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En direct de Foundation

De l’imaginaire des retombées au Bunker Bildungsroman : l’imaginaire nucléaire après l’utopie

From Fallout Fantasy to Bunker Bildungsroman : Nuclear Imagination After Utopia
Anindita Banerjee
Traduction de Alice Ray
Référence(s) :

Banerjee Anindita, « From Fallout Fantasy to Bunker Bildungsroman : Nuclear Imagination After Utopia », Foundation, vol. 45, no 124, 2016, p. 70-84.

Résumés

En utilisant deux concepts issus des œuvres de Tarkovskij et d’Aleksievič (Stalker et La Supplication. Tchernobyl, chronique du monde après l’apocalypse), celui de réduction d’échelle du nucléaire en termes à la fois spatiaux et temporels, et celui de fiction contaminée, cet article étudie le phénomène Métro 2033. À travers les structures et les capacités des narrations transmédiatiques, Métro 2033 transforme l’imaginaire des retombées en un récit nouveau, produit et réalisé de manière collective, qui sera ici nommé « Bunker Bildungsroman », favorisant l’hyperlecture et les récits émergents des participants eux-mêmes. Cette interprétation multidirectionnelle et dialogique à la croisée des mondes nucléaires possibles issus du réel, de l’imaginaire, du vécu ou d’extrapolations fait du Bunker Bildungsroman un puissant manuel d’exploration.

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Notes de la rédaction

Tous les noms russes ont été transcrits selon les translittérations des notices d’autorité de la BnF.

Texte intégral

Raconter le nucléaire à la fin de l’utopie

1À la fin du film de science-fiction Stalker (1979), réalisé par Andrej Tarkovskij, le spectateur est confronté à une courte séquence qui semble si banale qu’elle a échappé à l’attention d’une grande majorité des critiques. Juste avant la célèbre scène dans laquelle la jeune fille apparemment handicapée, la Crevette, fait bouger des verres et des bocaux sur une table en utilisant des pouvoirs télékinétiques, sa mère, la femme du Stalker, s’adresse directement à la caméra. Filmé dans un noir et blanc saisissant, sans aucun fond sonore, le témoignage de la mère est une sorte d’aberration réaliste dans un film par ailleurs chargé d’effets spéciaux typiques de Tarkovskij. La conversation ressemble à un entretien documentaire avec une victime de la catastrophe, à une différence cruciale près : au lieu de parler d’un seul et unique événement catastrophique, la femme fait l’inventaire sur un ton tout à fait ordinaire des risques et compromis de la vie quotidienne dans la Zone, parmi lesquels le travail physique de d’accouchement et d’éducation des enfants : « Maman était tout à fait contre, vous savez. […] Ma mère m’a dit […] tu sais quels enfants ont les stalkers. […] J’étais sûre que je serais bien avec lui. […] je crois qu’il vaut mieux du chagrin et du bonheur qu’une vie grise et ennuyeuse. »

2Après coup, cet entretien fictionnel aurait tout aussi bien pu faire partie des plus de deux cents heures de conversations enregistrées qui ont fourni à Svetlana Aleksievič, lauréate du prix Nobel de littérature 2015, un contenu pour écrire son ouvrage internationalement reconnu, La Supplication : Tchernobyl, chronique du monde après l’apocalypse, publié en 1997, dix ans après la fusion du cœur de la centrale nucléaire. Les témoignages recueillis par Aleksievič, surtout ceux des femmes, évoquent eux aussi la catastrophe au sein des espaces restreints et des rythmes calmes du quotidien, du travail, de l’amour – que ce soit à l’hôpital, pour prendre soin d’un mari qui se désagrège littéralement, ou à la maison, avec des détritus radioactifs dans le jardin :

La première fois que l’on nous a parlé de radiation, nous avons pensé qu’il s’agissait d’une maladie et que celui qui en souffrait mourait aussitôt. Non, nous a-t-on expliqué, c’est une chose qui s’insère dans le sol mais qu’on ne peut pas voir. [...] Mais c’est faux ! Moi, je l’ai vue... il y avait de ce césium dans mon potager jusqu’à ce que la pluie l’ait mouillé. Il a une couleur d’encre... Il traînait par terre, luisant, par morceaux... [...] Des morceaux comme ça... (Elle décrit la taille avec les mains.) Comme mon fichu. (Aleksievič, 2004, p. 38)

3Bien que les œuvres de Tarkovskij et d’Aleksievič ne soient pas centrales pour le corpus de cet article, leur esthétique de la catastrophe lente nous fournit deux concepts majeurs. Le premier est la réduction d’échelle du nucléaire en termes à la fois spatiaux et temporels. Dans l’imaginaire culturel de la Guerre froide, l’apocalypse nucléaire constituait l’« hyperobjet » planétaire ultime, selon le terme évocateur de Timothy Morton pour décrire le phénomène contemporain du changement climatique. Tout comme les transformations atmosphériques inéluctables de notre époque, le nucléaire était perçu comme étant à la fois trop étendu, trop envahissant, trop immatériel et trop implacable pour être appréhendé par des moyens cognitifs ou narratifs. En 1984, Frances Ferguson a proposé l’expression de « sublime nucléaire » (Ferguson, 1984, p. 5), tandis que Jacques Derrida écrivait de manière éloquente sur un nucléaire dépassant les limites de la représentation (Derrida, 1987, p. 367). À l’inverse, les chefs-d’œuvre de Tarkovskij et d’Aleksievič rendent le nucléaire physiquement proche, viscéralement matériel, et en font un composant à part entière et concret de la réalité vécue.

