Notes
Sharon Kinsella (2000) rappelle que pour les opposants au manga, le médium est décrit comme vulgaire et nuisible à l’éducation alors que pour les intellectuels de gauche il est support permettant de transgresser les tabous sociaux. Elle estime que le discours social sur le manga a évolué dans les années 1980, période durant laquelle certains mangas ont été promu par des institutions. « Manga for adults and adolescents, which had previously been perceived as a cheap, tasteless and embarrassing blind-spot within Japanese culture, was discussed with pride by critics in literary journals and national newspapers. » (Kinsella, 2000, p. 11). D’autre part, Ingulsrud et Allen (2009, p. 45) soulignent que le manga est initialement perçu comme un médium destiné aux enfants ce qui explique pourquoi les auteurs et les éditeurs de récits plus adultes ont choisi de nommer leur manga par le terme anglais comics (コミック). Cette connotation un peu péjorative perdure aujourd’hui. Une lycéenne témoigne qu’elle ne veut pas avouer qu’elle lit des mangas car cela donne une image infantile (Ingulsrud et Allen, 2009, p. 139).
Le supplément Young Magazine : Pirate Edition a été diffusé dans le Young Magazine entre 1986 et 1995. Les chapitres de GITS paraissaient tous les trois mois à raison d’une quarantaine de pages dont des planches en couleurs. Comparativement, les auteurs de l’hebdomadaire Shōnen Jump livrent une vingtaine de pages par semaine mais elles sont généralement en noir et blanc.
L’article de Steve Rose, « Hollywood is haunted by Ghost in the Shell », paru le 19 octobre 2009 dans The Guardian mentionne aussi l’impact du film d’animation sur Joss Whedon et James Cameron, qui à l’époque avait participé à la promotion du film en Amérique.
Kōkaku Kidōtai (攻殻機動隊), littéralement « policiers anti-émeute en “carapaces offensives” », est une périphrase désignant la section 9. La locution The Ghost in the Shell apparaît plus tardivement en tant que sous-titre dans la version publiée en recueil au Japon. Le changement de titre est rappelé dans les suppléments du DVD de l’adaptation cinématographique The Ghost in the Shell (2003).
Shirow n’a pas conçu son manga pour un public autre que celui du magazine où il a été prépublié. La traduction et l’exportation de l’œuvre s’est réalisée a posteriori. D’ailleurs dans l’interview réalisée en 1992 et publiée à la fin de la traduction française de Black Magic, il s’exprime sur les difficultés potentielles à traduire GITS : « Il est question d’une adaptation en anglais mais pour l’instant, les chances que cela aboutisse sont nulles. […] lorsque l’histoire sera retranscrite en caractères phonétiques, jusqu’à quel point pourra-t-on traduire les nuances du sens ? » (Shirow, 1994, p. 205)
Le media mix est la locution employée par les Japonais pour désigner l’écosystème des médias permettant d’optimiser la visibilité d’une fiction à travers une alliance multisectorielle impliquant la presse et l’édition, l’audiovisuel et les produits dérivés. Nous nous réferons à la définition utilisée par Steinberg (2012).
Shirow explique ainsi à Schodt : « I don't deliberately have a lot of explanations about the reality in which the characters live. To the characters this information is obvious, and natural ; the readers enter the world of the characters, and it should ideally become a “natural” world for them, too. » L’interview réalisée en 1998 est disponible sur le site personnel de Frederik L. Schodt : http://www.jai2.com/MSivu.htm (consulté le 29/10/2016).
Bien sûr la situation a évolué depuis les années 1990 et le manga est de plus en plus reconnu de manière institutionnelle notamment grâce à la Faculty of Manga, établie en 2006 par l’Université Kyoto Seika et la création du Kyoto International Manga Museum la même année.
Mais il ne s’agit pas d’une mise en abyme du support bande dessinée comme dans les cas analysés par Eric Villagordo
dans son article sur « La contrainte du support en bande dessinée : une jubilation de l’imaginaire ».
Pour plus de détails sur la polémique, voir le livre de Shoji Yamada (2009).
Le clin d’œil littéraire est moins évident pour le lectorat français puisque le livre de Koestler est paru sous un titre très différent (Le Cheval dans la locomotive chez Calmann-Lévy en 1968).
