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Théorie(s) de la science-fiction

Les univers partagés de science-fiction : pour une transauctorialité

The Shared Universes of Science Fiction : Towards a Transauthoriality
Margot Châtelet

Résumés

L’article propose la définition du concept de transauctorialité applicable dans les univers partagés de science-fiction. Pour cela, il s’appuie sur le concept de transfictionnalité de Saint-Gelais et sur le transauthor de Wolf dans Building Imaginary Worlds (2012). L’article ancre le concept de transauctorialité dans une histoire de la sociabilité et de la dynamique collective des SF française et étasunienne. Le but est de démontrer que l’auctorialité SF se construit sur un cumul des fonctions auctoriales (lecteur, fan, écrivain, critique, auteur, passeur culturel, etc.), et que l’auctorialité, en France, se construit sur un monde personnel d’auteur, dans son extension médiatique à partir des années 1970. L’auctorialité SF est donc avant tout une auctorialité de monde. Cela nous conduit à catégoriser la transauctorialité dans les univers partagés de SF, à partir de Besson (2010), où le monde plus que l’auteur se trouve au centre du système gravitationnel, sa « véracité » fictionnelle important plus au fandom que la figure auctoriale, ce qui donne parfois lieu à des contre-auctorialités ou à l’autonomisation d’une partie du fandom. Le concept de transauctorialité permet donc de réinvestir le fan-auteur d’un statut auctorial, allant du pseudonymat à l’auctorialisation.

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Texte intégral

1En 2014, Hugh Howey, écrivain américain de science-fiction, écrit dans le magazine en ligne Slate :

Quand ma série « Wool » a connu un succès inattendu et que des fans m’ont contacté pour me demander s’ils pouvaient écrire dans le monde que j’avais créé, j’ai été décontenancé. Mais j’ai accepté. Et puis j’ai suggéré – sans savoir que c’était tabou – qu’ils [Kindle Worlds] les rémunèrent un ou deux dollars pour leurs histoires. Je pensais que les artistes méritaient d’être rémunérés pour leurs efforts. C’est ainsi qu’a débuté ce qui est devenu une impressionnante collection de fanfictions écrites dans mon univers, un événement que je n’aurais jamais imaginé possible. (Howey, 2014, §6)

  • 1 Contraction du titre de la série, Wool, et du substantif universe. Comme le rappelle Besson (2015, (...)

2« Wool », traduit sous le titre Silo en France, devient au début des années 2010 un univers partagé de science-fiction, dans lequel les fans, grâce à leurs récits prenant part au wooliverse1 – des fan fictions –, peuvent dans certains cas prétendre à leur tour à un statut auctorial dans le milieu SF. Mais ces contributions et ces transferts auctoriaux ne vont pas sans soulever des questions d’ordre économique, juridique et institutionnel, ou encore discursif et symbolique, comme l’illustre la citation d’Howey. Cet article se propose d’établir des critères pour définir l’auctorialité telle qu’elle s’exprime dans les univers partagés de science-fiction, en regroupant et en complétant les propositions conceptuelles et typologiques d’Anne Besson (2010, 2015), Richard Saint-Gelais (2011) et Marion Lata (2016, 2017).

  • 2 En 1987 en Angleterre est publié Television Culture de John Fiske, davantage orienté vers les étude (...)

3Don Markstein (1970), auteur et amateur de comics, est l’un des premiers à définir l’expression de shared world, ou shared universe ; la critique anglo-étasunienne se saisit par la suite de la notion à la fin des années 1980, quand émerge le champ des fan studies2. On peut définir, à partir de Besson (2010), les univers partagés comme des phénomènes de création collective, qui regroupent des œuvres d’auteurs différents dont les récits se déroulent dans un même univers fictionnel. En ce sens, les univers partagés relèvent du régime de transfictionnalité, défini par Saint-Gelais comme un « phénomène par lequel au moins deux textes, du même auteur ou non, se rapportent conjointement à une même fiction, que ce soit par reprise de personnages, prolongements d’une intrigue préalable ou partage d’univers fictionnel » (2011, p. 7, nous soulignons). Besson propose une typologie des univers partagés en fonction de l’autorité légale et discursive qui les régit ; c’est sur l’univers « à prise spontanée » que se focalisera cet article, c’est-à-dire :

l’œuvre originale d’un auteur qui introduit un monde secondaire séduisant, et celui-ci, rencontrant un fort succès auprès d’une communauté de lecteurs, se voit donner des prolongements, officiels (anthologies, séries multiauctoriales) et officieux (fan fiction, fan art) : on ne peut alors parler d’« univers partagé » que de manière rétroactive. (§ 9)

4Enfin, Lata (2016, 2017) revient plus précisément sur la fonction auctoriale du fandom dans la culture participative et sur son rapport à la figure auctoriale à l’origine de l’univers partagé, esquissant des critères de l’auctorialité que nous souhaitons approfondir et adapter à la culture médiatique de science-fiction.

  • 3 On note cependant que le chapitre 8, « Le stade médiatique de la fiction » (Saint-Gelais, 2011) por (...)

5En effet, si les approches conceptuelles et typologiques des trois théoriciens se recoupent et se complètent, celles de Saint-Gelais et de Lata ne sont cependant pas spécifiquement orientées vers le domaine SF3 : ils convoquent à la fois des exemples de littératures générale et de l’imaginaire, sans les dissocier culturellement ni les distinguer à l’aune de leurs genres et de leurs médias. Besson, en revanche, applique essentiellement son raisonnement aux univers de fantasy et de science-fiction dans leurs extensions intermédiatiques, tout en revenant aux sources culturelles et historiques des œuvres-mondes. En nous appuyant sur ses analyses, ainsi que sur celles de Simon Bréan (2012) et d’Aurélie Huz (2018), nous voulons, en comparant surtout l’aire culturelle française à l’aire culturelle étasunienne, esquisser une histoire de la sociabilité et de la dynamique collective de la SF en France, à partir de 1950, lorsque le terme anglais science fiction fait son entrée dans la culture. Il s’agira de faire surgir les spécificités de la circulation auctoriale dans chaque pays, en fonction de leurs modèles économique, social et éditorial.

  • 4 Notons cependant quelques exceptions chez Barthes (1957) et surtout chez Eco (1993 [1976]). Leurs œ (...)
  • 5 Pour une définition complète des franchises SFF, voir Besson (2015, p. 86-91). La théoricienne dist (...)

6Les théories de l’auteur qui traversent le xxe siècle se construisent sur l’analyse de la littérature générale, sans faire cas de la spécificité auctoriale des fictions de genre4 (policier, science-fiction, fantasy, fantastique, érotisme, etc.). L’auctorialité en littérature générale s’exprime davantage en fonction de l’institutionnalisation d’une figure d’auteur unique, à l’autorité légale et discursive omnipotente, que les études post-structuralistes n’ont que peu ébranlée dans le champ littéraire, malgré la proclamation de la mort de l’auteur (Barthes, 1968) ou de sa réduction à une fonction (Foucault, 1969). Pour faire pendant à cette absence, nous partons d’une double hypothèse. Dans le contexte culturel occidental du xxe siècle, nous montrerons que l’auctorialité SF se construit sur une forme de sociabilité culturelle, parfois scripturale, et de fluidité, voire d’interchangeabilité des fonctions et des postures (lecteur, fan, critique, écrivain, auteur, amateur, collectionneur, etc.), dont le fandom, dans la construction historique de la SF, est l’un des révélateurs (Peyron, 2013). À l’intérieur de ce modèle communautaire général se développent de grandes industries étasuniennes. Dans ces franchises médiatiques SF, la charge auctoriale est surtout transférée au producteur, dans le but d’exploiter l’univers de façon commerciale, la réduisant à une autorité essentiellement légale et juridique5. Le biotope culturel français, de son côté, se construit à la fois sur un rapport d’imitation au modèle étasunien et anglais, notamment dans l’emprunt de son répertoire science-fictionnel partagé – ce que Broderick (1995) nommera le megatext –, et sur une défiance de plus en plus grande face aux industries étasuniennes. Dans la seconde moitié du xxe siècle, pour accéder au statut d’auteur légitime et original, l’écrivain français de SF, d’après Bréan et Huz, doit pouvoir construire, à l’inverse du modèle industriel anglo-saxon, un monde personnel d’auteur, qui dans son extension et son partage prône un mode de production artisanal. Malgré son rapport ambigu au domaine anglo-saxon, et du fait de sa délégitimation dans le circuit éditorial généraliste, l’auctorialité SF française se construit d’emblée sur un répertoire partagé, des modes de sociabilité et une écriture collective. Elle est donc plus faiblement légale, comme c’est le cas des franchises étasuniennes, et symbolique, comme celle des auteurs canoniques dans le champ de littérature générale, qu’artisanale et cosmogonique.

  • 6 Voir « Terres d’accueil : les genres-univers » (Besson, 2015, p. 123-127).
  • 7 Nous faisons ici davantage référence à la « pulsion cosmogonique » dont parle Besson (2015, p. 74), (...)
  • 8 Nous nous référons ici aux catégories élaborées par Bréan (2012, p. 28), qui distingue trois types (...)

