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Séries télévisées de science-fiction

Extension du champ télécinématographique de la science-fiction. The Mandalorian (Disney+)

Extension of science fiction. The Mandalorian (Disney+)
Hannedouche Cédric

Résumés

Dépassant les contraintes attendues d’une sérialité monomédiatique s’appuyant largement sur un retour attendu des personnages ou la déclinaison d’une intrigue issue du pilote cinématographique, les séries Disney+ s’enracinent au sein d’univers partagés et donc transfictionnels (Saint-Gelais, 2011) beaucoup plus larges en rassemblant des informations narratives données sur d’autres supports (jeu vidéo, animation, comics…) qu’elles absorbent et revendiquent. The Mandalorian (2020) et WandaVision (2021) ne se réduisent plus alors à des exploitations domestiques d’un succès commercial mais comme l’exploration d’intrigues plus ou moins en marge d’un canon initial. Adoptant les formats courts renouvelés par la diffusion en chaînes streaming, ces deux séries font le choix d’une identité narrative forte voire inédite sur le plan de la production. La science-fiction s’élabore, s’interroge ou plus massivement se réécrit ici à partir d’autres genres populaires (western, soap, comédie familiale…). Ces séries s’inscrivent dès lors dans une démarche de renouvellement du genre en bouleversant la standardisation sérielle (durée inégale des épisodes, tonalités variées, création de nouveaux arcs narratifs…) et se posent à leur tour comme des laboratoires d’une science-fiction télécinématographique à venir. L’analyse menée ici propose d’étudier tout d’abord la mise en chantier d’une fiction issue de la franchise Star Wars par les studios Disney au regard de la participation historique de la communauté des fans dans le processus de créativité avant de revenir sur la stratégie de la convergence médiatique en jeu dans la réalisation de WandaVision.

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Texte intégral

1Le bouleversement du mode de consommation des produits audiovisuels que provoque l’émergence des plateformes culturelles numériques du type Netflix coïncide aujourd’hui avec une reconfiguration des filières de production et de distribution de la série en général. Si la constitution d’un catalogue s’avère l’objectif primaire pour l’implantation et l’épanouissement des SVOD (Barthes, 2018), la création de séries originales se révèle maintenant une étape cruciale dans son évolution identitaire ou son émancipation médiatique. C’est pourquoi le modèle que propose Disney+ depuis sa création ne se limite pas à une filière de distribution en ligne des succès des Studios Walt Disney. La chaîne affiche aussi des prétentions culturelles élargies (Perticoz, 2019) par le biais de séries produites par ses licences acquises au début du xxie siècle : Star Wars et Marvel.

  • 1 On peut penser ici au fonctionnement qui régit entre autres la série Terminator : Les Chroniques de (...)

2Dépassant les contraintes attendues d’une sérialité monomédiatique s’appuyant largement sur un retour attendu des personnages ou la déclinaison d’une intrigue issue d’un pilote cinématographique1, les séries Disney+ se nourrissent des informations narratives données sur d’autres supports (jeu vidéo, animation, comics…) et s’enracinent dans cette veine d’univers partagés et donc transfictionnels (Saint-Gelais, 2011) popularisée par les innombrables créations du type Stargate ou Star Trek. Aussi, The Mandalorian (2020-) ne se réduit pas une exploitation domestique d’un succès commercial cinématographique comme ce fut le cas dans un passé proche mais s’affirme comme l’exploration d’intrigues plus ou moins en marge d’un canon initial et comme un rendez-vous nécessaire à la compréhension d’un projet narratif en construction. Adoptant des formats renouvelés par la diffusion en chaînes streaming, cette série fait le choix d’une identité narrative forte voire inédite.

  • 2 Le 12 novembre 2019 pour les abonnés nord-américains puis le 7 avril 2020 en France.
  • 3 L’acteur et réalisateur prête sa voix au Mandalorien Pre Vizla dans la série animée The Clone Wars (...)
  • 4 La saison 2 de The Mandalorian révèle que l’enfant se prénomme Grogu.

3Pour la première fois de son histoire, l’univers de Star Wars se dote d’une série en prises de vues réelles. Le premier épisode de The Mandalorian accompagne le lancement de la chaîne Disney+2. L’intrigue s’inscrit au sein de la chronologie de la galaxie Star Wars cinq années après la chute de l’Empire présentée dans Le Retour du Jedi ([Return of the Jedi], 1983) et vingt-cinq ans avant Le Réveil de la Force ([The Force Awakens], 2015) . La série est créée par Jon Favreau qui réalise une partie des épisodes et qui avait déjà contribué à des projets liés à l’univers de Star Wars3. Les spectateurs découvrent ainsi les aventures du Mandalorien Din Djarin, surnommé Mando, redoutable chasseur de primes devenu par respect d’un code moral et d’honneur le protecteur d’un enfant d’une espèce rare et précieuse pour la galaxie. Cet enfant, surnommé très rapidement « Baby Yoda » par les fans, a contribué à populariser la série4.