4Le deuxième concept, influencé, je l’admets, par ma propre lecture de Tarkovskij et d’Aleksievič, est celui de fiction contaminée. Par ce terme, j’entends la capacité particulière des récits et des événements autour du nucléaire à se pénétrer les uns les autres, à envelopper le futur dans le passé, et par conséquent à éclairer les interprétations et les représentations des uns et des autres par-delà les frontières des genres, des discours et des médias. À aucun moment dans le film de Tarkovskij la Zone n’est décrite à l’intérieur de la diégèse comme une zone de catastrophe nucléaire telle qu’a pu l’être l’immense zone d’exclusion érigée autour du réacteur de Tchernobyl. Après l’explosion de 1986 cependant, Stalker a été revu et même réinterprété comme une vision prophétique de la catastrophe, si bien que des scènes sont devenues des modèles pour visualiser la véritable zone d’exclusion alors inaccessible à la fois aux caméras et à l’œil humain. La fiction contaminée devient ainsi un moyen puissant pour relier les sphères discursives du réel, de l’imaginé, du vécu et des spéculations sur les pouvoirs de l’énergie nucléaire. Notre article étudie le nouvel imaginaire du nucléaire qui a émergé en Russie lors de ce que certains nomment la décennie Poutine, entre 2000 et 2015. Bien qu’il suive les mêmes logiques de dissémination et de contamination, cet imaginaire n’entretient que peu de liens avec les précédentes traces de l’humanisme nucléaire qu’on trouve chez Tarkovskij et Aleksievič. Plutôt que comme reflet d’institutions techno-politiques d’un état monolithique, ou comme mise à disposition d’un lieu de méditation individuelle ou collective, il explore le nucléaire selon un ensemble de relations imbriquées qui aident à donner un sens au monde après l’utopie et à définir ce que signifie être un sujet dans le nouvel ordre précaire du xxie siècle.

  • 1 Le livre est traduit et publié en France pour la première fois en 2010. NdT.
  • 2 L’auteur de science-fiction français Pierre Bordage a notamment participé au Metro Universe avec la (...)

5En 2005, près de vingt ans après Tchernobyl, en Russie comme à l’international, les lecteurs ont reçu de plein fouet un phénomène littéraire intitulé Métro 2033 (2019 [2005])1. Le récit se déroule en 2013, un futur terriblement proche, au milieu des ruines du métro de Moscou : après une série d’attaques nucléaires perpétrées par des États ennemis inconnus, la surface est devenue inhabitable. Jusqu’en 2002, Métro 2033 a d’abord circulé en ligne, car l’auteur Dmitrij Gluhovskij ne trouvait aucune maison d’édition. Son format interactif a néanmoins encouragé un nombre impressionnant de lecteurs aux quatre coins de l’aire post-soviétique à broder et à intervenir sur le texte d’origine avec des fictions personnelles autour de la dispersion, de l’isolement et de la survie, transformant le récit en un réseau croissant d’histoires se croisant les unes les autres. Dans une interview récente, Gluhovskij affirmait que c’était la présence proliférante de Métro 2033 sur Internet qui avait permis son envolée spectaculaire en 2005 sous deux formes à la fois, ou plutôt sur deux plateformes. Sur le marché russe, le livre sous forme imprimée est devenu immédiatement un bestseller. Le marché international, quant à lui, l’a accueilli non pas comme une fiction de genre per se, mais comme une expérience immersive à travers plusieurs médias. Avant même l’impression du livre, l’entreprise ukrainienne 4A sortait une adaptation de Métro 2033 sous la forme d’un jeu vidéo multijoueur au succès retentissant et explicitement lié au roman en ligne et à son réseau complexe de fan fiction. (Il est intéressant de noter que 4A a également produit le jeu S.T.A.L.K.E.R la même année, suivi par S.T.A.L.K.E.R : Shadow of Chernobyl, en 2007). « “Ils sont venus vers moi […] quand c’était encore un projet internet”, se souvient Glukhovsky. “Un site avec du texte, complètement gratuit, c’est là qu’ils l’ont découvert. […] Puis ça a pris pas mal de temps pour vraiment créer le jeu.” » (Rosenberg, 2013) Depuis 2005, le livre lui-même a été traduit en trente-cinq langues et a engendré des dizaines de milliers d’œuvres de fiction participatives sur internet et sous forme imprimée. Il a également servi de socle à plusieurs suites littéraires et vidéoludiques. La sphère initiale du récit participatif en ligne s’est étendue pour acquérir une présence massive sur internet sous le nom de Metro 2033 Universe2, comptant parmi ses membres le très célèbre auteur de science-fiction italien Tullio Avoledo, qui a publié deux romans sous ce label, ainsi que Grant McMaster, qui en 2012 a développé le prologue de Gluhovskij sous la forme d’un roman graphique intitulé Metro 2033 : Britannia.

6La présence remarquable de Métro 2033 dans la culture contemporaine russe n’a pas échappé à l’attention des chercheurs et chercheuses. Gernot Howanitz a relevé les convergences entre l’esthétique du jeu, celle du livre imprimé et celle du Stalker de Tarkovskij. En comparant le roman de Gluhovskij avec l’œuvre de fantasy postnucléaire Le Slynx (2002) [Kys, 2000] écrite par Tat’âna Tolstaâ, autrice célébrée, Mark Griffiths interprète le métro mis en fiction comme une allégorie architecturale de la dissolution du pouvoir étatique soviétique. Considérant la forme classique du livre même comme l’artéfact premier d’une dégradation, Eliot Borenstein a récemment resitué le roman dans un continuum plus large de récits littéraires qui constituent des paraboles de plus en plus désespérées de l’implosion de la vie soviétique au sein des sphères domestiques et publiques. Même si les formes matérielles de Métro 2033 ne suivent pas une progression standard, partant du livre imprimé pour rejoindre la culture numérique et les nouveaux médias, le récit s’est construit à l’intérieur d’une riche tradition de l’imaginaire des retombées, dans la fiction littéraire comme au cinéma, sensibles au double cataclysme de Tchernobyl et de l’effondrement de l’URSS.

