. Elle « fait expérience » de la politique avec les Lyons et agit comme un catalyseur autoritaire de la politisation de la famille Lyons, de la société britannique et du monde. Le personnage de Vivienne Rook mêle les deux formes de politisation, réaction à la société politisée, agent de politisation de cette société et accélératrice des logiques autoritaires de l’État.

Ill. 2

Ill. 2

Grotesque et politique. (Years and Years, S01E03, 00:35:44)

18C’est bien Muriel, la grand-mère, contemporaine de la Seconde Guerre mondiale, qui lance (tardivement) l’alerte : « Ils nous enverront en enfer avec leurs rires », dit-elle en voyant un étrange humoriste qui se targue de faire de la politique. C’est elle qui repère, dans les postures surjouées, les propos creux pourtant applaudis en chœur, et bien sûr toutes les décisions prises par Rook, une forme populiste de haine nationaliste et politiquement « illibérale », de celles qui ont fait le lit des régimes autoritaires et totalitaires dans l’Europe du xxe siècle. Dans le dernier épisode, alors que toute la famille est réunie, son discours à la fois pessimiste et culpabilisant sur la situation économique et politique convainc ses petits-enfants et arrière-petits-enfants d’entrer dans une forme de résistance plus énergique et plus risquée, qui renversera finalement le régime. Le personnage de Muriel incarne la mémoire citoyenne en contrepoint des clips médiatiques qui n’ont aucune profondeur. Dans ce monologue, Muriel active la mémoire de l’effondrement et du chemin qu’il a pris, de ses répétitions et de ses inventions. Par ce discours et sa fonction dans la narration, Muriel fait de Years and Years une anticipation dont les leçons viennent au bout du compte de l’histoire que nous connaissons déjà. Pas tant parce que cette histoire serait répétitive ou cyclique, mais plutôt parce qu’elle est déjà connue, un déjà-vu qui se déroule dans le présent du téléspectateur, anticipant la durée du processus de politisation (15 ans), c’est-à-dire ici la capacité de reprendre prise sur le monde.

Simultanéité et espérances technologiques

  • 12 Mais l’est-il vraiment, vu qu’il contribue à la récolte de données des usagers ?

19Years and Years noue intimement la question du progrès technologique au destin social et politique des personnages. La présence et l’appropriation personnelle des outils technologiques s’incarnent littéralement dans le personnage de Bethany qui, persuadée que les pouvoirs de l’intelligence artificielle peuvent réparer le monde, entend devenir transhumaine en fusionnant avec les machines, et qui, au fil du temps, procède à des greffes d’implants électroniques. C’est d’ailleurs son accès illimité aux bases de données et aux caméras de surveillance qui permet à Edith, sa tante, de voler des informations et de passer à l’action, dans un registre qui relève cette fois de l’utopie. Le rêve posthumain de Bethany d’être entièrement téléchargée dans un ordinateur est envisagé par Edith, condamnée par la maladie, et dont le dernier épisode révèle que tout le récit est en fait un flashback à partir de ses souvenirs, peut-être très arrangés, transférés numériquement à un appareil. La mémoire est donc au croisement entre humains et ordinateurs organisés en réseau neuronal qui la stockent, l’approvisionnent, la distribuent et l’analysent rapidement. C’est le même procédé qui est à l’œuvre dans l’assistant digital personnel Signor qui réunit toutes les données des usagers qu’il récolte durant leurs conversations. Les distances rétrécissent et la vitesse de circulation de l’information numérique assure la fluidité du social, jusque dans les actes de résistances individuelles. La simultanéité permet, d’une part, de coordonner action online et offline dans une mise en scène rythmée par la vitesse et l’urgence, tout comme, d’autre part, de produire un imaginaire qui fait mûrir la politisation dans la lenteur de l’espace privé12, tel que nous l’avons souligné plus haut.

