Le Companion est une sorte de livre inhabituel, son identité générique s’inscrivant dans un espace difficile à définir entre le pur ouvrage de référence et le recueil d’essais ordinaire. En règle générale, il est destiné à être lu d’un bout à l’autre, contrairement à un ouvrage de référence, et pourtant il tente une couverture plus complète de son sujet que la plupart des recueils d’essais. (Freedman, 2015)

3L’équilibre entre l’exposé de connaissances encyclopédiques et la problématisation critique est effectivement la clé de la réussite d’un tel manuel d’étude, qui ne doit pas seulement présenter « la science-fiction pour les nuls » – pour reprendre le titre du plus récent ouvrage de vulgarisation paru en français (Fetjaine, 2022) –, mais aussi ses principales interprétations, approches critiques et débats scientifiques ; bref, un état de la question. L’effet de catalogue est le principal écueil qui le guette ; la problématisation cohérente du canon d’œuvres, des périodes d’historicisation, des thématiques lisibles et des impacts sociaux est son idéal.

4Une revue des quatre manuels publiés à l’heure actuelle (en 2022) ne peut bien évidemment pas donner le résumé des quelque 161 chapitres et 2155 pages qui les composent. Dans le cadre et les limites de cet article, il s’agira essentiellement de décrire le contenu et les orientations explicitement défendues par ces manuels, afin de les faire connaître au public francophone et qu’il puisse se servir des ressources indispensables qu’ils offrent – moyennant l’effort de les lire en anglais. Ensuite on pourra donner le point de vue de l’usagère de ces manuels et spécialiste de science-fiction travaillant au sein d’une autre aire culturelle, et conclure sur un hypothétique « compagnon » – écrit à la française – qui pourrait être conçu à l’usage de celles et ceux qui étudient la science-fiction en français.

Quatre companions de la science-fiction : description

5Les quatre manuels adoptent des plans qui témoignent de leur double objectif (encyclopédique et problématique), avec des options diverses explicitées en introduction. Le CCSF (2003) organise ses 20 chapitres en une première partie historique (6 chapitres), une plus brève deuxième partie sur les approches critiques (4 chapitres), et une troisième partie qui mêle les thèmes et les sous-genres (10 chapitres). Il se clôt sur une chronologie, une bibliographie et un index qui agrège les noms, les thèmes et les titres d’œuvres. Ce plan témoigne d’un parti-pris didactique : on présente d’abord chronologiquement les œuvres et les auteurs, puis on donne les grands cadres théoriques appliqués à leur analyse, et enfin sont listés les éléments thématiques ou formels qui se dégagent des corpus. Les titres des chapitres de la partie historique annoncent bien la thèse qu’ils développent : « La science-fiction avant le genre » (Stableford) est suivi par « L’ère des magazines » (Attebery), ce qui indique de facto que, selon ce manuel, le genre naît au sein des pulps. Le chapitre 4 va « de 1980 à nos jours » (Clute), puis le chapitre 5 se consacre aux « Films et télévision » (Bould) : une approche essentiellement littéraire s’affiche ainsi, où les autres médias gardent une position secondaire. Le dernier chapitre historique (par Wolfe) est d’ailleurs consacré aux éditeurs, considérés comme des artisans majeurs du genre. La partie « Approches critiques » peut sembler brève, surtout si l’on considère que deux de ses quatre chapitres ont des intentions et orientations voisines : pour Hollinger et Pearson (respectivement), la science-fiction, en tant que genre de l’altérité et de la défamiliarisation, est un terrain qui appelle la théorie féministe et la théorie queer. Les deux autres chapitres dressent les cadres marxiste (Csicsery-Ronay) et postmoderniste (Butler) appliqués à l’étude de la science-fiction. Ils synthétisent l’état de la recherche universitaire, qui tente de comprendre comment les formes et développements du genre reflètent les problèmes du rapport à la science, à la technique, à l’utopie et au progrès, ainsi que des métarécits qui en ont fait la culture de l’Occident moderne et contemporain, et qui sont entrés en déclin après 1970. Les dix chapitres suivants problématisent diversements les éléments de la science-fiction : « Les icônes de la science-fiction » (Gwyneth Jones) est plutôt un catalogue de motifs sans référence à l’état de la recherche sur ces motifs (l’alien, le vaisseau spatial, le cyborg) ; « La science-fiction et les sciences de la vie » (Slonczewski et Levy) présente les découvertes de la biologie comme des faits non problématisés et leur apparition dans la littérature comme des variations sur leurs thèmes, sans réflexion sur les possibles raisons de ce qui n’est présenté que comme « jeu », « fascination » ou thème « populaire depuis toujours ». En revanche, le chapitre « Hard science fiction » (Cramer) permet de comprendre le caractère déterminant de ce sous-genre, en dépliant ses implications notamment au sujet du cyberpunk, caractérisé comme « radical hard SF » à ses débuts ; le chapitre « » Space opera » (Westfahl) est une explication magistrale des racines du genre dans des modèles qui n’ont a priori rien à voir avec la science-fiction (ainsi des fictions ruritaniennes). Il y a donc une oscillation sensible, au fil des différents chapitres, entre une orientation encyclopédique et une orientation plus problématisée.