4The Mandalorian s’inscrit aussi dans une démarche de réaménagement sans aller jusqu’à la rupture du genre en bouleversant la standardisation sérielle (durée inégale des épisodes, tonalités variées, création de nouveaux arcs narratifs…) et se pose à son tour comme un laboratoire d’une science-fiction télécinématographique à venir. Pour autant, les spécificités de cette série, tant ses caractéristiques que sa poétique médiatique, trouvent en grande partie naissance dans son mode de distribution et ses liens entretenus avec des licences historiques du cinéma. L’analyse menée ici propose d’étudier la mise en chantier d’une fiction issue de la franchise Star Wars par les studios Disney au regard de la participation historique de la communauté des fans dans le processus de créativité. En interrogeant l’interactivité entre les fans et les producteurs, cette réflexion souligne les intentions et les objectifs commerciaux de Disney dans sa reconfiguration et son contrôle d’un canon historique. Cela nous permettra de faire ressortir la dynamique du don/contre-don en jeu dans The Mandalorian, pour en induire le nouveau modèle de convergence télécinématographique chez Disney+.

Les premières tentatives de contrôle historique

  • 5 En 1984 et 1985, George Lucas avait déjà produit deux téléfilms pour ABC. L’aventure des Ewoks (Joh (...)
  • 6 Pour comprendre le rapport des fans à l’œuvre canonique, lire par exemple Lyden (2012).

5La production de The Mandalorian doit être distinguée de la logique prévalant avant le rachat par Disney pour l’élaboration des produits dérivés de la licence principale5. Les studios Disney ont redisposé les relations entre le canon uniquement cinématographique et cette nouvelle série, pour produire un continuum transmédiatique, tout en freinant les réalisations des fans, largement diffusées en ligne. Pour comprendre comment cette stratégie de convergence et de contrôle s’est mise en place, il est essentiel de détailler le modèle à partir duquel, et contre lequel, elle s’est construite. Ayant compris l’importance du rôle du fandom de Star Wars dans le processus créatif (Henry Jenkins, 2013), les entreprises culturelles liées à la franchise décident dès cette époque d’émettre une forme de contrôle sur les productions amateures dans les différents médias imprimés, filmés ou joués6. En moins de cinq ans, on observe ainsi des mises en place d’espaces d’échanges entre les groupes commerciaux liés à Star Wars et les communautés de fans. Conscient de la continuelle inflation dans la production amateure, Lucasfilm propose un premier espace libre de mise en ligne dédié aux fan-fictions écrites : www.starwars.com est lancé en 2000 pour encourager la créativité et l’interactivité entre la communauté des fans et Lucasfilm Limited (ou Ltd.). En agissant de la sorte, Lucasfilm donnait l’espoir à certaines productions remarquables de rejoindre l’édition commerciale. L’entreprise obtenait surtout des droits de publication sur elles sans les rémunérer pour autant.

  • 7 Réalisé par un fan-club pour un concours organisé à l’occasion d’une convention Lucasfilm à Melbour (...)
  • 8 Cette production de Shane Faleux se présente comme un projet collectif mondial d’une durée de quara (...)
  • 9 Le site www.atomfilms.com se présentait sous l’égide de Lucasfilm comme le seul site officiel de fi (...)

6Ce dispositif se retrouve également dans les réalisations filmées. Henry Jenkins évoque et décrit avec précision le phénomène numérique et ses ramifications quand, étudiant les circuits de partage en ligne, il déclare que « Le web offre un canal de diffusion puissant et nouveau pour la production culturelle amateur » (Jenkins, 2013, p. 166). Simplifiées par le montage numérique qui est venu remplacer celui en super-8 ou en vidéo, les productions des fans de l’époque gagnent en qualité et reproduisent les effets spéciaux des blockbusters. Ces réalisateurs amateurs produisent de la sorte un contenu de qualité commerciale avec un budget réduit et « […] sont capables d’écumer la surface des océans avec des Pod-Racers ou de soulever des nuages de poussière du désert autour de Land Speeders ; ils peuvent projeter des rayons lasers à partir de navires et faire exploser ce qu’ils veulent sous nos yeux » (Jenkins, 2013, p. 178). Avec la démocratisation des moyens numériques, ces films quittent le noyau domestique auquel ils étaient cantonnés. Ils entrent désormais en résonnance avec le cinéma commercial et obtiennent par le biais de la mise en ligne une plus grande visibilité. Parmi elles, on peut relever les exemples de Star Wars : Boba Fett Bounty Trail7 (2002) ou de Star Wars : Revelations8(2005) qui connaissent une diffusion rapide sur le web. Face à la créativité des fans désormais capables d’accéder à des outils technologiques garantissant la qualité visuelle de leurs productions ainsi que leur diffusion publique, AtomFilms9 lance en 2003 un concours officiel de films amateurs autour de Star Wars. La règle est simple : en échange d’un accès libre à une large bibliothèque d’effets sonores, les productions amateures avaient pour injonction de respecter l’interdiction de développer une branche de la franchise Star Wars ou d’en cloner ou pasticher certains passages. De même, la musique et les vidéos sous copyright Star Wars étaient naturellement proscrites. Restait la possibilité aux participants de parodier l’univers existant de la franchise ou de proposer un documentaire sur ses fans. Sous couvert de collaboration et de protection du public, George Lucas imposait ici un encadrement juridique plus strict des créations amateures autour de son œuvre. Là où le droit étatsunien laisse généralement une marge de manœuvre importante sous le régime du « fair use » permettant de recycler des matériaux d’une autre fiction tant que l’intention d’hommage non commercial est patente, la stratégie de George Lucas consiste donc à favoriser ouvertement une collaboration et une promotion des œuvres de fans pour mieux les encadrer juridiquement et faire en sorte que la célébration du canon ne se mue pas en appropriation et création originale.

