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Séries télévisées de science-fiction

Les séries de science-fiction au croisement d’un genre fictionnel et d’une forme narrative audiovisuelle

Science fiction series at the crossroads of a fictional genre and an audiovisual narrative form
Florent Favard et Hélène Machinal

Résumés

Présente à la télévision depuis ses débuts, la science-fiction a gagné en visibilité sur le « petit écran » au fil des décennies, profitant, comme d’autres genres télévisuels, de l’augmentation de la production annuelle des séries télévisées, laquelle atteint des « pics » sans cesse dépassés. La prégnance de la forme sérielle depuis quelques années incite à considérer le genre de la science-fiction à l’aune de la sérialité télévisuelle, en replaçant ces deux éléments au sein d’une dialectique critique pour explorer la dynamique entre une forme narrative et un genre fictionnel, et la relation de mutuel bénéfice qui se tisse entre ces deux objets d’étude, au sein d’un contexte transmédial et transmédiatique. Il s’agira donc de répondre à deux questions réciproques : qu’est-ce que le genre de la SF apporte à la sérialité télévisuelle ? Qu’est-ce que la sérialité télévisuelle apporte au genre de la SF ?

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Texte intégral

  • 1 La notion de « peak TV » a été popularisée par John Landgraf, président de la chaîne FX, lors d’un (...)

1Présente à la télévision depuis ses débuts, la science-fiction a gagné en visibilité sur le « petit écran » au fil des décennies, profitant, comme d’autres genres télévisuels, de l’augmentation de la production annuelle des séries télévisées, laquelle atteint des « pics1 » sans cesse dépassés. Des premiers space operas des années 1950, marqués par le climat de Guerre Froide et reprenant la forme du serial cinématographique, à l’image du Flash Gordon de DuMont entre 1954 et 1955 (Dixon, 2008), le « supergenre » versatile qu’est la science-fiction (Gunn, 2005) va se mêler aux séries d’action, d’enquête, quand il ne s’empare pas des tropes du western. Il va laisser une empreinte durable dans la culture populaire anglo-saxonne et plus largement occidentale dès les années 1960 : aux images indélébiles de l’anthologie La Quatrième Dimension (The Twilight Zone, 1959-1964) répondent la longévité des franchises transmédiatiques initiées sur le petit écran, telles que Doctor Who, depuis 1963, et Star Trek, dès 1966 sur NBC. Ces dernières restent tout aussi populaires aujourd’hui qu’elles l’étaient hier, un exploit que peu d’autres genres télévisuels peuvent réitérer ; Star Trek, qui a entamé un détour par le cinéma dès les années 1980, pour revenir en force à la télévision dans les années 1990, inaugure un second âge d’or du space opera audiovisuel, au moment même où d’autres veines de la science-fiction s’imposent peu à peu sur le petit écran.

  • 2 On le constate à la fin du xixe siècle avec les théories sur la dégénérescence ou la mort du soleil (...)

2Cette recrudescence du genre sous forme sérielle, dans le contexte ultra contemporain de la culture de l’écran (Serroy, Lipovetsky, 2007), de l’hyperconnectivité (Gervais, 2019) et de la création de mondes imaginaires transmédiatiques (Besson, 2015) marqués par une forte intermédialité (Cornillon, 2018), s’opère ainsi durant une fin de siècle propice aux angoisses de fin du monde2, qui se déploient au gré de la fiction d’anticipation qui extrapole un futur proche, comme à travers celle, plus proche de la définition de la SF selon Suvin (1979), qui nous projette dans un univers construit par l’estrangement cognitif. C’est une tendance qui n’a fait que gagner en élan au cours des dernières décennies, comme si la science-fiction télévisée accompagnait à présent les craintes existentielles d’un monde confronté à la crise climatique, à l’omniprésence des écrans et de la surveillance, aux fake news ou à la montée des populismes, et peut-être, plus globalement, à une perte de sens dans des sociétés occidentales marquées par le capitalisme tardif, l’hyper-réalité (Baudrillard, 1981) les faux semblants de la transparence (Byung-Chul Han, 2012) ; des angoisses auxquelles répondent des productions exploitant des veines science-fictionnelles variées, une palette de possibles fictionnels que l’on peut décrire en fonction de la distance temporelle qui sépare le monde représenté du nôtre, du type d’estrangement cognitif proposé, de la construction d’une xéno-encyclopédie (Saint-Gelais, 1999), mais aussi de la façon dont ces enjeux formels se retrouvent transformés par leur mobilisation au sein d’une forme sérielle.

3La prégnance de la forme sérielle depuis quelques années incite à considérer le genre de la science-fiction à l’aune de la sérialité télévisuelle, en replaçant ces deux éléments au sein d’une dialectique critique pour explorer la dynamique entre une forme narrative et un genre fictionnel, et la relation de mutuel bénéfice qui se tisse entre ces deux objets d’étude, au sein d’un contexte transmédial et transmédiatique. Il s’agira donc de répondre à deux questions réciproques : qu’est-ce que le genre de la SF apporte à la sérialité télévisuelle ? Qu’est-ce que la sérialité télévisuelle apporte au genre de la SF ?