8L’introduction de David Seed énonce clairement ses principes et précautions : pas de recherche d’exhaustivité, une approche exploratoire des contenus primaires (œuvres) et secondaires (critique). Les premières lignes de l’introduction renvoient à deux ouvrages de référence : l’Encyclopedia of Science Fiction de Clute et Nicholls et le Saint James Guide des auteurs. Une définition préalable de la science-fiction est, là aussi, écartée au profit d’une question directrice : « comment lit-on la science-fiction ? ». Le plan qui décline cet objectif est défendu par Seed comme allant du général au particulier, des grands problèmes de la science-fiction et de son étude (première partie) à des chapitres traitant d’auteurs puis d’œuvres clés (parties 6 et 7), en passant par des thématiques porteuses de débat (deuxième partie), des genres et mouvements permettant d’étudier les problèmes d’une histoire littéraire (troisième partie), des élargissements à l’intermédialité d’une part, à l’international d’autre part (parties 4 et 5).

9Le RCSF (2009) est le manuel le plus volumineux, avec 56 chapitres organisés en quatre parties : « Histoire » (18 chapitres), « Théorie » (14 chapitres), « Problèmes et défis » (12 chapitres), « Sous-genres » (12 chapitres). Il se clôt sur un index qui agrège les noms, les thèmes et les titres d’œuvres. La partie « Histoire » va de la révolution copernicienne (et du Songe de Kepler) à nos jours en passant par le « Silver Age » des comics américains. La partie « Théorie » déploie un large éventail de cadres de pensée pour la science-fiction : par exemple les fan studies, le féminisme, la psychanalyse ou le postcolonialisme, les études critiques du nucléaire et de sa culture – « nuclear criticism », un terme disciplinaire difficile à traduire dans notre système académique –, la théorie critique de la race (« critical race theory », même problème). La partie « Problèmes et défis » se présente a priori davantage comme une série de thèmes, par exemple l’Empire, l’espace, le temps, la musique ; mais dans la même logique que celle du nuclear criticism ou de la théorie critique de la race, qui est globalement celle des études culturelles largement dominantes sur les campus américains en 2009, le traitement des thèmes se donne pour objectif l’établissement d’un cadre critique permettant de comprendre comment le thème reflète les problèmes sociaux, en quoi il constitue une construction sociale et culturelle, et en quoi il renvoie autant à l’histoire qu’aux formes ou aux généalogies architextuelles. Ainsi ne traite-t-on pas des représentations de la science mais de « science studies » (Vint) ; non pas des animaux mais des « animal studies » (Gordon). Enfin, dans la partie « Sous-genres », on ne trouve que les sous-genres qui traversaient le siècle d’existence de la science-fiction : « Eutopie » (Murphy), « Dystopie » (Murphy), « Hard SF » (Samuelson) ou « Space opera » (Sawyer), mais par exemple le cyberpunk et la New Wave, considérés comme trop ponctuels, sont abordés à leur position dans la partie « Histoire ». Avec un tel plan, les avantages d’une structuration plutôt encyclopédique et factuelle des connaissances (en partie I) sont articulés avec les avantages d’une problématisation des contenus et des interprétations critiques (parties II et III), la partie IV étant, par les sélections qui y sont faites, une problématisation de facto de la partie I.

10Dans l’introduction, Mark Bould, Andrew M. Butler, Adam Roberts et Sherryl Vint défendent un projet consistant à présenter les connaissances tout en les révisant voire en les contestant, notamment par deux voies : l’accent mis sur l’intermédialité, car la littérature n’est plus, en 2009, le medium principal d’accès à la science-fiction ; et par conséquent, comme l’avait déjà posé le BCSF, une ouverture à d’autres approches critiques que celles qui ont marqué l’étude de la littérature. Le plan adopté rend visible ces orientations, notamment dans la partie historique, qui est un véritable tour de force. En effet, on y trouve superposées l’histoire du genre et celle de ses médias dominants, à travers des chapitres monomédiatiques mais placés en une succession significative. Ainsi, le chapitre « Fiction 1895-1926 » (Rieder), qui traite des fictions imprimées et va de Wells aux pulps magazines, est suivi de « Tourisme science-fictionnel » (Landon), qui traite des grandes expositions universelles et des parcs à thème qui se développent au début du xx^e siècle ; les chapitres « Les comics de l’Âge d’or » (Wasielewski) et « Film et télévision dans les années 1950 » (Jancovich et Johnston) sont intercalés entre les chapitres « Fiction 1926-1949 » (Mendlesohn) et « Fiction 1950-1963 » (Latham). La problématisation culturelle des thématiques se voit aussi dans la distribution des chapitres entre la deuxième (« Théorie ») et la troisième partie (« Problèmes et défis ») : les responsables écrivent que la seconde édition de l’ouvrage verra peut-être certains passer de celle-ci à celle-là, et du statut de « problème actuel » à « cadre théorique ».

12La cohérence de ce plan est résumée en introduction par une formule audacieuse de Rob Latham, directeur du volume : la recherche sur la science-fiction a longtemps consisté à en délimiter les contours, mais l’objet s’est inversé depuis le tournant technoculturaliste des études universitaires, à cause d’une élévation de la science-fiction à la hauteur d’un prisme de l’histoire sociale et politique globale : « En effet, si le problème des études de science-fiction dans les années 1970 était d’établir ce qui compte comme science-fiction, le problème aujourd’hui est de déterminer ce qui ne compte pas comme science-fiction. » (OHSF, p. 3) La démarche va donc plus loin qu’un élargissement intermédial, comme l’ont amorcé les manuels antérieurs : il ne s’agit plus de voir comment la science-fiction (sous-entendu : littéraire) se serait déclinée sur d’autres supports, dans une vision ancillaire de ces derniers. On se demande plutôt comment les autres médias et pratiques humaines ont contribué à part entière au modelage du genre, considéré dès lors comme une co-construction culturelle complexe impliquant tous les domaines d’activité, supports d’expression, valeurs symboliques et orientations politiques de l’Occident moderne. Le plan du OHSF a ainsi pour horizon l’étude d’un mode, ou d’un « méta-genre », qu’il faudrait peut-être appeler plutôt la « science-fictionnalité ». Latham défend ainsi un manuel plus argumentatif qu’encyclopédique, même s’il veille à ce que les chapitres prennent leur part d’exposé encyclopédique des connaissances ; selon lui, cette extension est précisément l’état de la question, en 2014, des science fiction studies – reconnaître la science-fictionnalité de notre existence dans le monde occidental moderne et contemporain, et ce qu’Istvan Csicsery-Ronay a nommé notre technologiade (Csicsery-Ronay, 2008).