La parabole de Simon, publiée dans un article de 1962, oppose Hora et Tempus. Dans la version de Koestler, qui change les noms, Mekhos correspond à Tempus et Bios à Hora. Mekhos choisit de mettre les éléments les uns après les autres comme dans une immense mosaïque. À chaque fois qu’il est interrompu, il perd le fil de son travail et doit recommencer depuis le début. De son côté Bios choisit d’assembler les éléments par dix pour former un ensemble qui est ensuite regroupé avec d’autres ensembles similaires afin de former un groupe plus important à un niveau de complexité différent.
« The organism is to be regarded as a multi-levelled hierarchy of semi-autonomous sub-wholes, branching into sub-wholes of a lower order, and so on. Sub-wholes on any level of the hierarchy are referred to as holons. Biological holons are self- regulating open systems which display both the autonomous properties of wholes and the dependent properties of parts. » (Koestler 1967, Appendix I.1).
Shirow ne s’intéresse en aucun cas à l’identité de genre et encore moins à la thèse de Donna Haraway sur les cyborgs. Dans le Manifeste du cyborg de 1985, Haraway utilise la métaphore du cyborg, être hybride, pour s’opposer aux féministes essentialistes. Que Shirow propose des héroïnes combattantes dirigeant des groupes d’hommes n’a aucun lien avec le féminisme. Il explique dans une interview parue dans Black Magic que ses femmes sont plutôt des « idéogrammes » pour porter une intrigue complexe avec plusieurs niveaux d’information. Accessoirement, il ajoute que c’est plus agréable à dessiner et à regarder pour un public essentiellement masculin. Lorsque Kusanagi plaisante sur ses règles dans le chapitre 2, il n’y a pas de volonté consciente de rabaisser la femme à son état biologique.
Il y a de nombreux autres exemples. Dans les autres chapitres, les personnages empruntent les corps cybernétisés d’autres personnes, pilotent à distance des androïdes ou des cyborgs. Dans le chapitre 3, Batou perçoit les ébats de Kusanagi dans une chambre virtuelle avec d’autres cyborgs femmes. Dans le chapitre 7, le dirigeant d’une société se transfère de corps en corps pour échapper à la traque de la section 9. Dans le chapitre 10, Kusanagi est transférée dans une tête cybernétique temporaire et met en scène sa « mort », en l’occurrence la destruction de son corps.
Selon Shirow, même si les personnages peuvent transférer leurs esprits de corps en corps, il n’y a pas une séparation entre le corps et l’esprit. Il précise dans la note 40 : « If the “Ghost” is a “Phase” or “Phenomenon”, I suppose during dubbing the original could disappear and something different be born in its place… » (Shirow, 2002, p. 136).
Le magazine où est prépublié le manga propose des récits appartenant à des genres très différents. Il ne s’agit pas d’une revue spécialisée dans la science-fiction. Auparavant les mangas de Shirow ont été publiés sans prépublication chez un petit éditeur et il se définit lui-même par son public « je ne suis pas exactement un auteur “pour fan” mais plutôt un auteur pour des lecteurs sérieux de mangas qui acceptent des histoires de science-fiction » (Shirow, 1994, p. 203)
L’idée de holon est si importante qu’il en fait le nom d’un personnage dans la série télévisée qu’il élabore pour Production I.G. en 2008, Real Drive.
Scott McCloud (1993) consacrait d’ailleurs le chapitre 6 de son livre Understanding Comics : The Invisible Art au classement des types d’enchainement entre les cases.
Shirow ne cherche pas à faire référence aux conditions de production dans des métalepses humoristiques comme chez Mitsuru Adachi. Ses interventions visent avant tout à créer un contenu didactique ou informatif.
Si l’on compare GITS à Akira de Katsuhiro Otomo publié peu avant dans le même magazine, on remarque que Shirow s’attache beaucoup plus à la description et l’explicitation de l’univers diégétique que ne le fait Otomo pour qui le monde fictif est avant tout un support pour développer une intrigue dans une mise en page dynamique et cinématographique. Ghost in the Shell a été publié dans le magazine Weekly Young Magazine de Kodansha entre 1989 et 1997. Akira de Katsuhiro Ôtomo a été édité entre 1982 et 1990.