7En effet, il nous semble que l’auctorialité SF – c’est notre seconde hypothèse – se définit également comme une auctorialité de monde, l’univers fictionnel primant sur les œuvres, médias, auteurs et parfois même sur les genres6 qui le composent. Si cette caractéristique, prise indépendamment des autres, peut s’adapter aux autres genres de l’imaginaire – fantasy et fantastique –, il reste que dans le cas des univers partagés SF, l’auctorialité repose à la fois sur l’ancrage culturel de sociabilité et de plasticité de ses fonctions, couplé à cette « pulsion de complétude » du monde, dont parlent tour à tour Saint-Gelais et Besson7. En d’autres termes, tous les mondes fictionnels, qu’ils soient de régime ontologique rationnel, extraordinaire ou spéculatif8, sont par nature incomplets ; mais le régime rationnel repose sur une encyclopédie constituée à partir de données du monde réel, établissant un rapport d’équivalence entre monde de référence et monde fictionnel, tandis que le régime spéculatif engage des données encyclopédiques non triviales, dont le paradigme est forcément incomplet – alors que le paradigme réaliste est clos, sous réserve des termes techniques ou étrangers inconnus.

  • 9 Voir aussi Saint-Gelais (1999).

8Si l’on ajoute à cela que le genre SF, tout comme le policier, construit ses fictions sur « des dispositifs indiciels [qui] se prêtent à [d]es extrapolations factuelles ou (xéno-)encyclopédiques » (Saint-Gelais, 2011, p. 4129), ainsi que sur un rapport de distanciation cognitive des lecteurs induit par l’introduction de novums dans le récit (Suvin, 1977), les mondes science-fictionnels se prêtent donc à des réglages cognitifs conséquents et à un investissement créatif du fandom dans le worldbuilding. Cependant, comme le soulignent Saint-Gelais et Lata, les fans-auteurs de créations dérivées – fan fiction, fan art, fan vid, etc. – dans le champ des cultures de l’imaginaire sont victimes d’une double délégitimation de leurs productions : à la fois par rapport à l’autorité créatrice du monde, l’auteur de l’œuvre-source, et par rapport au(x) « mauvais genre(s) » des cultures populaires, parmi lesquels la science-fiction. Malgré cela, la circulation auctoriale qui sous-tend la culture SF est la plus à même de trouver ses auteurs au sein de son fandom, dont nous verrons quelques exemples dans la première partie, qui appréhende de façon diachronique les identités de l’auctorialité SF. La seconde partie propose de mettre en avant les critères de la transauctorialité dans les univers partagés, par comparaison d’un cas français, celui d’Alain Damasio, et de deux cas étasuniens, ceux de Marion Zimmer Bradley et d’Hugh Howey. Le choix de ces exemples provient de deux constats : d’abord la supériorité quantitative des univers partagés dans les cultures de l’imaginaire anglaises et étasuniennes, par rapport au modèle français ; ensuite l’écrasante majorité des univers partagés français de fantasy par rapport à la science-fiction, qui ne rencontrent pas le même public.

  • 10 « Imaginary worlds are often not only transmedial and transnarrative, but transauthorial as well. » (...)
  • 11 Les auteurs de l’article semblent d’ailleurs entendre le terme davantage au sens d’une création mul (...)
  • 12 Le concept est également utilisé par Klancher – « transauthorial discourse » (1987) – en sociologie (...)
  • 13 Le terme peut donc être décliné en substantifs – la transauctorialité, un transauteur (« l’un des a (...)

9Cette circulation de l’auctorialité SF a également été remarquée par Mark J. P. Wolf (2012), dans un ouvrage consacré à la construction des mondes fictionnels transmédiatiques, qui seraient intrinsèquement « transauthorial[s10] ». Le théoricien étasunien dresse une typologie des cercles concentriques de l’auctorialité à l’œuvre dans les univers partagés, la fondant essentiellement sur des critères de canonicité. Breuleux, de Coninck et Therrien (2019) reprennent le terme de Wolf dans leur article pour l’appliquer au worldbuilding11, mais aucun des deux travaux ne définit ni ne développe davantage l’usage du terme « transauthorial », ce qui nous pousse à vouloir explorer cette piste conceptuelle12. En nous appuyant sur les modèles lexicographiques de la transfictionnalité saint-gelaisienne, de la transtextualité genetienne, ou encore de la transmédialité, nous substantivons l’adjectif anglais afin de forger le concept de transauctorialité13. Serait transauctorial un ensemble d’œuvres qui ont en partage un même univers fictionnel et qui sont produites par différents auteurs. On réservera donc le terme multiauctorial au cas où une œuvre singulière est la création de plus d’un auteur – en opposition à monoauctorial. Cela permet d’éviter les confusions lorsqu’un corpus transauctorial comporte également des œuvres multiauctoriales.

Identités de l’auctorialité SF : approche diachronique

10Afin de circonvenir tous les facteurs d’auctorialisation de l’auteur de science-fiction, nous faisons le choix de partir de l’identité auctoriale SF en littérature, afin de parvenir dans un second temps à l’identité auctoriale SF en culture médiatique. Même si nous avons conscience que la science-fiction se cristallise dès les années 1920 aux États-Unis en une « culture de masse globale […] par synergie entre les supports » (Huz, 2018, p. 11), nous partons des constats croisés de Besson et Bréan. D’après la première, historiquement, l’appropriation des mondes fictionnels se fait d’abord par le biais de l’écrit, forme la plus diffusée et appropriable avant l’introduction puis la démocratisation du numérique (2015, p. 95). Pour le second, dans le domaine français, la mémoire collective du genre, ainsi que son répertoire de thèmes et objets, se fondent d’abord sur la littérature, avant de croiser les autres formes médiatiques (p. 39).

Circulation des fonctions auctoriales et facteurs d’auctorialisation en SF française (1950-1970)

11Peu après l’appellation définitive du genre en 1929, sous la plume d’Hugo Gernsback aux États-Unis, les années 1930 voient la naissance du premier fandom de science-fiction, fondé sur « un circuit littéraire dynamique » (Besson, 2015, p. 80). L’originalité du milieu SF est de parvenir à se constituer d’emblée de manière autonome, en périphérie des institutions littéraires générales, malgré – et grâce à – la relégation culturelle dont il est victime. Les pulps sont très influencés par le lectorat, dont les fans, d’après Bréan, forment le point de contact avec le cercle des professionnels – auteurs et éditeurs. Cette influence prend la forme de lettres écrites par la communauté des amateurs aux magazines et aux auteurs, mais aussi de fanzines qui accueillent nouvelles, critiques et essais ; puis dès 1939, ces différents cercles se réunissent dans des « World Science Fiction Conventions ».

12Bréan note la reprise du modèle de la revue en France et l’importance similaire du lectorat et de la communauté de fans, qui deviennent au début des années 1950 « passeurs » culturels de la SF étasunienne :

  • 14 Bréan insiste dès le début de son ouvrage sur l’absence d’une école française de science-fiction, d (...)

Avant d’être un regroupement virtuel d’écrivains, l’« école française de science-fiction14 » est une école critique, composée de lecteurs enthousiastes, fans de la première heure et désireux d’approfondir le travail d’appropriation de la science-fiction entrepris par les Vian, Queneau, Spriel. (p. 100)

13Ainsi, une première sociabilité de la SF française voit le jour dans cette décennie, notamment par le rassemblement de plusieurs amateurs éclairés à la librairie SF La balance à Paris : Klein, Spriel, Versins, Carsac, Stenberg ou encore Curval, « amateurs [qui] ont eu l’opportunité de se faire professionnels, c’est-à-dire directeurs de collections, collaborateurs de revue, critiques, et enfin auteurs » (p. 95). Mais cette « école » ne bénéficie pas encore d’une mémoire collective nationale du genre, et la SF française se construit sur un paradoxe : une subordination au modèle étasunien, qui se transformera au cours des décennies en tentative d’autonomisation puis en « clivage national » (Huz, 2018, p. 756).

14La naissance de la SF occidentale repose donc sur l’interchangeabilité et le cumul des fonctions auctoriales, dont Hugo Gernsback aux États-Unis, ou Gérard Klein en France nous semblent être des représentants. D’abord lecteur et amateur du genre ; puis auteur de nouvelles dès 1955 dans Galaxie puis Fiction ; romancier dès 1958 ; directeur de collections – « Ailleurs et demain » en 1969, « SF » poche en 1986 – puis d’anthologies à partir de 1974 ; mais aussi critique, essayiste et historien du genre : Klein cumule toutes les fonctions auctoriales de la science-fiction, associées à un univers personnel d’auteur qui lui permet une consécration et une légitimation au sein du genre.