7Plutôt que de se concentrer sur l’important halo d’antériorité créé par les relations intertextuelles et intermédiatiques de Métro 2033 avec des précédents littéraires et cinématographiques, la suite de mon article explore la manière dont cette transmédialité intrinsèque mobilise le nucléaire pour en faire un instrument collaboratif de réflexion sur le futur, mais également d’élaboration de ce même futur. D’abord symptôme de la dissolution de l’État et des anciens modes de vie dans le monde soviétique, la dispersion spatio-temporelle se transforme en un échafaudage destiné à la construction d’une identité au sein de l’ordre géo-historique mouvant du xxie siècle. Autrement dit, les fictions contaminées constituent des paraboles de la survie plutôt que des manifestations de deuil. À travers les structures et les capacités des narrations transmédiatiques, Métro 2033 transforme l’imaginaire des retombées en un récit nouveau, produit et réalisé de manière collective, que je nomme « Bunker Bildungsroman ». Bien que le terme implique un récit initiatique, les formes et fonctions du Bunker Bildungsroman diffèrent radicalement du roman d’auteur, qui constitue son équivalent littéraire. Dès l’origine, comme le montre Métro 2033, le Bunker Bildungsroman est exemplaire de ce que N. Katherine Hayles a récemment défini comme « l’hyperlecture » (Hayles, 2012, p. 119) : dispersé, fonctionnant en réseau, avec des procédés auto-référentiels de narration co-produite et de signification co-construite. Le Bunker Bildungsroman découle et émerge à la fois des livres imprimés, des jeux vidéo, des sites de fan, des wikis, des forums, des réseaux sociaux, enfin et surtout des liens de collaboration entre les communautés de jeu de rôle en ligne et hors ligne. Tout comme les retombées radioactives, chacune de ces plateformes et pratiques contaminent à leur tour et transforment de manière irrévocable les autres.

Spatialiser le temps dans les futurs passés

8L’année même de la sortie simultanée du jeu vidéo et du livre Métro 2033, le président Vladimir Poutine a entamé son discours annuel devant l’Assemblée fédérale russe par une introduction poignante qui s’est vite transformée en un mème politique tristement célèbre. « L’effondrement de l’Union Soviétique », a-t-il déclaré, « a été la plus grande catastrophe géopolitique du xxe siècle ». Dans la partie qui suit cette déclaration, et qui est souvent oubliée, le président a extrapolé cette expérience de la catastrophe aux gens ordinaires :

Un authentique drame pour le peuple russe. Des dizaines de millions de nos compatriotes et de nos concitoyens se sont retrouvés à l’extérieur des frontières du territoire russe. […] Leurs économies ont été dépréciées et leurs idéaux traditionnels détruits. » (Poutine, 2005)

9Dispersion, isolement, exil et destitution constituent un ensemble étrangement opportun de motifs qui relient l’argument essentiel de Métro 2033 au tableau des retombées de la fin de la guerre froide peint par le Président. Tout comme l’ordre symbolique de la nation elle-même, la ville de Moscou dans ce très proche futur science-fictionnel disparaît en tant que référent cognitif et cartographique. Des groupes éparpillés de survivants se recroquevillent autour de la faible lumière de feux de joie dans les ruines des stations du métro souterrain de la ville, jadis resplendissantes, se nourrissant uniquement de cochons et de champignons pour survivre. Personne ne sait où et qui sont les autres survivants, et personne ne s’aventure au-delà de sa propre enclave d’origine pour tenter de le découvrir. Artyom, le personnage principal âgé d’une vingtaine d’années, a été maintes fois averti que « la mort fauchait les trop curieux en quelques heures d’exposition aux feux combinés du soleil et du champ radioactif » (Gluhovskij, 2019, p. 19). En conséquence, sa communauté se contente de vivre à l’intérieur des sept cents mètres du tunnel de l’ancienne station VDNKh. Même si ni Artyom ni aucun autre membre de son enclave ne se souvient de ce que signifie le nom de leur foyer, le lecteur reconnaît l’abréviation de l’« Exposition de l’Agriculture et de l’Industrie des Peuples Soviétiques », une exposition installée en 1958 en même temps que la station souterraine à proximité. Au-delà du fin trait de lumière, à la limite du quai, s’étale un espace chaotique et mortel dominé par une espèce mutante, nommée les « Noirs », qui a conquis la surface et qui empiète progressivement sur les fragiles poches humaines réfugiées dans les souterrains.

10Ce qui attire Artyom au-delà de ce périmètre – et plonge en même temps le lecteur ou le joueur dans l’univers souterrain de Métro 2033 – émane d’autres points de concordance avec les parties les moins citées du discours présidentiel. Tout en offrant un équivalent temporel vibrant à la métaphore spatiale d’une communauté fragmentée et abandonnée, Poutine assimilait la perte des « idéaux traditionnels » à la disparition d’« économies » de toute une vie, épargnées pour le futur. Artyom est un épitomé des deux genres de destitution temporelle. Né l’année même des attaques catastrophiques, il ne fait aucun doute qu’il n’est pas Saleem Sinai (le personnage principal du célèbre roman Les enfants de minuit (1983 [1981]) de Salman Rushdie, autre récit de dispersion traumatique, s’opposant à la partition du sous-continent indien en 1947). Néanmoins, Artyom partage deux qualités essentielles avec Saleem, également né à l’heure la plus sombre de la catastrophe : une mauvaise vue et une mémoire pleine de trous. En tant qu’enfant emblématique de l’ordre mondial postnucléaire, il est incapable d’imaginer à quoi ressemblait Moscou avant que les habitants de la ville ne soient contraints de descendre dans les bunkers. En outre, dans les ruines de sa station, il n’existe aucun moyen pouvant lui permette d’entrevoir l’ancien monde : « J’ai quelques soucis avec l’histoire […] Mon père adoptif n’a pas pu retrouver tous les manuels scolaires nécessaires » (Gluhovskij, 2019, p. 764-765). L’amnésie constitue ainsi le corollaire temporel de l’incapacité de voir, d’avoir des repères et de créer une image du monde en lien avec soi-même, qui sont autant de préconditions spatiales pour « s’imaginer en tant que sujet » selon la célèbre formule de la modernité proposée par Martin Heidegger (Heidegger, 1977, p. 132).