À la fin de Black Magic, Shirow insère six pages de commentaires sur le modèle d’androïde M66 mis en scène dans son récit. Dans Dominion, il ajoute des pages d’explication sur l’univers diégétique entre chaque partie ainsi que des notes sporadiques en bas de page ou dans l’espace intericonique. Voir par exemple l’explication concernant le type de dégât des balles employées (Shirow, 1995, p. 70).
En réalité, dans l’édition tankōbon japonaise, les commentaires de bas de page ne sont pas numérotés. Mais dans la version bilingue japonais-anglais utilisée ici, le traducteur est obligé de mettre le texte japonais des commentaires en fin de livre, d’où une numérotation des textes trop longue pour que celles-ci soient présentées en japonais et en anglais sur la même planche.
Il suggère notamment la lecture de livres sur la création d’organes artificiels (note 26), l’utilisation du mycélium (note 81), le traitement des images par le cerveau (note 63) ou encore la définition de la vie selon les théories de l’information (note 86), etc.
Feu pâle de Nabokov est sans doute l’exemple le plus frappant où le système de notes comporte une intrigue à part entière.
Au niveau du marché du manga au Japon, le Young Magazine (ヤングマガジン) de Kodansha (講談社) avait une diffusion de 407 367 exemplaires en 2016. Son concurrent direct Young Jump (週刊ヤングジャンプ) de Shueisha (集英社) le dépasse de peu avec 550 000 exemplaires selon le site de la Japan Magazine Publishers Association. Voir http://www.j-magazine.or.jp/magadata/index.php?module=list&action=list&cat1cd=1&cat3cd=15&period_cd=34 La proportion des ventes entre les deux publications a peu changé depuis les années 1990.
Par ailleurs les éditeurs occidentaux avaient censuré certaines pages jugées indécentes pour un jeune public et renversé les planches originales pour les publier dans le sens de lecture occidental afin de ne pas perturber leur public cible. Les pratiques éditoriales françaises ont fortement évolué depuis la première période de succès (durant laquelle sont publiés les mangas de Shirow) à la deuxième (où les dispositifs paratextuels sont plus importants pour accompagner la réception d’un objet transculturel). GITS a été republiée dans le sens de lecture japonais et une nouvelle traduction française en 2017.
Le film a été projeté au cinéma au Japon en 1982 et diffusé à la télévision en 1987.
En 1989, l’internet n’était pas accessible au grand public et le manga n’est pas publié dans une revue spécialisée de science-fiction. Dans l’interview accordée à Schodt en 1998, Shirow déclare à propos des réseaux informatiques et internet : « I suspect that my themes of networks and computers and network crimes seem very timely in America. In Japan, these things don't seem so real, but in America, with the diffusion of the Internet, more people are probably interested in them. It seems that in Japan, when people talk about the Net, it's a still a little different than what people are talking about in the U.S. Perhaps we don't have enough optical fiber laid, or perhaps the communications charges are too high. Whatever it is, the philosophy seems different. » (Schodt, 1998)
Il a recours à des formes géométriques représentant le cyberespace, des interfaces pour les moyens de communication, des signes graphiques pour nous faire comprendre que les personnages discutent en étant connectés par le biais du net. Dans certaines planches en couleurs (qui figurent en début de chapitre), il utilise des couleurs différentes pour les bulles des personnages qui apparaissent dans une même case pour que l’on puisse distinguer les différents locuteurs (Shirow, 2002, p. 14). Plus généralement, il change la forme de la bulle lorsque la discussion se fait par le biais du réseau et non en face à face. Voir par exemple Shirow (2002, p. 250).
Voir par exemple les représentations pseudo scientifiques de Shirow (2002, p. 338).
Voir la note 62 (Shirow, 2002, p. 264).
Shirow a toujours employé des références mythologiques dans ses œuvres et ce depuis son premier manga Black Magic M66 (1983). Dans Appleseed (1985-1989), il mélangeait mythologie grecque et questionnement sur le clonage. Dans Orion (1990-1991), il utilise à la fois le cyberpunk, le bouddhisme zen, le shinto et le taoïsme pour une intrigue assez absconse pour le public occidental. Ce manga paraissait parallèlement à Ghost in the Shell (1989-1990).
