- 1 Le titre de cet article renvoie à l’article de John Rieder (2013 [2010]) intitulé : « De l’avantage (...)
1Le temps long propre aux narrations sérielles permet de poser à nouveaux frais la question fondamentale de l’expérience de pensée dans la science-fiction. Chercheur.ses et scientifiques ont déjà mis en évidence les liens qui unissent l’expérience proposée par la SF, en tant que genre, à l’expérience de pensée scientifique telle qu’elle a été définie par Ernst Mach (2016 [1908]) au début du xxe siècle, puis par Thomas Kuhn (2008 [1970] ; 1990) quelques décennies plus tard, jusqu’aux réflexions récentes de Gilles-Gaston Granger (1992), Roy Sorensen (1992) ou encore Fernand Hallyn1 (2004). Noël Carroll (2013), par exemple, relève ce lien quant à La Planète des singes, tout comme Eric Dufour à propos du cinéma de science-fiction des années cinquante (2011, p. 87-102). Encore récemment, le genre a été présenté et questionné, via l’expérience de pensée qu’il pourrait proposer, comme méthode d’appréhension du monde dans le cadre des sciences politiques (Hermann, 2021) ou comme objet de réflexion dans celui de la philosophie éthique (Güzel, 2022) et de la phénoménologie (Oktar, 2014).
2Il est donc nécessaire d’interroger cet intérêt pour l’expérience de pensée proposée par le genre SF. La notion d’expérience au sein ou en rapport avec la fiction a déjà été largement étudiée : Jean-Marie Schaeffer s’est ainsi penché sur les dispositifs conduisant à l’expérience fictionnelle ainsi que sur les modalités et la nature de cette expérience (1999). Olivier Caïra complète quant à lui la notion de fiction par une approche pragmatique, élargissant l’expérience qui en est faite à divers objets médiatiques (2011). À ceci s’ajoutent des travaux à visée comparative, dont l’ouvrage dirigé par Françoise Lavocat (2004) est l’illustration.
3Au cœur de cette expérience fictionnelle se situerait donc peut-être un type d’expérience particulier, activé au sein du genre SF, et qu’il serait possible de relier à l’expérience de pensée scientifique. Cette conception de la SF comme une expérience générique particulière s’inscrit dans les perspectives ouvertes par Darko Suvin lorsqu’il définit la science-fiction en fonction du cognitive estrangement :
- 2 La traduction française que nous proposons reprend celle de Gilles Hénault (Suvin, 1977, p. 15), ma (...)
La science-fiction est […] un genre littéraire dont les conditions nécessaires et suffisantes sont la présence et l’interaction de l’estrangement et de la cognition, et dont le principal procédé formel est un cadre imaginaire, différent du monde empirique de l’auteur. La pratique de l’estrangement est le principe qui différencie la science-fiction des principaux courants littéraires « réalistes » dominants du 18e au 20e siècle. La cognition la différencie non seulement du mythe, mais aussi des contes de fées et du fantastique2. (Suvin, 2016, p. 15-16)
Les deux éléments que sont l’estrangement et la cognition exigent donc une approche cognitive du genre SF, que nous pensons raisonnable de comparer à la démarche cognitive propre à l’expérience de pensée scientifique. La défamiliarisation dont nous parle Darko Suvin n’est-elle pas celle nécessaire au déroulement d’une expérience de pensée ?
4Toutefois, le concept d’expérience, de prime abord, peut se révéler équivoque. Pat Murphy, écrivaine de SF, nous parle ainsi d’un genre nous permettant de « façonner notre identité » tout comme de nous montrer « de nouvelles possibilités », en en faisant « une littérature des expériences de pensée » (2021, p. 94). Cette définition du genre semble impliquer deux définitions du terme « expérience » : une définition scientifique du terme (l’expérience de pensée), et une définition plus proche de celle de l’expérience vécue (« façonner notre identité »), telle qu’elle pourrait être entendue par Alfred Schütz (2008 [1987]) ou Erving Goffman (1991). Nous retrouvons cette ambiguïté chez Fredric Jameson, pour qui la fonction du genre est « de défamiliariser et restructurer notre expérience de notre propre présent » (1982, p. 151). Cette définition du genre par l’expérience qu’il propose a également été relevée et mise en perspective par Anne Besson, dans son ouvrage Les Pouvoirs de l’enchantement (2021), en tant que critère de « pertinence » et définition d’usage contemporaine du genre (p. 30-31).
5Pour autant, si des liens entre l’expérience de pensée et l’expérience proposée par les œuvres de fiction relevant du genre SF peuvent être tissés, ceux-ci sont-ils suffisants pour faire de cette démarche expérimentale un critère définitionnel du genre ? L’expérience de pensée est-elle l’apanage du genre, conduisant potentiellement à une définition ontologique et anhistorique de ce dernier ? L’expérience de pensée ne se rapprocherait-elle pas d’une expérience plus globale de la fiction et des mondes fictionnels ? Nous estimons qu’une telle réflexion doit bénéficier d’une analyse a minima historique et sémiologique et être accompagnée d’une comparaison générique, ceci afin d’en délimiter tous les tenants et aboutissants.
6De plus, la question du ou de la récepteur.rice doit être posée : est-il possible de comparer la position de l’expérimentateur.rice qui, dans le cadre de l’expérience de pensée, doit s’en tenir à un protocole expérimental scientifique – aussi différent du protocole expérimental empirique soit-il –, à la position du spectateur.rice dont les attentes et les conditions d’observation (de visionnage) semblent bien différentes ?