11Survivant au jour le jour dans les limites d’une communauté isolée, Artyom reste inconscient de son double handicap : aveuglement et amnésie. Il n’est pas non plus particulièrement enthousiaste à l’idée de se retrouver dans les zones labyrinthiques du chaos situé au-delà de l’enclave bien délimitée de la communauté qu’il connaît bien. Une rupture dramatique à l’extérieur de ce périmètre sert cependant de catalyseur à une prise de conscience de deux manières différentes : en lui faisant prendre conscience de la perte tragique du passé, tout en l’ouvrant à la possibilité de trouver sa place et son rôle dans un monde transformé de manière irrévocable et qui se trouve au-delà de la coquille effondrée de VDNKh. Un homme mystérieux et armé portant un masque à gaz surgit dans un rêve d’Artyom et se matérialise ensuite physiquement. Il est vite reconnu comme un membre de l’un des petits groupes d’humains légendaires aux compétences innées de survie leur permettant de jouir des mêmes degrés de liberté que les Noirs. Pour les personnages de Métro 2033, ainsi que pour ses lecteurs et lectrices, cette nouvelle arrivée est à la fois familière et étrangère. Faisant explicitement référence au héros cinématographique de Tarkovskij, il se qualifie lui-même de stalker.

12« Ce mot, étrange et étranger à la langue russe, s’y était confortablement installé », nous rappelle le roman (Gluhovskij, 2019, p. 64). De manière tout à fait pertinente, la figure primordiale du stalker – celle qui enjambe les fictions nucléaires au-dessus du grand fossé de la catastrophe géopolitique, celle qui hante le monde imaginaire autant que la réalité tout aussi cauchemardesque du souterrain, celle qui voyage à la surface, à présent oubliée, comme au sein des tunnels pleins de dangers imprévus et à son aise dans les deux cas – représente, à la fois littéralement et figurativement, une version contaminée du catalyseur que Franco Moretti a identifié dans le roman d’apprentissage :

pour qu’il y ait un récit, il faut un type d’événement [...] qui enfreigne la coutume et marque précisément le « début » d’une séquence insolite et imprévisible. En outre, pour motiver une telle infraction, il est préférable qu’un personnage, pour une raison ou une autre, se démarque des canons dominants. (Moretti, 2019, p. 200)

13L’homme, qui se fait appeler Hunter et qui se dit originaire de la station Okhotny Ryad, à savoir la station du Rang des Chasseurs, se révèle cependant loin d’être à la hauteur de l’image légendaire moderne qu’Artyom s’était forgée avant de le rencontrer. Les stalkers étaient réputés être des hommes qui « valaient leur pesant d’or » et qui « montaient là-haut […] pour apporter à leurs congénères du combustible, des munitions, la lumière et le feu. Apporter la vie. » (Gluhovskij, 2019, p. 65-66). Portant un nom dérivé de celui la déesse de la chasse et de l’agriculture dans la mythologie grecque, il n’est pas étonnant qu’Artyom, en résonnance avec le schéma littéraire du récit d’initiation, soit choisi par Hunter pour une mission qui l’enverra parcourir les territoires dangereux des bas-fonds de la ville dévastée. Leur relation se distingue par le fait qu’on prend conscience qu’Hunter est loin d’incarner une force bienveillante, comme l’iconique figure christique du stalker de Tarkovskij, ou son incarnation plus triviale de 2033 en figure héroïque apportant le salut aux survivants de l’holocauste nucléaire, mais qu’il est au contraire un messager de la mort et qu’il ne s’en cache pas :

« Qui êtes-vous, au juste ? » osa enfin demander Artyom. […]

« Comment t’expliquer ?... […] Imagine que l’ensemble du métropolitain est un organisme humain. Un organisme complexe comprenant quarante mille cellules. Moi, je suis un macrophage. Un chasseur. C’est mon métier. Tout danger susceptible de mettre en péril l’organisme doit être liquidé. C’est mon travail. » (Gluhovskij, 2019, p. 80-81)

14Hunter demande à Artyom de s’aventurer dans les tunnels, d’atteindre un lieu appelé Polis et de convaincre ses responsables de lui donner ce qu’il appelle « la lumière », seule capable d’offrir à sa communauté une protection contre le fléau imminent des Noirs. Les seuls accessoires de voyage qu’il donne à son jeune protégé* sont un masque à gaz, une arme et une réserve de munitions provenant du magasin d’armement secret qu’il semble transporter dans son sac. C’est en prenant conscience que ces munitions sont la seule monnaie d’échange valable au sein du système primitif de troc ayant cours dans les souterrains qu’Artyom commence sa quête de la lumière et d’une image du monde.

  • 3 Pushkinskaya est un hommage au poète Alexandre Pouchkine et Chekhovskaya rend hommage au dramaturge (...)

15Une fois qu’il pénètre dans le réseau des quarante mille cellules, il devient vite évident aux yeux d’Artyom que le prix de la violence est tout aussi nécessaire à l’accomplissement d’un projet tout à fait différent qu’Hunter n’avait pas révélé d’emblée : un rite de passage conduisant de l’amnésie à la prise de conscience de soi-même dans le temps. Non pas que des livres d’histoire puissent être découverts au-delà du soixante-dixième périmètre ; en fait, comme l’annonce avant de tomber raide mort Bourbon, l’interlocuteur d’Artyom, les livres doivent être évités à tout prix, car ils ont une demi-vie bien plus mortelle que des résidus radioactifs : « Le Livre… Crains… les vérités cachées dans… d’antiques in-folio où… les lettres sont d’or et le papier… noir de jais… jamais… ne s’altère » (Gluhovskij, 2019, p. 191). Laissant de côté les mots écrits et les archives institutionnelles, Artyom préfère continuer à se plonger dans un éventail vertigineux de passés. Chaque station de métro qu’il réussit à atteindre a été colonisée par une période emblématique du passé, emplie de conflits violents constituant un point de repère dans l’histoire nationale russe. Par exemple, la horde mongole règne triomphante dans la première station inconnue sur laquelle il tombe, ironiquement située dans l’ancien Prospekt Mira, le Boulevard de la Paix. La Ligne Rouge, le premier segment du métropolitain moscovite construit en 1935, est occupé par des enclaves qui proclament la victoire de divers courants idéologiques de gauche, allant des sociaux-démocrates aux bolchéviques et aux trotskystes, jusqu’à un culte étrange autour de Che Guevara. Trois stations au cœur de l’ancienne ville, Tverskaya, Pushkinskaya et Chekhovskaya (les deux derniers noms commémorant à dessein le canon littéraire russe du dix-neuvième siècle3) sont depuis longtemps devenues le bastion du Quatrième Reich avec « des aigles qui pendent ici et là, des svastikas » et des chansons allemandes qui résonnent entre les murs (Gluhovskij, 2019, p. 300). Comme des dioramas animés dans un musée historique, chaque scénario alternatif se joue en boucle, figeant dans le temps la version spécifique d’un futur possible. Et, inéluctablement, chaque futur exige que le protagoniste s’y intègre.