15Un deuxième moment de sociabilité, à échelle occidentale, se forme à partir de 1967, année des premières publications des fanzines startrekiens, Spockanalia et The Crewman’s Log, qui marquent un retour massif des fan fictions – récits écrits par les fans à partir des œuvres et des mondes qu’ils révèrent « sous forme de textes imprimés (ou, souvent, ronéotypés) » (Saint-Gelais, 2011, p. 374) –, et en 1979, avec la création de la première liste de diffusion de l’histoire d’Internet intitulée « SF Lovers » (Peyron, 2013, p. 43). En France apparaissent au même moment des congrès et festivals de science-fiction imitant les événements américains. De 1972 à 1977, Jean-Pierre Fontana organise trois festivals et un congrès de science-fiction à Clermont-Ferrand ; Angoulême en 1975 et Metz en 1976 verront des actions similaires se dérouler ; c’est également la décennie de la création du Grand Prix de la Science-Fiction française : autant de « facteurs de légitimation [des auteurs] au sein du sous-champ éditorial, en même temps que des éléments de dynamisme pour le milieu de la science-fiction française, permettant des rencontres entre ses différents acteurs » (Bréan, 2012, p. 212). Les écrivains français répondent alors à la définition de l’« école » qu’en donne Bréan dans son introduction, à savoir une « dimension collective de l’écriture de la science-fiction en France » (p. 36) qui dépend « de la mise en place d’une mémoire du genre [et qui] transparaît à la fois dans la maîtrise toujours plus importante des thèmes de référence parmi les écrivains français et dans la diffusion d’une culture de la science-fiction » (p. 201). À partir de 1972 avec la création des festivals SF, de 1973 avec la parution du Temps Incertain de Michel Jeury, puis de 1975, avec l’augmentation du nombre d’auteurs français publiés, les cercles des lecteurs et des professionnels se font plus distincts, même si Bréan note qu’ils s’interpénètrent et s’entre-influencent toujours, le public exerçant une pression normative sur le milieu éditorial SF.

  • 15 La liste n’est bien sûr pas exhaustive, et Andrevon publie également chez d’autres éditeurs, dans d (...)

16Ce rapide bilan historique, ainsi que l’analyse d’un exemple, celui de Jean-Pierre Andrevon, nous permettra de dégager quatre premiers grands facteurs d’auctorialisation. Dès la parution des Hommes-machines contre Gandahar, en 1969 dans la collection « Présence du futur », la critique souligne déjà trois facteurs d’auctorialisation présents dans l’œuvre d’Andrevon. Martial-Pierre Colson (1970) encense en effet, dans les pages de Fiction, « un monde bien à lui », « la poésie et la couleur […] unies par un style heureux, souple, élégant », et surtout une manière de faire nationale : « au lieu de parler de “science-fantaisy” à l’américaine, pourquoi ne pas plutôt nous entretenir d’une œuvre de “fantaisie poétique” à la française ?... » (nous soulignons). Par la suite, Andrevon multiplie les lieux de publication de ses romans et nouvelles – des collections « Présence du futur » et « Anticipation », sous le pseudonyme d’Alphonse Brutsche, aux revues Fiction et Galaxie15 : Andrevon, comme Stefan Wul en 1957 d’après Bréan, parvient à lier la science-fiction « populaire » du Fleuve noir à la ligne éditoriale plus esthétisante de Fiction et « Présence du futur ». En ce sens, il « représente une nouvelle génération, qui a suivi l’évolution de la science-fiction au rythme des traductions et des romans français » (Bréan, 2012, p. 159), et de ce fait s’inspire et nourrit en retour cette dynamique de la communauté littéraire qui permet à Bréan de parler d’« école française de science-fiction ».

17Dans ce contexte culturel, géographique et éditorial, on peut dénombrer quatre grands facteurs d’auctorialisation de l’écrivain SF français entre les années 1950 et 1970 : une signature stylistique ; une autonomisation à l’égard du domaine anglo-saxon, et surtout étasunien ; la publication dans différentes collections SF, donc l’émancipation du modèle mono-éditorial ; et enfin un univers personnel d’auteur – qui trouve son extension transfictionnelle et transmédiatique à partir des années 1970. L’auctorialité SF française relève donc à la fois de critères auctoriaux « institutionnels », comme le style et la particularité nationale, que l’on retrouve aussi en littérature blanche, et d’autres plus propres aux littératures de l’imaginaire, comme la capacité à créer un monde personnel.

Auctorialité SF et mondes médiatiques (1970-2000)

18D’après Besson, s’inscrivant dans les théories des mondes possibles et de la fiction, la clôture empirique et géographique de notre monde de référence, qui s’opère fin xixe, début xxe, expliquerait le déploiement des mondes fictionnels dans le genre romanesque à partir de cette époque. Cette clôture géographique du monde implique également une clôture du paradigme réaliste, entraînant le déploiement des mondes de l’imaginaire dès la fin du xixe : un contenu fantastique dans un style réaliste, c’est ce que Michael Saler nomme les « New Romance » (Besson, 2015, p. 77). Ces mondes imaginaires prennent une ampleur médiatique après trois bouleversements technologiques – l’apparition des médias de masse, comme la télévision après la Seconde Guerre mondiale ; les débuts d’Internet dans les années 1970 et la démocratisation et la massification d’Internet dans les années 2000 – qui permettent la diffusion massive des médias et leur appropriation par les industries culturelles et le grand public. Dans ce contexte occidental de culture populaire et médiatique, l’auctorialité liée au monde fictionnel est sujette à deux analyses différentes.

19Saint-Gelais et Besson s’accordent tous deux sur une atténuation, voire une disparition, de la figure auctoriale – avec quelques nuances cependant. Saint-Gelais, en s’appuyant sur Messac (1929), Gramsci (1931-32), Bennett et Woollacott (1987), et Fiske (1992), montre que dans un contexte culturel essentiellement étasunien et britannique – il cite en effet les exemples de « Star Trek », Superman et James Bond –, le personnage, et parfois le monde, s’émancipent de la figure auctoriale, celle-ci devenant absente et neutre. C’est grâce à cette autonomisation que le personnage peut être récupéré par d’autres auteurs et que le monde fictionnel peut être étendu et partagé, dans une « expansion non linéaire et [une] élaboration multiauctorielle [sic] » (Saint-Gelais, 2011, p. 375). Besson note également, avec plus de nuances, cette malléabilité de la figure auctoriale dans la culture populaire occidentale, quand elle se trouve insérée dans l’expansion multimédiatique de son monde :

Au fil du dernier siècle, la visée cosmogonique et les pratiques qui l’accompagnent se sont ainsi très majoritairement, quoique sans exclusive, exprimées sur le versant populaire de la culture, où la figure de l’auteur ne jouit pas d’une « autorité » paralysante, et dans les « genres de l’imaginaire », espaces et temps de leurs diégèses se prêtant idéalement aux créations alternatives. (2015, p. 82)

  • 16 Après une recherche (effectuée en mai 2022) sur l’une des bases de données les plus conséquentes de (...)

20L’effacement se fait donc en faveur du monde science-fictionnel, et non plus seulement du personnage. En France, l’ensemble « La Planète des singes » fonctionne sur ce modèle. À partir du moment où l’univers de Pierre Boulle est récupéré, après les adaptations filmiques de 1968, par l’industrie de masse étasunienne pour en faire une franchise multimédia, l’œuvre-source de 1963, son auteur et sa filiation française s’effacent au profit de l’ensemble médiatique ou de figures auctoriales reconnues de façon internationale comme Tim Burton. L’univers, qui connaît un très grand succès auprès du public, se voit également prolongé fictionnellement par le fandom, essentiellement à partir du film de 2011 de Wyatt16.

21Cependant, cet exemple fait figure d’exception dans le biotope culturel français de science-fiction, propice à une analyse différente de l’auctorialité de monde. En effet, les auteurs SF français ont plutôt tendance à se positionner contre le modèle industriel étasunien, comme le note Huz qui réaménage les catégories intermédiatiques du paysage français, en fonction des pratiques et postures des auteurs entre les années 1970 et 2000. Ceux-ci s’inscrivent dans trois clivages que l’on peut traduire en facteurs d’auctorialisation SF médiatique : la figure d’auteur contre les industries ; un storytelling patriotique national contre le modèle étasunien ; et une signature stylistique – tout cela à la faveur d’un élitisme culturel, social et médiatique comme le rappelle Huz. Les mondes médiatiques SF français s’accompagnent donc dans l’ensemble, non pas d’une atténuation de la figure auctoriale, mais d’une auctorialisation intermédiatique forte, qui diffère quelque peu d’un auteur à l’autre, dont nous prenons trois exemples à la suite de la chercheuse : René Laloux, Enki Bilal et Pierre Bordage, que nous mettrons en regard avec les mondes littéraires et médiatiques de Philip K. Dick.

  • 17 Ce constat est renforcé par Besson (2015, p. 105) : à partir de 1995, les industries de divertissem (...)