7Tenter d’apporter un éclairage de l’expérience de pensée au sein du genre SF, et indirectement de la place de la science et du rapport au monde qu’elle induit, nécessite donc une approche sérieuse tant de la réception d’une œuvre science-fictionnelle que de ses caractéristiques sémiologiques et narratives, afin d’ouvrir cette réflexion sur des considérations génériques et scientifiques plus vastes. Ceci nous permettra d’esquisser une définition de l’expérience proposée par la SF, genre fragmenté en une myriade d’œuvres, mais aussi en une multitude d’attitudes, d’habitudes et de regards propres au(x) consommateur.rice(s) de SF. Pour mener à bien cet objectif, le présent article s’intéressera aux enjeux théoriques : nous chercherons donc à définir l’expérience de pensée, afin, dans un second temps, d’établir et de questionner les rapports l’unissant au genre SF (ou à l’expérience du genre SF). Nous tirerons cinq propositions de ces réflexions qui seront, dans un second temps, mises à l’épreuve via une étude comparative d’œuvres science-fictionnelles (ou reconnues comme appartenant au genre) sérielles et télévisuelles. Ces objets, par certaines de leurs caractéristiques, nous paraissent tout à fait propices à l’élaboration de cette étude comparative générique, celle-ci devant, dans un futur proche, être accompagnée d’une analyse pragmatique des spectateur.rices de ces œuvres.
8Déterminer la teneur des liens unissant expérience de pensée et SF nécessite tant de définir les caractéristiques propres à cette démarche scientifique que de relever les marqueurs textuels révélant sa manifestation au sein du genre. De plus, il est important, à des fins d’analyse, de différencier deux dynamiques spécifiques : nous devrons dissocier la structure propre de l’expérience de pensée, d’ordre narratif ou syntaxique, du « faire science » (Lehoucq et Bellagamba, 2019), d’ordre sémantique.
- 3 Les démarches scientifique et narrative ont été complétées par une approche rhétorique, voir Hallyn (...)
- 4 Les procédés littéraires de la démarche renardienne ont été étudiés par Simon Bréan (2018).
9La question du rapport entre expérience de pensée et fiction, entre démarche scientifique et narration3, a déjà été posée, et sous différentes formes. En plus de l’intérêt porté à l’expérience fictionnelle globale dont nous avons parlé en introduction, nous retrouvons cet intérêt pour une approche scientifique dans le cadre de la fiction dès les origines du genre science-fictionnel. Le « merveilleux scientifique » et le « roman d’hypothèse » ont déjà cette ambition d’atteindre la « vérité, [par] l’application des méthodes scientifiques à l’étude compréhensive de l’inconnu et de l’incertain » (Renard , 2018 [1909], § 344). Le célèbre éditorial d’Hugo Gernsback pour Amazing Stories fait également grand cas de la démarche scientifique générique (2017 [1929]), pour se perpétuer dans le cadre de la speculative fiction (Heinlein, 2017 [1947]). Au niveau théorique, les réflexions autour du rapport unissant genre science-fictionnel et expérience de pensée semblent se fonder sur l’« estrangement cognitif » de Darko Suvin, comme celles de Richard Saint-Gelais, pour qui la SF est « l’occasion d’une remise en cause du monde empirique ou culturel du lecteur » (1999, p. 119). Cette « remise en cause » paraît, à première vue, jouer un rôle important dans l’expérience de pensée, et nous semble propice à l’élaboration de liens unissant expériences de pensée et SF. La question du réel est également mobilisée à travers la notion de réalisme (Després, 2018) et de pseudo-réalisme (Saint-Gelais, 1999), jusqu’à parfois considérer le genre comme une « littérature du réel » (Colson et Ruaud, 2006). Dans cette démarche de compréhension du monde permise par le genre, Eric B. Henriet relève même l’usage pédagogique du genre comme outil d’expérience et d’enseignement de l’histoire grâce à l’uchronie (2009, p. 70-75).
10Il nous semble fertile d’interroger cette expérience particulière du genre SF à la lumière de l’expérience du format sériel. Les spécificités de ce format sont clairement décrites par Jean-Pierre Esquenazi dans son ouvrage Les séries télévisées. L’avenir du cinéma ? (2014, p. 162-174), parmi lesquelles le déploiement d’une narration sur un temps long, « consolid[ant] patiemment et souvent savamment sa texture sur les trois plans de la quantité, de la crédibilité et de la qualité caractérisant selon Lubomir Dolezel les mondes fictionnels » (p. 163). Nous supposons que ce temps long permet une étude approfondie de l’expérience de pensée SF. De manière plus spécifique aux séries SF, Florent Favard s’intéresse lui aussi au déploiement du récit (2018), tandis qu’Hélène Machinal analyse la place de l’imaginaire scientifique dans la série Fringe (2017, p. 91-109). Plus largement, l’objet sériel SF a été récemment interrogé dans les revues spécialisées telles qu’Otrante (n° 42, 2017) ou Res Futurae (n° 19, 2022).
11Qu’en est-il de la rencontre de l’expérience de pensée avec l’expérience fictionnelle ? Et, par extension, dans le cadre de notre travail, d’un format offrant une expérience de visionnage particulier et entretenant un certain rapport à la quotidienneté, et d’un genre pouvant proposer une expérience de pensée ?
