• 1 Comme dans notre thèse (Huz, 2018, p. 28), nous comprenons le couple « intermédialité » et « transm (...)

3C’est sur l’ensemble de ces « traces » théoriques dont le novum est aujourd’hui porteur, du fait de ses multiples réélaborations, que nous souhaitons revenir dans cet article afin de démonter et de remonter la notion à destination d’une théorisation intermédiatique1 que les recherches jusqu’ici n’ont pas pleinement menée. En effet, même s’il a été exploré par des travaux issus de champs disciplinaires différents (études littéraires et études cinématographiques, principalement), le novum n’a guère été établi à partir d’une perspective se situant d’emblée à la croisée des supports. Peut-il y avoir mêmement novum en littérature, en théâtre, en bande dessinée, en cinéma, en jeu vidéo de science-fiction ? Si oui, le concept peut-il encore être utile pour comprendre la diffraction médiatique du genre autrement que par la circulation d’éléments thématiques ? Si non, quels aménagements théoriques sont nécessaires pour proposer une poétique intermédiatique de la science-fiction ? C’est ce projet-là que nous esquissons dans le cadre limité de cet article, en prolongeant des propositions avancées dans notre thèse de doctorat (Huz, 2018).

• 2 Même si l’on a tendance à identifier ce texte français de 1977, présenté comme « la traduction en f (...)
• 3  La traduction en français de 1977 propose « distanciation » mais dans cet article, de même que Lan (...)
• 4 La traduction française de 1977 opte pour « l’effet de distanciation » (Suvin, 1977, p. 14), ce qui (...)
• 5 La traduction française de 1977 choisit de traduire le terme par « connaissance ». Toutefois, parle (...)
• 6 Il est très curieux que la première occurrence du mot novum dans le livre en anglais, après la préf (...)

6Dans Pour une poétique de la science-fiction, en 19772, Suvin se propose de définir et de légitimer la spécificité d’un genre populaire peu admis jusque-là à l’université, à partir d’un trio de notions liées : l’« estrangement3 », présenté comme « la pratique4 » déterminant le « cadre formel du genre » (Suvin, 1977, p. 14) et la « cognition5 » avec laquelle il entre en interaction, ce qui permet de situer la science-fiction par rapport au domaine des fictions réalistes et aux autres genres de l’imaginaire (chapitre 2). Dès le chapitre 1, s’y ajoute le « novum », où Suvin voit la « spécificité générique » de la science-fiction (1977, p. 116) et dont il mène le plein développement théorique dans le chapitre 4 de la version anglaise, intitulé « SF and the Novum » :

• 7 Dans le chapitre 3 en français (chapitre 9 en anglais), consacré à Wells, Suvin cite des termes tir (...)
• 8 Bréan reformule ainsi, sous forme de tripartition des régimes ontologiques matérialistes, l’opposit (...)

7Abondamment glosée, cette citation permet de lister les traits constitutifs du novum chez Suvin. Premièrement, le novum est une nouveauté étrange diégétique : il s’agit d’un élément ou d’une propriété du monde de fiction7 qui s’écarte des règles de fonctionnement du monde de référence (ou « monde zéro », Suvin, 1979, p. 71) de l’auteur et des lecteurs en ce qu’il ou elle ne peut être rabattu(e) sur l’expérience et les savoirs encyclopédiques préalables du lecteur, mais implique des « réajustements » de ses connaissances (Saint-Gelais, 1999, p. 140). De différentes « dimensions » (temps, lieu, personnages, objets, contexte narratif, notions), concrets ou abstraits, les novums chez Suvin sont bien des objets imaginaires qui concernent non la forme de l’univers imaginaire (comme Suvin le laisse entendre et comme sa méthode formaliste s’y prête) mais son « ontologie » (Spiegel, 2008, p. 372), telle qu’elle a été envisagée par les théories de la fiction à partir de questions référentielles et sémantiques. Deuxièmement, les novums font en réalité plus que concerner cette ontologie : ils la produisent en ce qu’ils sont si « radicalement ou au moins surprenamment différents » des référents représentés dans la fiction réaliste (Suvin, 1977, p. 2) qu’ils obligent à supposer mentalement un monde alternatif complètement ou conséquemment différent du nôtre, où ils puissent avoir normalement cours. Pour avoir de telles répercussions « totalisantes » à hauteur de monde, le novum chez Suvin doit logiquement impliquer des écarts qualitativement massifs, non triviaux ni superficiels par rapport au cadre de référence. Il doit s’agir d’une « nouveauté véritable » et non d’un « changement superficiel » (Suvin, 1979, p. 82). Ce critère de « pertinence » distingue le « vrai novum » du « faux novum » ou du « pseudo-novum » (ibid., p. 81-82), que Suvin envisage comme des habillages science-fictionnels purement décoratifs. Troisièmement, en plus d’être un générateur de monde, le novum suvinien est aussi un « noyau narratif » (Suvin, 1979, p. 75) et un « générateur d’intrigue » (Moylan, 2000, p. 64), comme Suvin le développe aussi dans un autre texte (1988 [1982]) : son étrangeté est « si centrale et si significative qu’elle détermine la totalité de la logique narrative » (Suvin, 1979, p. 70). La portée ontologique du novum va donc de pair avec sa centralité dans la construction du récit de science-fiction. Le parangon du novum serait alors l’étrangeté fictionnelle dont l’élucidation xéno-encyclopédique culmine avec le dénouement du récit – ce qui revient à corréler l’intrigue et l’énigme posée par le novum. Quatrièmement, enfin, cette résolution du novum repose sur une validation « cognitive » qui concerne, en fait, le genre tout entier : susceptible d’un raisonnement logique de type rationnel ou scientifique, le novum conduit à un univers qui se présente lui-même comme une extrapolation du nôtre sur la base de savoirs abstraits – ce en quoi, comme l’écrit Bréan (2012, p. 28-29), le régime ontologique « spéculatif » de la science-fiction se distingue du régime « rationnel » des fictions mimétiques, réalistes par leur monde, et du régime « extraordinaire » de ce que Suvin appelle les fictions « distanciées métaphysiques », qui englobent le merveilleux, le fantastique et la fantasy8.