22Laloux, dans les années 1970 et 1980, adapte en films d’animation deux romans de Wul, Oms en série et L’Orphelin de Perdide, ainsi que Les Hommes-machines contre Gandahar d’Andrevon. Dans un contexte contre-culturel, le geste intermédiatique de Laloux défend à la fois une conception française du média contre les modèles industriels et achève « la cristallisation historique et discursive » (Huz, 2018, p. 755) de Wul et Andrevon dans le domaine français. Par l’adaptation allographe, Laloux contre-balance la figure hégémonique de l’auteur comme seul créateur de son monde personnel et transmédiatique, et met en avant les différentes instances auctoriales dans l’extension du monde SF, pour tendre vers une reconnaissance transauctoriale de la création. L’auctorialisation de Bilal, entre son entrée en BD en 1972 et La Foire aux immortels en 1980, premier album en solo, s’inscrit en partie dans cette même célébration identitaire de l’auteur, dans l’élaboration d’une intermédialité atypique et d’une identité artistique qui tire sa légitimation d’une mise en marge, d’un imaginaire de monde singulier : « le monde est l’auteur et l’auteur son propre monde » (p. 162). Ici il n’y a plus effacement de la figure d’auteur au profit du monde, mais confusion, volontaire, entre les deux. Enfin, Bordage incarne une posture plus duelle, lors de la novélisation du jeu vidéo français Atlantis en 1998 et du film d’animation franco-canadien Kaena, la prophétie en 2003. Bordage représente, d’après Huz, l’intermédialité industrielle du moment multimédia17, tout en mettant cependant en valeur la figure d’auteur français artisanal valorisé par la French Touch. L’objectif de Bordage est de remettre la littérature de science-fiction au centre des univers transmédiatiques, afin de la légitimer dans le champ de la littérature générale : le monde SF est donc avant tout littéraire.

  • 18 Blade Runner (1982), Total Recall (1990), Minority Report (2002), The Man in the High Castle (série (...)
  • 19 Dick aurait tout de même eu un avant-goût du film – sorte de raccourci passé à la télévision – d’ap (...)

23Philip K. Dick – de la même génération qu’un Laloux et qu’un Wul – apporte un contrepoint aux exemples français, avec un exemple d’auctorialité cosmogonique ainsi qu’une extension médiatique des mondes créés. En effet, même s’il est impossible de parler d’effacement de la figure dickienne derrière un univers multi-franchisé18, il reste qu’une fracture s’opère selon nous entre le rapport de la figure auctoriale à ses œuvres littéraires, et l’appropriation de ses mondes par l’industrie étasunienne de masse après sa mort en 1982. Dick commence à écrire ses premières nouvelles en 1952, mais ne rencontre son public étasunien qu’à partir de 1968, lors de la parution de Do Androids Dream of Electric Sheep?. Dès le début des années 1970, un projet d’adaptation se profile, et les droits du roman, après être passés par plusieurs mains, sont acquis par Ridley Scott en 1980 – qui le rebaptise Blade Runner – et l’adaptation financée par une filiale de la Warner Bros. La première version du film sort en juin 1982, trois mois après la mort de Dick19 sur l’affiche officielle du film, aucune mention n’est faite à Dick ni à son roman. S’ensuit alors, de 1982 jusqu’à nos jours, une multiplicité d’adaptations transmédiatiques des œuvres de Dick, et de création de franchises multimédia.

  • 20 Cette renommée française sera renforcée de façon posthume en partie grâce à l’ouvrage d’Emmanuel Ca (...)
  • 21 Une recherche (effectuée en septembre 2022) sur archiveofourown.org démontre une sous-représentatio (...)

24Ce parallèle fait émerger plusieurs différences de traitement de la figure de l’auteur, de son œuvre littéraire et des adaptations cinématographiques posthumes de ses œuvres, en fonction des aires étasunienne et française. Aux États-Unis, l’œuvre littéraire de Dick, comme sa figure d’auteur, possède peu de renommée, de son vivant ainsi qu’après sa mort, contrairement à la France20. Son œuvre est portée aux nues par Hollywood après sa mort, essentiellement dans le milieu SF, et ses univers franchisés atteignent une renommée mondiale. Mais ce mouvement se fait au prix de l’effacement de sa figure d’auteur21 derrière, si ce n’est un nom, du moins un adjectif – dickien –, sorte de marque commerciale, de justification à l’extension toujours plus grande de l’univers transmédiatique, qui se fait sans son auteur, à l’inverse des projets de Laloux, Bilal ou Bordage. Ce paradoxe de dépossession peut s’expliquer en partie par la déliquescence des mondes dickiens, puisque, comme Dick lui-même (1978), mais aussi Saint-Gelais (1997) et plus récemment David Lapoujade (2021) le font remarquer :

On dirait que l’ambition de Dick n’est pas de construire des mondes, mais de montrer que tous les mondes, y compris le monde « réel », sont des mondes artificiels, tantôt simple artefact, tantôt hallucination collective, tantôt manipulation politique, tantôt délire psychotique. (Lapoujade, 2021, p. 13)

25Là où Bilal se confond volontairement avec son univers, Dick délite, détraque, efface ses mondes : « J’aime construire des univers qui s’effondrent. J’aime les voir se désagréger, et j’aime voir la manière dont les personnages de roman font face à ce problème. J’ai un amour secret pour le chaos. » (Dick, 1978, nous soulignons).

  • 22 Depuis la sortie de Blade Runner 2049 réalisé par Villeneuve en 2017, on assiste à un certain regai (...)

26On assiste donc à la marchandisation symbolique du nom de l’auteur étasunien dans le milieu fanique SF, à un glissement transactionnel et transfictionnel de la figure d’auteur vers « des » mondes « dickiens », ainsi qu’à l’effacement de son nom pour le public mainstream, derrière des œuvres cinématographiques portées par des noms de réalisateurs à forte valeur symbolique – Ridley Scott, Steven Spielberg, Denis Villeneuve22, etc.

Auctorialité SF en régime numérique (1990 – aujourd’hui)

27Le régime numérique transforme la sociabilité de la SF construite à ses débuts sur la culture de l’imprimé, les modalités d’interaction entre les cercles professionnels et amateurs – ainsi qu’entre les amateurs eux-mêmes –, et l’accession au statut auctorial. Le rôle prescripteur des communautés de fans en SFFF (Besson, 2018) devient alors encore plus prégnant. Dès les années 1970 se constitue au sein du fandom SF une sous-culture d’amateurs d’univers et de nouvelles technologies, qui se saisit la première de ses outils pour diffuser sa passion pour les mondes de l’imaginaire, avant de se revendiquer, au milieu des années 2000, en tant que culture geek (Peyron, 2014, p. 4). Besson note que ces acteurs de la communauté numérique ont évolué jusqu’à se professionnaliser et cumuler les fonctions auctoriales SF ; c’est le cas d’ActuSF, site dédié aux imaginaires et maison d’édition, où « beaucoup de membres de l’équipe de chroniqueurs sont devenus acteurs du milieu, auteurs (Anne Fakhouri, Eric Holstein, Raphaëlle Adam, Virginie Barsagnol, Audrey Cansot et Cécile Richard) et éditeurs (Charlotte Volper, Raphaël Gazel, Stéphanie Giard) » (2018, § 16). La circulation des fonctions auctoriales demeure donc, mais passe, en plus des revues papiers qui perdurent, par une multiplicité de formes numériques (sites d’information, forums, blogs, plateformes vidéo, etc.).

  • 23 Harry Potter Fanfiction a été créé en France en 2004 par une fan avant d’être repris en 2008 par l’ (...)

28C’est sur l’auto-publication et l’auto-édition numérique dans le milieu fanique que les outils technologiques semblent avoir eu le plus d’impact. Dès la fin des années 1990, des plateformes de mise en ligne de fan fictions voient le jour, la plus ancienne étant fanfiction.net (1998), suivie de hpfanfiction.org (2004 – dédiée au fandom d’Harry Potter –, wattpad.com (2006) – plateforme d’écriture pas uniquement fanique – et archiveofourown.org23 (2008). Ces plateformes ont tendance à reproduire, à échelle fanique, la circulation de certaines fonctions pseudo-auctoriales, puisque les fans peuvent publier une fiction dont ils sont auteurs, être lecteurs de fictions écrites par d’autres, ainsi que critiques et commentateurs dans les espaces dédiés aux retours réflexifs sur les récits. Lata (2017) met également en évidence la circulation de certains textes faniques dans l’espace des archives numériques, qui peuvent être réécrits par d’autres fans ou pris à leur tour comme sources de fan fictions. Ces espaces numériques forment un ensemble relativement hermétique et ces pratiques faniques n’influent sur les univers révérés que dans certains cas particuliers d’auctorialisation du fan, dans lequel l’enjeu de rémunération devient un facteur indispensable, puisqu’au départ la fan fiction se doit d’être gratuite et libre d’accès afin de respecter les droits d’auteur de l’œuvre originale. Certaines tentatives de la part d’acteurs de la sphère éditoriale peuvent légitimer l’œuvre d’un fan, quand celui-ci ne décide pas de le faire lui-même par l’auto-édition numérique. Ces démarches brouillent davantage encore les limites entre fonction éditoriale et fonction auctoriale (Legendre, 2019, p. 65). Dans le cas de la science-fiction, ces usages technologiques renforcent les pratiques communautaires pré-Internet, et favorisent davantage l’accès de fan-auteurs de fan fictions à un statut pseudo-auctorial.

29Après ce bilan diachronique et l’analyse de quelques exemples en synchronie, nous proposons de parler d’auctorialité intermédiatique de monde. La figure auctoriale créatrice de l’œuvre originale n’est pas toujours hégémonique ; elle est à réinscrire dans différents degrés d’auctorialité, notamment dans les univers partagés de science-fiction où auteurs, artistes professionnels et fans, comme nous avons déjà commencé à le voir, s’approprient le monde et contribuent à sa construction et son expansion fictionnelle. Envisager l’auctorialité dans les univers partagés de science-fiction comme une transauctorialité permet de s’interroger sur le rapport discursif et symbolique de la relation de l’auteur SF aux autres transauteurs créateurs de l’univers.