12Tout d’abord, la frontière entre l’expérience de pensée scientifique et l’expérience de la fiction semble mince. Ceci semble dû tant à la nature qu’à la structure de l’expérience de pensée. Ainsi, Delphine Bellis et Étienne Brun-Rovet (2010) la définissent selon ces deux pans : « [L’expérience de pensée] se caractérise en effet non seulement par son rôle de substitut à une expérience concrète irréalisable ou que l’on ne souhaite pas réaliser, mais aussi par sa capacité à donner des résultats sur le monde réel à partir d’une structure propre d’ordre apparemment conceptuel. » (p. 11-12). La définition de ces deux auteur.rices est le développement de la définition initiale de l’expérience de pensée par Ernst Mach : « Un procédé logico-économique de purification en vue de la clarification du contenu de l’expérience mis en forme par la pensée » (2016 [1908], p. 188). Ernst Mach parle également de la « maniabilité » de l’expérience de pensée, qui permettrait d’expérimenter « à moins de frais » (p. 198).
13Si, de prime abord, le rapport unissant « rôle » de l’expérience de pensée comme « substitut à une expérience concrète irréalisable » et « rôle » équivalent de la fiction semble évident, il nous faut nous arrêter plus précisément sur la « structure propre » de l’expérience, afin de déterminer si cette évidence se fonde sur une simple analogie de surface ou si des correspondances structurelles étayent cette hypothèse. Selon les mêmes auteurs, l’expérience de pensées se décline en trois étapes : une modélisation ou simulation (la sélection des variables de l’expérience chez Mach), un processus (la modification de ces variables) et un jugement synthétique. La succession de ces trois étapes est caractérisée par un « déroulement logique de type déductif » (Bellis et Brun-Rovet, 2010, p. 20) et « temporel » (p. 22).
- 5 La critique généralement faite à l’expérience de pensée quant à sa rigueur scientifique découle, à (...)
14La modélisation, première étape de l’expérience de pensée, conduit à établir les premiers liens structurels entre l’expérience de pensée et l’expérience fictionnelle, puisqu’ » un modèle fictionnel est de facto toujours une modélisation de l’univers réel » (Schaeffer, 1999, p. 218). En ceci, l’expérience de pensée semble fondée sur des bases cognitives identiques à celles de l’expérience fictionnelle5. Or, si la nature de l’expérience de pensée nous semble être similaire, sa finalité n’en est pas moins différente. En effet, là où la modélisation, dans le cas de la fiction artistique, a pour cadre « une feintise partagée » (p. 218) inhérente au bon fonctionnement de l’expérience fictionnelle, la modélisation propre à l’expérience de pensée scientifique a pour cadre une auto-réflexivité. Elle « interroge le modèle et le met à l’épreuve », entretenant un « rapport complexe » aboutissant à « un méta-modèle, c’est-à-dire […] une interrogation sur le type même du modèle qui est approprié pour un domaine de recherche donné. » (Bellis et Brun-Rovet, 2010, p. 15-16). L’expérience de pensée est donc une fiction, car elle présente une modélisation du monde, mais le statut du modèle tout comme le but de la modélisation n’en sont pas pour autant les mêmes. Cette confusion entre nature fictionnelle et buts de la fiction se fonde également sur la question de la suspension de l’incrédulité, repérable également dans le cadre de l’expérience de pensée dont « les modèles […] permettent de suspendre momentanément certaines de nos croyances », mais dont le but n’en est pas moins de « faire émerger de nouvelles théories », ayant ainsi une « fonction heuristique » (p. 17). Cette fonction heuristique a également été relevée par Thomas Kuhn : « Comme je l’ai montré, l’expérience analytique sur les pensées […] est parfaitement calculée pour exposer l’ancien paradigme à la lumière des connaissances acquises, de telle sorte que les racines de la crise se trouvent isolées avec une clarté impossible à atteindre en laboratoire » (1990, p. 154). Cette fonction heuristique diffère de la fonction ludique décrite par Jean-Marie Schaeffer comme la « finalité de la fiction […], de même que le critère véritable de son succès et de son échec », qui « réside bien dans la création d’un modèle d’univers » (1999, p. 260).
15Le rapport de similarité entre fiction et expérience de pensée est également renforcé par la seconde étape de son déroulement. Si l’expérience de pensée a comme « point de départ […] un événement initial », elle suit également « un développement de type narratif » (Bellis et Brun, 2010, p. 21). En observant précisément ce processus, nous remarquons qu’il « repose sur une structure narrative du type « Imaginons ce qui se passerait si... » » (p. 21), légèrement différente de la « logique du “comme si” » relevée par Jean-Marie Schaeffer (1999, p. 218). En effet, si la fiction ludique ou artistique est, pour l’auteur, « un modèle fictif de l’univers “factuel”, c’est-à-dire qu’elle se distingue par le type de relation (analogue vs homologue) beaucoup plus que par le point d’ancrage » (p. 219), la fiction proposée par l’expérience de pensée semble partir du point d’ancrage (un modèle homologue) pour y développer son déroulement narratif (et ainsi glisser vers une modélisation analogue). À nouveau, l’expérience de pensée semble bien être un type de fiction qui diffère des autres types de fiction tant par sa finalité que par ses conditions initiales.
16Enfin, la troisième étape de l’expérience de pensée constitue l’articulation logique entre la modélisation et le processus, aboutissant à la distinction entre le type de fiction proposé par l’expérience de pensée et les autres types de fiction. L’expérience de pensée « nous apprend bien quelque chose » et « permet de produire des jugements synthétiques, et non de simples jugements analytiques » (Bellis et Brun-Rouvet, 2010, p. 23-24). Sa fonction est donc didactique, créant une « relation dialectique [entre] l’expérience de pensée et l’expérience concrète » (p. 26). En élaborant un « discours performatif » (Hallyn, 2004, p. 135-145), l’expérience de pensée se déploie dans un « cadre empirique, quoique sous-déterminé et abstrait, [dont le] but n’est pas tant de déduire de nouveaux faits (virtuels) que de mettre en évidence des conséquences d’une théorie » (Granger, 1992, p. 194). En ceci, la modélisation initiale, l’interrogation du modèle et le processus de réflexion sont justifiés par les conclusions de l’expérience et l’examen d’une théorie préalablement mise en question. Nous comprenons également la place particulière qu’occupe l’expérimentateur.rice, de qui dépend expressément l’aboutissement de l’expérience de pensée.