Commentaire

13En écrivant dans son introduction que le OHSF n’a pour objectif ni de brosser des panoramas, ni de délivrer des consensus critiques, Latham fait écho à la mise en garde formulée onze ans plus tôt par James et Mendlesohn dans le CCSF, qui préviennent que leur manuel implique de savoir ce qu’est la science-fiction.

La structure que nous avons adoptée fait un certain nombre d’hypothèses : elle suppose que vous, le lecteur, savez ce qu’est la science-fiction, et que tous ceux qui ont contribué à ce livre partagent les mêmes critères. (CCSF, p. 1)

14Est-ce une contradiction de principe ? L’un des lecteurs du CCSF, en 2004, souligne ironiquement ce problème dans son compte rendu :

la justification que le livre sera « une introduction au genre » sape curieusement l’hypothèse parallèle selon laquelle les lecteurs savent déjà ce qu’est le genre. (Easterbrook, 2004)

15De fait, si l’on débute totalement, il y a des risques qu’on comprenne mal certaines affirmations, comme celle-ci dans le CCSF – à propos d’un tournant éditorial des années 1950 :

En termes de marketing, les noms sous lesquels la science-fiction pouvait se vendre (...) sont alors devenus soit des catégories spécialisées, telles que la military science-fiction ou la science fantasy, soit des auteurs individuels tels que Heinlein et Asimov. Il est significatif que le magazine majeur des années 1980 et 1990 se soit appelé Isaac Asimov’s Science Fiction Magazine. (CCSF, p. 46)

16Ou bien celle-là dans le BCSF, à propos d’un héros de la trilogie martienne de Robinson : « La terraformation est même un impératif philosophique, d’où le bon mot stapledonien de Sax : “Nous sommes la conscience de l’univers”. » (BCSF, p. 544)

17Dans ces cas-là, le CCSF peut s’avérer difficile, et le BCSF carrément réservé à de très bons connaisseurs, déjà capables de mettre en question les catégories, canons, sous-genres et problèmes de la science-fiction – ou, plutôt que simplement « capables », intéressés par une démarche consistant à commencer par les problèmes posés par la science-fiction, avant de les voir exemplifiés par des lectures de près. C’est tout le sens du plan choisi par Seed en 2005, qui peut dérouter à première vue. On n’a même pas encore rappelé l’histoire de la science-fiction que le chapitre 1 engage la discussion sur le fait que

on peut démontrer que lire (ou même visionner) toute forme de science-fiction implique une étape intellectuelle supplémentaire à celles qui sont nécessaires à la lecture d’autres formes de fiction. (BCSF, p. 11)

18Mais d’un autre côté, c’est le seul des quatre manuels qui offre une partie sur quelques grands auteurs, et une autre sur quelques grandes œuvres lues de près. En réalité, ce plan témoigne d’une certaine conception de l’étude littéraire : il n’est pas sans faire penser au geste de Barthes dans S/Z (1971), où les éléments, styles, contextes, enjeux et problèmes de « Sarrazine » de Balzac sont minutieusement commentés, et la nouvelle intégralement déconstruite en « lexies » d’une ou quelques phrases, avant que la dernière section du livre restitue le texte de Balzac in extenso pour une lecture suivie. Découvrir puis réfléchir, réfléchir puis découvrir, ou bien les deux en même temps ? Cette balance de l’encyclopédique et du problématique est le défi le plus ardu de l’entreprise même des manuels, et de toute vulgarisation un tant soit peu consciente des deux voies qu’elle peut prendre : l’une qui se soucie des savoirs déjà constitués et offre les outils pour les penser, l’autre qui vise la découverte en partant du principe qu’aucun savoir préalable ne doit être pris en compte (Raichvarg, Jacques, 1991). Comment fournir en même temps le corpus primaire et les sources secondaires d’un objet comme la science-fiction ? Tenir la science-fiction pour connue, en concentrant la matière des manuels sur la problématisation de ces connaissances, est un choix qui doit peut-être quelque chose aux caractéristiques de cette culture, aussi omniprésente hors de l’université que discrète en son sein. Il se pourrait que ce soit un ciblage particulièrement perspicace du lectorat : dans l’immense majorité des cas, les étudiant·es qui veulent étudier la science-fiction en ont acquis les repères ailleurs qu’à l’université et en ont déjà une connaissance.

19C’est aussi ce que manifeste la confidence de James Gunn en avant-propos du CCSF, en 2003 : il témoigne d’un moment dans l’histoire de la science-fiction et de son étude.