Dessinée en noir et blanc, la ville vue du ciel des îles Kouriles (Shirow, 2002, p. 156) évoque à la fois la neuropuce du début et une version complexe du marionnettiste.
À la fin de leur conversation, le marionnettiste ressemble à un neurone avec des dendrites rectilignes (Shirow, 2002, p. 333, 337, 339-342).
« The secrets of the Kabbala, the Norse myths, the Chinese myths, the tree of wisdom in Eden, the tree of life, the world tree. These are all being worthy of being called amenomi-bashira or “the pillar of heaven”. It’s the system in the universe that channelers – in every era, culture, and every race of people – have traditionally accessed. » (Shirow, 2002, p. 337).
Le terme 縁 signifie à la fois « bord, bordure, limite », « connections, relations », « karma, destin ». Les paroles du marionnettiste de la page 338 sont d’ailleurs redondantes par rapport à l’image qui était déjà commentée par une note en marge : « Beyond the trunk of the “tree” there should be no existence, but the closer one gets to the end of the branches, the more growth one finds, and the branches are continually touching, separating, entangling, and bearing fruit » (Shirow, 2002, p. 336).
Ces hexagrammes étaient considérés par Leibniz comme une preuve de l’universalité du système binaire qu’il venait de « découvrir » et une preuve de l’existence d’un dieu ordonnant le monde.
Dans Shirow (2002, p. 334), la ligne pleine des hexagrammes serait à la fois le yang (religion) et le positif (informatique/électronique) et la ligne brisée est à la fois le yin et le négatif. C’est pourquoi l’auteur forge le néologisme « yangeron » dans la note 83, terme qui n’apparaît dans aucune version des traductions françaises.
Les termes faisant référence à la mythologie ou la religion ne sont hélas pas traduits ou pas explicités dans la première version française ce qui rend le manga encore plus obscur.
Bien sûr, la lecture des notes procure un plaisir différent de celui qui est lié à la tension narrative et celui-ci n’est pas moins important.
Par ailleurs, Shirow a participé à la préproduction de jeux vidéo et de séries télévisées, phase durant laquelle il élabore des concept arts, illustrations servant à présenter graphiquement l’univers fictif. Dans le cas de GITS, il a participé au design des tanks intelligents dans les séries afin de faire évoluer les formes et les concepts qu’il avait proposés dans le manga. Il peut ainsi poursuivre la construction d’un monde de science-fiction sans s’attarder sur la création d’une intrigue.
Cette pratique permet d’augmenter la visibilité de la « marque » par le biais de la multiplication des supports : séries télévisées, films, jeux vidéo, jeux de cartes à collectionner, jouets, etc. Mis en place dès les années 1960 avec les premières séries télévisées d’Osamu Tezuka, cet écosystème médiatique permet de développer un même univers diégétique dans des formats très différents. En général, chaque support apporte un élément complémentaire à la cohérence du monde fictif initial. Marc Steinberg (2012) souligne que cette volonté d’harmonisation est au cœur de ce que Henri Jenkins nomme la convergence des médias. GITS, qui s’inscrit dans une logique de production media mix, n’engendre pas de monde unique et cohérent mais plusieurs univers parallèles et incompatibles. En dehors de la diégèse élaborée par Shirow (Version A), il existe deux autres mondes (Version B et C) où un certain major Kusanagi dirige la section 9 et croise une entité nommée le marionnettiste. Dans certains cas, elle fusionne avec cette dernière dans d’autres non. Les tanks intelligents n’ont pas les mêmes noms ni les mêmes designs.
Lorsque nous employons le terme de déclinaison media mix, nous ne sous-entendons pas que ces œuvres ne sont de simples adaptations, ou suites. Dans certains cas le récit en manga ou en jeu vidéo est conçu en parallèle du récit « principal » afin d’apporter des éléments diégétiques complémentaires, ce qui en fait un exemple de transmedia storytelling à la Jenkins.