  • 10 Raph Koster a bâti sa réputation sur le rôle déterminant dans la création du succès d’Ultima Online (...)
  • 11 Acronyme de Massively Multiplayer Online Role-Playing Game, le MMORPG se présente comme un jeu de r (...)

7La même année, ce procédé de contrôle gagne LucasArts, la filiale jeu vidéo de Lucasfilm, qui édite le jeu multijoueur Star Wars Galaxies de Sony Online Entertainment confirmant de la sorte une volonté de nouer une relation plus participative avec le consommateur. Il s’agissait ici de mettre en chantier un jeu de rôle en ligne multijoueur. L’approche du développeur principal Raph Koster10 à l’origine de Star Wars Galaxies revendiquait une conscience hautement collaborative avec les joueurs lors de son élaboration. Koster souhaitait consulter les fans avant le lancement et les associer au processus de création considérant qu’aucun concepteur de MMORPG11 ne pouvait rivaliser avec ce public hautement qualifié dans la connaissance de la saga cinématographique.

Pour faire en sorte que les fans adhèrent à cette version de l’univers de Star Wars, Koster a traité la communauté en équipe client, postant des rapports réguliers sur plusieurs éléments du jeu, créant un forum en ligne où les joueurs potentiels peuvent réagir et faire des suggestions, s’assurant que son équipe contrôle régulièrement la discussion en ligne et publie ses propres réactions aux recommandations des fans. (Jenkins, 2013, p. 192)

8Le jeu offrait ainsi à ses utilisateurs la possibilité d’évoluer dans les différents mondes de la mythologie Star Wars, d’incarner un type de personnage (extra-terrestre, pilote, chasseur de primes…) mais écartait l’idée de revêtir l’identité d’un des principaux héros des films de la franchise. De cette manière, les joueurs sont devenus des architectes du jeu en créant eux-mêmes les missions à accomplir, les décors et les accessoires. Certains fans s’emparent alors de cette liberté de création pour générer des films d’animation au sein du jeu. Celui-ci apparaît alors comme un outil destiné exclusivement aux fans de la franchise. En rejetant les joueurs qui ne fréquentaient qu’occasionnellement l’univers de Star Wars, Star Wars Galaxies proposait un modèle de jeu économiquement fragile qui ne répondait pas aux attentes financières de l’entreprise. Très vite, l’entreprise réagit et réoriente le jeu vers un plus large public. Face à la concurrence et au succès grandissant de World of Warcraft (Blizzard Entertainment, 2004), LucasArts réduit drastiquement l’apport des fans et remanie, dès 2005, le jeu pour le recentrer autour des héros des films que le joueur peut dès lors incarner. Les contenus précalibrés et les mises à jour successives limitant la créativité provoquent une désaffection chez les fans.

9Les mises en chantier presque synchroniques de www.starwars.com, AtomFilms et Star Wars Galaxies soulignent en définitive la volonté de Lucasfilm à contrôler la production et la diffusion de la fan-fiction sous toutes ses formes.

De la fan-fiction au fan service : The Mandalorian

10Cette politique libérale de la coopération forcée et régulée précède l’avènement d’une ère de la rétention polymédiatique. Depuis leur rachat par Disney en 2012 et pour faire face à la part grandissante de la fan-fiction (Peyron, 2013), les différentes filiales de Lucasfilm Ltd. comme LucasArts ou Lucasfilm Press augmentent leurs rythmes de production en cherchant à explorer le plus grand nombre d’histoires dans le seul but d’affirmer une forme de contrôle du canon évoquant ici la pratique évidente d’un « transmedia’fanagement » de Matt Hills : les productions successives intitulées Rogue One : a Star Wars Story (Gareth Edwards, 2016) et Solo : a Star Wars Story (Ron Howard, 2018) témoignent de cette dynamique qui consiste à proposer au public les développements d’histoires possibles centrées autour d’éléments ou de personnages mentionnés ou évoluant dans le canon des épisodes des différentes trilogies Star Wars.

  • 12 Outre cette déclaration citons Rick Famuyiwa « I really love Star Wars and obsessed over it in diff (...)
  • 13 Voir pour cela la fan-fiction Star Wars : Révélations (2005).
  • 14 Deborah Chow affirme l’influence de Yojimbo (Kurosawa, 1961) dans la mise en scène de la confrontat (...)