La science-fiction en était là en 1971, remplie d’espoir et d’anticipation mais dépourvue de presque tous les outils de l’étude, les ouvrages de référence, les index, les histoires, les encyclopédies, les analyses et le canon. Le présent volume, avec sa liste d’universitaires internationaux distingués, publié par des presses universitaires dont l’institution mère remonte au Moyen Âge, est un symbole du chemin parcouru par l’étude académique de la science-fiction en trente ans. (CCSF, p. xvi)

21Mais en vérité, cette exigence de la recherche universitaire n’est pas si antagonique avec la culture primaire de la science-fiction, et les connaissances encyclopédiques ne sont ni absentes ni négligées dans les manuels dont nous rendons compte. Dans quasiment tous les chapitres, à des degrés divers et avec une articulation plus ou moins fluide avec les éléments de réflexion, les titres des œuvres apparaissent, et forment comme des listes de lecture à l’usage des néophytes, en composant ce qu’il faut bien appeler le canon littéraire du genre – sans toujours, du reste, échapper à l’effet de catalogue. Ailleurs, le chapitre sur la New Wave du CCSF classe en grandes tendances des noms d’auteurs et autrices plus que les œuvres majeures. Dans ces cas-là, les manuels endossent parfaitement leur rôle encyclopédique. Le contraste entre des chapitres très problématisés et des chapitres très descriptifs est assez frappant en 2003, on l’a vu ; il s’atténue au fil de la décennie, et en 2014 l’équilibre tant souhaité se négocie le plus souvent au sein même des chapitres.

25Un exemple instructif apparaît, dans le plan même des manuels, au sujet des mouvements, ou sous-genres de la science-fiction et en particulier la New Wave et le cyberpunk. Dans BCSF, un chapitre est consacré à chacun d’eux, au sein de la partie « Genres et mouvements », qui n’en compte qu’un autre nommément désigné : la hard SF. La réflexion sur la nature et les enjeux des sous-genres bénéficie d’un luxe de détails, de citations et de sources considérable. Ces chapitres s’ouvrent d’ailleurs sur le fait que les sous-genres posent problème et sont de bons terrains pour analyser les controverses au sein de la théorie de la science-fiction. Par contre, aucun chapitre dans CCSF ou RCSF ; quant au OHSF, il propose un chapitre « Cyberculture » (Foster) au sein duquel le sous-genre « cyberpunk » est ressaisi et problématisé dans un cadre beaucoup plus large. Ouvrir successivement les quatre manuels permet d’observer cette problématisation fluctuante du courant cyberpunk. Le sous-genre apparaît comme une étape indiscutée de l’histoire de la science-fiction dans la première partie de CCSF en 2003 (chapitre 4, par Clute) ; il se voit consacrer deux chapitres entiers dans le BCSF en 2005 : le chapitre 14, historique (par Bould) ainsi que le chapitre 39 sur Neuromancien (par Butler) dans la 7^e partie, « Lectures ». La place occupée par le sous-genre reste massive et déterminante dans le plan. Le ton change véritablement en 2009, d’abord à ce niveau-là : dans le volume paru chez Routledge, l’absence de chapitre sur le cyberpunk ou la New Wave est expliquée dès l’introduction, et signifie, grosso modo, qu’il est requalifié en phénomène ponctuel :

26La section « Sous-genres » se concentre sur différents types de science-fiction, chacun avec sa propre histoire et ses préoccupations thématiques, et complète la section « Histoire » en identifiant et en élucidant les techniques ou les thèmes qui se sont développés et transformés à travers les périodes historiques. (...) Par exemple, alors que les mouvements New Wave et cyberpunk sont traités au sein de leurs contextes historiques spécifiques, on examinera le space opera comme un sous-genre transversal, car il est plus facile de discerner comment ces fantasmes a-critiques typiques de l’expansion impérialiste des années 1930 ont été reformulés dans les années 1990 comme un moyen de critiquer la politique de l’empire. (RCSF, p. xxi)

27Le cyberpunk ne touche ni n’éclaire l’ensemble du siècle de la science-fiction, écrivent ainsi Bould, Butler, Roberts et Vint, à la différence du space opera. Lorsqu’on lit le passage sur le cyberpunk dans le chapitre d’histoire où il apparaît (« Fiction, 1980–1992 » par Levy), on a la confirmation que, dans l’esprit de l’équipe du RCSF, la priorité était de déconstruire une historiographie stéréotypée :

Voici la ligne officielle : au début des années 1980, la science-fiction dérivait dans le marasme et rien de nouveau ne se produisait. Les dinosaures et les traditionalistes recevaient des prix Hugos et Nebulas (...)

Et puis vinrent les cyberpunks – William Gibson, Bruce Sterling et les astres mineurs qui évoluaient sur leur orbite. Neuromancien de Gibson (1984) a reçu le Hugo et le Nebula, battant Heinlein et Niven, et le monde de la science-fiction a été changé pour toujours. Voilà l’histoire, et tous ceux qui pensent connaître l’histoire de la science-fiction le savent.

Eh bien... peut-être. (RCSF, p. 154)

28Je ne peux qu’approuver pleinement cette démarche, puisque j’ai moi-même, dans mon ouvrage sur la science-fiction en 2006, donné la priorité à une tentative de déconstruction de cette « histoire officielle de la science-fiction » encore et toujours reconduite à partir des mêmes bornages, sans que ces derniers soient jamais réinterrogés, alors que les raisons ne manquent pas pour le faire – par exemple au sujet des technologies d’extermination (Langlet, 2006, p. 134). Mon outil pour le faire était une chronologie comparée, qui fait apparaître de multiples autres lignes de force que la succession ordinaire, indiscutée, et pourtant plausiblement biaisée, qui va des pulps à l’Âge d’or, puis à la New Wave et enfin au cyberpunk.