Critères de la transauctorialité dans les univers partagés

30Les univers partagés cristallisent le modèle de la circulation auctoriale qui sous-tend la science-fiction et se prêtent à l’analyse plus détaillée de ses différentes nuances d’auctorialité. Ils prennent une ampleur nouvelle depuis la démocratisation, puis l’industrialisation et la financiarisation d’Internet dans les années 1990, qui ont été de pair avec la multiplication de ses plateformes, et ils présentent différents exemples de transauctorialité analysables en contexte de régime numérique. C’est le cas des mondes d’Hugh Howey, d’Alain Damasio et de Marion Zimmer Bradley qui nous serviront d’illustrations.

  • 24 Hugh Howey est déjà un auteur institué lorsqu’il écrit « Peace in Amber », mais il parle cependant (...)

31Hugh Howey, en tant qu’auteur étasunien contemporain de science-fiction, illustre tous les enjeux auctoriaux du genre dans le contexte de l’industrie numérique. Il auto-édite son premier roman, Wool, en 2011 sous forme d’épisodes sur Amazon. Son univers post-apocalyptique rencontre un tel succès auprès de la communauté des lecteurs, qu’il signe en 2012 un contrat avec la maison d’édition Simon & Schuster, avant de publier les tomes 2 et 3 de sa série en 2013. Cette date coïncide avec le lancement de « Kindle Worlds » par Amazon, qui achète la licence de plusieurs univers, dont celui d’Howey, afin de proposer au fandom de publier ses fan fictions sur cette plateforme, les récits les plus lus étant par la suite commercialisés sous forme de livres numériques. Enfin, Howey lui-même est auteur d’une fan fiction24, « Peace in Amber » (2014), qui se déroule dans l’univers d’Abattoir 5, roman de science-fiction de l’auteur américain Kurt Vonnegut. Howey reproduit donc le modèle de circulation et de cumul des fonctions auctoriales SF, mais dans le contexte numérique contemporain et celui des entreprises commerciales américaines de masse.

  • 25 Cependant, tout comme la publication de « Peace in Amber » d’Howey peut être lue comme une tentativ (...)

32Alain Damasio, auteur français contemporain de science-fiction, bénéficie également d’un fort retentissement médiatique et constitue un des rares exemples actuels français d’univers SF à prise spontanée. Après le relatif échec éditorial de La Zone du dehors en 2001, publié chez Cylibris, Damasio crée en 2004 avec Mathias Echenay, ancien directeur général des filiales de diffusion Gallimard, la maison indépendante La Volte, afin de publier son second roman, La Horde du Contrevent – cas limite d’auto-édition. Ce planet opera rencontre un grand succès auprès du public, ce qui pousse l’auteur à développer un projet transmédiatique a posteriori, nommé Windwalkers, mais qui échouera faute de financements. Cependant, tout comme Howey, Damasio encourage et valorise les créations faniques à partir de son univers, et organise pour cela en 2015, avec « Folio SF », un concours de fan fictions pour fêter les 15 ans de la collection SF. Après le concours, en marge du résultat officiel, de nombreuses créations dérivées d’artistes et de fans se développent à partir de La Horde, qui atteint tout de même, malgré l’échec de Damasio, le rang de monde transfictionnel, transmédiatique et transauctorial. En effet, une dizaine de fictions faniques sont publiées sur différentes plateformes, dont fanfictions.fr, site francophone, sans compter les fan vid, fan art, ainsi que les entreprises allographes – ou profics dans le milieu fanique. Cependant, Damasio, au contraire d’Howey25, incarne la posture française d’auteur SF qui cherche à se distinguer des grands modèles industriels par la création d’un monde et d’un style personnels ; posture auctoriale prise entre l’autorité de son discours médiatique, l’autorité symbolique qu’il exerce sur son fandom, et l’autorité de ses mondes qui, à bien des égards, le dépassent et lui échappent.

33Enfin, Marion Zimmer Bradley, autrice étasunienne de science-fiction et fantasy, est essentiellement connue pour sa série, « Darkover », dont la publication commence en 1972. Il s’agit d’un univers à prise spontanée (Besson, 2010, § 18) : dès les années 1980, Bradley autorise les fans à écrire des récits sur son univers et s’implique de manière active dans son fandom, publiant par exemple des anthologies de fan fictions. Cependant, d’un modèle de monde fictionnel partagé, ouvert à l’appropriation fanique, l’autrice passe, dans les années 1990, à un modèle entièrement opposé, celui de la franchise omnipotente, qui ne tolère aucune contribution à son œuvre, posture que nous étudierons dans la dernière partie de cet article.

« The Power That Be » : autorité et auctorialité dans les univers partagés SF

34Depuis la constitution du champ des fan studies à la fin des années 1980 et au début des années 1990 en Angleterre et aux États-Unis, plusieurs vagues théoriques se sont succédé (Pimenova, 2009) et ont façonné le modèle structurel des univers partagés – c’est-à-dire des textes et des auteurs, légitimes ou non, qui les composent.

35Les premiers modèles reproduisent une conception de l’auctorialité très marquée, héritée de la littérature générale (Lata, 2017, § 11), dans laquelle l’auteur se voit pourvu d’une autorité omnipotente : économique, juridique, intellectuelle et symbolique. Lata, à partir de la distinction des deux corps d’Ernst Kantorowicz, évoque le dualisme entre corps mortel et corps glorieux de l’auteur. Le premier renvoie à la personne réelle de l’écrivain, pourvue d’une autorité économique et légale, souvent cédée à l’instance éditoriale. Le second est défini comme l’image fantasmée que le fandom se fait de l’auteur, « porteur d’une forme d’autorité intellectuelle et créative » (§ 12), autrement nommée « The Power That Be » dans le milieu fanique, à savoir l’autorité indiscutable, non seulement de l’auteur du texte-source à l’origine de l’univers partagé, mais aussi des données encyclopédiques de cette œuvre sur l’ensemble des créations dérivées – le « canon ». Mais, dans le cas des univers partagés, cette autorité est « dans une certaine mesure reconfigurable, ce qui va permettre aux fans de développer diverses stratégies afin de détourner une partie de l’aura de la figure d’auteur, ou de la déconstruire » (§ 14). En SF, cette autorité symbolique est d’autant plus « reconfigurable » que, par rapport à l’auteur de littérature « consacrée », il s’inscrit dans un sous-champ délégitimé de la littérature, défini dès sa naissance par la circulation et l’interchangeabilité des fonctions auctoriales, ce qui permet à certains fans, en s’appropriant l’œuvre de l’écrivain, de s’affranchir de son autorité créative, discursive et symbolique, au sens étymologique du mot – auctoritas : « droit de possession acquis par l’usage ».

36Ainsi, de Fiske (1987) et de Harrington et Bielby (1995), nous héritons un « système hiérarchique d’intertextualité verticale » (Pimenova, 2009, p. 47) dans lequel on distingue trois niveaux. Le premier est occupé par le texte-source et son auteur – The Power That Be – le deuxième par les créations dérivées du texte-source réalisées par des professionnels – les profics – le troisième par les créations faniques – ou fanfics. D’autres modèles structurels émergent dans les années 1990. Jenkins évoque un « story tree », où chaque branche d’arbre incarnerait une œuvre dérivée du « tronc commun » – le texte-source. Bacon-Smith (1992) fait mention de micro-flux textuels singuliers qui ensemble constitueraient un macro-flux textuel global, comprenant toutes les créations dérivées dont les interactions seraient représentées par un modèle en trois dimensions. Derecho (2006) reprend pour sa part la notion philosophique d’archive de Derrida (2008 [1995]), l’adaptant à l’étude des fictions faniques, pour forger le concept de littérature archontique, nouveau genre qui permettrait selon elle de remettre en question la verticalité du modèle et l’autorité du texte-source et de son créateur sur l’univers partagé : il s’agit d’une conception utopique maximaliste de l’archive qui contiendrait, à parts égales, le texte-source, les profics et les fanfics, dans un ensemble en perpétuel réagencement. Derecho appartient à cette dernière vague de chercheurs en études faniques qui voudraient remettre en cause l’autorité indiscutable – The Power That Be –, de l’auteur et de son texte.