20En articulant temporalités rapides et temporalités lentes, temps longs et temps courts, l’anticipation technologique est un catalyseur de la politisation, dans Years and Years. Si l’ensemble des protagonistes vit dans un temps chronologique, Edith, qui a été irradiée, est la seule à vivre dans un compte à rebours fatal et son monologue final sous forme de flashback lui octroie la capacité rétrospective d’une narratrice omnisciente. Aux opérateurs qui l’interrogent, Edith admet que si dans son récit les Lyons semblent avoir une part centrale, en pratique la résistance était collective. On comprend aussi rétrospectivement que si dans son récit, la scansion du temps se fait au rythme des anniversaires, des dîners de Noël et des soirs de Nouvel an, il s’agit pour elle d’abord de moments marquants, qui réunissent la famille et nouent les arcs narratifs du récit dans une proposition qui relève cette fois de l’utopie. Alors même que les événements les plus saillants pour d’autres protagonistes peuvent se produire entre ces réjouissances et obéir à une autre temporalité. Pour Stephen, par exemple, c’est la perte d’un million de livres, quand le système bancaire s’effondre, qui lui est constamment rappelée et fonctionne pour lui comme une rupture biographique irrémédiable. Pour Rosie, c’est un licenciement. L’engagement dans une relation amoureuse entraîne, par ailleurs, Daniel vers l’action humanitaire et la mort. Dans cette « pente qui s’écroule » (Rosa, op. cit.), les arcs narratifs construisent une temporalité propre à la politisation de chaque personnage, en synchronisant temps long (les processus politiques dans le récit) et temps court (les décisions politiques dans l’histoire) avec les ruptures biographiques, et en alternant entre temporalités lentes et temporalités courtes. Les altérations du rythme de narration jouent donc non seulement au niveau des esthétiques narratives du format mini-série mais aussi au niveau des trajectoires des personnages. La série est plutôt technophile, et semble adopter une perspective utopique qui tranche avec les inquiétudes contemporaines envers le tout-technologique, la mainmise inquiétante des machines, comme dans Black Mirror, et l’usage incontrôlé des données privées. Dans la toute dernière séquence du dernier épisode, Edith, reliée à un prototype d’ordinateur qui stocke ses souvenirs, signale les limites de la machine : « Je ne suis pas une ligne de code », dit-elle. Elle regrette l’incapacité à aller au-delà des événements mémorisés pour saisir ce qu’ils ont signifié émotionnellement, mais elle accepte la procédure, dit bien qu’elle veut « survivre » et aller dans la machine pour traquer Vivienne Rook. La dernière scène s’achève avec l’espoir des Lyons qu’Edith soit désormais passée dans le réseau et puisse communiquer avec eux via Signor.

21Russel T. Davies a explicitement refusé de dépeindre un futur improbable où la technologie dominerait tout et où nous serions « cernés par les hologrammes » (Shannon Miller, 2019) ; optant plutôt pour l’extension d’objets qui existent déjà, notamment les téléphones portables. À propos des communications familiales, qui sont au cœur du récit, il signale d’ailleurs que « la technologie nous a rapprochés » (Guigliarelli, 2019). Les doutes autour de la technologie sont traités de façon plutôt incidente. Par exemple avec les vidéos de deep fake mettant en scène ses adversaires sur lesquelles s’appuie Vivienne Rook sans vergogne, ou encore le poids des réseaux sociaux qui font émerger une Rook sans capital politique en créant le buzz autour de ses propos polémiques. Devenue propriété du gouvernement britannique du fait de l’expérimentation algorithmique à laquelle elle participe, Bethany vit un conflit éthique avant de provoquer le passage à l’action – après le monologue de sa grand-mère sur la responsabilité de chacun dans l’état du monde – et mettre à profit la technologie pour démanteler les camps de migrants. Tout comme un centre de commandement peut coordonner une action militaire focalisée à distance, Bethany surveille le bon déroulé de l’action physique et procède à l’action digitale en simultané, le tout assise sur son lit. L’accélération prend dans ce cas la forme de la simultanéité, qui se révèle décisive car à peine les bloqueurs de wifi sont-ils désactivés qu’elle reçoit les images enregistrées depuis le téléphone de sa tante, et les met en circulation sur internet.