Ces objections naissent de la nature même de la bête qu’est la SF : un mode d’écriture qui a semblé exister à l’écart des normes et des exigences à la fois de l’establishment littéraire et du marché de masse (parce que, quoi qu’elle soit par ailleurs, la littérature de science-fiction n’est pas populaire, même si les films de « science-fiction » font un malheur au cinéma). (CCSF, p. 1)

30En réalité, au-delà d’une dispute sur les « véritables ancêtres » de la science-fiction ou le fait de savoir si c’est une littérature populaire ou non, les successeurs du CCSF insistent sur la nécessité de réintégrer la question de la science-fiction dans les études culturelles au sens large, pour distinguer entre les échelles historiques, le genre reconnu comme tel – et donc doté de son nom –, les racines explicitement influentes ou plus souterraines. Slusser par exemple opère sa « mise en ordre » sous l’égide du conflit entre les supposées « deux cultures » littéraire et scientifiques (selon Snow) ; à ses yeux, il faut surtout suivre à la trace les changements de paradigme qui rendent possible une définition de la science-fiction telle que donnée par Asimov (un impact de la culture scientifique sur la culture littéraire). Slusser remonte à la fondation des sciences modernes en Europe, avec Bacon et Descartes ; il est peu ou prou suivi par Roberts en 2009 dans le RCSF, lorsque ce dernier évoque la révolution copernicienne comme un exemple d’histoire longue au sein de laquelle Le Songe de Kepler présente quasiment tous les éléments du genre à venir. Sur cette base clarifiée, des nuances demeurent entre ceux qui voient une science-fiction s’épanouir dès le xix^e siècle (Evans, dans RCSF), ceux qui élisent The Time Machine de Wells comme la première occurrence de la science-fiction telle qu’elle se structure en genre (Slusser, dans BCSF), et ceux qui alignent l’existence du genre sur celle de sa dénomination dans les magazines – scientifiction, en 1926, dans Amazing Stories (Attebery dans CCSF). On voit bien, dès lors, comment le manuel le plus récent (OHSF, 2014) prend du recul : avec un pluriel ostensible, son chapitre « Histoires » (Evans) est une historiographie bien davantage qu’une « quatrième » narration possible de l’histoire de la science-fiction. Evans lui-même observe une restriction radicale de l’empan historique concerné : « Le schéma est clair : les historiens de la science-fiction d’aujourd’hui ont fortement réduit l’empan qu’ils accordent à la science-fiction d’avant le xx^e siècle. » (OHSF, p. 57) Il convoque à l’appui de la réflexion des éléments factuels frappants : par exemple, le fait que Jules Verne, considéré en 1963 comme le père fondateur évident de la science-fiction, reste totalement ignoré par Luckhurst dans une histoire qui fait autorité depuis 2005.

31Cette mention de Jules Verne ne surprend pas chez l’actuel directeur de Science Fiction Studies, auteur de l’une des premières thèses sur l’écrivain français. On est tenté de s’y arrêter malgré tout, car il y a là, très visible pour nous depuis la France, un important défaut de ces ouvrages pourtant indispensables dans la mesure où ils sont les seuls, à l’heure actuelle, à proposer une synthèse articulée entre la fourniture de données encyclopédiques structurées et un état de la recherche et de la critique. Mais alors même qu’ils évoquent les patrimoines culturels européens, avec la révolution copernicienne, l’institution de la science moderne, ou encore le gothique ou la « science-fiction avant le genre », les manuels se cantonnent à des corpus anglophones, essentiellement américains, accessoirement britanniques et anecdotiquement australiens ou canadiens. L’internationalisation et la circulation de la science-fiction après 1945 sont abordées soit d’une manière incidente, par exemple au sujet de la Nouvelle Vague au cinéma (CCSF p. 49) ou bien dans un développement sur les bandes dessinées (OHSF, p. 215) ; soit d’une manière plus systématique, mais dans une excroissance du plan qui peut faire sourire étant donné l’arbitraire et l’étroitesse de cette « Scène internationale » (partie IV de BCSF) qui rassemble des chapitres dévolus au Japon, à la SF canadienne et à la SF australienne. Les science-fictions française, allemande, italienne ou russe ne sont pas nommées alors même que des chapitres thématiques évoquent les personnalités ou les œuvres issues de ces cultures. Le CCSF énonce le fait le plus clairement dès 2003 : « l’ouvrage se concentre presque entièrement sur la science-fiction de langue anglaise qui a dominé le champ durant le siècle dernier » (CCSF, p. i). Il y a pourtant lieu de s’interroger sur cette hégémonie, même et surtout en contexte d’économie « mondialisée » : on sait que la standardisation des produits va de pair avec la diversification de leurs usages ; la circulation des produits culturels n’échappe pas à ce phénomène.

32Il est clair, par exemple, que l’importation massive de littérature américaine, dopée notamment par le plan Marshall après-guerre, a entraîné l’acclimatation de la « science-fiction » en France, mais aussi son rejet par certains groupes d’auteurs, en une véritable contre-offensive culturelle qui n’a rien d’un épiphénomène et nourrit encore à l’heure actuelle, non seulement les écuries d’auteurs et autrices, mais aussi un sentiment d’hostilité envers le futurisme et la technique (Langlet 2020). Des logiques de traduction, qui manifestent le besoin de contre-balancer l’anglais hégémonique, peuvent également être versées au dossier des rapports de force culturels créés par la supposée hégémonie américaine (Langlet et al., 2019). Dans les chapitres thématiques, la prise en compte des corpus français (pour évoquer un des premiers pays ayant orienté son mix énergétique vers le nucléaire civil), allemands ou russes (pour évoquer des foyers majeurs de contestation ou de catastrophe nucléaire) semblerait d’un intérêt crucial dans le chapitre « critique de la culture du nucléaire » (Nuclear criticism) de RCSF, où l’on cherche sans succès le nom de Tchernobyl, pourtant déterminant dans la pensée critique du nucléaire. Bref, on ne peut qu’approuver la conclusion d’Evans, en 2014, lorsqu’il appelle à des complexifications historiographiques plus poussées encore, qui tiendraient notamment compte, d’une part de l’extension maximale donnée depuis quelques années à la culture SF, bien au-delà de l’imprimé, et d’autre part des aires culturelles non-américaines – pour leurs corpus primaires bien sûr, mais aussi pour leurs vocabulaires critiques spécifiques. Et de fait, il est loisible de terminer ce compte rendu global par quelques idées pour un « compagnon de la science-fiction » écrit en français.