4À ce jour, peu d’ouvrages ont été consacrés à cette interaction entre science-fiction et séries. Pourtant, la science-fiction reste un objet d’analyse que les spécialistes n’ont pas fini d’épuiser (Langlet, 2020, Besson, 2021), et il est incontestable que les séries de SF occupent plus d’espace depuis le tournant des années 2000. Florent Favard, notamment dans Le Récit dans les séries de science-fiction (2018a), les a placées au centre d’une réflexion sur l’évolution de la narration audiovisuelle sérielle, en ce que les séries de science-fiction seraient un lieu majeur d’expérimentations formelles, notamment au travers des œuvres feuilletonnantes mettant en scène un monde en constante expansion. Hélène Machinal, dans son dernier ouvrage Posthumains en série (2020), part quant à elle du parallèle entre forme sérielle et fiction populaire dans les littératures de l’imaginaire de la fin du xixe siècle et du début du xxie siècle. L’étude comprend une approche des spécificités génériques des séries mettant en scène des figures du posthumain, et de ce point de vue, le genre fictionnel et la forme sérielle sont abordés de concert.

Structure et durée des séries télévisées

5La sérialité aura ainsi un impact différent selon la déclinaison du genre et, inversement, l’impact de la forme sérielle ne sera pas identique dans une série comme Raised by Wolves (2020-2022) ou Years and Years (2019). Là où le space opera nous plonge d’emblée dans un futur qui relève de l’estrangement cognitif, la série d’anticipation nous fait progressivement glisser d’un univers fictif en tout point mimétique du nôtre (donc non défamiliarisé) vers un futur proche possible (qui va donc avoir un pouvoir de réfraction bien plus fort). On peut l’observer de façon éclairante dans Years and Years, dont le format minisérie exploite l’effet de contraction temporelle du temps de l’histoire par rapport au temps du récit, ce dernier exploitant une alternance de moments contemplatifs et de résumés fragmentés pour rendre compte de quinze années de bouleversements politiques, sociaux et technologiques (Faure et Taïeb, 2022). Avec un regard issu des sciences politiques, on voit dès lors que cette exploitation du temps permet de questionner la capacité d’action des protagonistes de la famille Lyons, sans pour autant prendre le parti de leur impuissance face aux événements, et donnent à voir l’émergence d’une forme de résistance construite à la fois dans les sphères publiques et privées.

6La forme sérielle ouvre aussi la voie à des constructions diverses des novums (Suvin), de la xéno-encyclopédie et de l’estrangement cognitif selon que la série relève de l’anthologie ou non. Ainsi, DEVS (2020) n’est pas une série dont la prémisse repose a priori sur l’estrangement, et, comme dans The OA (2016-2019), le processus narratif se distingue par une focalisation homodiégétique qui induit un accompagnement spécifique de la spectature : c’est petit à petit que la série dévoile un monde saillant (Pavel), tout en alimentant le trouble qui s’opère entre le monde fictionnel et celui, réel, de la réception de la série. À l’inverse, une série comme The Expanse (2015-2022), proposant déjà une structure éloignée de notre réalité au gré de la colonisation du système solaire, introduit la protomolécule comme un novum remarquable qui fait l’objet d’une découverte progressive, et gagne en complexité au fil des saisons pour guider l’intrigue à long terme. Il accompagne ainsi la riche expansion du monde fictionnel d’une série au titre programmatique, puisque les saisons permettent d’étendre toujours plus loin les espaces découverts et explorés. Fringe (2008-2013), qui ne relève pas du space opera, introduit également un feuilletage des mondes qui repose cette fois sur la temporalité plutôt que sur la spatialité tout en introduisant le topos des mondes parallèles, ce qui, là encore, permet d’étendre et de complexifier la mondanité (Boillat, 2014).

  • 3 Au sens où les scénaristes, critiques et sériephiles l’emploient dès les premières saisons de The X (...)

7Les mondes science-fictionnels télévisés se construisent de manière centrifuge et itérative à partir du novum ; une construction d’autant plus complexe qu’elle s’opère sur le principe de l’économie prospective du récit (Escola, 2010), sur la méconnaissance du futur de la narration, soumis aux improvisations, révisions et aléas du contexte de production et de réception. En découlent des mythologies3 sérielles labyrinthiques et réflexives dont l’émergence et la définition sont spécifiquement liées au genre de la science-fiction dans le contexte d’écriture et de production anglo-saxon (Favard, 2018a). Ces mythologies complexes mobilisent notamment des intrigues non-linéaires via le voyage dans le temps : le statut déjà trouble de la prolepse dans toute série télévisée (Ames, 2012 ; Jost, 2016) se retrouve alors diffracté par les séries de science-fiction, qui brouillent les liens de causalité à l’échelle d’un épisode ou de plusieurs saisons (Favard, 2018a ; 2019), comme c’est le cas dans Babylon 5 (1993-1998) ou 12 Monkeys (2015-2018), interrogeant d’autant plus la capacité des scénaristes à prévoir la poursuite de l’intrigue feuilletonnante dans un contexte concurrentiel où une série peut être annulée du jour au lendemain.

