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Fictions climatiques

Désenchanter l’habitat spatial : environnements artificiels et mondes sans nature dans Aurora (K. S. Robinson), Shangri-La (M. Bablet) et Nos Temps contraires (G. Toriko)

Disenchanted Space Habitats : Artificial Environments and World without Nature in Aurora (K. S. Robinson), Shangri-La (M. Bablet) and Nos Temps contraires (G. Toriko)
Gatien Gambin

Résumés

Français English

Le roman Aurora (Kim Stanley Robinson, 2019 [2015 aux États-Unis]), la bande dessinée Shangri-La (Mathieu Bablet, 2016) et le manga Nos temps contraires (Kimi o Shinasenai tame no Monogatari, Gin Toriko, 2020-2022 [2017-2021 au Japon]) constituent un corpus qui utilise l’habitat spatial comme décor. Ces fictions s’inscrivent dans un imaginaire et une iconographie des habitats spatiaux alimentés notamment par l’ouvrage The High Frontier de Gerard K. O’Neill (1977) illustré par Donald E. Davis qui présentèrent l’habitat spatial comme un lieu utopique. À travers une analyse comparée des trois œuvres, nous montrerons qu’elles renversent cet imaginaire. Toutes les trois présentent les habitats spatiaux non plus comme des lieux utopiques ou comme des plans B pour la survie de l’humanité, mais comme des environnements limités dont on souhaite s’échapper. Aurora postule un environnement « astropastoral » (Brad Tabas, 2021) pour questionner la relation de l’humain à son habitat, naturel et artificiel. Shangri-La et Nos temps contraires postulent des mondes sans nature pour accentuer le caractère dystopique de leurs récits. Les trois œuvres participent aussi de l’« esthétique des limites » propre à l’Anthropocène théorisée par Tommasio Guariento. Elle se manifeste en particulier dans le corpus à travers deux motifs : la contemplation de la Terre et le retour sur Terre. Ainsi, à travers le décor de l’habitat spatial, ce corpus questionne avant tout la condition terrestre de l’humanité à l’ère des angoisses écologiques.

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Texte intégral

  • 1 Il s’agit là d’une des grandes idées du courant de pensée mêlant futurisme et spiritualité nommé le (...)
  • 2 L’astrofuturisme désigne un courant esthétique, scientifique et politique qui idéalise la conquête (...)
  • 3 Jeff Bezos, qui a été l’élève d’O’Neill à Princeton (Tabas, 2021, p. 196), reprend cette justificat (...)

1De Constantin Tsiolkovski à Gerard K. O’Neill, l’habitat spatial a été envisagé dans une perspective utopiste. Pour le premier, habiter l’espace serait un moyen d’élever la condition humaine vers une condition cosmique1, de transformer l’humain en acteur du cosmos, de lui permettre de devenir « un facteur décisif dans [son] évolution […] ayant le pouvoir de l’orienter vers la perfection. » (Hagemeister, 2018, p. 54) Le second envisage l’habitat spatial comme un lieu utopique qui permettrait d’échapper aux limites terrestres. Fervent défenseur de la colonisation spatiale et digne héritier du mouvement astrofuturiste2, O’Neill imagine qu’habiter l’espace permettrait à la fois d’échapper aux limites du monde exposées dans le rapport Meadows en 19723 (Grevsmühl, 2014, p. 43-44) et d’explorer de nouveaux modèles de sociétés autonomes. Telle l’île de l’Utopie de Thomas More (1516), l’habitat spatial s’envisage comme un lieu coupé du monde et de sa corruption – en l’occurrence, l’habitat spatial est coupé de la Terre. Il est toutefois paradoxal de chercher à dépasser les limites terrestres dans un environnement clos. L’habitat spatial est un lieu fermé dont les fonctions sont avant tout protectrices ; en tant que dispositif sécuritaire, il assure la survie humaine dans le milieu spatial, mais il « génère un écosystème […] pauvre » (Guinard, 2021-2022, p. 36). Ce paradoxe est écouménique : il témoigne d’une contradiction de l’écoumène, cette « relation de l’humanité à l’étendue terrestre » théorisée par Augustin Berque (1993, p. 300). L’humanité attachée à et consciente de sa condition terrestre imagine, à travers les représentations d’habitats spatiaux, qu’elle déplacera ailleurs les conditions de vie terrestres, qu’elle recréera un milieu semblable à la Terre, puisque c’est là qu’elle peut s’épanouir. Au sein des habitats spatiaux s’articulent, non sans contrariété, le désir de dépasser les limites de notre planète et la conscience de nos limites en tant qu’êtres humains.