22Le monde décrit par Years and Years n’est pas (encore ?) totalitaire. Clairement, la série insiste sur le fait que le progrès technologie sert les intérêts de la médecine et d’une santé parfaite, même si leur coût reste élevé. Muriel soigne ainsi complètement sa dégénérescence maculaire, et on comprend que la régénération du système nerveux de personnes paralysées est aussi possible, moyennant finance. À d’autres moments, on saisit que la technologie met fin à certains excès de la société industrielle. Ainsi des allusions répétées à la viande synthétique et à des régimes alimentaires plus sains, qui surprennent les personnages au début puis entrent dans les mœurs. Ou encore, sur un mode absurde et humoristique, la dissolution du corps du père des Lyons, pour des raisons écologiques, ou la découverte qu’un homme qui plaît à Rosie utilise un robot comme partenaire sexuel. Finalement, c’est bien de la technologie que viendra la dénonciation du régime de Rook, puisque c’est en filmant collectivement l’intérieur du camp où était enfermé Viktor et en diffusant les vidéos sur tous les canaux, avec l’aide d’une Bethany hyper connectée, qu’Edith et ses complices font éclater la vérité. Politisation et technologie concourent, dans l’accélération des temporalités de la série – sous la forme de la simultanéité – et des altérations du rythme narratif qui construisent les trajectoires des personnages, jusqu’à une reprise en main « citoyenne » de la chose politique, dans la voie initiée par le discours combatif de Muriel, et afin d’éviter de connaître à nouveau la période sombre qu’elle avait vécue. Il n’y a pas de fatalité à la dystopie quand prévaut l’horizontalité démocratique entre les citoyens, dont l’utopie technologique est le catalyseur.

Conclusion : modulations des temporalités

23La perspective que soulève Years and Years ne saurait se résumer à l’opposition entre dystopie et utopie. La série articule plutôt ces deux horizons fictionnels. Le lieu où s’enracine la narration s’apparente très clairement au présent du téléspectateur ; puis le chemin que prend ce monde relève de la dystopie par l’accélération de processus relevant du temps long qui semblent diriger le monde vers une catastrophe écologique, sociale et politique. La série serait en ce sens l’anticipation d’une incapacité à résister aux événements.

24Pourtant, la porte n’est jamais fermée à la résistance. Au contraire, la fiction imagine des modes de politisation catalysés par la simultanéité des échanges et l’accélération des événements, et mûris dans la lenteur de l’espace privé et de la famille et même le passage à l’action (l’activisme relevant d’un arc narratif dès le début de la série, malgré l’invisibilité initiale d’Edith). La question technologique est, elle aussi, au croisement de ces récits utopiques et dystopiques : elle permet d’articuler résistances online et offline et offre des perspectives d’horizontalité ; mais elle est aussi la source de surveillance et de contrôle. De façon nuancée, cependant, puisque Russel T. Davies expliquait en interview : « sur le long-terme, je ne vois pas l’intérêt d’écrire une histoire qui dirait seulement que nous vivrons en enfer pour toujours » (Turchiano, 2019).

25La question analytique porte plutôt, selon nous, sur les temporalités de la narration de la série. Ce sont en effet ces jeux temporels entre récit et histoire qui articulent dystopie et utopie. Et la série télévisée fait des propositions politiques au cœur de ses temporalités. Les scènes lentes et les séquences accélérées agissent les unes sur les autres – ce que nous avons qualifié de mûrissement et de catalyseur. Les temps longs et les temps courts produisent du politique, chacun à leur manière. Dans les formes réduites de la mini-série, les modulations entre accélérations, temps lents, temps courts et temps longs produisent un chemin vers le futur sans le qualifier ni le figer.