8De même, le type d’estrangement proposé peut varier d’une fiction à une autre et, là encore, le temps long de la forme sérielle peut avoir un impact spécifique et jouer sur les attentes de réception en transgressant les codes pré-établis du genre, ou bien en les confortant pour mieux les subvertir ensuite. La série jouant par ailleurs de la reprise et de la variation, ou, pour reprendre Eco de la répétition et de la variation, elle peut aussi tirer profit d’une architecture qui repose sur une tension entre le ponctuel de l’épisode et la continuité de la saison (ou bien sur l’enchaînement des saisons) pour proposer des variations génériques, à l’instar de la série Fringe (Desprès, 2022). Créée sous l’égide de J. J. Abrams, producteur d’Alias (2001-2005) et de Lost (2004-2010), elle poursuit la logique de montée en complexité narrative typique des séries de la société de production Bad Robot, en poussant toujours plus loin la défamiliarisation au gré des voyages entre mondes parallèles, temporalités alternatives et voyages dans le temps. La série met en abyme l’expérience télévisuelle de passage à travers un autre monde – par le biais d’un écran, ou comme le dirait le scénariste Charlie Brooker, d’un miroir noir – en matérialisant les seuils qui structurent cette expérience de constant estrangement et forcent le public à questionner jusqu’aux fondements de l’identité des personnages.

Mondes réflexifs, mondes transmédiatiques

9L’une des spécificités de la forme sérielle contemporaine tient dans le fait que les séries contemporaines s’inscrivent désormais dans un mode de narration complexe (Mittell, 2015) et qu’elles proposent des mondes possibles (Ryan, 1992 ; Boillat, 2014) au pouvoir immersif (Besson, 2015) de plus en plus intense. La suspension de notre créance (Besson, 2016) est directement corrélée à ce pouvoir d’immersion, et là encore, le temps long de la série peut avoir son importance. Par ailleurs, cette plongée dans l’imaginaire n’empêche pas un fort effet de réfraction entre notre réalité et le monde fictif projeté lorsque l’œuvre fictionnelle est fortement réflexive. Outre la réflexivité, on observe également une réappropriation de la fiction dans le réel, souvent du fait que la SF peut avoir une visée dystopique, qu’Anne Besson qualifie de « retour au présent » (Besson, 2021) et Jérémy Cornec de « nostalgie future » (Cornec, 2021) et dont la série The Handmaid’s Tale : La Servante écarlate (2017-présent) est un bon exemple. Incarnation audiovisuelle des fictions à la chaîne typiques de notre culture marchande et médiatique (Letourneux, 2017), les séries, et notamment celles qui appartiennent aux genres de l’imaginaire, réinvestissent autant la forme du pulp que celle du cycle (para)littéraire (Besson, 2004), suspendue entre répétition et variation (Eco, 1994), épisodique et feuilletonnant (Cornillon, 2018), retour du même et « pulsion de complétude » (Besson, 2004, p. 136).

10La réflexivité des séries contemporaines, et notamment des séries de science-fiction, typique de la culture populaire contemporaine (Dunne, 1992), serait par exemple le signe d’un rétrécissement du « temps du délai » (Anders, 1960) qui sépare le présent spectatoriel des projections de divers possibles que l’imaginaire scientifique propose. La dimension temporelle est en effet primordiale dans les formes sérielles qui reposent de fait sur le principe de l’interruption et de la reprise. La suspension inhérente à l’architecture d’une série est cependant centrale car, en termes de continuité narrative, elle peut favoriser le suspense, les cliffhangers, ou au contraire permettre des accélérations narratives, voire des ellipses, ou des explorations d’espaces diégétiques parallèles, analeptiques ou proleptiques.

  • 4 Lifschutz distingue : temps de la narration (qui inclue les temps du récit et de l’histoire genetti (...)

11Dans le régime d’historicité dont nous sommes les contemporains et qui fut qualifié de présentisme par Hartog, ce rapport au temps spécifique à la sérialité a d’autant plus d’importance en science-fiction, un genre qui repose sur un rapport à la temporalité qui est également spécifique. Au gré d’un temps tripartite4 tel que le définit Lifschutz (2018), et notamment de modalités variables de spectature sur le plan temporel (rendez-vous semaine après semaine, marathon, revisionnage), Paul Booth (2011) voit le « déplacement temporel » comme une modalité fondamentale de la complexité narrative des séries : dans cadre fixe (celui de la diffusion), les non-linéarités du récit (exploitables par tous les genres) et de l’histoire (au gré du voyage dans le temps notamment, dans les genres de l’imaginaire) donnent au temps une structure ludique, et offrent une échappatoire possible au présentisme. C’est le cas aussi lorsque, faisant comme les cycles littéraires des genres de l’imaginaire, « une exploitation dramatique du motif de l’écoulement du temps » (Besson, 2004, p. 6), les séries de science-fiction nous invitent à voyager au gré de calendriers démesurément plus étendus que ce que permet d’ordinaire la traditionnelle équivalence entre saisons de production et année dans l’histoire (que l’on pense, par exemple, aux fréquentes projections de Babylon 5 dans un futur lointain dépassant le cadre du récit principal). Sur le plan de la production, la série s’inscrit, de même, dans une tension entre désir de clôture (Favard) et refus de l’interruption (Michlin, 2011). La SF projette un futur diégétique qui réfracte le présent spectatoriel. Dans les deux cas, la relation au temps (temporalité de la diégèse et perception du temps par la spectature) est complexe. Le présentisme induit en outre une suspension du temps, un « désancrage » du rapport au temps qui passe, à la temporalité qui est normalement inscrite dans le mouvement que celui-ci soit linéaire ou cyclique. Ce présentisme affecte-t-il la SF sérielle et de quelle manière ?