16La manière dont Artyom aborde le labyrinthe des futurs est ce qui distingue le roman d’apprentissage mis en scène dans Métro 2033 du genre proliférant de l’uchronie qui a inondé le paysage littéraire lors de la période post-soviétique. Interprétant ce phénomène comme l’irruption d’une méfiance envers les récits officiels du passé, ce qui se trouve avoir une histoire bien plus longue, les critiques ont mis en évidence des récupérations discordantes de l’identité nationale russe (Platt, 2015) lors de rencontres avec d’autres équivalents géopolitiques et culturels faisant une apparition dans les souterrains. Malgré la méfiance d’Artyom envers les livres où « les lettres sont d’or » (Gluhovskij, 2019, p. 191), Métro 2033 ne s’engage pas dans la récupération d’un passé spécifique qui aurait été supprimé. Il ne donne pas non plus d’explication quant aux prédicaments du présent, ce que Maurice Blanchot et d’autres ont posé comme étant la fonction première de l’histoire alternative (voir Blanchot, 1959 ; Hellekson, 2001, p. 35-36). Au lieu de cela, le roman donne aux personnages qui voyagent à travers le labyrinthe le pouvoir singulier de déterminer le futur en faisant d’eux les agents du déroulement du récit.

17En transformant l’architecture du métropolitain de Moscou en un champ imprévisible de futurs en concurrence, Métro 2033 dissémine une multitude de régimes temporels à travers un espace sans limite dans lequel se déplace le protagoniste. La signification de cette stratégie est symbolisée par un point de bascule déterminant dans le roman, lorsqu’Artyom rencontre un homme qui rappelle les saints fous, mais toujours particulièrement perspicaces, de Fedor Dostoevskij C’est depuis un coin anonyme du tunnel qu’il partage son « étrange théorie » en poussant un dernier soupir :

Mais si tu fais le bon, ce qui va t’arriver par la suite ne sera plus une succession d’événements aléatoires, pour reprendre ton expression. Tout ce qui t’arrivera découlera de ce choix initial que tu auras fait […] Et puis, si à nouveau tu te trouves à un croisement, et à nouveau tu fais le bon choix, tout te paraîtra bien moins fortuit si tu sais le voir et le reconnaître pour ce que c’est. Et, petit à petit, ta vie cessera d’être une collection d’événements aléatoires pour devenir… comment dire ? – une histoire […] (Gluhovskij, 2019, p. 458)

18Les compétences spatiales requises pour vivre, survivre et surtout décider quelle direction prendre à chaque carrefour entre passés concurrents deviennent alors indispensables pour recouvrer, ressusciter et réassembler un récit praticable, une « histoire », qui façonne le passé en même temps qu’il crée un champ infini de futurs possibles pour l’individu, mais également pour la communauté. Cependant, ce n’est pas sous couvert des conventions du roman d’apprentissage que Métro 2033 résout en quoi que ce soit le double handicap de l’amnésie et de l’aveuglement. Il mélange les coordonnées chronologiques et cartographiques du voyage au sein d’une zone de temps spatialisé en expansion et dangereusement imprévisible. Chaque décision prise à un carrefour donné entraîne un changement dans les combinaisons d’univers-vies qui se présenteront au fil des étapes suivantes, si bien que le Bunker Bildungsroman offre au sujet tout un éventail de postures complètement différentes au lieu d’une manière spécifique « d’imaginer le soi en relation au monde » selon les termes d’Heidegger. Par conséquent, faire de sa propre vie une histoire – ce qu’est le roman d’apprentissage en soi – repose sur des tactiques de survie aux moyens de plus en plus complexes grâce auxquelles le personnage-joueur élague les chemins possibles vers un potentiel futur.

19Malgré de nombreuses références à des œuvres littéraires et cinématographiques, qui contaminent les relations spatiales microcosmiques dispersées à l’intérieur ou entre les stations, qui exercent une influence sur l’extrapolation de futurs localement possibles, et qui conditionnent les interactions des protagonistes avec ces derniers, les éléments qui assurent la progression du Bunker Bildungsroman ne se laissent pas réduire à ceux des textes préexistants. Au contraire, l’« étrange théorie » qui gouverne la construction de l’intrigue, intégrée de manière typiquement postmoderne à l’intérieur du roman lui-même, peut être assimilée à une forme culturelle bien plus contemporaine : les environnements immersifs des narrations transmédiatiques. En 2004, Henry Jenkins avançait le concept d’« architecture narrative » pour saisir la manière singulière qu’ont les jeux vidéo de négocier la temporalité à travers un espace minutieusement conçu, et de ce fait de donner aux joueurs qui naviguent à l’intérieur de leurs écologies virtuelles un pouvoir d’action encore jamais vu, celui de déterminer leur propre trajectoire narrative.

20C’est exactement par le biais de telles opérations de spatialisation du temps que Métro 2033 se façonne lui-même en une sorte de texte contaminé de l’intérieur, au croisement de la forme narrative du roman et de l’environnement virtuel du jeu vidéo, enrichi par les réseaux et les pratiques de narration participative de ses communautés du cyberespace. Par l’intégration des commentaires et des fan fictions des membres du Metro Universe, Gluhovskij, tout comme les développeurs du jeu, continuent de réviser et d’affiner ses éléments constitutifs sur différentes plateformes. Les stations sont sans cesse remodelées en prenant en compte l’impact possible d’explosions nucléaires sur leur localisation et leur construction, et les changements que cela provoquerait sur les chemins qui peuvent les relier. Les personnages, les lieux et leurs interactions se métamorphosent de la même manière suivant les contours changeants du temps spatialisé. Le personnage d’Artyom, tué par une balle perdue dans le roman en ligne, survit sur un plan du métropolitain largement étendu dans huit chapitres additionnels du roman imprimé. De même, sa quête n’atteint pas son point culminant à Polis comme cela avait été pensé à l’origine : dans le jeu de 2005 comme dans le roman, le foyer supposé de la lumière se révèle être l’incarnation éviscérée d’un Kremlin en faillite morale. À l’issue du récit, au lieu de la mise en scène de la résolution finale de l’intrigue attendue, celle d’une confrontation armée avec les Noirs, Artyom replonge dans un voyage sans fin dans les boyaux de Moscou.