• 9 Pour le détail de la démonstration, très précieuse, menée par Spiegel, se référer à son texte (Spie (...)

9Le cognitif, l’esthétique et l’idéologique sont en réalité inextricables dans la manière dont, à partir du novum, Suvin envisage l’effet de la lecture de science-fiction comme un « estrangement cognitif ». Grâce au changement de paradigme ontologique (représentation d’un monde alternatif), la science-fiction amènerait un changement de paradigme critique (représentation alternative du monde réel). Spiegel démontre en détail comment Suvin relit deux traditions théoriques différentes qui sont rassemblées sous le même terme Verfremdung en allemand : la pensée de l’ostranenie chez Shklovsky et celle du Verfremdung-Effekt chez Brecht9. En les mettant à l’appui de sa définition de l’« estrangement », la théorie néo-marxiste de Suvin prétend faire de la science-fiction un genre critique apte à défamiliariser le réel connu afin d’y révéler les rapports socio-historiques de domination et d’inciter à les changer. Le « déplacement de réalité » (« reality displacement », 1979, p. 71) entre monde de référence et monde imaginaire engage un double mouvement centré sur le novum. D’une part, selon un principe d’extrapolation, le novum s’écarte du réel empirique historique et fait se recentrer le lecteur dans un autre monde, autonome, doté d’une consistance ontologique, qui n’est pas une simple métaphore ou allégorie. D’autre part, selon un principe d’analogie, la manière dont le novum présuppose la réalité de référence pour produire ses écarts y ramène le lecteur et lui fait voir des vérités jusque-là ignorées ; le monde imaginaire devient allégorie du monde réel. Cette oscillation entre les mondes, Suvin l’appelle « estrangement » à la suite de Shklovsky et de Brecht (1979, p. 71) mais il la résout plutôt en faveur du pôle analogique que du pôle extrapolatif – non sans contradiction pour l’autonomie des mondes de fiction qui semble ainsi à la fois affirmée et sapée (Parrinder, 2000b, p. 47).

• 10 Plus récemment, Picholle propose également une formule proche qui inverse explicitement la démarche (...)

10Spiegel (2022) pointe d’autres insuffisances plus cruciales dans cette translation des concepts. Parce qu’il veut conférer à l’estrangement cognitif des effets perceptifs et une fonction idéologique proches de la distanciation du Théâtre Épique de Brecht, Suvin passe outre un problème majeur : chez Brecht, mais aussi chez Shklovsky, la défamiliarisation repose sur des coordonnées fictionnelles et formelles strictement inverses de celles de la science-fiction. Pour désautomatiser la perception et désaliéner le spectateur, le V-Effekt postule des textes réalistes du point de vue de leur monde (fiction) et non réalistes du point de vue de leurs procédés expressifs (forme). C’est même en premier lieu cet usage de techniques d’écriture malmenant l’illusion et l’immersion fictionnelles que le concept de Verfremdung cherche à théoriser. D’où, sans doute, le contre-sens auquel aboutit Suvin lorsqu’il affirme que « la pratique de l’estrangement – que Brecht utilise d’une manière différente, à l’intérieur d’un contexte encore majoritairement “réaliste” – est devenue le cadre formel du genre » et régit ses discours (Suvin, 1979, p. 7). L’estrangement, pour Suvin, devrait en fait concerner en science-fiction aussi bien les propriétés des textes que les caractéristiques des mondes et les effets de la réception : représenter bizarrement des objets et des univers bizarres, pour amener à voir bizarrement (autrement) le monde connu. Or, Parrinder (2000b) comme Spiegel (2022) ont établi un point commun important : si la science-fiction nous paraît étrange, c’est bien par ses référents et ses mondes (inconnus) et très peu par son discours et son mode de représentation (réalistes). Fondé en même temps sur un « estrangement diégétique » (Spiegel, 2022) et sur les techniques de la mimèsis narrative (Saint-Gelais, 1999, p. 300) et, ajoutons-le, sémiotique, le récit de science-fiction vise à construire les novums de manière crédible, pour domestiquer des univers de fiction dépaysants. De ce point de vue, la SF peut être tenue pour formellement « réaliste » si l’on comprend « réalisme » comme l’effet sémiotique produit lorsqu’on feint de décrire ou de raconter de manière transparente un objet ou une histoire qui n’ont aucune existence en dehors de cette opération de représentation. D’où la correction essentielle que Spiegel apporte aux propos de Suvin : « Le cadre formel de la SF n’est donc pas l’estrangement, mais son exact inverse, la naturalisation. À un niveau formel, la SF n’étrangéifie pas ce qui est familier, mais plutôt rend familier le non-familier10. » (Spiegel, 2022, les italiques sont de l’auteur).

• 11 Ici et dans la suite, sauf mention explicite du cas littéraire, nous employons le terme texte dans (...)

11À ce stade, il apparaît qu’à condition qu’on clarifie ses confusions et qu’on récuse l’idée que l’estrangement concernerait, de manière dominante, la forme de la science-fiction, le cadre théorique de Suvin ainsi amendé peut toutefois servir à une étude intermédiatique de la science-fiction. En effet, ce parcours où nous suivons Spiegel permet de distinguer trois niveaux, communs aux différents médias, où peuvent s’exercer des écarts perçus comme des étrangetés, ou des familiarités perçues comme des conformités, qui tous deux sont relatifs à certains savoirs, normes ou attentes que nous préciserons plus loin. Mather, suivi de Spiegel, en offrent deux synthèses éclairantes qui distinguent trois processus différents auquel l’estrangement suvinien peut référer (Mather, 2002, p. 187 ; Spiegel, 2008, p. 376). Nous les reprenons ici pour ajouter nos propres amendements.

• 12 Au fur et à mesure de sa démonstration, Spiegel resserre l’estrangement diégétique sur une situatio (...)
• 13 Cette question, passionnante, dépasse le cadre de cet article, mais Spiegel en a fourni des explora (...)