  • 5 « [La science-fictionnalisation] est une façon de se livrer à des expériences de divertissement inc (...)

12À la complexité narrative (Mittell, 2015) des séries contemporaines, il faut donc ajouter cette tendance désormais bien établie à la réflexivité. C’est d’ailleurs une facette reprise dans certaines définitions de la SF, à l’instar de celle de Istvan Csicsry-Ronay Jr : « [Science-fictionality is] a way of entertaining incongruous experiences, in which judgment is suspended, as if we were witnessing the transformations happening to, and occurring in, us5 » (Csicsery-Ronay Jr, 2008), qui évoque une suspension du jugement (comme on pourrait parler de la suspension of disbelief introduite par Coleridge, et reprise par Besson dans l’introduction de Mondes fictionnels, mondes numériques, mondes possibles, 2016). Un anthologie comme Black Mirror, propose ainsi une réflexivité qui fluctue en fonction de ce que Bertolt Brecht théorise avec la notion d’« effet de distanciation » (Verfremdungseffekt), notion qui permet de faire dialoguer la distanciation cognitive et les effets de réel.

  • 6 Occitane Lacurie travaille les ramifications de la série dans sa contribution (Lacurie, 2022).

13Les séries réflexives diffèrent ainsi par exemple des séries de space opera, au sens où elles relèvent souvent parfois davantage de l’anticipation, ce qui induit un rapport à la temporalité différent. Par exemple, DEVS interroge le croisement des anciens et nouveaux médias, au travers de sa machine, hybride entre camera obscura, télévision, ordinateur quantique et machine à voyager dans le temps6 ; la minisérie met en abyme notre rapport à des écrans qui ne cessent de proposer des mondes d’autant plus saillants qu’ils semblent réels. Le novum de DEVS n’est ainsi pas tant un super-ordinateur qu’une réflexion métatextuelle sur les big data et le pouvoir de l’image : l’étrange nouveauté de la série se trouve déjà dans notre monde. Les univers diégétiques et les mondes construits peuvent ainsi être plus ou moins éloignés dans le temps (de même qu’ils peuvent s’éloigner graduellement, comme dans Years and Years) ce qui implique une réflexion sur le rapport proposé à la distance. Elle peut être radicale lorsque la série nous transporte d’emblée quelques siècles dans le futur, ou graduelle, mais cette distance est fondamentale car elle modifie les interactions entre réalisme et estrangement, et surtout parce qu’elle est la condition sine qua non d’un décalage qui permet la pensée critique (et souvent politique).

  • 7 La franchise est au cœur de la contribution de Cédric Hannedouche (2022).

14La forme sérielle s’inscrit aussi dans une recrudescence de la sérialité qui ne se limite pas aux séries télévisées puisqu’on peut constater le même phénomène dans l’édition jeunesse, le jeu vidéo ou dans les longs métrages. Le transmedia storytelling peut offrir un angle d’approche à l’ère de la culture de la convergence, d’autant qu’il repose lui-même sur la sérialité (Jenkins, 2006a) ; cette dispersion d’éléments narratifs sur plusieurs médias, lorsqu’il s’agit de « fantastic transmedia », centré sur les genres de l’imaginaire (Harvey, 2015), pose alors, toujours sous l’égide de Jenkins, la question de l’équilibre entre la cohérence souvent recherchée par les mythologies télévisuelles et la multiplicité permise par les univers science-fictionnels, autorisant des variations temporelles, uchroniques, transdimensionnelles, à même de pousser encore plus loin la relation maximale au monde proposée par les univers de la culture populaire (Peyron, 2013). Les adaptations, transfictions, reboot et autres déclinaisons de franchises sont remarquables dans ce contexte de prolifération médiatique renforcé par une offre de plus en plus pléthorique sur les plateformes de diffusion. Dans certains cas, la sérialité est même indissociable de la dimension transmédiatique (Cornillon, 2018), et des univers comme ceux de Marvel se construisent par des formes sérielles dont la sérialité peut elle-même englober des séries et des longs métrages, voire, dans d’autres cas, des jeux vidéo. Par exemple, la série The Mandalorian encapsule les ambitions « télécinématographiques » de Disney autour de la franchise Star Wars7 : canaliser les fans, cadrer leurs activités (Maigret, 2013) et faire des séries des plateformes de SVoD le nouveau point focal d’une esthétique postmoderne du recognize and enjoy (Jullier, 1997). Cette nouvelle (re)naissance de la série de science-fiction se voit matérialisée, intradiégétiquement, par l’arrivée de l’Enfant, surnommé Baby Yoda : à travers lui, c’est l’une des plus grandes franchises cinématographiques de science-fiction qui s’offre une seconde jeunesse sur le petit écran.

De multiples formes, de multiples genres

15La série développe également un impact spécifique lorsqu’elle s’inscrit dans le genre science-fictionnel car l’une de ses caractéristiques fondamentales est d’être en lien avec l’imaginaire scientifique, surtout dans les périodes de changement de paradigme ou de crise épistémologique. La SF sert alors aussi une visée prospective et hypothétique, elle permet de représenter des possibles, de proposer des expériences de pensée. Elle acquiert également une portée socio-politique puisque Jarrige rappelle qu’ « à travers les techniques, c’est toujours un certain type d’agencement sociopolitique qui est en jeu » (2014, p. 14).