Dans le cas de la version B, Oshii semble calquer ses deux films sur d’autres longs métrages : Blade Runner (Ridley Scott, 1982) pour le film de 1995 et Alphaville (Jean-Luc Godard, 1965) pour celui de 2004. Il extrait du manga de Shirow tous les éléments scénaristiques liés à la mémoire comme pierre d’angle de l’identité afin de les mettre en parallèle avec le film de Ridley Scott. Dans le second film, il se sert des citations et allusions littéraires et philosophiques à la manière de Godard pour donner plus de profondeur à une enquête de routine. Cette fois-ci, il considère que le corps est essentiel dans la création d’une identité et explore l’histoire des marionnettes et automates (les deux termes étant désignés par le même mot en japonais : ningyō(人形)). Du coup, il convoque pêle-mêle les automates japonais du XVIIIe siècle, les poupées de Hans Bellmer, une citation du poète Zeami expliquant la différence entre le nô (théâtre traditionnel uniquement joué par des hommes) et le bunraku (théâtre de marionnettes).
L’épisode 3 de GITS SAC reprend les dialogues de fin du film À bout de souffle et l’androïde mis en scène est le double de l’actrice Jean Seberg. L’épisode 18 de GITS SAC 2nd Gig pastiche Les Ailes du désir de Wim Wenders (1987) tandis que l’épisode 3 se sert de la série d’animation Cat’s Eye comme principal référent. Mais les éléments qui structurent le plus cette version C viennent de l’œuvre de Salinger qui sert de fil rouge pour l’intrigue principale. L’adversaire principal est un hacker dont le visage est caché par un logo où figure une citation de L’Attrape-cœurs (The Catcher in the Rye, 1951). Kenji Kamiyama invente la notion de Stand Alone Complex pour désigner la solitude spécifique à la société de l’information. Cette solitude engendre des comportements d’imitation, des copies sans qu’il y ait nécessairement un original. Dans GITS SAC 2nd Gig, le Stand Alone Complex est lié à l’œuvre de Patrick Sylvestre, essayiste révolutionnaire qui en réalité n’existe pas (même s’il y a des sites internet analysant le livre de cet auteur dans notre monde). Après avoir fait référence aux nouvelles de Salinger, la troisième version de GITS invente une intertextualité avec une œuvre fictive comme si le processus de référence était plus important que l’œuvre à laquelle on se réfère.
Dans Shirow (2002, p. 275), deux cases évoquent un ange lorsque le marionnettiste disparaît. Dans le film d’Oshii, un ange semble descendre vers les corps cybernétiques de Kusanagi et du marionnettiste qui sont détruits. À cet élément repris du manga, Oshii ajoute des visuels et des thèmes de Tenshi no Tamago (1995) dans son adaptation de GITS selon Ruh (2013, p. 136). Pour Napier (2000, p. 108-111), les multiples scènes de chute et les deux citations tirées de la Première épître aux Corinthiens sont la métaphore d’une évolution du major vers un stade supérieur.
Dans Innocence, ce sont des espaces où les personnages parlent cantonais et possèdent des prénoms coréens. Ils incarnent les « autres » habituels des Japonais.
Dans le dernier dialogue avec Batou, elle explique qu’elle peut désormais parler sans aide comme elle l’avait fait sur le bateau car elle est plus évoluée. Dans la scène du bateau, le marionnettiste citait un passage de la Première épitre aux Corinthiens. Dans la dernière scène avec Batou, Kusanagi cite un autre passage afin de marquer son état « adulte » alors qu’elle vit désormais dans le corps d’un enfant.
Voir dans les deux derniers épisodes, la pomme qu’échange la nouvelle Ève (Kusanagi) avec le nouvel Adam (Kuse), croix que porte Batou en tentant de sauver le major (en réalité un morceau d’échafaudage), sacrifice des Tachikomas qui font chuter dans l’atmosphère le satellite contenant leur mémoire pour éviter l’explosion d’un missile atomique.
La section 9 parvenant à contrecarrer les complots, cette migration massive n’a pas lieu et seul Kuse se transfère dans le réseau informatique. Il se fond dans internet de la même manière que Kusanagi navigue sur le réseau après sa fusion avec le marionnettiste.
Là encore, Kusanagi est suspicieuse quant à l’évolution trop rapide de l’intelligence des Tachikomas. Elle décide de les réaffecter dans d’autres services. Mais lorsque la section 9 est en danger, les tanks se rassemblent et vont sauver Batou au péril de leur existence. Ils sont d’ailleurs détruits durant le combat.
Dans les bonus, les Tachikomas sont montrés comme des enfants turbulents découvrant et expérimentant divers éléments en lien avec les épisodes correspondants.
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