L’H(h)istoire comme hétérochronotopie

21En vertu des multiples chemins possibles au sein des architectures du récit, Métro 2033 réussit à incarner en même temps les quatre différents genres d’architecture spatiale auxquels Jenkins attribue des conséquences narratologiques spécifiques :

Avec les récits évocateurs, la conception spatiale peut soit renforcer notre sensation d’immersion au sein d’un univers familier soit communiquer une perspective inédite sur cette histoire par l’altération d’éléments établis. Dans le cas du récit joué, l’histoire peut elle-même être structurée autour des déplacements du personnage et les caractéristiques de l’environnement peuvent retarder ou accélérer la trajectoire de l’intrigue. Avec les récits embarqués, l’espace de jeu devient un « palais de mémoire » dont les contenus doivent être décodés pour permettre la reconstitution de l’intrigue. Enfin, avec les récits émergents, les espaces de jeu sont conçus pour ouvrir les possibilités narratives et permettre au joueur d’élaborer ses propres récits. (Jenkins, 2010)

22L’éventail d’architectures narratives qui convergent dans Métro 2033 offre un point de vue stimulant pour analyser les raisons pour lesquelles le métro de Moscou est apparu comme étant le site le plus approprié pour situer un Bunker Bildungsroman. En utilisant des termes qui rappellent les récits « évocateurs » et « embarqués » de Jenkins, Gluhovskij a raconté sa propre expérience du réseau souterrain de Moscou assimilé à un monde intimement familier, chargé de souvenirs, et cependant perpétuellement entouré d’une aura apocalyptique :

J’ai grandi à Moscou, et j’avais l’habitude de prendre quotidiennement le métro. Un jour, j’ai découvert que le métropolitain de Moscou est le plus grand abri nucléaire du monde |…] Donc j’ai tout simplement commencé à imaginer ce qui arriverait si la Troisième Guerre mondiale pour laquelle [le Métro] avait été construit, éclatait. (Rosenberg, 2013)

23La fascination pour les théories conspirationnistes souterraines et apocalyptiques qui entouraient le métro pendant la Guerre froide sont des préoccupations que Gluhovskij partage avec les autres Moscovites, avec une majorité des aficionados de Métro 2033, tout comme avec les personnages du roman. Dans le royaume de la fiction, des rumeurs rapportent là aussi que le passé reste inchangé dans le fameux niveau supplémentaire de Métro-2, une couche plus profonde ajoutée sous le réseau existant pour mettre l’élite politique à l’abri des retombées dans le cas d’une guerre nucléaire (Gluhovskij, 2019, p. 445-451). Même sans cette chimère ajoutée, le sommet symbolique de la planification urbaine stalinienne, rapidement devenue l’espace emblématique de la vie quotidienne soviétique, présente un champ riche de signifiés pour des lectures allégoriques de Métro 2033, que ce soit comme une réflexion sur la catastrophe géopolitique, ou comme la nostalgie post-soviétique qui en résulte (Griffiths, 2013, p. 501-502).

24Examinés de manière isolée, les éléments évoqués et intégrés dans Métro 2033 – encodés dans des images miroirs de la véritable carte du métropolitain de Moscou et reproduites dans les rémanences structurelles, les associations historiques et les résonnances culturelles de stations spécifiques – semblent se conformer aux lectures allégoriques du roman en tant qu’imaginaire complet des retombées. Le métro moscovite, inauguré en 1935 et reconnu depuis comme le projet de travaux publics le plus réussi du deuxième plan quinquennal de Staline, symbolise la participation convaincue d’architectes, de planificateurs et d’ouvriers de toute l’URSS à une « esthétique de l’éclat » resplendissante et quasi-sacrée (Vujošević, 2012). Comme l’a montré Mark Griffiths sur un riche corpus littéraire consacré à son histoire, les dédales sombres et violents du souterrain postnucléaire représentent une perversion dystopique de l’empire de la lumière, extension architecturale de la puissance soviétique centralisée depuis la surface de la terre jusqu’à son centre. Le survivalisme primitif dépeint dans le roman de Glukhovsky, par extension, n’est pas seulement le reflet des privations matérielles de la vie post-soviétique, mais également une raillerie du monde idéal rêvé que les Moscovites croisaient durant leur trajet quotidien (Griffiths, 2013, p. 494-500). Néanmoins, pensée en dehors de l’opposition utopie-dystopie, l’histoire du métro moscovite déployée dans l’espace montre que celui-ci se prête à la mise en scène de récits à la fois « joués » et « émergents », chose cruciale pour imaginer un futur une fois arrivé au terminus.

25Loin de représenter un monument figé en l’honneur d’une période spécifique de l’histoire soviétique, le réseau métropolitain de Moscou incarnait à son origine même ce que j’ai ailleurs théorisé comme une « hétérochronotopie ». Située à l’intersection du concept de chronotope de Mihailovič Bahtin et du modèle d’hétérotopie de Michel Foucault (« des lieux qui existent vraiment, mais qui représentent, inversent et rendent l’illusion de manière simultanée » des espaces et des pratiques réels de la vie de tous les jours), l’hétérochronotopie intègre des régimes temporels multiples et souvent conflictuels à l’intérieur du même paradigme spatial (Banerjee, 2013, p. 116). Dès que la première Ligne Rouge du métro de Moscou a commencé à être construite, le projet ambitieux de créer une cité souterraine parallèle a été identifié comme un espace mémoriel à plusieurs niveaux et en même temps projeté dans un futur science-fictionnel. Avant même l’ouverture officielle de chaque segment, les caractéristiques architecturales remarquables des stations ont été captées par des prises de vue photographiques et diffusées dans l’espace public sous la forme d’une série de timbres commémoratifs. Artéfacts à collectionner, ces restitutions du futur ont souvent été en plus enrichi par une couche supplémentaire d’imagination visionnaire. Les premiers timbres commémoratifs de la Ligne Rouge, contenaient par exemple l’image d’un tunnel en construction s’ouvrant sur un flou rayonnant ainsi que celle d’une vue en plongée sur une rue visiblement futuriste de Moscou où la foule sortait du métropolitain sur des trottoirs roulants sous un ciel rempli d’écrans géants, sur lesquels des images projetées représentaient à leur tour une version super-technologique du souterrain d’où les citoyens émergeaient.