12Le premier niveau, fictionnel, concerne l’estrangement diégétique, régi par le novum, qui conduit à la construction d’un monde imaginaire perçu comme différent du monde de référence ; nous l’entendons toutefois dans un sens plus large que Spiegel qui, après l’avoir envisagé d’abord comme le phénomène général qui nous intéresse de « collision […] entre deux systèmes de réalité » (2008, p. 375), en vient à lui conférer le sens plus restreint de « collision de deux éléments contradictoires sur le plan de l’histoire » (« story ») (ibid. et p. 376)12. Le deuxième niveau, formel, concerne les procédés sémiotiques, stylistiques et rhétoriques de « familiarisation » (terme que nous préférons à « naturalisation », utilisé par Spiegel) ou de « défamiliarisation » du discours science-fictionnel – car si la familiarisation est, de fait, le véritable « cadre formel » du genre, la défamiliarisation, ou estrangement formel, n’est pas totalement étrangère au genre, mais opère sous des conditions précises13. Le troisième niveau, celui de la réception, correspond enfin à l’estrangement cognitif comme mise à distance du réel afin d’en produire une vision nouvelle, désautomatisée et potentiellement critique.

• 14 La simplicité volontaire de nos formules vise à clarifier les polarisations théoriques que les étud (...)
• 15 Nous retraduisons ainsi l’original « factual reporting of fictions » en nous écartant du choix de l (...)

13Si l’on se recentre sur les rapports entre fond et forme, donc sur les deux premiers niveaux, on peut, avec Spiegel, identifier des couplages typiques entre certains types de référents fictionnels (objet familier ou novum) et certaines manières de les exprimer (représentation familière ou étrange) : la distanciation au plan formel (représenter de manière étrange quelque chose de normal) se révèle alors l’inverse de la distanciation science-fictionnelle (représenter normalement quelque chose d’étrange). Cependant, en se restreignant à ces deux formules, Spiegel n’envisage qu’une partie du champ théorique, qu’on gagne à compléter : les récits réalistes, par leur monde comme leur écriture, conviennent dans l’ensemble de représenter normalement des référents connus, tandis que le novum de science-fiction peut être traité, dans certains cas, via des procédés défamiliarisants qui affectent la forme matérielle de son expression (représenter de manière étrange quelque chose d’étrange14). Or, sans surprise, compte tenu du contre-sens qu’on a évoqué, c’est au niveau formel que se situent les lacunes et les impasses les plus coûteuses de l’analyse suvinienne – qu’elles manifestent un désintérêt de l’auteur pour ces questions ou, plus vraisemblablement, une contradiction irrésolue entre le désir de légitimer la science-fiction par la distanciation de son style et la conscience, malgré tout, que la concrétisation de ses mondes imaginaires impose une « représentation factuelle de fictions » (Suvin, 1979, p. 615). Cette lacune stylistique, des héritiers de Suvin ont entrepris de la combler en situant le jeu d’étrangetés et de familiarités de la science-fiction sur le terrain de l’analyse discursive et poétique. Le novum y demeure une notion importante, mais y est scruté comme le produit de la mise en signes et en récit. Les outils qu’ils ont forgés à partir de la littérature (Angenot, 1978 ; Saint-Gelais, 1999 ; Langlet, 2006 ; Bréan, 2012 ; Huz, 2018) et du cinéma (Mather, 2002 ; Spiegel, 2008) peuvent être ressaisis au profit d’une approche intersémiotique des étrangetés science-fictionnelles.

• 16 Csicsery-Ronay note cet élargissement du sens donné au novum chez Langlet (2006) en particulier, qu (...)

14L’intérêt de ces chercheurs pour la mise en forme du novum dans les œuvres a en même temps enraciné la notion dans le vocabulaire des études sur la science-fiction et déplacé le regard sur elle en l’éloignant des enjeux critiques privilégiés par les approches néomarxistes. En ont découlé certaines réinterprétations partagées des notions de Suvin. Premièrement, les contraintes sur le novum ont été assouplies et le sens en a été élargi : le commentaire des œuvres a conduit à porter une attention à l’ensemble des altérités rencontrées dans l’œuvre de science-fiction, qu’elles affichent ou non le caractère totalisant et reconfigurant que Suvin exige du novum vis-à-vis du monde et de l’intrigue16. S’envisage alors une étude des relations (de hiérarchie, de contiguïté, de continuité, de causalité, etc.) entre une multitude de novums qui entrent en réseau dans le texte au sens large et dessinent une « arborescence de signifiés solidaires » (Bréan, 2012, p. 278). Deuxièmement, cette étude s’est menée avec précision à tous les niveaux de la fabrication poétique pour étudier quelles stratégies servent à sémiotiser (verbaliser, visualiser, sonoriser) et à narrativiser (mettre en récit) le novum – ce qui n’est pas tout à fait la même chose, nous y reviendrons. Ainsi, l’estrangement cognitif, conçu à l’origine comme un effet global à visée idéologique, a été réinterprété comme un processus mental progressif et pragmatique, orienté par des dispositifs discursifs concrets et précisément articulé à la découverte de l’œuvre. Cette approche temporalisée via la question de la lecture va de pair, troisièmement, avec la forte teneur narratologique des analyses, en particulier depuis Saint-Gelais (1999). En effet, ce dernier a ainsi explicité le défi structurel posé aux romanciers de science-fiction : parvenir à produire l’illusion d’un discours encyclopédique complet (la « xéno-encyclopédie » du monde imaginaire, qui emprunte à l’« encyclopédie » du texte chez Eco, 1985 [1979]) à partir d’un discours narratif fini (une histoire singulière racontée dans ce monde). Pour les études sur la science-fiction, il s’est alors agi de forger les outils permettant d’étudier comment les novums sont introduits puis traités (élucidés, mis en attente, soumis à des abductions contradictoires…) dans des récits lacunaires requérant la coopération interprétative du lecteur pour l’ajout d’une « plus-value de sens » (ibid.). En découle la double focale poétique de la théorie littéraire, puis cinématographique, de la science-fiction : où et comment dans le texte, dans le film, le novum déclencheur d’estrangement diégétique est-il représenté ? Où et comment son élucidation conduit-elle à la compréhension du monde fictionnel ? La première de ces deux questions a donné lieu à des analyses sémiotico-stylistiques pour identifier les lieux et les modalités de l’altérité verbale ou visuelle (et, plus récemment, sonore, voir Huz, 2020) qui sont au principe du novum. La deuxième a engagé l’étude des « stratégies narratives » (Saint-Gelais, 1999, chapitre 5) et des « options formelles » (Langlet, 2006, chapitre 2) que le récit de science-fiction a employées, au fil de l’histoire du genre, pour être suffisamment explicatif sans trop miner sa propre cohérence fictionnelle et énonciative. Ces deux questions (le style, le récit) ont souvent été considérées comme connexes, voire contiguës, et situées dans le prolongement l’une de l’autre. Nous proposons de clarifier ce que qu’elles apportent au remontage théorique du novum, en suivant une filiation des études sur la littérature de science-fiction.