- 6 Cette différenciation n’est pas sans rappeler celle à laquelle s’est intéressé Otto Pfersmann (2004 (...)
17L’expérience de pensée est donc un type de fiction particulier, différant des autres types de fiction non dans sa nature, mais dans sa fonction6, ainsi que par le rôle donné à l’expérimentateur.rice, au cœur d’un système d’inférences aboutissant à un jugement synthétique.
18Pour Roland Lehoucq, Ugo Bellagamba et Éric Dufour, l’expérience de pensée est, sinon un critère définitionnel de la science-fiction, un élément caractéristique de ce genre. Pour Roland Lehoucq et Ugo Bellagamba, l’expérience de pensée relève bien de la fiction scientifique en ce que la « “suspension d’incrédulité” ressemble à l’expérience de pensée formulée par un scientifique » (2019, § 28). Toutefois, cette réflexion ne s’arrête pas au simple rapport analogique, puisque « au-delà des mots de la science, la science-fiction peut également véhiculer un discours sur la science, sur sa méthode et sa place » et « jouer le rôle d’un vecteur de diffusion de la culture scientifique » (§ 28). Nous retrouvons donc ici les critères de l’expérience de pensée cités plus haut : son « rapport complexe au modèle » (le méta-modèle, via le discours sur la science) mais également sa finalité pédagogique et didactique. Pour Éric Dufour, qui s’intéresse au cinéma de SF des années cinquante, « la spécificité du cinéma de S-F, c’est de proposer une expérience limite, une expérience actuellement impossible, c’est-à-dire encore ce qu’Ernst Mach appelle “expérience de pensée” » (2011, p. 92). En tant que « spécificité », l’expérience de pensée est ici un critère distinctif et discriminatoire du genre par rapport aux autres genres :
D’où la différence avec les autres genres cinématographiques qui, s’ils proposent bien une expérience de pensée, n’en présupposent pas moins une expérience qui se déroule absolument dans les limites des paramètres de la réalité telle qu’elle est donnée […]. Si la S-F est une expérimentation mentale au sens fort du terme, c’est parce qu’elle fait varier, non pas le contenu d’une réalité dont les paramètres seraient inchangés, mais ces paramètres eux-mêmes (c’est la fiction de « nouvelles combinaisons de circonstances »). (p. 93)
19Si une définition de l’expérience de pensée interroge la notion de fiction, celle de l’expérience de pensée SF semble remettre en question celle du genre. En tant que « spécificité », l’expérience de pensée ne semble pas pouvoir être étudiée dans le simple cadre du genre SF, mais également en comparaison avec d’autres genres. En cela, l’étude menée par Richard Saint-Gelais (1999), nous semble offrir un point de vue intéressant. Son chapitre « Détections science-fictionnelles » (p. 105-129) propose, par exemple, une analyse de romans mêlant genre policier et genre science-fictionnel. L’auteur relève ainsi certaines « différences thématiques, mais aussi des différences qui affectent la pratique de lecture » qu’occasionnerait « l’hybridation entre roman policier et roman de science-fiction » (p. 108). En tant qu’élément générique discriminant, nous pouvons donc supposer que l’expérience de pensée participe de cette « pratique de lecture ».
20Cette « pratique de lecture » est accompagnée d’un aspect performatif du concept de genre. On ne peut pas complètement sortir l’œuvre de sa « réalité interdiscursive » ni évacuer la « définition implicite [découlant] du réseau de séries intertextuelles et architextuelles » (Letourneux, 2016, §12) au sein duquel elle est située. Cette performativité générique est décrite par Rick Altman dans son ouvrage Film/Genre (1999) sous ces termes : « Ce qui est perçu de la nature et du but des genres dépend directement et lourdement de l’identité et du but des personnes qui les utilisent et les évaluent » (p. 98). [« The perceived nature and purpose of genres depend directly and heavily on the identity and purpose of those using and evaluating them »]
21Toutefois, s’il est important de garder en tête cet aspect performatif du genre, celui-ci n’invalide pas l’intérêt scientifique d’une définition du genre par l’expérience de pensée. Ainsi, il nous semble pertinent de situer l’expérience de pensée au sein de « l’horizon d’attente » (Jauss, 1990 [1978]) du genre en tant, à nouveau, que « pratique de lecture ». Nous ne soutiendrons pas que chaque objet SF offre une expérience de pensée rigoureuse, ni même que la SF offre obligatoirement une expérience de pensée ; nous supposerons seulement qu’en tant que spectateur.rice, l’expérience de pensée est attendue (avec le risque déceptif que cela comporte) et qu’un objet SF va chercher à promettre cette expérience (en tant que promesse générique (Jost, 1997)), que cette promesse aboutisse ou non, via un certain de nombre de marqueurs textuels, d’éléments sémantiques et syntaxiques. Ces marqueurs se rapprochent des « données encyclopédiques » citées par Richard Saint-Gelais (1999) en tant qu’ils participent eux aussi à « baliser [...] l’activité inférentielle du lecteur » (p. 109).