Pour un Compagnon de la science-fiction en français

Pour une histoire transnationale de la science-fiction

33La première prise de position de ce manuel concernerait l’histoire de la science-fiction : comment faut-il écrire l’histoire de la SF en France ? Par rapport à quelle histoire littéraire : celle de la littérature générale française, en examinant les moments de sa légitimation (avec Vian, par exemple, dans l’immédiat après-guerre) ou, au contraire, de son déclassement (avec Butor, par exemple, dès les années 1960) – ce que Roger Bozzetto a désigné comme « le devenir paralittéraire de la science-fiction » ? (Bozzetto, 1984) Ou bien faut-il l’écrire par rapport à l’histoire littéraire de la science-fiction de langue anglaise ? Mais laquelle exactement : celle des États-Unis, donnée pour dominante, on l’a vu, au sein d’un transfert culturel continu depuis le plan Marshall, et perçu comme à sens unique depuis le continent américain – ce qui implique une réflexion sur les traductions et les circulations des œuvres ? Ou bien celle de sa voisine britannique européenne, dont les développements ont notoirement accompagné les développements de la culture française, par exemple dans le couple formé par Verne (« le Wells français ») et Wells (« le Verne anglais »), ou dans la floraison de la contre-culture française étroitement liée à la New Wave anglaise, par exemple lors de la fondation de Métal Hurlant – ce qui implique une réflexion sur les sociabilités transnationales et les réseaux d’influences au sein du système intermédiatique ? Il s’agit, en d’autres termes, de savoir de quels outils historiques et critiques on a besoin lorsqu’on étudie, non seulement la science-fiction française, la France au sein de la SF, mais surtout la science-fiction mondiale vue depuis la France. Depuis les ouvrages (issus de leurs thèses) de Simon Bréan (2012) et Natacha Vas-Deyres (2012), la science-fiction française a reçu ses cadrages fondamentaux. Mais il est clair que ces deux ouvrages ne se manient bien qu’au sein d’une connaissance de la culture SF importée de l’étranger : on peut aisément soutenir que la science-fiction française, c’est celle qui se lit en français, qu’elle soit autochtone ou traduite. Cette situation hétérogène a ses figures historiographiques imposées : la fondation des revues Fiction et Galaxie ; celle des collections du « Rayon fantastique » ou de « Présence du futur » et leur concurrence avec « Anticipation » au Fleuve Noir ; celle de l’entreprise d’ouverture aux « autres science-fictions », promue notamment par le festival des Utopiales, à travers ses recueils Utopiae, dès la fin des années 1990. Mais elle pourrait en dégager d’autres, en particulier dans les domaines techniques et scientifiques, où la puissance américaine n’a dû son influence qu’à d’étroites interactions avec les cultures locales – française, pour ce qui nous regarde : l’histoire du jeu vidéo en est l’exemple le plus éclatant dans l’histoire récente, celle de l’ingéniérie nucléaire ou spatiale le serait pour le troisième quart du xx^e siècle. L’écosystème de production éditorial structure en effet beaucoup plus que la fourniture d’imprimés à un public rapidement gagné : l’enjeu est bien celui d’une américanisation de la culture telle qu’on l’observe aussi, par exemple, dans les fictions criminelles et le roman noir – ainsi que la réaction contre-culturelle à cette américanisation dans le néo-polar de Patrick Manchette, pour rester dans le même exemple (voir Artiaga, Letourneux, 2022). Il n’est pas jusqu’au sense of wonder censé structurer l’expérience de consommation de la science-fiction qui ne subisse pas des distorsions notoires au sein de ce que Bréan a théorisé sous le nom de « macrotexte », par contraste avec le « megatext » où Broderick voit l’ensemble des savoirs du genre science-fictionnel (Broderick, 1995). Bréan montre assez qu’on ne peut les résumer à un rapport d’inclusion : les frottements entre macrotexte français et megatext mondial sont loin de s’exercer uniquement en sens unique par la voie d’une américanisation de la culture française ; des circulations inverses méritent qu’on les mette en lumière et qu’on documente leurs effets. Par exemple, la mort du bédéiste Jean-Claude Mézières a été l’occasion de révéler à quel point les films de la saga Star Wars s’inspiraient des images de son cycle « Valérian et Laureline » ; dans un cas célèbre de traduction indirecte, la diffusion aux États-Unis de l’œuvre polonaise de Stanisław Lem est passée par une traduction en français ; la réception de Philip K. Dick, devenu l’écrivain de science-fiction (et peut-être écrivain tout court) le plus adapté au cinéma, s’est notoirement adossée à un premier accueil enthousiaste dans le fandom français (Bozzetto, 1986).