11The Mandalorian marque surtout l’appropriation des productions amateures et de leurs procédures par les conglomérats médiatiques. Les membres des équipes de production et de réalisation affichent ostensiblement leur appartenance au fandom. Muni de ses expériences précédentes dans des productions Star Wars, Jon Favreau déclare « J’ai toujours été fan. Et me voilà entouré d’autres fans12 » (« L’héritage », Les Making-of Star Wars: The Mandalorian, S01E02). Même s’il faut prendre avec précaution ce type d’affirmation en partie publicitaire, The Mandalorian prolonge bel et bien la politique d’exploration cinématographique pour reprendre ostensiblement les structures réticulaires des créations amateures dans le cadre d’une stratégie industrielle. L’intrigue situe sa chronologie entre les épisodes six et sept de la saga principale, s’intégrant ainsi dans un cadre temporel laissé temporairement de côté par celle-ci. Cette béance de la fiction qui fut longtemps le cadre de la création amateure13 devient avec Jon Favreau un espace de création permettant d’élargir la territorialisation du canon principal en parfaite cohérence avec l’économie des productions officielles. De ce fait, The Mandalorian ne se réduit pas à une extension du domaine de la lutte stellaire entre la lumière et le côté obscur de la Force. Les réalisateurs de la série revendiquent d’ailleurs des références similaires à celles qui ont conduit George Lucas à la réalisation de Star Wars. Les références au western, aux films de Kurozawa14 bien connues des fans de la franchise nourrissent l’écriture centrale des épisodes de The Mandalorian.

  • 15 Les Making-of Star Wars: The Mandalorian, Disney+.
  • 16 Star Wars, épisode IV : Un nouvel espoir [Star Wars, Episode IV : A New Hope], George Lucas, 1977, (...)

12Miser sur la créativité de fans ne signifie pas placer en position de décision des amateurs qui auraient fait leurs premières armes en dehors des circuits classiques, mais chercher à emprunter des marqueurs typiques de productions d’amateurs. Ici, le conglomérat se substitue aux fictions amateures « […] désormais ouvertes à l’appropriation et à la réélaboration par les industries des médias » (Jenkins, 2013, p. 183). Les traits caractéristiques du fan (volonté de connaissance exhaustive, allégeance à l’univers et création d’histoires) se retrouvent et activent un nouveau processus d’industrialisation. Dans cette perspective, la production s’appuie sur différents réalisateurs aux identités contrastées qui n’hésitent pas à citer dans une série de reportages15 de nombreuses répliques de la première trilogie sortie16. Parmi eux, Dave Filoni affirme sa connaissance encyclopédique de la mythologie Star Wars. Scénariste et producteur, il fut l’un des promoteurs des séries animées The Clone Wars (2008-2014, 2020) et Star Wars Rebels (2014-2018). Avec The Mandalorian, il endosse les rôles de producteur exécutif, scénariste, réalisateur et acteur. Reconnu pour sa maîtrise de l’univers Star Wars, Dave Filoni participe activement au projet et amorce la capacité des studios Disney à intégrer la figure du fan professionnalisé dans ses productions. La première série Disney+ consacrée à Star Wars marque ainsi le passage de l’ère des productions des fan-fictions à celle du storytelling des fan-productions.

  • 17 Précieux métal d’origine mandalorienne.
  • 18 Les stormtroopers présents dans le dernier épisode de la première saison se composent d’une centain (...)

13Pour satisfaire à l’exigence du détail ou de la référence la moins subtile qui régit en règle générale la cohérence de la production amateure, les concepteurs de la série insèrent d’innombrables éléments présents dans les films qui précèdent The Mandalorian dans la chronologie Star Wars. Ainsi, le camtono, sorte de conteneur cylindrique, qui sert au transport du Beskar17 par le héros se révèle emprunté à une brève scène de L’Empire contre-attaque de 1980 où l’on aperçoit l’espace d’un instant un personnage baptisé Willrow Hood (par les fans) s’enfuir l’objet à la main lors de l’évacuation de la Cité des Nuages de Bespin. De même, le droïde chasseur de primes puis infirmier IG-11 apparaît comme une variation du modèle IG-88 de L’Empire contre-attaque, lui-même élaboré à partir de détails du décor de la cantina de Mos Esley de l’épisode IV. De la même manière, l’Ugnaught (The Mandalorian, S01E01, S01E02, S01E07, S01E08) et le Quarrel (The Mandalorian, S01E01) sont des extra-terrestres qui apparaissent brièvement dans la première trilogie et obtiennent cette fois des rôles de premier plan. En saturant de la sorte la série de clins d’œil et d’emprunts (blurrgs, bipode impérial, Tuskens, Jawas…), The Mandalorian se plie à la règle de l’intertextualité populaire. La production de la série couronne ostensiblement la reconnaissance envers le fandom de Star Wars que la série implique dans sa réalisation sous la forme de figurants18. C’est précisément cette démarche du don/contre-don que soulignent Julien Lalu et Matthieu Weisser en déclarant :

Dans ce schéma particulier, les deux parties entrent dans une relation interactive de don contre don. Lucasfilm étend et développe un univers cohérent qui respectent certaines exigences des fans et en contrepartie la communauté achète et participe au développement de l’univers via le transmédia. La communauté développe une expertise mais reste à une place de conseiller. La notion se base sur une double valeur qualitative et financière. (Lalu et Weisser, 2017)

14Constatons surtout que ce procédé d’absorption à l’échelle industrielle que promeut Disney+ occulte au fond, mais sans la bâillonner, la parole première des fans dans leur processus de création de la fan-fiction.