26Au cours des années suivantes, le métropolitain s’étendit et la compression hétérochronotopique du passé, du présent et du futur est devenue le principe architectural emblématique de certaines des stations les plus importantes décrites dans le réseau de Métro 2033. Par exemple, Ploshchad Revolyutsii, ou Place de la Révolution, incarnait littéralement un musée du futur. Ses figures en bronze gigantesques dans le style gréco-romain, représentant de manière paradoxale non pas des reliques du passé, mais des projections idéalisées de travailleurs maniant des technologies fantastiques, incitent Artyom à affirmer malgré un manque complet de connaissances historiques : « j’ai eu des lectures sur la Grèce antique » (Gluhovskij, 2019, p. 765). Son propre lieu de naissance, VDNKh, point de départ du voyage, est une tentative supplémentaire d’à la fois archiver le présent et de le projeter dans un futur science-fictionnel grâce à une sorte de parc à thème permettant de voyager à travers quarante ans de réussites soviétiques agricoles et industrielles. La station dans le style art-déco tout comme le parc des expositions (construits tous deux en 1958) sont toujours éclipsés par la sculpture parabolique gigantesque d’un vaisseau spatial disparaissant dans la stratosphère.

27Il n’est dès lors pas surprenant que, dans ce futur proche postnucléaire, l’hétérochronotopie du métro offre la seule porte de sortie à la stase géopolitique et temporelle du présent. Alors qu’Hunter prépare Artyom à l’usage de la violence armée, seul mode d’échange praticable pour s’extraire de son enclave et se frayer sa propre voie, un autre personnage symboliquement chargé ouvre les possibles des tunnels pour renverser la tyrannie du temps. L’obsession des habitants de VDNKh pour leur horloge, qui s’est arrêtée à l’époque des explosions, en vient à paraître absurde lorsqu’Artyom écoute le dernier descendant de Gengis Khan. Représentant l’Altérité géo-historique parfaite de l’identité ethno-nationale russe, la figure du Mongol a été tantôt accablée comme une relique des hordes orientales qui ont traversé les steppes au douzième siècle, tantôt valorisée comme le seul antidote à la colonisation culturelle de l’Occident (Bassin, 1991 ; Laruelle, 2004). À cheval sur un temps prémoderne reculé et sur un futur en devenir, de même qu’il incarne les deux visages proverbiaux d’un Janus russe, l’un tourné vers l’Europe et l’autre vers l’Asie, le monumental Khan déclare :

Vois-tu, Artyom, tu viens manifestement d’une station où les horloges sont en état de marche, où tout le monde les consulte avec vénération et ajuste l’heure de sa montre de poignet aux chiffres rouges au-dessus du tunnel. Vous disposez d’une heure commune tout comme d’un éclairage commun. Ici, tout est à l’envers. […] Celui qui a besoin de lumière doit l’apporter avec lui. Il en va de même pour l’heure : celui qui a besoin d’une heure, celui qui redoute le chaos, apporte son heure avec lui (Glukhovsky, 2019, p. 203).

28Grâce à la possibilité de retrouver le temps, et donc la lumière, les ruines du métro forment là encore une hétérochronotopie fertile dans laquelle les habitants, prisonniers de l’histoire, isolés dans des enclaves de survie primitive, sont libres d’inscrire leur propre récit de jeu et d’émergence. Au contraire des victimes passives de la catastrophe géopolitique décrite dans le discours présidentiel de 2005, l’émancipation de ce que Walter Benjamin a appelé, en 1937, « le temps homogène et vide » (Benjamin, 2000, p. 439) de l’horloge et du calendrier les investit du pouvoir de transformer les ténèbres d’un monde dévasté en une multitude de futurs conçus de manière collaborative.

La portée pédagogique du bunker comme apprentissage dans la culture populaire

29Le moment à partir duquel le souterrain postnucléaire devient l’épicentre de la genèse des futurs possibles est également celui où l’on peut évaluer la signification du Bunker Bildungsroman, au-delà des pages et des écrans. À la veille du référendum de Crimée en 2014, le président Poutine a de nouveau convoqué une communauté russe imaginaire décrite comme l’otage d’un concept faussement consensuel d’histoire universelle. Il justifiait l’annexion au sein de la fédération russe de la péninsule de Crimée, alors territoire ukrainien, comme un acte de libération des arcanes colonialistes de l’histoire moderne : « la politique infâme d’endiguement, menée aux xviiie, xixe et xxe siècles » par l’occident (Poutine, 2014). Lors des deux années suivantes, marquées par les sanctions internationales et la lente catastrophe de la guerre informelle avec l’Ukraine orientale, les universitaires et les médias ont contribué de façon primordiale aux récits produits par l’État, ainsi qu’à des manipulations culturelles durant la longue décennie Poutine. Cela s’est manifesté à travers des scénarios réparateurs que Svetlana Boym a caractérisés comme une « esthétisation de la généalogie du pouvoir » (Boym, 2001, p. 49-55). Les photos largement partagées où l’on voit le Président dans des décors impériaux variés en sont les exemples les plus flagrants. Après un appel en 2007 à « promou[voir] le respect de notre langue maternelle, des valeurs culturelles qui sont les nôtres, de la mémoire de nos ancêtres et de chaque page de l’histoire de notre mère patrie » (Poutine, 2007), des initiatives pédagogiques ont également suscité beaucoup de commentaires de la part des chercheurs (Platt, 2009, p. 6-11). Comme le note Mark Steinberg, à l’ère des sanctions économiques, le fantasme obsessionnel du Kremlin pour la Seconde Guerre mondiale constitue en outre un acte majeur, celui d’une projection rétrospective du passé sur le futur, transposant la mémoire d’« y avoir survécu ensemble » en un mantra pour le temps historique présent (Steinberg, 2014).