34Ces quelques exemples suggèrent l’intérêt d’une histoire culturelle transnationale autant que transmédiatique de la science-fiction. C’est seulement à cette échelle que l’on se saisirait correctement de la circulation internationale des productions – d’une langue à l’autre, d’un support à l’autre – qui caractérise les industries culturelles et les fictions de genre en général, et la science-fiction en particulier. C’est à cette échelle qu’il faudrait dégager les auteur·ices-clés d’une historiographie réellement dynamique, et précise ; les moments-clés d’un développement qui traverse les frontières nationales ; les concepts-clés pour une pensée exacte du novum ou du sense of wonder dans des contextes historiquement et sémiotiquement situés. Il ne fait aucun doute, en effet, que l’émerveillement scientifique s’est remodelé entre 1926 et 2020 selon les cultures locales ; que l’état des sciences et techniques a entraîné la réévaluation de certains phénomènes (par exemple la floraison des bio-technologies, le déclin de l’intérêt pour les « pouvoirs psy », et un accent porté sur les usages de la technique davantage que sur les inventions) ; les thèses de Caboche (2017) ou de Huz (2018) ont utilement démontré la nécessité de repenser également le novum dès lors qu’on l’envisage en texte, en image, en son, en jeu vidéo – et l’on trouvera dans ce numéro, sous la plume de la seconde, un réexamen méticuleux de ce concept-clé des études sur la science-fiction, et des améliorations qu’il demande pour rester opératoire (Huz, 2022). L’élaboration d’un « Compagnon » n’aurait d’intérêt que si l’on adopte cette orientation de relecture trans-nationale, trans-sémiotique et trans-académique de la science-fiction et de ses vocabulaires critiques : non pas un « Compagnon de la science-fiction française » qui cantonnerait la présentation dans une docile histoire ancillaire, aussi bien en termes littéraires qu’épistémologiques, mais plutôt un « Compagnon de la science-fiction vue depuis les cultures de langue française » qui propose un réexamen de l’histoire globale de la science-fiction. Un tel Compagnon en français aurait pour but d’offrir un panorama culturel et critique tout aussi mondial que ses aînés Companions, mais plus conscient de ses effets de « situation », comme c’est souvent le cas des cultures dites « mineures » qui doivent négocier leur identité avec une entité dominante.

Pour une vision mondiale de l’institutionnalisation : disciplines, paradigmes théoriques

Empires et technologiade 

38Mais le contrepoint des nations effectivement ex-impériales serait déjà d’une utilité certaine. Une projection à partir de la France consisterait à revoir la période d’acclimatation de la science-fiction américaine en France en la complétant avec ce paramètre décolonial, qui reste étonnamment peu activé dans les « histoires officielles » écrites en français (contrairement à ce qui se passe en Angleterre où l’œuvre de Ballard et les extravagances de la New Wave ont été de longue date rapportées à la décadence de l’empire britannique, par Bruce Franklin, notamment). On proposerait donc une relecture de la science-fiction mondiale à partir de la décolonisation française, de l’américanisation des industries culturelles qui lui est concomitante, et des rémanences de l’Empire colonial dans les « exceptions culturelles ». Il est fortement probable que ce réexamen conduirait à une altération féconde de l’unicité de l’Empire tel que vu par Hardt, Negri et Ciscsery-Ronay. On sait par exemple le rôle que les guerres d’Indochine ou d’Afrique du Nord, par exemple, ont joué dans l’imaginaire d’un Gérard Klein, d’un Jean-Pierre Andrevon ou d’un Stefan Wul, et sur leurs récits de paradoxes temporels militaristes ou pacifistes (Langlet, 2015) ; on ne mesure peut-être pas assez combien la colonisation pèse sur le style d’exotisme de certains paysages extra-terrestres (dans les bandes dessinées de Mézières ou de Moebius, du début des années 1960 à l’époque de Métal Hurlant), qui se prolongent bien au-delà de la décolonisation et engagent l’ère des métissages (Langlet, 2019, §9). Les œuvres de Curval, de Jeury, de Wagner, de Bilal ou de Panchard offrent ainsi des traitements aussi contrastés qu’hétéroclites de la construction européenne, prise dans une sorte de triple mouvement impérialiste / désimpérialiste : une mélancolie décoloniale de la France et de l’Angleterre après 1960, une décolonisation à la fois âpre et pleine d’élan du glacis soviétique après 1989, et un relais fédératif jusqu’au traité de Schengen où les hégémonies politiques nationales sont refondues dans une dialectique économique néolibérale. Les mouvements de science-fiction politique, science-fiction expérimentale, science-fiction contre-culturelle offriraient eux-mêmes des ouvertures pour discuter cette hypothèse d’une SF comme forme du récit impérialiste : à travers les années de plomb en Italie et en Allemagne (qui nourrissent par exemple l’œuvre d’un Volodine), la culture insurrectionnelle française depuis 1968 (qui se marie avec une sorte de science-fiction politique dans les écrits du Comité Invisible), le destin des ultra-gauches dans l’altermondialisme et la vie politique européenne (qui inspire le zadisme d’un Damasio), il y a certainement plus que des nuances à apporter à l’hypothèse de Csicsery-Ronay et à ses corpus.