16Pour beaucoup d’adaptations ou continuations sérielles, se pose la question des transferts esthétiques et narratifs plus larges, qui peuvent avoir trait à la légitimation de la série grâce à une aura littéraire – par exemple Harlan Ellison, consultant créatif sur Babylon 5, agissant comme la caution littéraire désignant la série comme de la SF intellectuelle, et non de la sci-fi populaire. Que l’on pense aussi à The Expanse, dans la droite ligne du « naturalisme » prôné par Battlestar Galactica (2003-2009), proposant une fresque science-fictionnelle aussi ambitieuse que Game of Thrones (2011-2019), ce qui n’est pas étonnant lorsqu’on sait que l’un des deux auteurs des romans dont la série est adaptée fut l’assistant de George R. R. Martin. La forme totalisante du cycle littéraire de science-fiction pèse plus que jamais sur les séries de science-fiction contemporaines. La reprise et/ou l’adaptation d’œuvres qui ont marqué l’histoire de la SF atteste aussi d’une tendance à la recontextualisation qui demande à être analysée de manière approfondie : que l’on pense par exemple à Westworld (2016-présent), The Handmaid’s Tale, Le Maître du haut château (The Man in the High Castle, 2015-2019), ou encore Philip K. Dick’s Electric Dreams (2017-2018). Ces échanges mènent inévitablement à l’exploration des limites de certaines formes – on songera par exemple à Stargate SG-1 (1997-2007) révolutionnant les prémisses proposées par le film de Roland Emmerich, parce que sa forme lui permet de devenir un space-opera militaire pulp –, et aux questions formulées par la narratologie transmédiale ou les recherches portant sur la riche intermédialité des formes de représentation contemporaines.

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17Si la science-fiction est un « supergenre » disséminé dans d’autres genres au sens de Gunn, ces transferts intermédiaux et génériques fonctionnent aussi en sens inverse : depuis les pulps et comics, sérials cinématographiques et feuilletons radiophoniques, jusqu’aux séries télévisées contemporaines et aux grands ensembles transmédiatiques, les fictions de super-héros braconnent sur le territoire de la science-fiction (et dans une certaine mesure, de la fantasy). Pour autant, les séries de super-héros sont-elles à classer dans la catégorie des séries de science-fiction ? Cette inclusion impliquerait un vaste élargissement de la définition du genre de la SF et induirait un questionnement sur leurs apports en termes purement science-fictionnels. Même si The Flash (2014-présent) joue avec les univers parallèles de manière fascinante, convoquant différentes versions des personnages à la manière de Fringe, ou quand Legion (2017-2019) et Watchmen (2019) revisitent l’esthétique rétrofuturiste ou uchronique, combien de séries de super-héros, aussi fascinantes soient-elles, emploient le vocabulaire de la science-fiction comme un moyen plutôt qu’une fin ? Loin d’exclure les « voisines » des séries de SF que sont les séries de super-héros, la question ramène sur le devant de la scène la très forte hybridité et les riches porosités de la science-fiction envisagée comme « supergenre ». Il devient alors pertinent d’explorer, parmi d’autres exemples marquants, les généalogies parfois inattendues de la série The Boys8, qui, au-delà de sa critique des clichés du genre super-héroïque, structure son esthétique gore autour d’un circuit de références remontant à Scanners (Cronenberg, 1981) et jusqu’au film Zapruder9. En déconstruisant le pouvoir des superhumains dans ses dimensions aléthiques comme axiologiques, The Boys réactive une réflexion politique dans l’air du temps depuis, au moins, le Batman v Superman de Zack Snyder (2016).

18D’autres particularités de l’esthétique science-fictionnelle trouvent des échos dans la forme sérielle télévisuelle. À une époque où l’on interroge la proximité de certains aspects de nos sociétés et cultures avec l’imaginaire cyberpunk, les questionnements sur l’identité humaine soulignés par les « augmentations » que les biotechnologies pourraient apporter à l’être humain (qu’elles touchent au corps ou à l’esprit) ont également conduit à un cortège de figurations du posthumain sur la scène sérielle. De très nombreux exemples de séries de SF introduisent ces nouvelles figures de l’altérité que sont les cyborgs, clones, androïdes et autres robots qui permettent de mettre en regard altérité et identité et d’ainsi interroger une redéfinition possible de l’identité humaine dans des cadres sociétaux transformés par l’impact des biotechnologies et d’environnements numériques devenus des « réseaux-mondes » (Machinal, 2020). Ces figures du posthumain réactivent l’opposition entre créateur et créature qui remonte aux mythes (Prométhée, Pygmalion) mais elles permettent également d’exposer une sérialité qui s’étend à la production en série de corps reproductibles et manufacturés – par exemple, le générique de Westworld (Machinal, Michlin, 2018) – ce qui expose un mode de production qui relève de la fabrique du vivant et du biopouvoir. Les posthumain·es produits en série peuvent-iels encore prétendre à l’aura de l’individu unique ? Peuvent-iels s’émanciper du productivisme qui fondent leur reproduction ?