La convergence télécinématographique

  • 19 Ce film d’animation réalisé par Dave Filoni se déroule entre les épisodes II et III de la trilogie (...)
  • 20 En bande-dessinée (Kanan : Le dernier Padawan, Panini, 2015), en jeu vidéo (Disney Infinity 3.0, Di (...)
  • 21 Les douze épisodes de cette ultime saison densifient le personnage d’Ahsoka Tano qui en devient le (...)
  • 22 Apparu pour la première fois dans un roman de 1991 (Timothy Zahn, L’Héritier de l’Empire [Heir of t (...)
  • 23 Antique sabre laser à lame noire qui apparaît à de nombreuses reprises dans The Clone Wars et Star (...)
  • 24 Citons Star Wars : Boba Fett Bounty Trail de 2002 réalisé pour le concours d’une convention à Melbo (...)
  • 25 C’est l’actrice Ming-Na Wen qui incarne Fennec Shand et prête sa voix au personnage animé.
  • 26 La série est de cette manière découpée en chapitres et non en épisodes.

15En raison de son statut de production officielle, The Mandalorian reçoit l’autorisation d’explorer les arcs narratifs restés interdits aux fans souhaitant bénéficier de la reconnaissance des sites labellisés par Lucasfilm. La saison 2 introduit la Togruta Ahsoka Tano apparue pour la première fois dans la série animée The Clone Wars (2008-2014, 2020), « la seule série à distiller la saveur du space-opera à la télévision entre 2010 et 2014 » (Favard, 2018, p. 54). Le personnage se présente comme une jeune apprentie confiée par le conseil Jedi à Anakin Skywalker. Reprise et développée dans la série qui suit le film d’animation The Clone Wars19, elle devient une figure centrale au fil des sept saisons. Elle survit à l’Ordre 66 décrété par l’Empereur intimant aux armées de clones de supprimer les Jedi, pour apparaître dès 2014 dans la série d’animation Star Wars Rebels dont l’action se situe quelques années après cette grande purge de l’ordre Jedi. Ahsoka Tano devient en quelques années une figure particulièrement appréciée des amateurs de Star Wars. Située hors du canon cinématographique, l’ancienne élève d’Anakin Skywalker devient transmédiatique20. Dans The Mandalorian, Dave Filoni, l’un de ses principaux créateurs, la met en scène sous les traits de l’actrice Rosario Dawson pour les besoins du chapitre 13 (« Le Jedi » [« The Jedi »]). La rencontre entre le héros Din Djarin et la Togruta au double sabre annonce l’intrigue de la série Ahsoka (Disney+) alors en pré-production. L’histoire prolonge les questions laissées en suspens lors du dénouement de Star Wars Rebels et se trouve nourrie des éléments narratifs de la saison 721 de The Clone Wars diffusée en 2020, six ans après le coup d’arrêt de la série à la saison 6. L’épisode mentionne le nom du vice-amiral Thrawn22, principal antagoniste de l’équipage du Ghost et celui du novice Jedi Ezra Bridger (Star Wars Rebels). The Mandalorian reprend, pour y répondre, les interrogations liées au cycle politique de Mandalore que développe largement la série The Clone Wars. La planète Mandalore est en effet le théâtre d’incessantes batailles et de courses au pouvoir. C’est aussi le lieu que retiennent les scénaristes pour mettre en scène, en parallèle du conflit galactique principal, un ultime affrontement épique entre Mandaloriens renégats, les Death Watch, et clones de la République, marquant ainsi la fin de la série. The Clone Wars y développe une intrigue autour du personnage de Bo-Katan Kryze, héritière présomptive du pouvoir après l’assassinat de sa sœur, la dirigeante de la planète. L’actrice Katee Sackhoff prête sa voix au personnage dans la série animée et le reprend, en chair et en os, pour The Mandalorian. Bo-Katan est alors à la recherche du propriétaire d’un antique sabre noir23 qui octroie le droit de régner sur Mandalore. Enfin et bien après les réalisations des fans24, les scénaristes explorent l’arc narratif du chasseur de primes Boba Fett apparu dans L’Empire contre-attaque et mort dans Le Retour du Jedi. The Mandalorian révèle que le fils de Jango Fett a survécu à la mort lente qui lui était promise suite à sa chute dans le gouffre de Sarlacc. Comme pour The Clone Wars, la série insère de nouveaux personnages qui ne tardent pas à intégrer d’autres opus de Star Wars. C’est le cas de la chasseuse de primes Fennec Shand25 qui apparaît ensuite dans Star Wars : The Bad Batch (Disney+, 2021), série animée qui propose de suivre les aventures de la Clone Force 99 composée de clones optimisés ayant refusé d’obéir à l’Ordre 66. L’intrigue se situe avant l’épisode IV et fait apparaître une Fennec Shand plus jeune. The Mandalorian dans son intégralité fonctionne ainsi sur ce principe d’extrapolation d’un univers augmenté culminant avec l’apparition de Luke Skywalker (Mark Hamill) dans le dernier épisode de la saison 2. La diffusion de cette saison à l’automne 2020 précède de peu la sortie en salles de l’épisode IX, L’Ascension de Skywalker ([The Rise Of Skywalker], 2019) et éclaire des éléments narratifs de la troisième trilogie liés au clonage et à la survie de l’Empereur Palpatine. En outre, le spectateur du Mandalorian y fait la découverte de la capacité de l’enfant Jedi Grogu à guérir les blessures, faculté rare mais employée dans le dernier épisode de la trilogie par la dyade que forment les personnages de Rey Palpatine/Skywalker et Kylo Ren. The Mandalorian ouvre ainsi un canal de circulation d’un discours polymédiatique qui alimente la porosité entre les univers cinématographique et télévisuel confinant pas à pas à une distance assumée avec le modèle télévisuel traditionnel26 et une télécinématographie à venir pour la franchise.