2L’iconographie des habitats spatiaux du xxe siècle, influencée par l’astrofuturisme, représente ainsi les habitats spatiaux comme des Terre miniatures. L’artiste Donal E. Davis, qui a illustré l’ouvrage The High Frontier d’O’Neill (1977), alimente largement cette iconographie. Lorsqu’il peint l’intérieur d’un « Model 3 » – autrement appelé « cylindre d’O’Neill » –, il représente une nature fantasmée, un véritable locus amoenus dans la tradition de la pastorale antique, mais à l’intérieur d’une structure artificielle.

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L’astropastoralisme de Donald E. Davis. (DAVIS Donald E., Model 3, donaldedavis.com [en ligne], date inconnue. URL : http://www.donaldedavis.com/​BIGPUB/​DDcylECL.jpg)

Libre de droits.

  • 4 Le cylindre d’O’Neill produit une gravité artificielle grâce à la force centrifuge générée par la v (...)
  • 5 À propos des infrastructures humaines qui génèrent une expérience du sublime technologique, Nye pré (...)

3De nouveaux Adam et Ève s’apprêtent à parcourir cet Éden artificiel ; en bas à gauche du tableau, ils signalent l’échelle gigantesque de la structure qui accueille ce monde bucolique créé de toutes pièces par l’homme. Dans l’œuvre de Davis, l’être humain se rêve démiurge. Il réinvente la Terre, en propose une version idyllique et démontre ses capacités techniques. Davis produit avec son tableau une expérience du sublime : il donne à voir une chose d’une ampleur démesurée qui procure cette combinaison d’étonnement, de peur et d’euphorie propre au sublime naturel (Hepburn cité par Nye, 2022, p. 13). Pour autant, l’habitat de Davis s’inscrit dans la catégorie du sublime technologique de David E. Nye. En effet, le paysage édénique est construit par la main humaine, il « suggère le triomphe de l’humanité sur l’espace » (Nye, 2022, p. 26). Il manifeste une maîtrise de la pesanteur artificielle à travers cette forme cylindrique, un enjeu pour adapter la vie humaine dans l’espace4. Dans ses observations sur les sept formes de sublime, Nye oppose le sublime naturel et le sublime technologique : si la nature est au cœur de l’expérience du sublime, alors l’insignifiance de l’humanité est soulignée ; si ce sont les constructions humaines, c’est la domination de l’homme sur la nature qui est mise en évidence (ibid., p. 18). L’habitat spatial dépeint par Davis se situe au croisement de ces deux expériences : il incarne à la fois la démesure humaine et l’immensité de la nature5. Parce qu’il articule deux ontologies séparées en principe – la nature et la technique –, l’habitat spatial de Davis tend vers le grotesque technoscientifique (Csicsery-Rónay, 2008, p. 6). Et de cette fusion émerge une nouvelle esthétique, l’« astropastoralisme ». Proposé par Brad Tabas, ce concept repose sur des représentations nostalgiques du futur qui prônent le « retour à un passé rural idéalisé qui, dans l’Anthropocène, semble de plus en plus impensable sur Terre – et de plus en plus enviable » (2021, p. 194, nous traduisons).

4Lorsqu’elle utilise les habitats spatiaux comme décor, la science-fiction contemporaine interroge l’utopisme de l’astrofuturisme en même temps que l’esthétique astropastorale. Le roman Aurora de Kim Stanley Robinson, paru en 2015 (2019 pour la version française), met en scène un vaisseau multigénérationnel dans un décor fusionnant nature et technique mais insistant sur l’enfermement des passagers. Shangri-La, une bande dessinée de Mathieu Bablet parue en 2016, et Nos temps contraires – Je ne te laisserai pas mourir, un manga de Gin Toriko publié entre 2017 et 2021 au Japon (2020-2022 pour la publication française) évacuent la nature de l’habitat spatial et transforment les projets utopistes de ces lieux en systèmes totalitaires. Ce corpus reprend les topoï de l’habitat spatial observés par Manon Tardy (2021, p. 6) : la prison, qui est prépondérante, le jardin et le refuge utopique, qui sont détournés.

  • 6 La cli-fi possède d’autres fictions du plan B se déroulant sur Terre : la bande dessinée Le Transpe (...)
  • 7 Le concept d’Anthropocène fait débat. Posé par Paul Joseph Crutzen et Eugèene Stoermer au tournant (...)
  • 8 Cette destruction lente de l’environnement terrestre génère une nouvelle forme de sublime identifié (...)