• 17 Notons que Delany n’utilise pas le terme de novum.
• 18 L’idée d’une différence radicale de l’expression science-fictionnelle est martelée dans l’énumérati (...)

15Le terme d’altérité, que nous avons souligné ci-dessus, éclaire un point crucial pour la première de ces questions : dès la sémiotique structurale de Delany (2009 [1977]) et d’Angenot (1978), penser l’écriture du novum a souvent signifié penser l’écriture étrange ou déviante du novum, donc repérer une anomalie de la matière verbale. Selon l’analyse de Renault (1980, p. 122-125), évoquée par Broderick (2005, p. 34-35), dans son article « To Read The Dispossessed » Delany s’oppose à Suvin et identifie trois niveaux possibles de textualisation du novum17 : le mot (« ornithopter »), la phrase (« The door dilated ») et l’intrigue (il prend l’exemple d’un roman de Theodore Sturgeon, dans lequel un homme amnésique et aphasique amené dans un hôpital est progressivement identifié comme un alien) (Delany, 2009, p. 139 sqq.). Delany en tire l’idée d’une conception non réaliste de l’écriture de science-fiction, qu’il rapproche de la poésie ou de la littérature expérimentale, et d’une spécificité forte de la signification science-fictionnelle18. Sur des bases proches, Angenot (1978) aboutit à des conclusions opposées : comme forgerie lexicale, le « mot-fiction » propose un signifiant linguistique (plus ou moins) opaque (« blentox », « vovax », « bernital » sont des exemples qu’il donne) auquel le lecteur peut toutefois donner sens par l’entourage syntaxique familier du terme, comme il le ferait d’un terme existant du dictionnaire réel, mais inconnu de lui. Seule la nature absente du paradigme sémantique, qui ne préexiste pas dans l’encyclopédie de référence, distinguerait la science-fiction d’autres genres fictionnels – donc un critère cognitif et non un usage spécifique du langage. De plus, Angenot affirme qu’on peut étendre du local au global cette dialectique de l’étrangeté et de la familiarité impliquée par un « discours fondé sur une syntagmatique intelligible mais des mirages paradigmatiques » (Angenot, 1978, p. 75) : en science-fiction, le « paradigme absent » concernerait aussi bien les signifiés linguistiques projetés par les mots-fictions que les « systèmes régulateurs » du monde de fiction projetés par le récit (actions, personnages, situations), autrement dit des « paradigmes empiriques » (ibid., p. 81-82). Novums linguistiques et novums empiriques relèveraient ainsi d’un même jeu sémiotique et cognitif.

• 19 Dans sa thèse de doctorat Traduire les termes du futur, Alice Ray (2019) propose le concept de « s (...)

16Or, bien que suggestif et séduisant, ce glissement d’un niveau à l’autre n’est pas si bien contrôlé et implique un léger court-circuit théorique que les travaux ultérieurs, inspirés d’Angenot, reconduisent pour certains. Après le tournant néomarxiste des théories de la science-fiction (Suvin, Jameson, Freedman), malgré (ou peut-être à cause) des confusions autour de ses enjeux formels, l’estrangement est demeuré un horizon d’attente de la recherche sur le style de la science-fiction, et on a voulu l’envisager comme l’effet résultant de « déclencheurs d’altérité » ou de « leviers » précisément repérables en texte (Langlet, 2006, p. 29 et 37). Mais l’estrangement est aussi resté, en même temps, associé à une signification fictionnelle plus large : la « sortie des références ordinaires pour aller vers des références à construire », soit le « devenir étranger » dont le terme est porteur étymologiquement et que le radical fremd rend aussi en allemand (Langlet, 2006, p. 24). Cette articulation du formel et du fictionnel fonde, chez Saint-Gelais et Langlet en particulier, une typologie graduée des marqueurs d’étrangeté dans l’écriture de science-fiction, du plus local au plus global : l’« altérité lexicale », qui manipule les relations entre signifiant et signifié linguistiques, par exemple dans le mot-fiction, le sens-fiction19, ou les xénolangues ; l’« altérité discursive », qui concerne les relations syntaxiques de l’énoncé et insère des vocables généralement inchangés dans des syntagmes problématiques pour notre cadre de référence – « J’avais atteint l’âge de mille kilomètres », dans Le Monde inverti de Priest (2002 [1974], p. 13), en forme l’exemple paradigmatique chez Langlet, mais on peut penser aussi aux infractions des concordances temporelles dans « L’histoire de ta vie » de Ted Chiang, 2010 [2002] – ; l’« altérité empirique », qui touche aux règles générales du monde de fiction, comme les « caractéristiques biologiques, systèmes de valeurs sociales, institutions, règles de comportement, stades et conceptions de la technologie, etc. » (Saint-Gelais, 1999, p. 212).

• 20 Saint-Gelais (1999) l’utilise pour renvoyer tantôt à la matérialité du texte (« altérité lexicale » (...)
• 21 Pour clarifier, Spiegel parle quant à lui d’estrangement « stylistico-formel » (2022). Il y a là un (...)