  • 27 C’est la collection intitulée Les Making-of Star Wars (Disney+).
  • 28 Songeons aux séries Lego Star Wars : Les Chroniques de Yoda (2013), Lego Star Wars : Les Contes des (...)

16Grâce à la franchise Star Wars, Disney+ met en pratique au mieux, dans cette convergence des médias, « le storytelling synergétique » développé par Henry Jenkins (Jenkins, 2013, p. 127). En activant une collaboration médiatique rendue cohérente, les studios parviennent à explorer et à répondre à la créativité « tous azimuts » des fans eux-mêmes : « […] car les spéculations et les élaborations [de ceux-ci] étirent ce monde dans une multitude de directions » (Jenkins, 2013, p. 135). En décembre 2020, au cours de l’Investor Day, les studios Disney annonçaient les titres d’une dizaine de séries consacrées à Star Wars. Cette offensive médiatique inspecte et visite d’innombrables actions secondaires du canon, rôle jadis tenu par les fan-fictions non officielles. En outre, les documentaires accompagnant de façon systématique chaque production de la franchise27 tout comme les canevas parodiques qui nourrissent les séries Lego Star Wars28 reprennent à leur compte les deux voies de productions encore autorisées par Lucasfilm. Cette logique expansive implique un changement identitaire profond voire un écartement de la dynamique créatrice du fan de Star Wars qui passe peu à peu de producteur amateur d’une culture participative au statut de consommateur d’un bien passé sous la tutelle de Disney.

  • 29 Ajoutons encore Tom Holland (Spider-Man) et Chris Pratt (Les Gardiens de la Galaxie [Guardians of t (...)
  • 30 Technologie permettant de créer des arrière-plans dynamiques à l’aide d’immenses panneaux LED sur l (...)
  • 31 On pense à l’hologramme du personnage de Phil Coulson (Clark Gregg) qui déjà dans l’épisode 22 de l (...)

17L’exemple de The Mandalorian montre en quoi la plateforme Disney+ peut être clairvoyante dans le domaine de la convergence des médias. On le voit, les mises en œuvre des séries Star Wars intiment l’ordre au consommateur, amateur, fan ou fidèle, de fréquenter les différents canaux de distribution du conglomérat Disney s’il souhaite poursuivre sa connaissance d’une économie d’ensemble. L’extension de la franchise Star Wars dans plusieurs séries dérivées (The Book of Boba Fett, Obi-Wan Kenobi, Ahsoka…) confirme cette stratégie, de même que les nombreuses séries développées à partir de la franchise Marvel (WandaVision, The Falcon and The Winter Soldier, Loki, What If, Hawkeye, Moon Knight…). En pariant sur des séries d’une science-fiction populaire, les studios Disney se tournent radicalement vers un avenir de la consommation de l’image tout en cherchant à fidéliser une communauté de fans, moins créateurs que consommateurs de produits répliquant le fétichisme des personnages ou le goût du détail favorisés dans les productions amateures. Reste maintenant à étudier la convergence des franchises et leurs effets sur le public. Cette convergence se matérialise dans le choix des réalisateurs, producteurs ou acteurs. On pense ici à la présence de Jon Favreau (Iron Man, 2008), Taika Waititi (Thor : Ragnarok, 2017), Samuel Lee Jackson, Nathalie Portman, Oscar Isaac ou de Ming-Na Wen29 dans les univers de Marvel et de Star Wars ou encore à la migration des techniques de réalisation comme l’usage de la technologie StageCraft30 (The Mandalorian) par James Gunn pour Guardians of the Galaxy : volume 3 (2023). Les franchises se répondent dans leurs structures ou leurs contenus31. Les acteurs, réalisateurs et équipes de productions forment alors une nouvelle écurie dans laquelle l’industrie se contente de piocher.

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Bibliographie

Séries

The Clone Wars [The Clone Wars], Cartoon Network, Netflix, Disney+, 2008-2014, 2020.

Lego Star Wars : Les Chroniques de Yoda [Lego Star Wars : The Yoda Chronicles], Disney XD, 2013-2014.

Star Wars Rebels [Star Wars Rebels], Disney XD, 2014-2018.

Lego Star Wars : Les Contes Droïdes [Lego Star Wars : Droid Tales], Disney XD, 2015.

Lego Star Wars : Les Aventures des Freemaker [Lego Star Wars : The Freemaker Adventures], Disney XD, 2016-2017.

Lego Star Wars : Joyeuses fêtes [Lego Star Wars : Holiday Special], Disney+, 2020.