5Le présent article se veut une réflexion concentrée sur trois œuvres choisies pour l’équilibre des aires géographiques dont elles proviennent et des similitudes thématiques de leurs récits. Toutefois, les analyses développées peuvent être élargies à d’autres œuvres, et surtout à d’autres médiums. En effet, Aurora, Shangri-La et Nos temps contraires relèvent de ce que nous appelons les fictions du plan B spatial, un ensemble de récits où l’humanité trouve dans l’espace une alternative à sa vie sur Terre6. L’ancrage de ces fictions dans l’Anthropocène est profond, elles peuvent d’ailleurs être considérées comme des fictions anthropocéniques. Selon Adam Trexler, de telles fictions mettent en scène précisément et directement le réchauffement climatique (2015, p. 6-7). Mais cette définition restrictive mérite d’être ouverte à d’autres œuvres telles que Shangri-La, Aurora ou Nos temps contraires qui sont le produit des craintes, des espoirs et des enjeux de l’Anthropocène, et produisent un discours à son sujet. En effet, le décor de l’habitat spatial permet d’« éprouver l’habitabilité » (Rumpala, 2018, p. 27) du milieu humain et, par conséquent, de questionner les conditions d’habitation de l’homme. Un enjeu central pour l’Anthropocène qui désigne, entre autres7, le moment de la dégradation de l’environnement terrestre8. Ce corpus restreint permet, de plus, d’interroger les espoirs de géo-ingénierie qui sous-tendent les premiers discours sur l’Anthropocène (Gouzouazi, 2020), à la fois parce que les projets d’habitats spatiaux ont alimenté ces espoirs (Grevsmühl, 2014) et parce que ces œuvres représentent des lieux où cette ingénierie climatique et environnementale s’applique.

6Réunies autour de questionnements sur l’habitabilité et l’artificialisation des milieux humains, les œuvres de Robinson, Bablet et Toriko témoignent finalement d’un désenchantement des habitats spatiaux. En analysant ces œuvres, nous observerons ainsi le renversement de l’utopisme de ces lieux censés abriter et sauver l’humanité. Dans un premier temps, nous étudierons la manière dont Aurora compose avec l’astropastoralisme. Puis nous verrons que Shangri-La et Nos temps contraires s’en détachent pour alimenter leur cadre dystopique. Enfin, nous verrons que l’imaginaire de l’habitat spatial de ce corpus participe de l’« esthétique des limites » théorisée par Tommaso Guariento, c’est-à-dire que nous envisagerons la manière dont ces œuvres nous confrontent aux limites soulevées par l’Anthropocène.

Aurora ou la désillusion de l’astropastoralisme

  • 9 Les réflexions de Kim Stanley Robinson sur l’importance et les enjeux de la diversité de différents (...)

7Avec Aurora, Robinson poursuit ses réflexions sur la vie humaine dans l’espace. Dans sa trilogie martienne (1992-1999) et dans 2312 (2012), l’auteur explore l’utopisme spatial au sein du système solaire ; dans Aurora, il montre qu’au-delà de ce système ne réside qu’un « fantasme autodestructeur de transcender ou d’échapper aux contraintes écologiques » (Markley, 2019, p. 137, nous traduisons). Moins optimiste que ses travaux sur la planète rouge (Kyrou, 2020, p. 258-259), Aurora met en scène un habitat dont il pointe les restrictions. Le décor dans lequel évoluent les personnages entremêle nature et technique en puisant dans l’iconographie astropastorale. Pour héberger ses deux mille cent-vingt-deux passagers, le vaisseau est composé de plusieurs « biomes » qui reproduisent « les douze milieux écologiques les plus répandus sur Terre9 » (Robinson, 2019a, p. 54). Freya, l’héroïne du roman, vit par exemple dans le climat continental de la Nouvelle-Écosse. C’est le premier biome auquel est confronté le lecteur puisqu’il est présenté dans l’incipit, à travers une scène de balade en voilier où Freya et son père admirent le paysage :

Ils contemplent maintenant la Nouvelle-Écosse : des collines boisées autour d’un lac. Leur vision porte loin, jusqu’à l’autre bout du Long Pond ; là-bas, la brume de l’après-midi estompe un peu le mur. Sur les collines, les arbres à feuilles caduques portent leurs robes d’automne : l’orange et l’écarlate se mêlent au vert des conifères. Badim trouve que c’est le plus beau moment de l’année. (Robinson, 2019a, p. 6)