22Outre cette promesse inhérente au genre, l’expérience de pensée offre l’avantage d’éviter certains écueils propres à la définition des genres, et notamment du genre SF. Dans son article « De l’avantage (ou non) de définir la science-fiction : théorie des genres, science-fiction et Histoire » (2013), John Rieder met en garde contre une définition anhistorique et ontologique du genre SF. L’auteur nous présente en cinq points les risques liés à une telle approche. L’intérêt d’une définition du genre SF à l’aune de l’expérience de pensée réside donc dans un accord global avec ces différents points : tout d’abord, analyser la SF à travers le prisme de l’expérience de pensée permet de ne pas négliger son aspect « historique et mouvant » (p. 193). Nous le verrons, l’expérience de pensée proposée par la SF est fortement contextualisée et située, dépendant d’un rapport au monde particulier lié tant à l’état de la science (et de sa vulgarisation) au moment de la réception que de son contexte de réception. C’est cette « contemporanéité » du genre qu’Anne Besson décrit comme « actualisation », comme si la SF proposait « aux esprits contemporains une stratification de possibles disponibles et toujours “actualisables” » (2021, p. 45).
23Ensuite, la position importante du spectateur.rice/expérimentateur.rice au sein de l’expérience de pensée, dont la finalité dépend entièrement de celui-ci (Cometti, 2014), entrera en correspondance avec une définition du genre en tant qu’« usage des textes et [….] manière de les relier entre eux » (Rieder, 2013). Enfin, définir la science-fiction via l’expérience de pensée qu’elle propose n’exclut pas de tenir compte de l’« intervention active dans sa distribution et sa réception », tandis qu’une telle analyse rend obligatoire la prise en compte de la position du genre « articulée différentiellement dans un champ de genres historique et mouvant », l’expérience de pensée ayant été présentée comme un critère générique distinctif. Seul le second point de John Rieder serait sujet à caution : si l’expérience de pensée évite la définition anhistorique du genre, elle n’en côtoie pas moins une définition ontologique. Toutefois, nous prendrons le parti de considérer que l’expérience de pensée, en tant que promesse du genre, n’est ni une « essence », ni « une caractéristique unifiante », ni un « point originel » (Rieder, 2013), en ceci qu’elle est latente car promise, et peut, par là-même, échouer ou ne pas aboutir – a contrario d’une essence.
24De manière plus générale, nous pensons qu’inclure l’expérience de pensée au sein du genre SF permet de réactualiser certains problèmes liés à la définition de la fiction. L’expérience de pensée est un type de fiction particulier, différent de la fiction littéraire, cinématographique ou télévisuelle ; une articulation entre ces deux types de fictions au sein d’une œuvre ou d’un genre propose inexorablement de nouveaux questionnements, qui ne seront abordés que partiellement au cours de ce présent article mais mériteraient une étude complémentaire.
- 7 Malheureusement, si nous sommes convaincu qu’une approche sémantico-syntaxique doit être combinée à (...)
25L’intérêt d’une approche générique de la SF sous l’angle de l’expérience de pensée étant posé, nous estimons qu’une approche sémantico-syntaxique7 des objets, telle qu’elle a été proposée par Rick Altman (1984 ; 1999), semble idoine.
26La définition usuelle de la science-fiction paraît majoritairement, majoritairement, fondée sur des éléments sémantiques particuliers. Dans le cas d’un ouvrage de vulgarisation, que nous pouvons honnêtement penser proche de ce type de définition globalement partagée, la SF est présentée de la manière suivante :
27Il y a les voyages dans l’espace ou le temps, les vaisseaux intergalactiques et les invasions extraterrestres, les robots et les androïdes, les savants fous, les super-héros, l’intelligence artificielle et les mutants.... Tout un monde dont les origines remontent à la nuit des temps, depuis que les hommes ont cherché à se dépasser et à égaler les dieux grâce à leur imagination scientifique. (Fetjaine, 2019, p. 1) Ces éléments sémantiques ont tous pour fonction de « faire science » (Lehoucq et Bellagamba, 2019), c’est-à-dire d’apporter des marqueurs de scientificité au récit. Pour cela, ces éléments sémantiques sont puisés parmi plusieurs réservoirs d’images et de symboles, de natures différentes : technologique, mathématique, astrophysique, biologie, etc. La plupart du temps, des éléments de différents types se mêlent, se mélangent et s’associent, toujours dans le but de maximiser le nombre de marqueurs (non-exclusifs) et optimiser les chances d’identification du genre.
- 8 À noter que ces marqueurs de scientificité paraissent particulièrement prisés par les amateurs du g (...)
28Pourtant, il semble évident que ces seuls éléments sémantiques ne sont pas des critères définitionnels suffisants : ils participent étroitement d’une expérience de pensée qui, sans eux, ne pourrait exister, mais qui, avec eux, complète la promesse générique. Définie par François Jost comme « un acte unilatéral qui n’oblige que le locuteur [...] » (p. 18), cette notion de promesse générique rend également d’autant plus viable l’approche sémantico-syntaxique en plaçant l’objet au centre d’un système de réception fondé tant sur l’attente du ou de la spectateur.rice que sur les caractéristiques textuelles guidant vers ce type particulier d’attente. En somme, cette notion de promesse permet de briser la « circularité » générique décrite par Patrick Parmentier tout en respectant les interactions entre l’objet et son ou sa spectateur.rice : « Le genre d’un livre appelle “la manière” de le lire, la manière de lire un livre contribue à faire son genre » (1986, p. 404) Rappelons tout de même que, si promesse il y a, elle encourt le risque de n’être pas forcément tenue, ou plutôt de n’être pas considérée comme tenue par le ou la spectateur.rice. La profusion de ces éléments sémantiques (notamment en tant que facteurs d’expérimentation participant d’une modélisation) a seulement pour but de rendre la promesse la plus attrayante possible en plaçant l’expérience de pensée au cœur de « l’horizon d’attente » générique du ou de la spectateur.rice8.