Le Mandalorien [The Mandalorian, 2019-], Jon Favreau (création), Jon Favreau, Dave Filoni, Kathleen Kennedy, Colin Wilson (production), Disney+, 2020-.

Les Making-of Star Wars : The Mandalorian, Disney+, 2020.

Films

Star Wars, épisode IV : Un nouvel espoir [Star Wars, Episode IV : A New Hope], George Lucas, 1977.

Star Wars, épisode V : L’Empire contre-attaque [Star Wars, Episode V : The Empire Strikes Back], Irvin Kershner, 1980.

Star Wars, épisode VI : Le Retour du Jedi [Star Wars, Episode VI : Return of Jedi], Richard Marquand, 1983.

L’Aventure des Ewoks [The Ewok Adventure], John Korty, 1984.

La Bataille d’Endor [Ewoks : The Battle for Endor], Ken et Jim Wheat, 1985.

Star Wars, épisode I : La Menace fantôme [Star Wars, Episode I : The Phantom Menace], George Lucas, 1999.

Star Wars, épisode II : L’Attaque des clones [Star Wars, Episode II : Attack of the Clones], George Lucas, 2002.

Star Wars, épisode III : La Revanche des Sith [Star Wars, Episode III : The Revenge of the Sith], George Lucas, 2005.

Star Wars : The Clone Wars [The Clone Wars], Dave Filoni, 2008.

Star Wars, épisode VII : Le Réveil de la Force [Star Wars, Episode VII : The Force Awakens], J. J. Abrams, 2015.

Rogue one : a Star Wars Story [Rogue one : a Star Wars Story], Gareth Edwards, 2016.

Star Wars, épisode VIII : Les Derniers Jedi [Star Wars, Episode VIII : The Last Jedi], Rian Johnson, 2017.

Solo : a Star Wars Story [Solo : a Star Wars Story], Ron Howard, 2018.

Star Wars, épisode IX: L’Ascension de Skywalker [Star Wars, Episode IX : The Rise of Skywalker Jedi], J. J. Abrams, 2019.

Références

Barthes Séverine, « De quoi la série originale Netflix (Netflix Original) est-elle le nom ? Quelques jalons sur l’histoire de Netflix », Numérisation généralisée de la société. Montréal : CRICIS, 2018.

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Notes

1 On peut penser ici au fonctionnement qui régit entre autres la série Terminator : Les Chroniques de Sarah Connor ([Terminator : The Sarah Connor Chronicles], 2008-2009).

2 Le 12 novembre 2019 pour les abonnés nord-américains puis le 7 avril 2020 en France.

3 L’acteur et réalisateur prête sa voix au Mandalorien Pre Vizla dans la série animée The Clone Wars (2008-2014, 2020). Plus tard, il a interprété le rôle d’un extra-terrestre dans Solo : a Star Wars Story (Ron Howard, 2018).

4 La saison 2 de The Mandalorian révèle que l’enfant se prénomme Grogu.

5 En 1984 et 1985, George Lucas avait déjà produit deux téléfilms pour ABC. L’aventure des Ewoks (John Korty) et La Bataille d’Endor (Ken et Kim Wheat) sont des aventures qui se déroulent après l’épisode VI et dont les héros sont les Ewoks de la lune forestière d’Endor. S’ils s’inscrivent dans l’univers de Star Wars, ils ne développent aucun arc narratif majeur lié à l’Empire ou aux Jedi. En parallèle, on ne compte plus les dérivations commerciales labellisées Star Wars (jouets, vêtements, alimentation…).

6 Pour comprendre le rapport des fans à l’œuvre canonique, lire par exemple Lyden (2012).

7 Réalisé par un fan-club pour un concours organisé à l’occasion d’une convention Lucasfilm à Melbourne.

8 Cette production de Shane Faleux se présente comme un projet collectif mondial d’une durée de quarante minutes. L’action se situe entre les épisodes trois et quatre de la franchise canonique. Sa mise en ligne fut suivie d’un million de téléchargements.

9 Le site www.atomfilms.com se présentait sous l’égide de Lucasfilm comme le seul site officiel de films de fans autour de Star Wars.

10 Raph Koster a bâti sa réputation sur le rôle déterminant dans la création du succès d’Ultima Online (Electronic Arts, Origin Systems, 1997).

11 Acronyme de Massively Multiplayer Online Role-Playing Game, le MMORPG se présente comme un jeu de rôle en ligne impliquant une communauté de joueurs.

12 Outre cette déclaration citons Rick Famuyiwa « I really love Star Wars and obsessed over it in different ways » / « J’adore Star Wars et à de nombreux points de vue. » (« L’héritage », Les Making-of Star Wars : The Mandalorian, S01E02). Même si les protestations de passion font partie des passages obligés du marketing entourant un objet médiatique de grande diffusion, il n’y a pas lieu de douter de la sincérité de ces affirmations, qui renvoient effectivement à la pratique de l’hommage systématique dans la série.

13 Voir pour cela la fan-fiction Star Wars : Révélations (2005).

14 Deborah Chow affirme l’influence de Yojimbo (Kurosawa, 1961) dans la mise en scène de la confrontation de l’épisode 3 (« L’élaboration », Les Making-of Star Wars : The Mandalorian, S01E06).