37Nous préférons ici, à une hiérarchie verticale ou à un horizontalisme qui nivelle les différences entre les textes, le modèle cosmogonique et satellitaire proposé par Saint-Gelais (2011) et Besson (2015). Celui-ci a en effet pour avantage de proposer un schéma concentrique dont le centre serait occupé, non plus simplement par le texte et l’auteur originels, mais par le monde fictionnel : « L’idée de monde fonctionne comme un élément fédérateur, qui oppose sa force centrifuge à des tendances centripètes, la puissante attraction de son orbite à la multiplication des satellites » (Besson, p. 83-84). La question de l’origine est donc déplacée de l’auteur et du texte-source vers le monde fictionnel, qui n’est plus compris comme applicable à une œuvre unique, mais comme la « concrétis[ation] [d]es liens entre un ensemble d’œuvres (une réalité éditoriale) sous la forme d’un monde (une réalité fictionnelle supra-narrative) » (Besson, note 59, p. 47). C’est au niveau des satellites qui orbitent autour du monde fictionnel que Besson et Saint-Gelais divergent quelque peu. Pour ce dernier, les profics « ne seront jamais accept[ées] comme des contributions à la “véritable” histoire » (Saint-Gelais, 2011, p. 29) et les fanfics « n’exercent nulle contrainte en retour sur la série officielle – ni même sur les autres fan fictions, qui se déploient indépendamment les unes des autres » (p. 406). Dans le système transfictionnel saint-gelaisien, les créations dérivées sont détachées, déliées les unes des autres, elles ne s’entre-influençent pas et modifient encore moins le monde fictionnel originel. C’est sans compter le cas où les contributions dérivées sont mandatées ou appuyées par la figure créatrice du monde fictionnel : ce faisant, elle donne une part de son autorité discursive à la création allographe. C’est le cas de la bande dessinée d’Eric Heninnot, adaptation du roman La Horde du Contrevent, acceptée par Damasio qui demande en contrepartie à l’artiste que des modifications soient apportées au monde fictionnel qu’il a inventé – comme la mort de Pietro Dellaroca dès le premier tome. Damasio, en effet, ne souhaite pas que ce projet de BD soit une simple adaptation, mais qu’il apporte des modifications à l’histoire d’origine. Besson nuance en partie le modèle intransitif saint-gelaisien : « Ce n’est pas le cas quand on a affaire à des œuvres se concevant comme participant toutes à la création d’un même univers fictionnel. Celles-ci ne se placent pas alors dans une logique de concurrence, mais de congruence, en vue d’une idéale complétion. » (Besson, 2015, note 60, p. 93). Même si la chercheuse est consciente des limites de ce modèle, l’horizon est celui de l’utopie d’un monde fictionnel et de ses multiples satellites interconnectés.

38Cette lecture, à échelle cosmogonique et non livresque, est intrinsèque aux régimes extraordinaire et spéculatif, puisque les genres de la SFFF « doublent et consolident en général cet imaginaire cosmogonique […] en représentant en leur sein l’existence d’autres mondes » (p. 141). De plus, la SF s’étant historiquement construite sur une circulation auctoriale, puis sur une auctorialité de monde, elle justifie davantage encore ce modèle centripète qui favorise les transferts d’auctorialité. Le monde science-fictionnel ne sera donc pas uniquement constitué du canon délivré par l’œuvre-source, mais également d’un répertoire modulable dans lequel s’ajoutent de nouveaux éléments fictionnels, en fonction des additions apportées par les œuvres des autres auteurs et artistes – et parfois même par les fans.

39Howey lui-même, sur son blog, encense les récits de ses fans, ajoutant leurs trouvailles au canon du wooliverse : « Davies reprend la structure en flash-back du Wool original et écrit avec un style évocateur que j’aimerais pouvoir imiter. Renoncer à des chambres pour sauver un silo est un concept remarquable. [...] Les gens veulent savoir si cela me convient. C’est tout à fait le cas ! » (2013). Ce faisant, Howey effectue un transfert partiel d’autorité créative à son fan, lui permettant ainsi d’acquérir à son tour une part de l’autorité discursive sur le wooliverse, et de prétendre à un statut pseudo-auctorial, sur lequel nous reviendrons. C’est donc dans la négociation entre la figure auctoriale et l’autorité du monde SF que se joue l’(in)transitivité des satellites, puisque certains auteurs, comme Damasio et Howey, ouvrent leurs mondes au modèle cosmogonique et satellitaire – donc aux développements fictionnels allographes et faniques, sans occulter la potentielle exploitation économique que ces gestes peuvent impliquer –, tandis que d’autres, comme Zimmer Bradley ou Anne Rice, conservent « le système hiérarchique d’intertextualité verticale » – sous peine de perdre une partie de leur fandom.

40Afin d’examiner les différentes postures d’auteurs-créateurs d’univers partagés, nous ne pouvons faire l’impasse sur l’analyse du statut auctorial du fandom dans les cas de modèles cosmogoniques ouverts à l’appropriation fanique, et dans les cas où, malgré la fermeture des mondes aux fans-écrivains, ces derniers trouvent des stratégies pour détourner, voire déconstruire la figure d’auteur hégémonique.

Le fan : un transauteur ? De l’anonymat à la contre-auctorialité

41Les critères de la transauctorialité amènent à discuter, à la suite de Lata (2017), d’un possible statut auctorial pour les fan-auteurs de créations dérivées. C’est en effet sur la figure du fan que se cristallisent, dans les univers partagés, les questions de transferts auctoriaux, que nous analyserons par le biais d’exemples à travers les entrées suivantes : la fan fiction comme forme désauctorialisée ; les tentatives auctoriale et éditoriale d’institutionnalisation d’un fan ; l’auto-édition d’un fan contre l’autorité légale de l’auteur-créateur du monde fictionnel ; enfin, l’émancipation d’une partie du fandom, qui se détache des choix fictionnels réalisés par l’auteur-créateur. Ainsi, lorsqu’un auteur choisit de laisser son monde ouvert, sur un plan juridique et fictionnel, il permet aux fans de s’approprier une part de l’autorité discursive et cosmogonique, rendant possible dans certains cas l’auctorialisation d’un fan (2.1. Mondes ouverts : de l’anonymat à l’auctorialisation). À l’inverse, si un auteur choisit de clore juridiquement son monde et d’être seul gardien de son extension fictionnelle, les fans, qui souhaitent voir leurs créations dérivées reconnues par le monde éditorial et par le public SF, doivent contourner l’autorité discursive et légale de l’auteur créateur du monde fictionnel (2.2. Mondes fermés : de la contre-auctorialité à l’émancipation du fandom). Le fan-auteur de science-fiction privilégiera donc toujours le monde fictionnel à son auteur-créateur, renversant le modèle pyramidal pour épouser le modèle cosmogonique satellitaire.

Mondes ouverts : de l’anonymat à l’auctorialisation

42Si l’on suit le raisonnement de Lata, le principe premier de la fan fiction est d’être une forme anonyme et désauctorialisée, qui ne peut pas être rattachée à une figure d’auteur déterminée, puisqu’en régime numérique, les fans publient dans la majorité des cas leurs récits sous un pseudonyme numérique : « il est quasiment impossible d’identifier un état civil à partir d’un pseudonyme en ligne. Le fan ne pourra donc pas faire jouer son nom propre à la manière d’un auteur légitime, comme sceau d’authenticité et de propriété apposée à une œuvre » (Lata, 2017, § 4). La fan fiction se caractérise également par sa gratuité et sa liberté d’accès.

43Cependant, il existe des tentatives de la part d’auteurs institutionnalisés, d’éditeurs, de plateformes numériques ou d’entreprises pour singulariser et auctorialiser la voix de certains fans. Ces tentatives investissent le fan d’un statut « pseudo-auctor[ial] » (§ 1) : un statut juridique – une signature d’auteur – et économique – des droits d’auteur. Cependant, Saint-Gelais souligne le potentiel acte de « “récupération” » ou de « stratégie marketing » dans ces gestes d’auctorialisation, qui ne confèrent pas un statut auctorial plein aux fans : ils « perdent un peu de la marge de manœuvre que s’octroie la fan fiction […] sans pour autant acquérir en retour un rang pleinement professionnel » (2011, p. 410) : raison pour laquelle nous préférons parler de « pseudo-auctorialisation ».

44Kindle Worlds, lancé par Amazon, relève du premier cas et fait de la fan fiction une forme commerciale, dans laquelle les contenus homo-érotiques et pornographiques chers aux fans sont absents, ce qui explique en partie son échec en 2018, couplé au fait que la plateforme ne propose pas suffisamment d’univers à succès (Farrington, 2014 ; Renaudin, 2017). Malgré la fermeture du site, on retrouve dans la boutique Kindle d’Amazon une dizaine de fan fictions consacrées au wooliverse, certaines étant proposées à la lecture contre une faible rémunération, de l’ordre de 0,99 $.

45« Folio SF » est une collection de Gallimard qui prend, à sa création en 2000, le relais et la majeure partie du catalogue de « Présence du Futur ». Le concours de fan fictions, qu’elle lance en 2015 sur l’univers de La Horde, permet de distinguer le parcours d’auctorialisation d’une fan, Mélanie Fievet, gagnante de la compétition. Sa nouvelle, « Steppe back », est d’abord publiée en ligne par Gallimard sur Calameo, qui loue les services numériques de sa plate-forme à cet éditeur historique (Fievet, 2015). En 2019, son texte est publié en édition papier par Goater, éditeur indépendant, dans un ouvrage de critique érudite sur La Horde (St. Epondyle, 2019), aux côtés de deux extraits inédits du roman cédés pour l’occasion par Damasio. En parallèle d’un accès gratuit sur Calameo, il faut donc acheter l’ouvrage d’Antoine St. Epondyle pour lire la nouvelle. Le passage de la gratuité en contexte numérique, caractéristique des fan fictions désauctorialisées, à la rémunération du texte édité en version papier, déplace le statut auctorial de Fievet, reconnue comme transautrice de cet univers partagé.