17Parce que le terme altérité peut s’appliquer aussi bien au mot qu’à la chose, au langage qu’à ses référents20, cette échelle croise en fait des critères hétérogènes mais elle permet aussi, si on les clarifie, de dégager trois coordonnées du novum mises en jeu dans les œuvres de science-fiction, au-delà de la littérature. Dans les deux premiers niveaux, l’étrangeté fictionnelle du novum a pour corrélat une étrangeté formelle explicite, qui touche respectivement le lexique et la syntaxe, soit les deux paramètres de base de la sémiotique linguistique. Sans ignorer la différence de fonctionnement des signes, on pourrait adapter ces deux paramètres à d’autres systèmes médiatiques : l’image mouvante ou le plan, et le montage au cinéma ; l’image fixe ou la case, et la séquentialité spatio-topique dans l’iconotexte de bande dessinée ; l’image infographique actionnable, et son articulation spatio-ludique dans le jeu vidéo, par exemple. On propose d’appeler cette première coordonnée du novum son incidence formelle, pour désigner la manière dont sa construction (verbale, visuelle, sonore…) transgresse localement les attentes sémiotico-stylistiques21. L’altération peut varier en nature, en degré, en échelle (elle peut concerner « les mots, phrases, paragraphes et chapitres », Bréan, 2012, p. 278) et en fréquence (elle peut être unique ou réapparaître plusieurs fois dans l’œuvre).

• 22 Bréan démontre que, dans ces films, les novums imbriqués de la boucle temporelle et de la filiation (...)
• 23 La défamiliarisation n’affecte pas, toutefois, comme c’est rare mais possible, le système d’écritur (...)

20Même si elles semblent s’inscrire de fait dans une sorte de continuum qui englobe, par ordre de grandeur croissant, les mots, les phrases et l’intrigue (Delany), et jusqu’aux polytextes (Langlet, 2006, p. 91-131) et artefacts (Saint-Gelais, 1999, chapitre 8, p. 309-340 ; Bréan, 2016, 2019, 2020), ces deux « mises en forme » du novum que sont sa mise en signes et sa mise en récit ne sauraient en théorie être identifiées ni rabattues l’une sur l’autre. À l’entrée de son étude des novums temporels dans les films Interstellar (Nolan, 2014) et Arrival (Villeneuve, 2016), Bréan prend ainsi la précaution de distinguer le codage visuel du codage narratif du novum (Bréan, 2021, § 1), arguant que ces deux modes de réalisation cinématographique de l’étrangeté de science-fiction peuvent tout à fait être dissociés22. En témoigneraient, en littérature, les répercussions fictionnelles et narratives très variables qui peuvent être associées aux forgeries lexicales. Tirés de Complot Vénus-Terre de Bruss et passés à la postérité à travers les analyses d’Angenot, « vovax » et « bernital » (Bruss, 1963, p. 6) associent une défamiliarisation lexicale23 moyenne (pour « vovax » dont le -x final est une infraction en français) à faible (pour « bernital » dont la formation graphique et phonique est compatible avec notre langue) et une récurrence textuelle cohérente avec cette différence sémiotique : le plus familier « bernital » (à la vue, à l’oreille) n’intervient qu’une seule fois quand le plus suggestif « vovax », à la sonorité exotique, fait retour à huit reprises. Malgré cela, les deux mots-fictions (qui désignent des matières de vêtements) ont une incidence relativement mineure pour le récit et pour le monde : leur fonction est principalement décorative. En revanche, le kemma de La Main gauche de la nuit de Le Guin (2006 [1969]), pris comme exemple par Saint-Gelais (1999, p. 207), répercute l’opacité du signifiant à hauteur du texte tout entier pour lui conférer une fonction « tensive » globale (Baroni, 2007) : le mot-fiction fait retour, son élucidation est remise en jeu à chaque occurrence, et le lecteur doit traquer et interpréter ensemble les indices ainsi dispersés pour lui donner sens, c’est-à-dire identifier un paradigme sexué radicalement nouveau. Incidences formelle, narrative et xéno-encyclopédique jouent ici de concert et à pleine puissance science-fictionnelle. À l’inverse, un mot-fiction, même majeur pour la construction xéno-encyclopédique, peut être rapidement élucidé au début d’un récit et servir ensuite plutôt de cadre à l’action que d’objet d’enquête.

• 24 Pour fonder sa typologie des figures d’estrangement dans le cinéma de SF, Mather reprend la typolog (...)

21Souvent prisés des chercheurs, les exemples de forgeries notables (par leur étrangeté verbale) et rentables (dans le récit) ne doivent pas cacher qu’il s’agit là de phénomènes distincts. Premièrement, un grand nombre des novums de science-fiction ne sont introduits par aucun mot-fiction ni aucune bizarrerie des énoncés, mais exploitent de pleines familiarités lexicales et syntaxiques. L’incidence sémiotique en est alors qualitativement nulle ou très faible mais les incidences narrative et xéno-encyclopédique peuvent être fortes : une simple capitale marque le mot « Réseau », chez Catherine Dufour (Le Goût de l’immortalité, 2007 [2005], p. 10 pour la première occurrence), mais le signal typographique active un paradigme générique bien connu (la virtualisation des identités et des échanges humains), qui s’avère décisif pour la construction d’un monde cyberpunk posthumaniste sous domination asiatique aux xxii^e et xxiii^e siècles, et pour la conduite du récit d’enquête sous l’autorité d’une narratrice ambiguë, experte informatique et hackeuse virtuose. Deuxièmement, le fait de se concentrer très souvent sur l’étude des incipits tend à survisibiliser certains traits de l’écriture science-fictionnelle (opacité sémantique, énigme narrative, forte tension xéno-encyclopédique liée à l’état initial très lacunaire des connaissances du lecteur sur la fiction) que la suite des récits, logiquement, atténue. Certes, il paraît pertinent de vouloir unifier tout le jeu science-fictionnel de décrochages et de raccrochages cognitifs en cherchant un continuum entre le niveau microtextuel et le niveau macrotextuel. Mais il paraît difficile de chercher à le faire de la même manière et avec les mêmes outils pour tous les niveaux dont on a parlé, comme Mather (2002) s’y emploie en généralisant un regard de sémioticien nourri des travaux du Groupe Mu, et appliqué au récit (Mather, 2002, p. 191 sqq.) : pour lui, dans le cinéma de science-fiction, les « figures d’estrangement » manipuleraient soit la « substance de l’expression », donc des matériaux sémiotiques (image mouvante, mots écrits, mots parlés, musique et sons), soit la « forme de l’expression », donc des fonctions narratives (temporalité, chronologie, causalité, spatialité, point de vue)24. Nous ne sommes pas convaincue que les paramètres du récit de science-fiction s’éclairent d’une étude sémiotique en ces termes : même si, dans les deux cas, elle est filtrée par la culture du genre et la culture du média (nous y viendrons), l’étrangeté en science-fiction renvoie, à nos yeux, à deux logiques poétiques assez différentes selon qu’elle s’exprime par rapport à des codes et à des normes sémiotiques et stylistiques, comme un usage marqué du matériau expressif, ou par rapport à des pratiques et des attentes narratives, comme une construction étonnante du récit. C’est tout le sens des hypothèses de Saint-Gelais (1999) et de Langlet (2006) sur la panoplie et l’évolution historique du récit de science-fiction qui se tient dans ce deuxième point.