15 Les Making-of Star Wars: The Mandalorian, Disney+.

16 Star Wars, épisode IV : Un nouvel espoir [Star Wars, Episode IV : A New Hope], George Lucas, 1977, Star Wars, épisode V : L’Empire contre-attaque [Star Wars, Episode V : The Empire Strikes Back], Irvin Kershner, 1980, Star Wars, épisode VI : Le Retour du Jedi [Star Wars, Episode VI : Return of Jedi], Richard Marquand, 1983.

17 Précieux métal d’origine mandalorienne.

18 Les stormtroopers présents dans le dernier épisode de la première saison se composent d’une centaine de fans appartenant au « bataillon de la 501» qui se rassemblent pour des interventions thématisées autour de Star Wars (cérémonies, œuvres de bienfaisance, gala…). Chaque membre du bataillon confectionne son propre costume et le porte dans la série.

19 Ce film d’animation réalisé par Dave Filoni se déroule entre les épisodes II et III de la trilogie préquelle.

20 En bande-dessinée (Kanan : Le dernier Padawan, Panini, 2015), en jeu vidéo (Disney Infinity 3.0, Disney Interactive Studios, 2015) ou en roman (Ahsoka, Pocket, 2016).

21 Les douze épisodes de cette ultime saison densifient le personnage d’Ahsoka Tano qui en devient le principal personnage. Ils permettent aussi de découvrir le bataillon du Bad Batch que le public de Disney+ retrouve dans une série d’animation qui lui est consacrée dès 2021.

22 Apparu pour la première fois dans un roman de 1991 (Timothy Zahn, L’Héritier de l’Empire [Heir of the Empire], 1992), le haut gradé de l’Empire relevait alors des Star Wars Légendes (productions non reconnues depuis le rachat de Lucasfilm par Disney) avant sa réintégration dans le canon officiel. Bien connu des fans des années 90, Thrawn est mis en lumière grâce aux trois saisons de la série Star Wars Rebels ce qui permet sa redécouverte par une nouvelle génération de fans. Il connaît à son tour le couronnement transmédiatique dans une trilogie signée de son créateur (Thrawn [Thrawn, 2017], 2018 ; Alliances [Alliances, 2018], 2019 ; Trahison [Treason, 2019], 2020).

23 Antique sabre laser à lame noire qui apparaît à de nombreuses reprises dans The Clone Wars et Star Wars Rebels.

24 Citons Star Wars : Boba Fett Bounty Trail de 2002 réalisé pour le concours d’une convention à Melbourne (Australie).

25 C’est l’actrice Ming-Na Wen qui incarne Fennec Shand et prête sa voix au personnage animé.

26 La série est de cette manière découpée en chapitres et non en épisodes.

27 C’est la collection intitulée Les Making-of Star Wars (Disney+).

28 Songeons aux séries Lego Star Wars : Les Chroniques de Yoda (2013), Lego Star Wars : Les Contes des droïdes (2015) ou encore Lego Star Wars : Les Aventures des Freemakers (2016).

29 Ajoutons encore Tom Holland (Spider-Man) et Chris Pratt (Les Gardiens de la Galaxie [Guardians of the Galaxy], 2014) retenus pour le doublage des protagonistes de En avant ([Onward], 2020).

30 Technologie permettant de créer des arrière-plans dynamiques à l’aide d’immenses panneaux LED sur les plateaux.

31 On pense à l’hologramme du personnage de Phil Coulson (Clark Gregg) qui déjà dans l’épisode 22 de la saison 3 de Marvel : Agent of Shield reprenait l’appel au secours de la princesse Léia à Obi-Wan Kenobi (Star Wars, épisode IV : Un Nouvel Espoir). Le personnage se compare à l’amiral Ackbar dans l’épisode 6 de la saison 4. On songe également au personnage de Spider-Man pastichant l’attaque des quadripodes impériaux sur la planète Hoth (Star Wars : Episode V) dans Captain America : Civil War (Anthony et Joe Russo, 2016).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Hannedouche Cédric, « Extension du champ télécinématographique de la science-fiction. The Mandalorian (Disney+) »ReS Futurae [En ligne], 19 | 2022, mis en ligne le 29 juin 2022, consulté le 10 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/resf/11015 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.11015

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Auteur

Hannedouche Cédric

Docteur en Langue et Littérature Française, agrégé de Lettres Modernes, Cédric Hannedouche est actuellement chargé de cours à l’Université d’Artois (Arras). Ses recherches portent sur l’élaboration du récit policier en France sous la Troisième République et les figures du surhomme dans le roman-feuilleton et les cultures populaires du xxe siècle. Il réfléchit également aux dispositifs de transpositions culturelles et génériques dans des formes populaires variées. Il est notamment reconnu pour être l’un des spécialistes de l’œuvre de Maurice Leblanc.

PHD, Cédric Hannedouche is currently a lecturer at the University of Artois (Arras). His research focuses on the elaboration of the detective story in France under the Third Republic and the figures of the heroes in the serial novel and popular cultures of the 20th century. He also reflects on cultural and generic transpositions in various popular forms. He is particularly recognized for being one of the specialists in the work of Maurice Leblanc.

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Droits d’auteur

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