39Une approche plus large des fictions post-apocalyptiques, autre exemple, y serait loisible. Le « post-apo » présente en effet l’intérêt de s’être recodé en fonction des différentes perceptions du « risque d’apocalypse ». La variante « feu nucléaire » (Barjavel, B.R. Bruss, Merle, Andrevon) fut à la fois spectaculairement illustrée et contextuellement désamorcée par la catastrophe de Tchernobyl, qui déplaça les scénarios de la guerre froide vers ceux de la corrosion anthropocénique et de l’effondrement qui s’ensuit. Cette variante de type « grand effondrement » (où la variante « grande résilience » est peut-être logée, en germe) se lit chez Bordage, Rychner ou Vuilleminot. Ces repères francophones seraient idéalement à mettre en balance de Miller, Hoban, McCarthy, etc. Un des enjeux, directement politique et d’une forte actualité pour le premier quart du xxi^e siècle, tient à l’usage de la « science-fictionnalité » comme instrument du débat sur l’effondrement lui-même : outre les pamphlets du Comité Invisible déjà évoqués, et parmi cent exemples, le livre de Conway et Oresken, The Collapse of Western Civilization, 2014, ou les écrits de Pablo Servigne, ou encore le plus confidentiel Hot Dog. Chroniques dystopiques du grand déraillement (2022), qui reprend les podcast des éditions Nique et entend retourner la fiction de l’effondrement contre elle-même pour en déconstruire les présupposés politiques. Dans toutes ces facettes, l’histoire culturelle de la science-fiction et l’histoire culturelle du « post-apo » sont étroitement intriquées – j’ai montré ailleurs, par exemple, à quel point l’œuvre de Merle, observée du point de vue intermédiatique et depuis sa réception trente ans plus tard, relevait clairement d’un post-post-nuke (Langlet, 2018).

40Une réévaluation différente pourrait prendre pour point de départ la place ambigüe de la technologie dans la consolidation de cet « Empire post-colonial » à la française. Une approche moins technologique que symbolique semble caractériser la science-fiction française ; il serait loisible d’articuler ce phénomène à une « technologiade » française – autrement dit, un Grand Récit de la techno-science unifiante – positionnée sur une zone floue, où l’occultisme et les pseudo-sciences se taillent une part culturelle imposante. L’affaire du « Matin des magiciens » et de la revue Planète en serait un moment-clé, non seulement de la culture française où s’est déployée l’importation de la science-fiction américaine, mais également de la culture mondiale ufologique, par exemple, liée à une perception contrastée de la conquête spatiale. Cette dernière, en effet, est le plus souvent perçue à travers la figure culturelle américaine où se sont entrechoqués le « sublime technologique » (Nye) et la décadence de l’héroïsme dans l’industrie du spectacle (thématisés avec constance, depuis un film comme The Right Stuff en 1983 jusqu’à une série comme For All Mankind en 2022). Mais la recherche et l’exploitation de l’espace dans l’Union européenne n’est-elle pas de nature à infléchir cette représentation ? Une autre « petite mythologie » – si l’on veut bien réutiliser le cadre d’analyse barthésien – s’y fait jour, avec d’autres articulations de la recherche publique, des monopoles des télécommunications, des déterminations militaires, et d’un certain type d’héroïsme. La rêverie archaïsante sur des « Grands Anciens » cousins des Atlantes s’y est frayé un chemin ; mais elle peut parfaitement accueillir une légende technologique rationnelle. La science-fiction et le space opera rendent nécessaire la réflexion sur un autre récit de l’aventure spatiale : Apollo et Cap Canaveral seraient très utilement complétés, et requalifiés, par Ariane et Kourou, et le télescope Hubble, par l’observatoire de Haute-Provence où la première exoplanète fut détectée en 1995.

41Un Compagnon idéal s’instruirait donc profitablement de ses aînés, en puisant dans les Companions la puissance d’analyse des études culturelles, et l’extension de la science-fiction à une « science-fictionnalité » discernable dans les plans de Le Corbusier, l’Agence Spatiale Européenne, les robes de Paco Rabanne, le TGV et les stations « Charles-de-Gaulle Étoile » ou « Châtelet Les Halles » du RER A – entre cent autres exemples de cette expansion de la culture de science-fiction sur le réel européen. Mais il saurait l’articuler au solide patrimoine critique des théories du signe, du texte, de l’intertexte et du récit issues de Greimas, Barthes, Kristeva, Genette, Eco, Baroni (pour ne citer qu’eux), en tirant le meilleur de Couégnas ou de Saint-Gelais, des recherches françaises et européennes sur les littératures populaires et les cultures médiatiques, et sur une poétique des fictions industrielles. On y attendrait une synthèse de l’histoire littéraire telle que la déroulent Vas-Deyres ou Bréan avec celle de Roberts ou de Luckhurst ; la périodisation des moments-clés y serait complètement à revoir, et le segment fondateur d’Amazing Stories (1926-1929) y serait peut-être utilement mis en balance avec celui du cinéma européen, du Voyage dans la Lune de Méliès (1902) à Métropolis de Fritz Lang (1927), en passant par Aelita de Protanazov (1924). On pourrait espérer y dresser les listes ou les chronologies comparées d’un canon d’œuvres diversifié, en réévaluant les « grands classiques » à l’aune des langues de production : l’anglais et ses variétés, au moins les variétés du français (France, Québec, Amériques, Afriques), peut-être déjà des langues de l’Europe – cela dépendrait de l’équipe de contributeur·ices. Des chapitres sur les éditeurs, les fandoms, les institutions littéraires et artistiques, les prescripteurs culturels déploieraient les nuances d’une institutionnalisation infiniment plus variée que celle des industries culturelles, qui permettrait de réévaluer, rétroactivement, l’importance de ces dernières. Le Compagnon idéal offrirait enfin les outils critiques et méthodologiques d’une compréhension du « genre comme pratique historique », pour reprendre les termes de Letourneux, en perfectionnant en particulier les grilles de lecture traductologique et transmédiatique sans lesquelles on ne peut saisir la circulation fondamentale du genre.