• 25 Spiegel présente comme temporellement rigide l’articulation entre ces mécanismes : la défamiliarisa (...)
• 26 Nous montrons dans la partie suivante que cette transparence est codifiée et relative, en science-f (...)

22Il se joue là davantage qu’un souci terminologique. L’article de Spiegel atteste cette difficulté conceptuelle sans la résoudre, voire même entretient la confusion. La défamiliarisation y prend chez lui le sens exclusif d’altérité expressive locale (« un procédé purement formel », Spiegel, 2022) : elle concerne par exemple les lumières, les couleurs, les mouvements et cadrages de caméra, le montage, etc. En revanche, la naturalisation (selon ses termes) y englobe aussi bien des faits stylistiques non marqués (pas d’effets spéciaux, « pas de montage étonnant, ni de prises de vue inhabituelles », ibid) que des faits narratifs (focalisation, perspective, temporalité…) correspondant à la stratégie qu’adopte le récit pour rendre plausibles et normaux ses novums. Dans L’Homme qui rétrécit (Arnold, 1957), que Spiegel prend pour exemple, la « naturalisation narrative » (2022) consiste à présenter de manière réaliste le novum du rétrécissement après contamination radioactive, et à le faire accepter par le public : c’est après cette familiarisation dans le récit, seulement, que la caméra peut se permettre d’adopter le point de vue du novum naturalisé et de montrer des objets rendus étranges (géants, donc étranges) par la taille minuscule de l’homme qui les observe. La défamiliarisation qui en découle est alors « au second degré » (ibid.). À nos yeux, cette approche rend moins opératoire la notion de « naturalisation » (pour laquelle nous préférerons parler de familiarisation). Celle-ci désigne tantôt l’absence d’écart sémiotique ou rhétorique (le fait de « montrer normalement » à l’écran), tantôt une logique de normalisation narrative de plus grande ampleur consistant à adopter le point de vue du novum et à présupposer ainsi son acceptation par le spectateur. Or, non seulement cette approche exclut d’autres chronologies narratives des effets science-fictionnels (la défamiliarisation peut fort bien intervenir en amont, et s’avérer a posteriori causée par un novum25), mais elle conduit aussi à des conclusions qui nous semblent biaisées. Ainsi, la vue subjective à travers les yeux de l’alien, que Caron appelle « xénopsie » (Caron, 2005), constitue logiquement pour Spiegel « l’exemple le plus extrême de naturalisation » narrative, car elle correspond à un moment où « la narration est complètement focalisée par le biais du novum » (Spiegel, 2022). En même temps, elle est à ses yeux un exemple de cette « défamiliarisation au second degré » où il situe la spécificité des estrangements formels science-fictionnels – captés par la logique de la fiction, motivés par un novum. La démonstration fait ici résolument glisser le sens de « naturalisation » vers une acception narrative, et le reste de l’article le confirme. Cette dissymétrie entre défamiliarisation et naturalisation a un sens, certes : en science-fiction, « représenter bizarrement » serait surtout le fait de zones circonscrites du texte et « représenter normalement » la logique englobante du récit. En outre, la conformité sémiotique ou stylistique locale du discours de la science-fiction peut sembler inintéressante : que dire des mots, des images, des sons qui n’offrent aucun de ces écarts formels auxquels la science-fiction a été associée, et qui mettent en œuvre une transparence médiatique dont il semble, peut-être, qu’il n’y ait rien à dire26 ? Néanmoins, les définitions de Spiegel sont porteuses de confusion entre les niveaux d’analyse : pour parfaire le cadre théorique, nous suggérons donc de privilégier familiarisation, en miroir de défamiliarisation, pour les seuls procédés formels locaux, sémiotiques ou stylistiques, et de dissocier l’analyse des options narratives de la question de l’estrangement formel, car cette analyse peut déjà être menée via les riches outils de la narratologie classique et postclassique.

• 27 Pour une comparaison entre le « Novum » blochien et le « novum » suvinien, voir notamment Csicsery- (...)

24Notre chantier théorique nous a, jusque-là, conduite à repousser la clarification des normes de mesure par rapport auxquelles les écarts science-fictionnels se réalisent et s’interprètent. Or, le novum doit être pleinement culturalisé pour qu’on comprenne ses ressorts et ses effets. Dans son principe suvinien, informé par la réflexion de Bloch sur l’utopie27 (Suvin, 1979, p. 81-82), la « nouveauté » du novum est « une catégorie historique » (Suvin, 1979, p. 80, italiques dans l’original). Elle s’exprime par rapport à l’encyclopédie du monde réel dans un temps et un lieu donnés : chaque époque, chaque société construit ses propres novums (relativité sociohistorique en diachronie) et, en même temps, la valeur cognitive et politique du novum augmente avec sa distance au système de référence (objectivité encyclopédique en synchronie). Mais, en contexte sériel, la relation entre le novum et l’encyclopédie du monde réel n’est jamais ce face-à-face cognitif que Suvin aborde plutôt de manière externe à la fiction. Elle se trouve toujours triangularisée par le rapport à un autre ensemble de repères : l’encyclopédie collective du genre. Certes, les connaissances relatives au réel comme au genre sont hétérogènes et subjectives dans l’espace et le temps, impliquant des différences interindividuelles et intercommunautaires. Toutefois, le novum engage bien un double geste : écrire un texte de science-fiction suppose de prendre position par rapport au monde réel, par extrapolation, par spéculation, et par rapport à l’« histoire cumulative de la science-fiction » (Bréan, 2012, p. 261-262). Celle-ci a accumulé, mis en commun et autonomisé les inventions fictionnelles apportées par chaque œuvre au sein de ce Broderick appelle un « megatext générique extensif » (Broderick, 2005, p. 59) qui rend ces inventions disponibles pour des réutilisations ultérieures et allographes.