19Orphan Black (2013-2017) tend à démontrer que cette reproduction du même à l’échelle industrielle (qui reprend le motif du doppelgänger) ne peut annihiler la construction culturelle et sociale de chacune et chacun, et la dernière déclinaison de Star Trek Picard va dans le même sens en croisant clones et androïdes dans une descendance commune. Si l’on creuse plus loin la piste lancée par Mittell en 2015 dans son ouvrage Complex TV, suivie par Favard (2018b), on peut explorer l’esthétique de la substitution de personnage (Cabeza, 2022) car la SF sérielle ouvre à un déploiement plus complexe autour des thématiques du double, de la duplication et de la dualité : cela permet de s’intéresser à l’économie des savoirs entre personnages et publics, au moment de la révélation de la nature du double, et à l’idée même de « personnage original » au gré de cosmologies audiovisuelles et des mondes alternatifs de plus en plus complexes. Le temps long de la série permet aux protagonistes et à leurs doubles d’entrer dans une danse (alternances, remplacements, jeux de rôle) soutenue par la grammaire audiovisuelle sérielle, et donnant littéralement corps aux mondes satellites orbitant autour du monde fictionnel premier.

De quoi parlent les séries de science-fiction d’hier et d’aujourd’hui ?

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  • 11 De manière réflexive, presque métaleptique dans la saison 2 de Picard (avec la collision entre le v (...)

20On notera que ces représentations ne sont pas toujours nouvelles, et que plusieurs exemples d’œuvres ancrées dans les années 1950-1970 font l’objet de reprises et/ou d’adaptations à la période contemporaine. Parmi les plus connus, on peut citer les exemples de Philip K. Dick, qui écrit Do Androids Dream of Electric Sheep ? dès 1966 ou encore l’exemple de Minority Report10, jusqu’à The Man in the High Castle (1962). Ces reprises attestent sans doute du fait que des années 1950-1970 à la période ultra-contemporaine, les enjeux relatifs aux devenirs de l’humain liés à la troisième révolution industrielle, soit les biotechnologies et le numérique, reviennent sur le devant de la scène fictionnelle. Les séries sont en effet fermement ancrées dans la culture populaire au sens de Jenkins, ce qui implique qu’elles reflètent les peurs, angoisses et questionnements d’un contexte culturel spécifique (Jenkins, 2006b). La tendance à la dystopie, typique de la culture populaire en générale à l’aube du xxie siècle, est aussi un élément-clé de la science-fiction télévisuelle contemporaine, poussée jusqu’à un certain académisme, ou contrecarrée par une vague optimiste, hopepunk, incarnée par exemple, non sans une renégociation douloureuse, par Star Trek : Discovery (2017-présent) et Star Trek : Picard (2020-présent)11.

  • 12 Jérémy Michot détaille le travail musical et sonore de la série dans sa contribution (Michot, 2022)

21Pour autant, la dialectique de l’identité et de l’altérité ne se pense plus dans les mêmes termes, puisque les séries de SF contemporaines sont désormais porteuses d’enjeux culturels et politiques (race, class, gender) et reformulent les peurs associées à un devenir posthumain. C’est tout un courant « mindpunk » (Favard, 2018, p. 179) qui, de Dollhouse (2009-2010) à Sense8 (2015-2018), jusqu’à The OA, repense à la fois l’identité humaine et l’écriture de personnage de série, dans la lignée d’œuvres spécifiquement cyberpunk qui questionnaient déjà la nature même de l’esprit et de la conscience (pensons au Ghost in the Shell de Masamune Shirow, paru en 1989 au Japon). Whedon troublait déjà le cloisonnement entre les identités artificielles de la « poupée » Echo, hebdomadaire, et la méta-conscience qui bientôt émerge, structurant l’intrigue à long terme ; Straczynski et les sœurs Wachowski, sur Netflix, mélangeaient les espaces diégétiques via l’image et le son pour lier huit personnages, mais aussi huit villes à l’international, et par-là, toute l’humanité ; The OA pousse encore plus loin l’emprise de la défamiliarisation science-fictionnelle sur le matériau audiovisuel, en liant sa bande sonore musicale à son intrigue (l’écoute de l’au-delà et des dimensions parallèles)12. La première saison de la série participe d’une expérimentation formelle au gré de laquelle le novum, sur le versant visuel, peut être remis en cause (les visions de la protagonistes ne sont-elles que des flashback subjectifs mensongers ?), mais se retrouve pris en charge par le sense of wonder inédit de la bande sonore musicale.

22La SF sérielle contemporaine présente une certaine complexité due à la résurgence et à l’hybridation générique. Certains courants spécifiques de la SF font retour dans ces séries contemporaines, avec l’exemple du cyberpunk (Altered Carbon, 2018-2020), du space opera (The Expanse ; Dark Matter, 2015-2017), ou encore l’introduction d’une esthétique qui évoque les années 1970 (Maniac, 2018 ; Legion, 2017-2019). Plus généralement, les séries acquièrent une tendance à l’hybridation des genres, avec des fictions qui relèvent de la SF et de l’enquête policière (Almost Human, 2013-2014), de la SF et du fantastique – voire de l’horreur (Fringe) – ou de la SF et de la fantasy (Maniac ; Dirk Gently, 2016-2017).