29L’approche sémantico-syntaxique du genre SF sous l’angle de l’expérience de pensée aura donc pour nous deux intérêts majeurs. Tout d’abord, elle respecte la dimension historique de notre analyse de l’expérience de pensée promise par le genre SF, « en prenant en considération les nombreuses relations entre les éléments sémantiques et leur syntaxe », et en établissant « une nouvelle continuité, reliant analyse de film, théorie et histoire générique » (Altman, 1984, p. 13, notre traduction). Elle permet ensuite une prise en compte tant de la structure de l’expérience de pensée et son déroulement que de sa manifestation via des éléments et marqueurs thématiques, offrant ainsi une définition rigoureuse du genre. Nous rejoignons ici la critique de Richard Saint-Gelais (1999) émise à l’encontre de John S. Nania qui ne tiendrait pas compte du « déroulement de l’acte de lecture » (Saint-Gelais, 1999, p. 117). Il semble nécessaire de considérer l’expérience de pensée SF dans son déroulement, en tant que « déstabilisation des cadres de référence établis en bout de course [et] en chemin […] » (p. 121). Comme Saint-Gelais, nous considérerons l’expérience de pensée SF comme un « parcours cognitif », étayé par les novums de Suvin. Les éléments thématiques et le « parcours cognitif » qu’ils « balisent » pourrait alors permettre d’aboutir à la « fonction heuristique » de l’expérience de pensée décrite par Bellis et Brun-Rovet ou Thomas Kuhn, tout en participant à une modélisation, une « maquette conceptuelle » (Saint-Gelais, 1999, p. 110) et « un lent travail de reconstitution du monde » via une « enquête encyclopédique » (p. 124).
30Cette approche nous permettra de considérer le genre SF à l’aune de l’expérience de pensée en tenant compte de plusieurs de ses caractéristiques. Nous déclinons ces caractéristiques en cinq propositions. Ces cinq propositions n’offriront pas une vue exhaustive de l’expérience de pensée promise par la SF, mais permettront de frayer une première piste vers sa définition. Ces cinq points nécessiteront, à l’avenir, d’être augmentés de plusieurs autres points résultant d’une approche pragmatique. Ces cinq propositions sont les suivantes :
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L’expérience de pensée tient une place importante dans l’horizon d’attente de ce genre en tant que promesse initiale, sans pour autant lui être exclusive.
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L’expérience de pensée SF est reconnaissable au type de modélisation qu’elle infère.
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L’expérience de pensée SF est située et contextualisée (actualisée) au sein d’un environnement historique, scientifique et culturel.
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L’expérience de pensée SF diffère de l’expérience de pensée scientifique en ceci qu’elle peut faire varier plusieurs « facteurs », dont celui du ou de la spectateur.rice/expérimentateur.rice.
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L’expérience de pensée SF établit des mondes possibles au sein desquels l’histoire du genre SF peut être déterminante.
31Ces cinq propositions doivent être « mises à l’épreuve » par l’étude d’objets génériques. Nous choisirons, pour cette mise à l’épreuve, les cas des séries télévisées SF, et notamment de leurs génériques. Nous justifions ce choix notamment par le jeu permanent entre itération et variation (Colonna, 2015, p. 37-40), leur rapport homologique ou pseudo-homologique au temps (Glevarec, 2012, p. 86-91), le lien tissé entre objet sériel et quotidien du spectateur (p. 70-80), leur déroulement sur un temps long, la composante modélisatrice du générique (Vérat, 2012 ; Hubier et Le Vagueresse, 2020). Toutes ces caractéristiques en font des objets propices à l’élaboration et au déroulement de l’expérience de pensée, parce qu’elles la rendent particulièrement « visible ».
32Le choix de ces objets génériques peut toutefois mener à une impasse : c’est en cela que tenir compte de la définition usuelle du genre citée plus haut peut être particulièrement utile. S’il peut y avoir un doute quant à l’appartenance générique d’une série comme Stranger Things (2016-...) ou The Handmaid’s Tales (2017-…), Star Trek (1966-…) ou Westworld (HBO, 2016-...) ne laissent pas de place au doute, à première vue, et ce en raison de la profusion d’éléments sémantiques reconnus comme appartenant au genre. Il s’agira donc de clarifier tant l’efficience de l’expérience de pensée proposée par ces séries indubitablement SF que la place de l’expérience de pensée dans l’aboutissement de la promesse générique des séries prêtant au doute.
33Nous terminerons donc par quelques exemples du type d’analyse pouvant être menée à l’aune de nos cinq propositions.