  • 4 Voir Banerjee, 2013, p. 12. Ici l’autrice renvoie plus largement au concept de révolution passive c (...)

30En revanche, peu d’attention a été portée à des phénomènes qui, tel Métro 2033, constituent de tout aussi puissants catalyseurs de la culture générale lors des périodes de transitions turbulentes. Trente ans après Tchernobyl, les nouvelles formes et plateformes de narration du nucléaire montrent tout l’intérêt d’étudier la culture populaire participative suivant les termes de la pédagogie critique d’Antonio Gramsci : quand la littérature ou les autres formes d’art, jouant sur les désirs, les anxiétés, les espoirs et les peurs les plus profondes de leurs publics, leur permet à la fois de percevoir leur monde d’une nouvelle manière et de leur donner les compétences et les dispositions nécessaires pour l’habiter4 (Gramsci, 1971, p. 114). Contrairement à la littérature ou l’art cependant, les modes d’existence culturels du Bunker Bildungsroman ne peuvent être cantonnés à l’intérieur des frontières d’un seul et même texte et de son lectorat. Disséminé à travers de multiples médias, environnements immersifs et communautés participatives de lecture, de jeu et d’écriture, sa portée pédagogique naît d’une contamination constante et croisée entre des récits, leurs lecteurs et leurs acteurs, enfin avec le monde extérieur.

31Cette pédagogie devient plus lisible lorsqu’on ne considère plus Métro 2033 comme un texte autonome, mais comme le nœud d’une hyperlecture et d’une création « multi-locale » de sens (Hayles, 2017, p. 149). Le wiki volumineux et constamment mis à jour du Metro Universe est un exemple frappant de la façon dont le Bunker Bildungsroman favorise les réécritures collaboratives de la réalité contemporaine et la co-production de visions du futur. Bien que les conditions géopolitiques de la guerre fictionnelle qui amorcent le roman et le jeu vidéo n’aient initialement pas été précisées, la communauté en ligne s’appuie sur un ensemble vertigineux de textes, avec des sites de fan associés pleins de notes marginales pour remplir les blancs. Mettant en dialogue des sources aussi nébuleuses que des animations publicitaires, destinées à commercialiser les suites du jeu, avec des éléments foncièrement littéraires, tels les flashbacks des personnages du premier roman, les membres de cette communauté affirment que, bien que l’étendue de la guerre nucléaire ait en effet été « mondiale », « on sait à présent que les États-Unis ont été un des agresseurs principaux de la Russie » (Metro Wiki) (Métrovideogame.wikia.com). Si bien que le pendant graphique du texte, qui présentait jusque-là un ensemble de drapeaux des pays du Moyen-Orient, a été récemment revu sur deux colonnes : la Russie occupe, isolée, un côté contre l’« OTAN », organisation constituée des États-Unis d’Amérique, de l’Union Européenne, du Royaume-Uni et de la République française.

32L’hyperlecture transforme le bunker de science-fiction en une hétérochronotopie dans laquelle participants et joueurs peuvent dès lors commencer à créer leurs propres récits d’émergence. L’apocalypse fictionnelle se redéploie dans un futur en perpétuel conflit et, simultanément, la communauté virtuelle se transforme en stalkers dont la mission consiste à retrouver son identité tout en cherchant un moyen de survivre dans ce monde. Cette interprétation multidirectionnelle et dialogique à la croisée des mondes nucléaires possibles issus du réel, de l’imaginaire, du vécu ou d’extrapolations fait du Bunker Bildungsroman un puissant manuel d’exploration de la nouvelle Russie.

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Notes

1 Le livre est traduit et publié en France pour la première fois en 2010. NdT.

2 L’auteur de science-fiction français Pierre Bordage a notamment participé au Metro Universe avec la trilogie Metro Paris 2033 : Rive Gauche (2020), Rive Droite (2021) et Cité (2022). NdT.

3 Pushkinskaya est un hommage au poète Alexandre Pouchkine et Chekhovskaya rend hommage au dramaturge Anton Tchekhov. NdT.

4 Voir Banerjee, 2013, p. 12. Ici l’autrice renvoie plus largement au concept de révolution passive comme définie par Antonio Gramsci dans ses Cahiers de prison (voir Gramsci, 2022, p. 462-481). NdT.

5 Les liens internet renvoyant à ces discours de Poutine ne sont malheureusement plus actifs. NdT.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anindita Banerjee, « De l’imaginaire des retombées au Bunker Bildungsroman : l’imaginaire nucléaire après l’utopie »ReS Futurae [En ligne], 21 | 2023, mis en ligne le 28 juin 2023, consulté le 02 octobre 2023. URL : http://journals.openedition.org/resf/11670 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.11670

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Auteur

Anindita Banerjee

Anindita Banerjee est maître de conférences à Cornell University où elle s’intéresse, entre autres, à la science-fiction, aux questions de technoculture, aux humanités environnementales ou encore aux études sur la migration. Son premier livre, sorti en 2013, We Modern People : Science Fiction and the Making of Russian Modernity aux éditions Wesleyan University Press, a remporté le Science Fiction and Technoculture Studies de l’université de Californie et a reçu de nombreuses critiques positives. Elle est également co-éditrice de la collection « Studies in Global Science Fiction » chez Palgrave Macmillan et de la revue Science Fiction Film and Television (Liverpool University Press).

Anindita Banerjee is a lecturer at Cornell University, where her research interests include science fiction, technoculture, environmental humanities and migration studies. Her first book, We Modern People : Science Fiction and the Making of Russian Modernity, released in 2013 and edited by Wesleyan University Press, won the University of California’s Science Fiction and Technoculture Studies and received many positive reviews. She is also co-editor of « Studies in Global Science Fiction » (Palgrave Macmillan) and Science Fiction Film and Television (Liverpool University Press).

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