46Son auctorialisation ne s’arrête pas là, puisque de transautrice de l’ensemble « La Horde », elle accède à une auctorialité individuelle en 2020, où elle est d’abord lauréate du Prix de l’Ailleurs, prix suisse de littérature de science-fiction, pour sa nouvelle « Un point au large » – sans lien avec l’univers damasien –, avant de rejoindre la Volte la même année avec une autre nouvelle, « Inotropisme », publiée dans le recueil collectif Demain la santé. Il s’agit donc d’un cas d’auctorialisation éditoriale et institutionnelle, dont les facteurs de légitimation passent par l’appartenance officielle d’une création dérivée à un univers partagé, et en grande partie par le milieu SF – deux éditeurs spécialistes et un prix de science-fiction.

Mondes fermés : de la contre-auctorialité à l’émancipation du fandom

47Le partage de l’univers SF peut se trouver compromis lorsque l’auteur-créateur choisit de clore son monde : légalement, aucune autre instance créatrice ne possède le droit de faire publier ni d’auto-éditer un récit qui prendrait place dans le même univers fictionnel. Cette clôture, lorsqu’elle est refusée par les fans, peut donner lieu à des réactions de deux ordres : la contre-auctorialité, ou l’émancipation du fandom. Les plans diégétiques et institutionnels ayant tendance à se confondre dans ces cas de figure, nous commençons par un tableau synthétique :

Ill. 1

Ill. 1

Tableau 1 : Contres et émancipations aux niveaux fictionnel et institutionnel

  • 26 Nous en avons un exemple dans le corpus des fan fictions sur La Horde : il s’agit d’un texte sur la (...)

48Le contrefictionnel saint-gelaisien est le récit d’un fan qui trahit les intentions de l’auteur et qui résiste au canon délivré par le texte-source (2011, p. 33, p. 427) : le contre se produit à un niveau diégétique. L’exemple cité par Saint-Gelais est celui de la slash-fiction, création dérivée dont le fan se sert pour représenter des relations amoureuses, souvent homosexuelles, absentes du texte-source, et donc du canon26.

  • 27 D’après Jim C. Hines (2010), il est impossible de savoir qui de Bradley ou de Lamb a lancé la premi (...)

49L’émancipation transfictionnelle d’un personnage ou d’un monde nous renvoie aux exemples de Superman et de « Star Trek » traités plus haut. La contre-auctorialité quant à elle s’exprime par un conflit d’autorité légale entre l’auteur-créateur du monde fictionnel et un fan : le contre se produit à un niveau institutionnel. Deux exemples de contre-auctorialité ont lieu à partir de « Darkover », univers SF de Bradley. Au début des années 1990, un litige27 éclate entre Bradley et une de ses fans, Jean Lamb, dont la fan-fiction, « Masks » (1986), aurait inspiré l’autrice pour un roman en cours d’écriture à la même époque, Contraband. Ne parvenant pas à un accord, Bradley ne publie pas son roman et change radicalement de posture face aux fan fictions, n’autorisant plus aucune création de ses fans à partir de son œuvre, et créant pour cela la Marion Zimmer Bradley Literary Works Trust. Malgré la création de cette franchise, Mary Battle auto-édite en 2006 et 2007, grâce à une plateforme d’auto-publication – lulu.com –, deux romans dans l’univers de « Darkover » : Molly of Darkover et The Women of Darkover. La Zimmer Bradley Trust porte donc logiquement plainte contre la fan-autrice en 2012 (James, 2012). Pour tenter d’éviter ces litiges auctoriaux, des autrices comme Bradley ou Anne Rice, qui s’oppose également farouchement aux fan fictions, reproduisent donc « le système hiérarchique d’intertextualité verticale » au sommet duquel trônent l’auteur-créateur et son texte-source.

50Enfin, d’après Saint-Gelais, l’émancipation des communautés faniques se produit à un niveau institutionnel (2011, p. 433), contre l’autorité du canon. Cette dernière catégorie rejoint cependant la première, celle du contrefictionnel – d’où la double flèche dans notre tableau –, puisque pour s’émanciper du canon du texte-source, les fans élaborent un « fanon », c’est-à-dire un répertoire d’éléments diégétiques et fictionnels inventés par la communauté faniques – dans les fan fictions contrefictionnelles et dans l’espace dédié à leurs commentaires. Pour Saint-Gelais, le fanon forme une sorte de « réseau hybride, mi-transfictionnel mi-argumentatif, qui échappe en partie au modèle satellitaire » (2011, p. 405). Lata rejoint Saint-Gelais au sens où les fans, qui se détachent des choix fictionnels et diégétiques inventés par l’auteur-créateur, créent « une forme d’autorité secondaire » ainsi que « l’expression d’une autonomisation collective des fan fictions vis-à-vis du régime auctorial » (2016, § 22).

51Les univers partagés SF s’inscrivent donc à la fois dans les régimes de transfictionnalité et de transauctorialité : différents auteurs partagent les données xéno-encyclopédiques d’un monde fictionnel commun. Ces univers reproduisent à leur échelle, et dans un contexte médiatique, les formes de sociabilité qui sous-tendent la SF dès ses débuts : un répertoire et une écriture collective, ainsi que des fonctions auctoriales en circulation. La place prépondérante du monde en culture SF permet de contre-balancer, quand ce n’est pas de l’ignorer, une figure d’auteur forte en SF, le fandom étant moins soumis à cette autorité symbolique qu’à la « vérité » fictionnelle du monde dont il est finalement seul juge.

Conclusion

52Nous avons voulu dresser un panorama de l’auctorialité SF des années 1950 à nos jours, en diachronie et en synchronie, par comparaison des aires culturelles française et étasunienne, de la culture de l’imprimé à la culture numérique. Dans ce contexte, l’auteur SF, du fait de la marginalité du genre, n’a d’autre choix que de cumuler certaines fonctions auctoriales et éditoriales : l’amateur érudit, le fan collectionneur, le fan écrivain, l’auteur populaire, l’auteur reconnu, le directeur de collection, l’éditeur, le critique, ou encore l’historien – et en France le passeur culturel, le traducteur. Cet auteur s’inscrit dans un régime de circulation de l’auctorialité dans lequel tous les acteurs du milieu fondent un répertoire partagé et une dimension collective du genre, à un niveau mégatextuel et macrotextuel, qui passe notamment par des moments de rencontres, des congrès, des festivals, des prix – dont le but est aussi de légitimer cette auctorialité floue, trans-, des marges.

53En France, pour être consacré auteur SF, il faut faire preuve d’un style singulier, d’autonomie par rapport à l’Angleterre et aux États-Unis, s’émanciper du modèle mono-éditorial, puis plus encore, avoir un univers personnel, bientôt transmédiatique, transfictionnel, et pourquoi pas, partagé. Un univers dont chacun des contributeurs serait un transauteur selon les critères que l’on a tenté de dégager : l’auteur-créateur, l’artiste et l’écrivain qui élargissent le monde, et enfin les fans qui se l’approprient et l’agrandissent dans l’ombre, jusqu’à se trouver parfois auctorialisés de manière légitime ou à contester l’autorité légale pour s’auto-proclamer auteur.

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Notes

1 Contraction du titre de la série, Wool, et du substantif universe. Comme le rappelle Besson (2015, p. 82-83), cette pratique a pour objectif la création d’un mot exprimant la familiarité pour les initiés à l’univers, et agit comme un répertoire de données fictionnelles.

2 En 1987 en Angleterre est publié Television Culture de John Fiske, davantage orienté vers les études culturelles et les médias de masse. En 1992, Camille Bacon-Smith, chercheuse américaine, écrit un essai intitulé Enterprising Women : Television Fandom and the Creation of Popular Myth, sur la communauté de femmes autrices de fan fictions sur des séries télévisées. En 1993, Henry Jenkins, chercheur américain, fait publier en Angleterre son ouvrage, Textual Poachers : Television Fans and Participatory Culture, davantage orienté vers la culture participative fanique. En 1995, Bielby et Harrington, chercheuses américaines, sortent aux États-Unis Soap Fans : Pursuing Pleasure and Making Meaning in Everyday Life, à propos de la culture « soap » des fans – les space operas clichés.

3 On note cependant que le chapitre 8, « Le stade médiatique de la fiction » (Saint-Gelais, 2011) porte justement sur les enjeux d’une transfictionnalité intermédiatique.

4 Notons cependant quelques exceptions chez Barthes (1957) et surtout chez Eco (1993 [1976]). Leurs œuvres ne traitent pas directement des théories de l’auteur populaire ou de grande consommation, mais il est possible d’y lire, en filigrane, quelques jalons. Les deux critiques se sont intéressés de près à la culture populaire à certains moments de leur œuvre, le premier dans Mythologies, le second dans De Superman au surhomme. Eco remet en lien la figure d’auteur de littérature populaire – à travers l’exemple d’Eugène Sue notamment – et l’influence commerciale de son œuvre sur l’organisation itérative de ses intrigues, l’écrivain se pliant alors aux codes des masses populaires. Mais c’est surtout à la culture populaire, moins à leurs auteurs, que s’intéressent les deux théoriciens.

5 Pour une définition complète des franchises SFF, voir Besson (2015, p. 86-91). La théoricienne distingue également la franchise, qui appartient au domaine commercial et juridique, de l’univers, qui renvoie avant tout à la fiction.