26Le temps long est projeté par les 15 années de l’anticipation et les racines des processus dans le passé commun des personnages et des téléspectateurs, et sont rendus en grande partie par l’accélération du temps du récit que produisent les résumés fragmentés médiatiques. C’est le temps d’une dystopie qui reproduit le passé et un engrenage sur lequel les personnages n’ont plus prise. Les temps courts sont ceux des temporalités lentes du récit qui font mûrir la politisation des personnages. Et le catalyseur technologique se tient au croisement du temps de l’histoire et du temps du récit, dans une accélération qui prend les formes de la simultanéité. C’est le temps de l’utopie qui injecte l’inédit de l’anticipation et réarticule une capacité politique pour les personnages. L’étude des altérations du rythme narratif de Years and Years révèle donc que les accélérations dépolitisent dans le temps long alors que, dans le temps court, la lenteur tout autant que la simultanéité repolitisent. Ces altérations rythmiques se jouent jusqu’au niveau des personnages, dont les trajectoires de politisation sont à la fois distinctes mais mises en scène par l’altération des rythmes de la narration. La mini-série est alors le format d’une très forte référentialité au présent et au passé du téléspectateur, mais dont le futur fictionnel articule des hypothèses sur les capacités à agir collectives et individuelles sur le monde.

27Sans nom, ce futur semble toutefois symbolisé par le personnage de Vivienne Rook, qui fait expérience de l’activité politique dans le récit, mais dont la présence dans les résumés de processus longs et l’action politique autoritaire accélère la politisation des personnages dans la série. Reste qu’encore une fois, utopie et dystopie reprennent leur place quand l’action collective pour rendre le projet erstwhile publiquement visible s’achève par la destitution de Rook. C’est ici que la dénonciation diégétique de l’autoritarisme rejoint celle qu’opère la série elle-même en lançant l’alerte sur les dynamiques de politisation dans un futur proche.

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Notes

1 Problème de recherche qui échappe à la question de ce texte et que nous ne traiterons pas.

2 Au sens de Genette, le signifié (les faits historiques traités). Voir Gérard Genette (1972).

3 Toujours en suivant Genette (1972), le signifiant, c’est-à-dire, l’énoncé narratif.

4 La notion est proposée par Emile Benveniste et reprise par Jean-Pierre Esquenazi (2017 : p. 166).

5 En anglais, le nom rook a trois sens qui pourraient tous s’appliquer au personnage joué par Emma Thompson : l’escroc, la tour (aux échecs) et le corbeau.

6 Le Transperceneige (Snowpiercer), bande-dessinée de Jacques Lob et Jean-Marc Rochette (1984), adaptée ensuite en film (Bong Joon Ho, 2013) puis en série (Josh Friedman et Graeme Manson, TNT, 2020-en cours).

7 Ce vers quoi tendait 24h chrono, avec quelques libertés (série de J.Surnow et R. Cochran, 2001-2010). Voir Vladimir Lifschutz (2018).

8 Visionnée avant la pandémie, nous avons revu la série durant la troisième vague de confinement avec l’objectif d’écrire ce texte. Elle trouve évidemment, dans ce contexte, un écho frappant pour des spectateurs.

9 Voir l’extrait ici : https://www.youtube.com/watch ?v =TelpHHq5H74.

10 Quatre étoiles remplaçant les lettres du mot « shit » dont l’emploi sur un plateau télé l’avait fait connaître nationalement, et qui ne devait pas être prononcé.

11 Russel T. Davies mentionne Boris Johnson et Nigel Farage comme inspirations pour le personnage.

12 Mais l’est-il vraiment, vu qu’il contribue à la récolte de données des usagers ?

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Table des illustrations

Titre Ill. 1
Légende Quand Stephen saisit qu’il vient de perdre 1 million de livres, Years and Years (S01E02, 2019 : 00:52:56)
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/10955/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 112k
Titre Ill. 2
Légende Grotesque et politique. (Years and Years, S01E03, 00:35:44)
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/10955/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 345k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Antoine Faure et Emmanuel Taïeb, « Years and Years. Temps et politisation »ReS Futurae [En ligne], 19 | 2022, mis en ligne le 29 juin 2022, consulté le 10 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/resf/10955 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.10955