• 28 Broderick adapte à ces icons la métaphore sémiotique : l’icon de science-fiction serait un signifia (...)
• 29 Pour plus de détails sur cette généalogie, voir Huz, 2018, p. 301-303.

26La cristallisation dans le megatext n’est pas incompatible avec l’idée d’innovation, mais il faut pour cela repenser l’étrangeté du novum de l’intérieur du répertoire générique. Elle s’évalue et s’apprécie alors en genre et pour le genre (Letourneux, 2017, chapitres 5 et 6), dans la variation originale de certains objets déjà balisés par le répertoire communautaire, que cette variation tienne aux caractéristiques attribuées à l’objet ou au rôle qu’on lui fait tenir dans le récit. Cette « extrapolation indirecte » ou « au second degré » (Bréan, 2012, p. 368-369) prévaut comme horizon d’attente chez les lecteurs avertis (Broderick, 2005, p. 36) et tirerait parti de la malléabilité des modèles généraux fournis par le megatext. En effet en science-fiction, ces « archétypes » ou « icons », comme Broderick les appelle après Wolfe (1979), articuleraient une évidence générique, un noyau sémantique et narratif minimal, et une grande indétermination fictionnelle qui les rend ouverts aux appropriations et aux reconfigurations diverses28 (Broderick, 2005, p. 59-63). La science-fiction, comme « mode fondé sur le novum » (ibid., p. 60), se distinguerait ici d’autres genres médiatiques, comme le western ou les fictions de gangster : résumant les travaux de Sobchack sur le cinéma de science-fiction (1997, [1987]) : Broderick explique qu’à la différence du chemin de fer qui, dans le film de western, présente un aspect et des valeurs toujours identiques (manifestation matérielle du progrès apporté à l’Ouest américain non encore civilisé), la représentation, la signification et la valeur de l’alien ou du vaisseau spatial ne sont pas déterminées à l’avance. Par exemple, toute la gamme des incarnations physiques (du bug eyed monster à l’alien anthropomorphe) et des positions axiologiques (gentil, méchant, indifférent ou inaccessible à ces notions humaines) associées à l’alien a pu s’explorer au fil de l’histoire du genre, auxquelles l’alien reste associé quelle que soit la manière de l’imaginer. De même, à partir d’un contenu sémantique vague (moyen de déplacement dans l’espace), la représentation du vaisseau spatial (morphologie, trajectoire, vitesse, technologie de propulsion…) et l’imaginaire social associé ont connu une riche histoire et des mutations conséquentes, de la fusée des pulps encore marquée par l’aérostat et le sous-marin, jusqu’au gigantesque cargo rouillé du cinéma cyberpunk (Alien, 1979) et du rétrofuturisme télésériel (Battlestar Galactica, 2004-2009), en passant par divers avatars comme la soucoupe volante ou les lumineux vaisseaux du futur « propre » kubrickien29.

• 30 Nous explorons dans notre thèse l’hypothèse d’une « image-fiction » forgée sur le modèle du mot-fic (...)

28L’estrangement formel est en fait passible d’un raisonnement proche de celui qui vise le novum, puisque l’écart expressif qu’il engage peut lui aussi impliquer deux référentiels de mesure. Il peut transgresser les contraintes sémiotiques structurelles du média, comme lorsque, dans la forgerie verbale, « l’ajout de mots nouveaux paraît transgresser le mode de régulation habituel du système linguistique » (Bréan, 2012, p. 266). Il y a infraction par rapport au dictionnaire réel, même si le mot-fiction conserve dans son principe l’arbitraire du signe saussurien pour amener à associer conventionnellement le signifiant étranger en texte à un objet étrange (le novum) dans le monde imaginaire. L’infraction au code est moins aisée à penser dans des sémiotiques analogiques, comme l’icône visuelle, qui postule une ressemblance entre le signifiant (l’image) et le référent auquel elle renvoie, mais elle reste possible, quoique restreinte à des cas moins fréquents30.

• 31 Dans ce passage, Groensteen démonte l’idée selon laquelle la mise en page que Peeters appelle « con (...)

29Mais, de toute façon, le plus souvent, l’estrangement formel transgresse non le code, donc les règles objectives du système médiatique, mais les normes d’usage du média, c’est-à-dire des habitudes et des pratiques constitués autour du média, qui servent de « filtre » aux possibilités du code (Klinkenberg, 1996, p. 352). Les théoriciens d’un estrangement de nature formelle l’ont indiqué en parlant de procédés filmiques « inhabituels » (Spiegel, 2022) ou de « dispositifs stylistiques spécifiques » (Mather, 2002, p. 187) perçus comme s’écartant d’une expression « banale ou neutre » – autrement dit, une figure, au sens rhétorique du terme, lequel donne d’ailleurs son titre à l’article de Mather (« Figures of estrangement in SF film »). Indépendamment des enjeux science-fictionnels qui nous guident, rabattre le couple familiarisation-défamiliarisation sur l’opposition entre conformité et différence, norme et écart, n’est pas sans difficulté comme on le sait, car cela suppose l’existence théorique et abstraite d’un « degré zéro » de l’expression (pour reprendre Barthes, 1953) correspondant à un usage transparent et neutre du média. Or, quel que soit le support, cette transparence médiatique est déjà relative et construite : elle résulte de consensus médiatiques sociohistoriques tenus pour provisoirement neutres dans un lieu et une époque donnés, et par rapport auxquels peuvent être identifiés des écarts sensibles ou remarquables. Ainsi, en littérature, de la narration extra- et hétérodiégétique en focalisation zéro devenue une norme « naturalisée » de l’écriture romanesque (Butor, 1964, p. 61). Ou, au cinéma, comme le rappelle Mather à partir des travaux de Burch et de Bordwell, d’un ensemble de pratiques (éclairage trois points, montage par continuité, champ et contre-champ, règle des 180°, etc.) nées du cinéma hollywoodien classique des années 1930-1940 et qui auraient élaboré un « point zéro du style cinématographique » (Mather, 2002, p. 189 sqq.). Ou encore en bande dessinée – et contrairement à l’idée reçue qui voudrait que l’organisation régulière de cases au format constant dans la planche (le « gaufrier ») soit un code spatio-topique neutre – de la mise en page « rhétorique » (Peeters, 2010) où la taille de la case s’adapte aux nécessités du récit, et dont Groensteen affirme que « de toutes les mises en page possibles, elle est aussi celle qui se remarque le moins, celle que la lecture accepte d’emblée comme naturelle » (Groensteen, 1999, p. 11131).