8Par la description de ce paysage, l’auteur indique la présence d’une nature et d’une météorologie similaire à la Terre : les éléments naturels – collines, arbres, lac – et la mention des saisons génèrent un décor tout à fait familier. « Leur vision [qui] porte loin » indique l’immensité du paysage. Pourtant, l’horizon n’est pas infini puisqu’apparaît dans la description un mur, une « altérité discursive » qui sert de « déclencheur science-fictionnel » (Langlet, 2006, p. 33). La présence de ce mur dans la description détonne, il coupe la lecture autant que la vue de Freya et son père. Bien que mystérieuse au premier abord – quel est ce mur ? –, cette altérité manifeste la réalité du paysage : les personnages sont dans un habitat clos et, par conséquent, cet environnement n’est peut-être pas si naturel. Lorsque Freya visite un autre biome (le « Labrador »), l’auteur fournit une description similaire où s’accumulent les éléments naturels parmi lesquels se glisse un élément artificiel, cette fois un « plafond » (Robinson, 2019a, p. 66). Remplacer le ciel par une voûte artificielle réactive l’image du « Ciel-caverne », une conception du cosmos dont Hélène Tuzet a montré qu’elle oscille entre l’image rassurante du « cosmos-maison » et celle oppressive du « cosmos-cachot » (Tuzet, 1965, p. 35-36). Parce qu’il abrite ses passagers du vide spatial, le vaisseau est un lieu sécurisant, mais parce qu’il navigue dans un environnement hostile à la vie humaine, il est également un lieu d’enfermement. Aurora, toutefois, ne cache pas l’existence du huis clos, comme dans le film The Truman Show (Weir, 1998) ou la série Ascension (Levens, Cruz, 2014). L’intrigue ne repose pas sur le dévoilement d’un mensonge et les descriptions de l’auteur ont plutôt vocation à naturaliser le huis clos.

  • 10 Dans 2312, Robinson extrapole l’hypothèse d’une IA en tant qu’assistant personnel. Les « qubes » so (...)
  • 11 En associant les segments didactiques à l’IA du vaisseau, Kim Stanley Robinson s’amuse par ailleurs (...)
  • 12 Brad Tabas cite d’ailleurs La Trilogie de Mars de Kim Stanley Robinson comme exemple pour appuyer c (...)

9Au fil de son récit, Robinson explore à travers de nombreux « segments didactiques » (Saint-Gelais cité par Langlet, 2006, p. 27) le fonctionnement de cet habitat qui mêle nature et technique. L’intelligence artificielle du vaisseau10, qui fait fréquemment office de narrateur, prend en charge une grande partie de ces segments. Elle s’épand avec précision11 sur le fonctionnement de l’environnement dont elle a la gestion. Une différence s’opère dans la perception des biomes entre l’IA et les personnages : aux yeux de Freya et ses comparses humains, les biomes deviennent des paysages ; pour l’IA, il ne s’agit que d’un ensemble de données qu’elle liste de façon exhaustive (2019a, p. 54-55). Elle souligne ainsi le caractère technique des milieux qu’elle héberge. Réaffirmer la dichotomie nature/technique de l’habitat à travers l’IA du vaisseau permet à Robinson d’utiliser la puissance critique écologique de l’astropastoralisme (Tabas, 2021, p. 195 et p. 203). Pour Tabas, en effet, ce concept existe sous une forme impérialiste – qui serait celle des utopies spatiales d’O’Neill et consorts – et sous une forme écologiste visant à réimaginer les relations entre l’humain et son environnement12. Aurora questionne cette relation puisque le récit se concentre essentiellement sur la fragilité des écosystèmes. Devi, qui tient le rôle de l’ingénieure en chef du vaisseau, l’affirme dans les premières pages. Elle explique à sa fille :

Dans le vaisseau, les choses suivent un cycle, avec un équilibre à conserver. Pense aux tapeculs dans l’aire de jeux. Prends les échanges entre les plantes et le dioxyde de carbone présent dans l’atmosphère, par exemple. On ne leur demande pas d’être toujours constants, mais quand un des côtés descend, il nous faut des jambes pour le renvoyer vers le haut. Il y a plein de tapeculs, qui montent et qui descendent à des vitesses différentes, et qui ne doivent surtout pas descendre tous en même temps. Donc nous les surveillons en permanence, et s’ils font mine de descendre en même temps, nous prenons des mesures pour éviter ça. (Robinson, 2019a, p. 12-13)

  • 13 Ce phénomène de dévolution est présenté tôt dans l’ouvrage. Freya en serait victime d’après sa mère (...)