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Auteurs

Antoine Faure

Docteur en Science Politique de Sciences Po Grenoble, Antoine Faure est professeur Assistant à l’École de Journalisme de l’Université́ de Santiago et Directeur des études de la licence en Communication sociale.
Ses recherches les plus récentes portent sur les dimensions politiques des temporalités communicationnelles. Il était chercheur responsable du projet de recherche FONDECYT de Iniciación 11170348 « Historia de las temporalidades periodísticas chilenas (1973- 2013) : otra mirada sobre la dimensión política del periodismo profesional » (2017-2020), et Chercheur associé du projet FONDECYT Regular 11190070 « Movilizaciones sociales y cambios de política pública : hacia una explicación de los policy outcomes » (2019-2021). Ses publications les plus récentes portent sur les séries télévisées. Il a dirigé avec Emmanuel Taïeb le dossier le dossier « Séries : les sens de l’Histoire » de la revue en ligne TV/Séries (n° 17, 2020), et a publié « Baron Noir : de l’urgence en politique » (De Boeck, 2020). Ses travaux portent également sur les dimensions temporelles du journalisme et des mobilisations sociales.

Antoine Faure, PhD in Political Science from Sciences Po Grenoble (France), Assistant Professor at the School of Journalism of the University of Santiago and Director of Studies for the degree in Social Communication.
His most recent research focuses on the political dimensions of communicative temporalities. He was in charge of the FONDECYT de Iniciación 11170348 research project « Historia de las temporalidades periodísticas chilenas (1973-2013) : otra mirada sobre la dimensión política del periodismo profesional » (2017-2020), and Associate Researcher of the FONDECYT Regular 11190070 project « Movilizaciones sociales y cambios de política pública : hacia una explicación de los policy outcomes » (2019-2021). His most recent publications focus on television series. He edited with Emmanuel Taïeb the dossier « Séries : les sens de l’Histoire » of the online journal TV/Séries (n° 17, 2020), and published "Baron Noir : de l’urgence en polique » (De Boeck, 2020). His work also focuses on the temporal dimensions of journalism and social mobilisations.

Emmanuel Taïeb

Professeur de science politique, Emmanuel Taïeb est fondateur et rédacteur en chef de Saison. La revue des séries, et également rédacteur en chef de la revue Quaderni. Il est chercheur au laboratoire Triangle, et membre honoraire de l’Institut Universitaire de France.

Ses recherches les plus récentes portent sur les séries télévisées. Il a dirigé avec Rémi Lefebvre, Séries politiques. Le pouvoir entre fiction et vérité (De Boeck, 2020), et avec Antoine Faure, le dossier « Séries : les sens de l’Histoire » de la revue en ligne TV/Séries (n° 17, 2020). Il a publié House of Cards. Le crime en politique (Puf, 2018).
Ses travaux portent également sur la violence et sa visibilité, en particulier celle de la peine de mort, dans une perspective historique et contemporaine : La Guillotine au secret. Les exécutions publiques en France, 1870-1939 (Belin, 2011 et trad. anglaise Hiding the Guillotine, Cornell University Press, 2020). Il a exploré les modalités de l’information dans l’espace public, la propagande et le conspirationnisme. Il a enfin travaillé sur le biopouvoir et les politiques publiques ayant le corps pour objet, coordonnant avec Dominique Memmi et Gilles Raveneau, Le social à l’épreuve du dégoût (PUR, 2016). Il produit et présente depuis plusieurs années l’émission de sciences humaines La Valeur de l’Homme sur Fréquence Protestante, et tient un blog de recherche (emmanueltaieb.fr).

Emmanuel Taïeb is a professor of political science at Sciences Po Lyon (France), chief editor of the journal Saison. La revue des séries and of Quaderni, journal of political communication. He’s also a researcher at the Triangle laboratory, in Lyon, and a former member of the French University Institute (Institut Universitaire de France). His most recent works are on TV shows. He has edited with Remi Lefebvre Séries politiques. Le pouvoir entre fiction et vérité (Political series. Power between fiction and truth, De Boeck, 2020), and with Antoine Faure, the special issue « Séries : les sens de l’Histoire » (Serie : the way of History) of the online review TV/Séries (n° 17, 2020). He has published House of Cards. Le crime en politique (House of Cards. Crime in Politics, Puf, 2018), and two books and several articles on the death penalty, the body, the biopower and the conspiracy theories.

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