• 32 Nous remercions Irène Langlet pour cette suggestion et renvoyons à ses recherches sur la fiction cl (...)

34Prenons le premier point. Dans une perspective intermédiatique qui élargit l’ancrage textuel de Broderick, on considère ordinairement que les signifiés versés au fonds commun de la culture de science-fiction proviennent de tous les supports : l’icon de l’alien est nourri de ses formulations littéraires, bédéistiques, cinématographiques, vidéoludiques, etc., qui s’entre-fécondent pour former un modèle général unifié. En cela, on peut le rapprocher de ces « codes thématiques et culturels » larges dont Letourneux (2017, p. 191), à la suite de Moine (2002), explique qu’ils garantissent la cohérence architextuelle (quel que soit le genre) par-delà la différence irréductible des modes d’expression. Letourneux note qu’il existe aussi des « codes génériques liés au média », entraînant des écarts définitionnels du genre d’un support à l’autre du fait des « hétérogénéités mimétiques et expressives » (Letourneux, 2017, p. 191-192), mais les exemples qu’il donne relèvent d’aspects formels (angle de caméra, style d’écriture…), quand nous voulons envisager que cette disparité générique concerne aussi les « aspects thématiques » (ibid.) : la nature et l’étrangeté du novum diégétique, son caractère plus ou moins surprenant, pourraient ne pas être indifférents aux situations et aux histoires des supports. Au plan thématique du novum, le megatext broderickien ne se différencie-t-il pas aussi en fonction des territoires médiatiques, un peu comme il se différencie en « macrotextes » en fonction des territoires nationaux ? N’y aurait-il pas sens à parler de « médiatexte » pour mettre l’accent sur l’inégale cristallisation des novums (ici, nous parlons bien du répertoire thématique) dans les imaginaires littéraire, théâtral, filmique, télévisuel, radiophonique, bédéistique, illustratif, vidéoludique de la science-fiction ? Le novum du taxi volant, par exemple, présente un enracinement inégal dans le megatext car sa visibilité et sa familiarité pour le genre se sont construites principalement par des circulations visuelles en bande dessinée (Mœbius, Bilal, Mézières) et au cinéma (Blade Runner et Le Cinquième Élément en particulier) (voir Huz, 2018, p. 299-300). Il ne semble pas exercer la même force structurante pour la culture partagée littéraire de la grande ville futuriste dystopique, et contribuerait à la singularisation des médiatextes de la BD et du cinéma de science-fiction. Le rapport au réel impliqué par le mode de représentation semble à première vue en rendre compte : ce véhicule futuriste permet en effet, avec l’image fixe séquentielle ou l’image mouvante, de nouveaux points de vue vertigineux, des cadrages ou des mouvements de caméra particulièrement suggestifs – tandis que l’expression « taxi volant » semble tirer nettement moins profit des possibilités expressives et créatives du langage. Mais la sédimentation différenciée de ce novum dans le megatext, du point de vue des médias, implique à nos yeux d’autres paramètres, culturels, avec lesquels le genre de la science-fiction entre en rapport : les pratiques de l’urbanisme moderne, qui conduisent à développer des vues spécifiques (vue de haut ou en contre-plongée), mais aussi la culture de la ville moderne verticalisée et superlative, développée depuis le début du xx^e siècle et demeurée un horizon hégémonique des représentations urbaines depuis Metropolis (Lang, 1927) en dépit des transformations politiques, sociales, économiques et écologiques ouvrant vers d’autres modèles (ville nomade, précaire, banlieue) (Davis, 1998 et 200632) – ces deux filiations techno-culturelles de l’imaginaire urbain auraient tout leur rôle dans le succès en BD et au cinéma du novum taxi volant, car celui-ci permet de les reconfigurer par et pour la spéculation SF visuelle. À ce stade de notre réflexion, cette idée de médiatexte est proposée non comme un résultat d’enquête, mais bien comme une piste exploratoire, à mettre à l’épreuve des corpus. Elle consiste à suivre cette intuition selon laquelle le novum est un écart codé au réel et au répertoire de la science-fiction, et que la situation médiatique dans le genre n’est pas égale en la matière.

• 33 Le texte donne d’emblée, dans l’incipit, une justification diégétique à ses propres décrochages lex (...)

36Cela veut dire aussi qu’un trait formel peut faire écart pour telle étrangeté de monde, mais pas pour telle autre à laquelle il s’associe de manière plus évidente dans le megatext. L’altération de l’image filmique dans Primer (Carruth, 2004) recourt ainsi à des procédés plastiques discrets, communs avec la xénopsie (tremblement de l’image, floutage, luminosité saturée, etc.), et qui impliqueraient une défamiliarisation somme toute restreinte, car bien connue, s’il s’agissait effectivement de construire le novum de la vision alien. Mais leur utilisation pour rendre compte du voyage temporel comme d’une désorientation intérieure, nauséeuse et inconfortable, qui arrive à des personnages humains dans un scénario typiquement science-fictionnel, peut constituer une option visuelle plus originale, aux antipodes des images abstraites flamboyantes qui se sont popularisées pour ce type de novum – une science-fiction « lo-fi » et anti-spectaculaire que Johnston décrypte à partir du réalisme sonore et de la musique minimaliste du film (Johnston, 2012). De même, dans Le Goût de l’immortalité (Dufour, 2007), la manière dont Dufour diffuse des vocables et des patronymes en mandarin actuel, incompréhensibles pour le lecteur français moyen mais attestés, convoque un exotisme lexical banal de l’écriture science-fictionnelle mais beaucoup plus défamiliarisant lorsqu’il ne s’agit pas à proprement parler de mots inventés venus d’ailleurs ou de demain, mais de termes extraits d’un dictionnaire réel contemporain du lecteur, qui matérialisent au plan formel le novum global d’une domination future du monde par le continent asiatique33.