10L’analogie est efficace : l’équilibre des forces de cet écosystème en vase clos nécessite une vigilance extrême. L’homme se pose ainsi en démiurge environnemental en contrôlant chaque élément de l’écosystème, jusqu’à la naissance des membres de l’équipage pour conserver l’équilibre de la population humaine à bord. Le nœud de l’intrigue repose sur cet équilibre : une fois rompu, le dénouement devient incertain et les péripéties s’enchaînent. Une chute brutale de la démographie entraîne par exemple une série de problèmes : famine, mort-nés, champignons et bactéries rongeant le vaisseau, phénomène de dévolution13, etc.

  • 14 Le mal de terre désigne les difficultés rencontrées par les spationautes à leur retour sur Terre ap (...)

11Aurora met donc à mal l’esthétique astropastorale utopiste en ramenant la réalité de la technique et de la fragilité des écosystèmes dans les paysages bucoliques. De plus, Robinson place l’action de son roman au sein d’un vaisseau intelligent dont la réflexivité augmente au fil du récit – jusqu’à ce qu’il devienne sentient (Robinson, 2019a, p. 410-411). Ce décor particulier problématise l’harmonie entre l’humain, son environnement et ses machines. En ce sens, le vaisseau est une analogie des désirs de géo-ingénierie qui animent l’Anthropocène : il est le produit du génie technique humain qui, dans un élan démiurgique, recrée et contrôle son environnement. Mais c’est finalement le vaisseau qui prend la place du démiurge : les humains sont contraints d’hiberner pour tenter de survivre et l’IA estime que leur absence est utile pour rééquilibrer les biomes du vaisseau (ibid., p. 321). L’IA possède la position surplombante nécessaire à la gestion de son environnement, tandis que l’humain est renvoyé à sa place au sein d’un écosystème : il en dépend et le déséquilibre au point que son absence devient bénéfique. La dépendance humaine au milieu terrestre est développée dans le dernier chapitre d’Aurora où l’auteur extrapole le concept du mal de terre14. Il le transforme en maladie mortelle pour les humains revenant au sol après un trop long voyage hors de l’écosystème terrestre (ibid., p. 444). La symbolique, déjà forte, est alimentée par le personnage de Badim qui, lors d’un colloque sur les projets d’expansion spatiale, résume les « difficultés insolubles d’ordre écologique, biologique, sociologique et psychologique » de telles entreprises (ibid., p. 436). Son réquisitoire soutient l’idée qu’il n’existe pas de planète B, un slogan écologiste affirmé depuis une dizaine d’années (Afeissa, 2014, p. 92). Le roman se conclut donc sur le constat de l’impossibilité des habitats spatiaux, sur la désillusion des rêveries astropastorales et sur le caractère mortifère des projets d’expansion cosmique. Au terme du roman, Robinson achève le renversement de l’utopisme qui nourrit l’imaginaire de l’habitat spatial.

L’habitat sans nature, une vision dystopique dans Nos temps contraires et Shangri-La

12Difficile d’évoquer l’utopie sans convoquer la dystopie, sa « sœur siamoise » (Atallah, 2016). L’une et l’autre se caractérisent par la « réversibilité [de leur] système sémiotique » (Atallah, 2016, souligné par l’auteur) : elles sont deux faces d’une même pièce que l’on regarde différemment selon l’angle de lecture qui nous est donné. O’Neill, qui envisageait les habitats spatiaux comme des laboratoires sociaux, fit les frais de cette remise en perspective : on reprocha à sa démarche de conduire inévitablement à des systèmes totalitaires (Grevsmühl, 2014, p. 45). Sans aller jusqu’à représenter un système totalitaire, Robinson dépeint une société de contrôle permanent, par le vaisseau et par un organe décisionnaire, notamment en ce qui concerne la natalité (Robinson, 2019a, p. 32). Shangri-La et Nos temps contraires, eux, embrassent pleinement cette crainte du totalitarisme dans ce milieu clos en posant un cadre dystopique dans leurs habitats spatiaux.