34Concernant nos deux premières propositions, une étude comparative entre des œuvres situées au sein du genre SF et des œuvres situées au sein d’autres genres nous semble pertinente. De plus, l’analyse des génériques sériels peut, ici, être particulièrement efficace, le générique étant une voie d’accès privilégiée vers la promesse générique tout en étant un outil de modélisation efficace, en nous incitant « à reconnaître un format et un genre » (Louis, 2020, p. 52). Ainsi, la comparaison des éléments médicaux et corporels et de leur mise en scène (modélisation 3D vs illustrations anatomiques) dans les génériques de The Six Million Dollar Man (ABC, 1973-1978) et Docteur House (Fox, 2004-2011) permettrait de définir la spécificité de l’expérience de pensée SF par la modélisation qu’elle propose. Dans le cas de The Six Million Dollar Man, les modélisations 3D, tout comme la voix-off, nous offrent un exposé structuré de la situation modélisée (« Nous sommes capable de donner naissance au premier homme bionique. Steve Austin deviendra cet homme, il sera supérieur à ce qu’il était avant l’accident »). Ce que promet la série, c’est l’expérience de pensée suivante : « Imaginons ce qui se passerait si » nous pouvions créer un homme bionique qui serait surhumain, conduisant à ce déroulement narratif caractéristique de l’expérience de pensée telle que nous l’avons défini précédemment. A contrario, le générique de Docteur House offre une promesse générique qui, bien que claire (« vous allez regarder une série médicale »), se rattache davantage à l’illustration qu’à la modélisation. Les images tirées d’ouvrages de médecine représentent cette dimension illustrative.
35Une analyse du générique de Snowpiercer (TNT, 2020-…) présenterait quant à elle la grande diversité de variables expérimentales (économique, scientifique, technologique, sociologique, géographique) mobilisées et propres au type de modélisation de l’expérience de pensée SF. Le générique est construit sur un enchaînement d’images, correspondant à des blueprints, des plans d’ingénierie. Le recours à ce type d’images, qui sont autant de marqueurs servant à « baliser [...] l’acte de lecture » (Saint-Gelais, 1999, p. 109), est déjà, en soi, révélateur du « faire science » technique et technologique propre au genre SF. Le renvoi à un imaginaire techno-scientifique est évident. De plus, une bonne partie des sciences humaines et expérimentales est mobilisée : ingénierie et dynamique, bien sûr, mais également sociologie (les schémas des équipes techniques), géographie et topographie (la carte du monde), voire même économie (schémas des ressources). Encore une fois, nous assistons à une modélisation : les vues en coupe, fréquentes, et la superposition des images, qui s’effacent bien plus lentement qu’elles n’apparaissent, soulignent la dimension analytique et une recherche de prise en compte de tous les facteurs énumérés.
36Notre troisième proposition doit être illustrée par l’analyse diachronique d’un ou de plusieurs objets SF. L’évolution de l’imagerie spatiale dans la série Star Trek nous en fournit l’exemple : la série étant diffusée sur un temps relativement long (plus d’une quarantaine d’années), l’expérience de pensée – et notamment les variables de l’expérience – évolue au cours du temps, au gré des découvertes scientifiques et de l’imaginaire qui découle de sa vulgarisation. Ainsi, tandis que les éléments sémantiques, marqueurs science-fictionnels, se multiplient et se diversifient au cours du temps (à l’unique étoile de la première série s’ajoutent galaxies, constellations, trous noirs, pulsars, etc.), la promesse d’expérience de pensée se modifie radicalement à partir de la série Star Trek :Deep Space Nine (Syndication, 1993-1999). Au voyage dans l’espace se substitue la vie dans l’espace à travers la station spatiale, la diffusion de la série ayant lieu sept ans après le lancement de la première station spatiale dans l’espace. De même, le facteur temporel (avec le voyage dans le temps), intégré dans la série Star Trek : Enterprise (UPN, 2001-2005) correspond à la vulgarisation de la physique quantique et la diffusion massive des théories de la relativité (notamment par le biais d’expérience de pensées populaires).
37Des séries comme Westworld ou The Man in the High Castle (Amazon Prime, 2015-2019) pourraient, quant à elles, servir à illustrer notre quatrième proposition. Le statut du ou de la spectateur.rice est, dans ces séries, mis en exergue : le rôle de « spectacteur » (Weissberg, 1999) ou l’ambiguïté quant à la nature des images regardées ou des personnages (en rapport avec la « vallée de l’étrange » de Masahiro Mori (2012) dans Westworld, par exemple) font du ou de la spectateur.rice une des variables de l’expérience de pensée. Les génériques d’Homeland et The Man in the High Castle introduisent, chacun à leur manière, la représentation d’un médium, et suggère ainsi au ou à la spectateur.rice un certain rapport à l’image (et aux images). Ainsi, Homeland nous présente à plusieurs reprises la scène d’une petite fille puis d’une adolescente face à un écran de télévision, manifestement éteint. The Man in the High Castle renvoie quant à lui à un médium plus ancien, le cinématographe. Cette référence au cinématographe est repérable à travers la nature des surimpressions : la lumière particulièrement blanche, les effets de transparence et les délimitations de l’image, souvent visibles, renvoient aux projections en salle de cinéma, la toile correspondant ici à des symboles américains. Dans le cas d’Homeland, la promesse générique est celle du thriller, voire de la série d’espionnage. La mise en garde est évidente : méfiez-vous des images. Or, dans le générique de The Man of the High Castle, le rapport à l’image est différent. Le doute ne subsiste pas : la surimpression est un ajout, elle est une image « en plus » (dont les contours sont évidents). Cet élément syntaxique invite le ou la spectateur.rice à endosser le rôle d’expérimentateur.rice, et non plus d’enquêteur.rice : vous entrez dans une expérience de pensée, et donc une fiction. Il ne s’agit pas pour le ou la spectateur.rice de déduire la véracité des images, mais de les considérer comme facteurs de l’expérimentation. Le ou la spectateur.rice se retrouve ainsi à expérimenter son propre statut, à interroger son propre regard et sa propre pratique, participant ainsi à l’expérience de pensée. Cette proposition constituerait une des caractéristiques fondamentales de l’expérience de pensée SF, qui différerait sur ce point de l’expérience de pensée traditionnelle en ceci qu’elle abandonne l’impératif d’objectivité de l’observateur (scientifique) extérieur à l’expérience qu’il mène (autant que faire se peut dans le cadre d’une expérience mentale).