6 Voir « Terres d’accueil : les genres-univers » (Besson, 2015, p. 123-127).

7 Nous faisons ici davantage référence à la « pulsion cosmogonique » dont parle Besson (2015, p. 74), qui est d’après elle « une modalité fondamentale des expressions de l’imaginaire », qu’à la « pulsion de complétude du cycle » (Besson, 2004, p. 136) reposant en plus sur des stratégies (comme les cliffhangers) poussant le lecteur/spectateur à vouloir connaître la suite.

8 Nous nous référons ici aux catégories élaborées par Bréan (2012, p. 28), qui distingue trois types de régimes ontologiques matérialistes : le régime extraordinaire (fantastique et fantasy), le régime rationnel (réalisme) et le régime spéculatif (science-fiction).

9 Voir aussi Saint-Gelais (1999).

10 « Imaginary worlds are often not only transmedial and transnarrative, but transauthorial as well. » (Wolf, p. 269).

11 Les auteurs de l’article semblent d’ailleurs entendre le terme davantage au sens d’une création multiauctoriale, donc à plusieurs mains – « the project was created using a transauthor approach » (2019, p. 10) – au contraire de Wolf qui l’envisage comme une réelle circulation entre différentes œuvres.

12 Le concept est également utilisé par Klancher – « transauthorial discourse » (1987) – en sociologie de la littérature, et par Diffrient – « transauthorial cinema » (2014) – dans les études cinématographiques.

13 Le terme peut donc être décliné en substantifs – la transauctorialité, un transauteur (« l’un des auteurs d’un univers partagé ») –, ou en adjectifs – transauctorial.es.aux.

14 Bréan insiste dès le début de son ouvrage sur l’absence d’une école française de science-fiction, dont le terme, employé par quelques critiques de l’époque pour tenter de fonder une unité nationale du genre, ne trouve son sens que rétrospectivement.

15 La liste n’est bien sûr pas exhaustive, et Andrevon publie également chez d’autres éditeurs, dans d’autres revues et même dans des fanzines.

16 Après une recherche (effectuée en mai 2022) sur l’une des bases de données les plus conséquentes de fan fictions, archiveofourown.org : l’entrée « Planète des singes » donne le résultat d’une unique fiction fanique française, inspirée de la série télévisée de 1974 sur CBS ; l’entrée « Planet of the Apes » nous apprend qu’il existe environ 290 fictions faniques anglo-américaines, dont 163 s’inscrivent dans l’univers du film de 2011, Rise of the Planet of the Apes. Aucun résultat pour l’entrée « Planet of the Apes (novel) ».

17 Ce constat est renforcé par Besson (2015, p. 105) : à partir de 1995, les industries de divertissement multiplient les projets intermédiatiques, mettant en avant la primauté du monde.

18 Blade Runner (1982), Total Recall (1990), Minority Report (2002), The Man in the High Castle (série télévisée, 2015-2019), etc.

19 Dick aurait tout de même eu un avant-goût du film – sorte de raccourci passé à la télévision – d’après une lettre datant du soir même, le 11 octobre 1981, adressée à Jeffrey Walker, un des producteurs : « Blade Runner is going to revolutionize our conceptions of what science fiction is and, more, can be. », consultable en ligne, sur La Revue des Ressources, URL : https://www.larevuedesressources.org/Philip-K-Dick-Lettre-au-sujet-de-Blade-Runner.html

20 Cette renommée française sera renforcée de façon posthume en partie grâce à l’ouvrage d’Emmanuel Carrère en 1993.

21 Une recherche (effectuée en septembre 2022) sur archiveofourown.org démontre une sous-représentation de l’auteur par rapport à ses œuvres et à leurs adaptations. Les recherches « Philip K. Dick » et « Philip Dick » se soldent respectivement par 124 et 341 résultats, tandis que l’entrée « Blade Runner » trouve 803 fan fictions – 43 lorsque l’on y ajoute « Dick » - et le titre original du roman « Do Androids Dream of Electric Scheep » trouve 149 documents – 48 lorsqu’on y ajoute « Dick ». De même, « Blade Runner movie » donne 87 résultats, tandis que « Blade Runner novel » n’en donne que 9. Ces résultats s’expliquent en partie parce que les archives de fan fictions sont construites en vue d’un partage d’univers atténuant l’importance du nom d’auteur.

22 Depuis la sortie de Blade Runner 2049 réalisé par Villeneuve en 2017, on assiste à un certain regain du nom et de la figure auctoriale dickienne, comme on peut le constater par la parution la même année de la série anglo-américaine Philip K. Dick’s Electric Dreams, ou encore par l’édition récente de l’ouvrage de Lapoujade (2021) et de la réédition de celui d’Ariel Kyrou (2021 [2009]).

23 Harry Potter Fanfiction a été créé en France en 2004 par une fan avant d’être repris en 2008 par l’association à but non lucratif Héros de Papier Froissé, créée dans ce but au départ ; aujourd’hui elle aide aussi les jeunes auteurs à développer leurs univers. Wattpad, réseau social, plateforme d’édition et de partage de récits, a été créé en 2006 au Canada par Allen Lau et Ivan Yuen, avant d’être racheté en 2021 par l’entreprise sud-coréenne Naver Corp. Depuis 2017, Hachette est partenaire exclusif des publications Wattpad en français. Archive of Our Own, ou A03, est créé en 2008 par The Organization for Transformative Works. La vocation de ce site web en open source et à but non lucratif est double : enregistrer, archiver et classer les œuvres des fans, et réagir à la censure des sites pré-existants, tel que fanfictions.net.

24 Hugh Howey est déjà un auteur institué lorsqu’il écrit « Peace in Amber », mais il parle cependant de « fan fiction » car c’est Kindle Worlds qui le contacte pour lui proposer d’écrire une histoire se déroulant dans le monde de Vonnegut et parce qu’il considère lui-même cette nouvelle comme une fan fiction, mettant en avant les difficultés qu’il a justement rencontrées en écrivant à propos d’un monde qu’il n’avait pas lui-même inventé (Howey, 2014). Cette posture de « modestie » peut être vue comme une tentative d’exploitation de l’ex-statut de fan d’Howey, dans le but de favoriser son univers et celui de Vonnegut.

25 Cependant, tout comme la publication de « Peace in Amber » d’Howey peut être lue comme une tentative d’exploitation financière et fictionnelle de son œuvre, l’organisation d’un concours de nouvelles par Damasio sur son propre univers peut être vue à la fois comme une posture surplombante et sélective de l’auteur par rapport aux créations faniques, ainsi qu’une stratégie de commercialisation de son roman La Horde.

26 Nous en avons un exemple dans le corpus des fan fictions sur La Horde : il s’agit d’un texte sur la relation homosexuelle entre Sov et Caracole lors de la soirée passée sur le bateau fréole, mis en ligne par Eilisande, le 1er octobre 2016, URL : https://archiveofourown.org/works/8176762

27 D’après Jim C. Hines (2010), il est impossible de savoir qui de Bradley ou de Lamb a lancé la première la procédure juridique. Chronologiquement, Bradley aurait demandé à Lamb d’acheter les droits de sa fan fiction, afin de pouvoir l’utiliser dans son roman, ce que Lamb aurait négocié puis refusé au vu de la modique somme proposée ; Bradley aurait donc ensuite abandonné l’écriture de son roman Contraband.

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Table des illustrations

Titre Ill. 1
Légende Tableau 1 : Contres et émancipations aux niveaux fictionnel et institutionnel
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/11286/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 82k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Margot Châtelet, « Les univers partagés de science-fiction : pour une transauctorialité »ReS Futurae [En ligne], 20 | 2022, mis en ligne le 13 décembre 2022, consulté le 29 septembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/resf/11286 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.11286

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Auteur

Margot Châtelet

Margot Châtelet est doctorante contractuelle sous la direction d’Irène Langlet à l’université Gustave Eiffel. Elle travaille sur la science-fiction d’Alain Damasio – auteur français contemporain – comme cœur d’une communauté contre-culturelle en s’appuyant sur l’ensemble de la production intermédiatique de l’auteur, y compris les adaptations et expansions d’univers proposés par les artistes et les fans qui se sont inspirés de l’œuvre damasienne. À partir de ce corpus transauctorial et transfictionnel de science-fiction, elle étudie les dimensions politiques, culturelles, interprétatives qui fédèrent la communauté damasienne. Elle est également co-créatrice depuis 2020 d’un séminaire doctoral sur la science-fiction, qui s’est tenu en 2021 et en 2022 – voir le carnet Res Futurae : https://resf.hypotheses.org/category/seminairedoctoral-sf.

Margot Châtelet is a PhD student under the supervision of Irène Langlet at Gustave Eiffel University. She is working on Alain Damasio’s science fiction – a contemporary French author – as the heart of a counter-cultural community, drawing on the author’s transmedia production, including the adaptations and expansions of universes proposed by artists and fans who have been inspired by Damasio’s work. From this transauthorial and transfictional corpus of science fiction, she studies the political, cultural and interpretive dimensions that unite the damasian community. She has also been co-creator since 2020 of a doctoral seminar on science fiction, held in 2021 and 2022 – see Res Futurae’s blog : https://resf.hypotheses.org/category/seminairedoctoral-sf.

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