23Ces vastes mondes fictionnels émergent à présent au sein d’une production internationale, posant plus que jamais la question des circulations narratives et esthétiques dans les espaces culturels. À l’hégémonie de l’industrie culturelle américaine répond par exemple une production européenne dispersée, où la science-fiction télévisuelle hérite parfois d’une longue histoire : c’est le cas en Grande-Bretagne, où Doctor Who s’impose comme figure de proue d’une riche production. Dans d’autres cas, le genre peine à trouver sa place, à l’image de la France où les productions des grandes chaînes ne sont pas toujours à la hauteur de leurs ambitions (et de l’histoire du genre dans la littérature francophone) en termes d’esthétique, de narration ou encore de budget, et où la websérie devient le vivier créatif alternatif d’une science-fiction hexagonale, par exemple avec Le Visiteur du Futur (2009-2014). Au-delà des adaptations plus ou moins réussies, comme Äkta människor (2012-2014) devenant Humans (2015-2018), ou litigieuses, à l’image de El Ministerio del tiempo (2015-présent) face à Timeless (2016-2018), se pose la question de la dimension transnationale des services de SVoD (Jenner, 2018), qui rendent visibles et financent une production locale tout en l’adaptant à un marché global, par exemple avec l’adaptation d’Osmosis de Arte (2015) à Netflix (2019). De même, la relative invisibilité de l’afrofuturisme télévisuel à l’échelle internationale (là où d’autres arts s’en emparent, y compris le cinéma) interroge la pertinence de la forme sérielle audiovisuelle pour certaines veines de la science-fiction localisées géographiquement ou culturellement ; ailleurs, les dramas chinois de science-fiction mettant en scène le voyage dans le temps partagent avec les séries historiques les mêmes contraintes en termes de représentation des figures historiques, strictement surveillées par les organes de censure.

24La SF a toujours contenu une part conséquente de critique sociale et plus précisément socio-politique (Jameson, 2005 ; Parrinder, 2001). Or, la SF relève d’un rapport complexe à la temporalité qui a été qualifié de futur antérieur (Aron, 1948, p. 216) et d’anamorphose (Machinal, 2020), au sens où elle repose, à différents niveaux, sur des effets de réfraction entre la réalité du monde contemporain de la spectature et les mondes science fictionnels. La réflexivité qui la caractérise pousse à envisager les futurs possibles qu’elle représente comme des devenirs de l’humain et de son environnement. L’expression « futur antérieur » souligne le paradoxe temporel sur lequel repose le genre, l’anamorphose implique, quant à elle, un double regard conditionné par un changement de posture scopique.

25Dans nos sociétés contemporaines, la culture de l’écran et les devenirs posthumains de l’espèce, tout comme les perspectives de cataclysmes et l’émergence de sociétés de contrôle remettent sur le devant de la scène des enjeux socio-politiques d’actualité. The Handmaid’s Tale, The OA, The Expanse, Orphan Black, Mr Robot (2015-2019), Black Mirror (2011-présent) ou The Leftovers (2014-2017) attestent de ce renouveau et permettent à la fois d’exposer des dérives sociétales et politiques possibles et de s’interroger sur les effets de miroir entre fiction et réel. On constate aussi avec les quelques exemples proposés ici que ces séries contribuent également à remettre en question le genre science-fictionnel en hybridant SF et fantastique (The OA, Fringe, dans une certaine mesure The Leftovers), SF et dystopie critique (The Handmaid’s Tale), SF et post-apo (The 100, The Leftovers). Aux frontières des récits de fin du monde, on peut alors se pencher sur le retour des zombies dans les fictions sérielles récentes, analyser leur réactualisation sur le petit écran, et la façon dont différents formats sériels permettent aux œuvres tantôt d’évacuer, tantôt d’appuyer la dimension politique du zombie (Hougue, 2022) : l’issue du récit – la fin de la série, pointée comme un possible narratif sous certaines conditions (Favard, 2019) – porte en germe la possibilit d’une issue collective, d’un usage politique du temps à même de contrecarrer le présentisme actuel.

26Il y a là, peut-être, un paradoxe. La sérialité a pour spécificité de toujours repousser la fin (Michlin, 2011) et de s’inscrire dans le retour après la suspension. Il devient dès lors pertinent de se demander si des formes longues et sérielles modifient, infléchissent, subvertissent ou confortent le rapport au temps du genre. Le futur antérieur qui fonde cette dimension paradoxale d’un genre dont les représentations s’appuient sur deux temporalités qui ne doivent pas pouvoir entrer en contact – disparaît lorsque la spectature mesure, au gré des épisodes et du temps long de la narration sérielle, combien les univers fictifs déployés dans le plus grand détail ne sont guère éloignés de son propre contexte. La SF sérielle nous projette dans des temporalités futures, alternatives, parallèles ou virtuelles mais le rapport à la fin et à la suspension ou à l’intervalle (Boni et al, 2021), de même que la réflexivité propres aux séries à narration complexe, en font un objet de recherche qui a de très beaux jours devant lui.

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Notes

1 La notion de « peak TV » a été popularisée par John Landgraf, président de la chaîne FX, lors d’un événement organisé par la Television Critics Association en 2015. La production de séries avait alors été multipliée par dix en un peu plus de dix ans. Loin d’atteindre un pic, elle a continué à grimper au gré de la multiplication des plateformes de SVoD (Subscription Video on Demand), faisant mentir Landgraf.

2 On le constate à la fin du xixe siècle avec les théories sur la dégénérescence ou la mort du soleil et la recrudescence de fictions de fin du monde. Sur l’imaginaire de la fin, voir aussi Gervais, 2009.