38Enfin, notre dernier point consisterait en une prise en compte par l’expérience de pensée SF de sa propre histoire générique. Le genre n’est pas amnésique, et les séries anthologiques, telles que The Twilight Zone (CBS, 1959-1964), The Outer Limits (Showtime, Sci Fi Channel, 1995-2002) et Philip K. Dick’s Electric Dreams (Amazon Video, 2017-2018) en sont l’exemple. Ces trois séries sont particularisées par une saturation d’éléments sémantiques fonctionnant en tant que marqueurs génériques : une porte, un œil, une formule mathématique, une marionnette, une horloge dans le cas de The Twilight Zone ; une fenêtre, un œil, une forme extraterrestre pour The Outer Limits ; un œil, à nouveau, une ville futuriste, des drones, une galaxie, des images de réseaux informatiques, etc... pour Philip K Dick’s Electric Dreams. Ces éléments sont bien sûr soutenus par des éléments syntaxiques : un travelling avant parcourant les objets en lévitation et la désormais célèbre introduction vocale dans The Twilight Zone et The Outer Limits, des transitions rappelant glitchs et autres bugs informatiques dans Philip K Dick’s Electric Dreams.
- 9 Concernant l’importance de « l’appareillage symbolique », l’exemple de Love Death and Robots (Netfl (...)
39Dès les balbutiements télévisuels du genre, la promesse exprimée est celle d’une expérience de pensée la plus complète possible : elle est annoncée explicitement dans la série Twilight Zone (« You unlock this door with the key of your imagination, beyond is another dimension ») –, située dans un contexte culturel, scientifique et historique particulier. Le cas de The Outer Limits (1995-2002) est intéressant de ce point de vue, puisqu’il reprend certains des éléments génériques de la série Twilight Zone (œil, fenêtre), tout en faisant un clin d’œil à la première version de la série, The Outer Limits (ABC, 1963-1965), dont elle découle. Cette « mémoire générique » semble donc reposer sur un « megatext » tel qu’il a été décrit par Christine Brooke-Rose (1981) puis par Damien Broderick (1992). Nous supposons que ce système référentiel joue un rôle dans la promesse d’expérience de pensée en tant qu’elle mobilise un appareillage symbolique et médiatique assurant une base historique à l’expérience9 : au même titre que l’expérience de pensée scientifique est fondée sur une base de connaissances préexistante, l’expérience de pensée SF se fonde sur une base de connaissances culturelles partagées par les spectateur.rices.
40Autre exemple : la série Philip K. Dick’s Electric Dreams nous dévoile, elle, une promesse fondée sur d’autres types d’éléments sémantiques, d’autres thèmes. Toutefois, ces thèmes ne sont pas laissés au hasard : ces thèmes sont ceux du cyberpunk tout autant que ceux abordés par Philip K. Dick au cours de ses ouvrages. Là où Philip K. Dick dissémine ces expériences au gré de ses livres, la série veut les présenter toutes (via son générique) en une expérience de pensée globale. Le générique affiche un phénomène de condensation, et la nature matricielle du générique sériel sert alors la promesse d’expérience de pensée. La logique est même poussée à son extrême : une image présente un androïde de dos qui, se retournant progressivement, révèle le visage de Philip K. Dick. L’hommage au procédé de mise en abyme cher à l’auteur est évident. En renvoyant à la mémoire générique et médiatique des œuvres antérieures de Philip K. Dick, tout comme au procédé narratif de l’auteur, le générique de la série sert la promesse d’une expérience de pensée basée sur l’expérience passée du genre par le spectateur.
41Ces deux séries proposent des expériences de pensées découlant d’une double dynamique : la prise en compte des expériences de pensées génériques passées (à travers la profusion d’éléments sémantiques caractéristiques du genre, et ainsi une réutilisation massive du megatext (Damien Broderick, 1992)) et une tentative (une promesse) de dépassement de ces mêmes expériences. Se construit alors une tension entre un « méta-discours » remettant en cause un « méta-modèle », fondé sur l’état du genre, son histoire et ses œuvres passées, mais également sur les expériences promises précédemment. Ceci pourrait expliquer en partie l’aspect éminemment intertextuel et transmédiatique du genre.
42Pour conclure, nous rejoindrons partiellement la conclusion de Jean-Pierre Cometti à propos des expériences de pensées au sein des œuvres fictionnelles : « c’est surtout le lecteur ou le spectateur qui les fait » (2014). C’est pourquoi nous insistons sur la nécessité de compléter notre présente étude par une analyse pragmatique de l’expérience de pensée. Toutefois, et c’est pourquoi nous avons également mobilisé la notion de promesse, l’objet lui-même n’est pas indépendant et en dehors de l’expérience de pensée. La promesse est « un acte unilatéral qui n’oblige que le locuteur [...] » (Jost, 1997, p. 18), et des traces de cette promesse sont donc présentes dans l’objet qui la (sup)porte.
43Définir la science-fiction à l’aune de l’expérience de pensée présente cependant un risque : celui d’en donner une définition ontologique. Toutefois, ce risque nous semble moindre au regard des nombreux avantages que cette démarche offre : la prise en compte de plusieurs caractéristiques de la science-fiction dans leurs dimensions historiques, l’abandon des seuls critères sémantiques comme base définitionnelle, la considération d’un rapport aux objets SF différant du simple désir d’évasion au profit d’un rapport réflexif et dialectique ou, encore, une définition du genre tenant compte des dimensions inter- ou transmédiatiques des œuvres.