3 Au sens où les scénaristes, critiques et sériephiles l’emploient dès les premières saisons de The X-Files dans les années 1990 : polysémique, le terme de « mythologie » ne se limite pas à l’intrigue feuilletonnante à long-terme, comme l’avance Mittell (2015), mais possède une dimension encyclopédique, prend en charge les dimensions thématiques et symboliques du récit et se porte vers le futur et l’écriture progressive de la série (Favard, 2016, 2019) ; on même aller jusqu’à la définir comme « l’ensemble des points de vue […] sur l’univers fictionnel qui est présenté dans l’œuvre source » (Cornillon, 2018).

4 Lifschutz distingue : temps de la narration (qui inclue les temps du récit et de l’histoire genettiens) ; temps de la production-diffusion (au gré d’impératifs économiques) ; temps spectatoriel (notamment, la différence entre visionnages hebdomadaires et binge-watching).

5 « [La science-fictionnalisation] est une façon de se livrer à des expériences de divertissement incongrue dans lesquelles le jugement est suspendu comme si nous étions témoins des transformations qui s’opèrent sur et en nous. » (nous traduisons).

6 Occitane Lacurie travaille les ramifications de la série dans sa contribution (Lacurie, 2022).

7 La franchise est au cœur de la contribution de Cédric Hannedouche (2022).

8 Thomas Carrier Lafleur et Baptiste Creps resituent The Boys comme héritière d’une longue lignée d’œuvres audiovisuelles de science-fiction dans leur contribution (Carrier Lafleur et Creps, 2022).

9 Archive importante dans l’imaginaire américain, le film amateur tourné par Abraham Zapruder est la captation la plus célèbre de l’assassinat du président Kennedy à Dallas en 1963. Jean-Baptiste Thoret a notamment consacré son ouvrage de 2003, 26 secondes, l’Amérique éclaboussée, à l’impact de ce film d’archive sur le cinéma américain des années 1970.

10 La nouvelle de Philip K. Dick, Rapport minoritaire, paraît en 1956 dans la revue Fantastic Universe, et en France vingt ans plus tard dans L’Homme variable, Paris : Librairie des Champs-Élysées, coll. « Le Masque Science-fiction », n° 31, 1975 (traduction de Mary Rosenthal). Spielberg l’adapte en 2002 ; la série est diffusée sur Fox en 2015.

11 De manière réflexive, presque métaleptique dans la saison 2 de Picard (avec la collision entre le voyage dans le temps en 2024 et l’actualité du monde réel), la franchise Star Trek se retrouve obligée de renégocier l’utopisme naïf (et relatif) que l’on pourrait attribuer aux séries de la franchise dans les années 1990. Dans la science-fiction audiovisuelle, l’heure semble être au pessimisme, au dystopique, au « naturalisme science-fictionnel » prôné par le scénariste Ronald D. Moore sur Battlestar Galactica.

12 Jérémy Michot détaille le travail musical et sonore de la série dans sa contribution (Michot, 2022).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Florent Favard et Hélène Machinal, « Les séries de science-fiction au croisement d’un genre fictionnel et d’une forme narrative audiovisuelle »ReS Futurae [En ligne], 19 | 2022, mis en ligne le 29 juin 2022, consulté le 10 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/resf/11137 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.11137

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Auteurs

Florent Favard

Maître de Conférences en Théorie et Pratique du Cinéma, de l’Audiovisuel et du Transmédia à l’IECA de Nancy (Université de Lorraine), Florent Favard travaille plus spécifiquement sur la complexité narrative des séries télévisées de science-fiction contemporaines et sur les genres de l’imaginaire, dans une perspective narratologique transmédiale et contextualiste. Il a notamment publié Le Récit dans les séries de science-fiction (Armand Colin, 2018) et Écrire une série TV (PUFR, 2019).

Associate Professor in Theory and Practice of Cinema, Audiovisual and Transmedia at IECA (Lorraine University, Nancy). Focuses on the narrative complexity of contemporary science fiction television series and on SFF genres, using an approach centered on transmedial and contextualist narratology. Latest publications: Le Récit dans les séries de science-fiction [Science fiction TV series and narrative] Armand Colin, 2018, et Écrire une série TV [Writing a TV series], PUFR, 2019.

Hélène Machinal

Hélène Machinal est professeure en Études anglophones à l’Université de Bretagne Occidentale (UBO) et membre de HCTI (EA 4249). Elle est spécialiste de littérature fantastique, du roman policier et de la fiction spéculative duXIXe au XXIe siècle. Elle travaille par ailleurs sur les séries TV et les représentations du posthumain, plus particulièrement l’imaginaire de la science dans les fictions policières, fantastiques et de SF. Dernière publication : Posthumains en série, les détectives du futur, PU François Rabelais, 2020.

Hélène Machinal is a professor of English Studies at l’Université de Bretagne Occidentale (UBO) and a member of HCTI (EA 4249). She specializes in the fantastic in literature, detective novels and speculative fiction from the 19th to the 21st century. She also works on TV series and representations of the posthuman, more particularly the imagination of science in detective, fantastic and SF fiction. Latest publication: Posthumains en série, les détectives du futur [Serial posthumans, detectives of the future], PU François Rabelais, 2020.

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