13Shangri-La met en scène une société ultraconsumériste dirigée par une entreprise caricaturant les GAFAM, « Tianzhu Enterprises ». La station spatiale devient le lieu d’une utopie capitaliste : un système circulaire où les salariés de l’entreprise travaillent, vivent, dorment et consomment « Tianzhu » (Bablet, 2016, p. 37). Le héros, Scott, est convaincu qu’il s’agit d’un système parfait. Pour illustrer la dissonance entre son discours et l’environnement qui l’entoure, Bablet utilise un procédé de mise en page ironique. Dans la trente-huitième planche de son album (ibid., p. 38), il fait circuler Scott à travers la station et rend compte visuellement de son déni.

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Mise en place du cadre dystopique et satyrique dans Shangri-La. (BABLET Mathieu, Shangri-La [bande-dessinée], Roubaix : Ankama, coll. « Label 619 », 2016, p. 38.)

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  • 15 Il y a là, sans doute, une référence à 1984 de Georges Orwell (1950) et aux slogans percutants de l (...)

14Scott affirme dès la première case que les habitants de la station sont des citoyens libres puisqu’on ne leur pointe pas « un flingue sur la tempe » ; or, au premier plan et à l’arrière-plan se trouvent deux gardes armés. Leur position dans la case manifeste l’enfermement de Scott : il est cerné par ces gardes comme il est enfermé dans sa vision du monde. De plus, dans cette case tout en longueur, le phylactère de Scott ne débute qu’au milieu de la page, une fois que le regard s’est déjà arrêté sur le garde au centre de l’image, pour que le lecteur saisisse l’ironie de son discours. Bablet poursuit cet écart entre ce que pense Scott et la réalité de la station avec les cases qui composent le deuxième bloc de la planche. Chaque case a un format différent et contient une injonction au travail ou à la consommation en gros plan15 – une façon pour l’auteur de saccader la lecture afin de retranscrire la manière dont les habitants de la station sont assaillis par ces slogans. Le dernier bloc, enfin, montre l’accumulation de supports publicitaires et l’hypersexualisation mercantile. La planche se conclut sur une case qui répond à la première. Scott réaffirme : « Y a pas plus parfait que ce système ! », alors même qu’il se tient devant une énième affiche publicitaire sexualisante pour un objet trivial (un porte-gobelet). L’ironie est complète : le trajet de Scott donne à voir l’écart entre le fonctionnement de ce système et ce qu’il en pense. En une planche, l’auteur réussit ainsi à poser le cadre totalitaire de son récit. Cette planche établit également le pacte de lecture de cette bande dessinée : c’est une satire des sociétés néolibérales que nous propose Bablet.

  • 16 Gin Toriko signifie visuellement le contrôle totalitaire des technocrates en les affublant de costu (...)
  • 17 Au Japon, l’industrie du manga est divisée en catégories éditoriales distinguées par les cibles des (...)

15Nos temps contraires repose sur une même logique d’extrapolation négative. Dans la société des « Cocoon », ces habitats spatiaux accueillant l’humanité qui ne peut plus vivre sur Terre, tout est sous la surveillance scrupuleuse des « technocrates16 » (Toriko, 2020, tome 2, p. 87) censés assurer la pérennité de l’humanité dans ces lieux clos. Leur système totalitaire s’exprime à travers le contrôle des relations sociales régies par différents contrats organisant et définissant les interactions possibles entre les habitants. Tous ces contrats imposent un ordre moral supposé nécessaire à la survie dans un huis clos. Enfreindre les contrats contrevient à la morale publique, au point que l’amour est devenu immoral et qu’en discuter avec quelqu’un d’autre que son partenaire contractuel s’apparente à du harcèlement sexuel (Toriko, 2020, tome 1, p. 35). Le potentiel dystopique de ce novum tient dans sa redéfinition des relations humaines et amoureuses ; il permet à la mangaka d’explorer l’« économie de l’affectivité » (Morgan, 2021) traditionnelle du shōjo manga17 dans un contexte dystopique résultant du décor.

16Les systèmes totalitaires représentés dans ces deux œuvres prennent d’autant plus d’ampleur qu’ils ont pour cadre des lieux dénués de nature. La présence d’une nature dans un habitat spatial offre des espaces de respiration, de contemplation, de flânerie, comme c’est le cas dans le manga La Cité Saturne d’Isae Hiwaoka (2006 [2009]). Toriko fait le choix inverse pour son manga : l’environnement est totalement aseptisé et seuls les espaces à la marge, les bas-fonds des Cocoon, offrent un espace de liberté. Dans ces lieux, les personnages découvrent les « daphnéens », des êtres hybrides, mi-humains mi-plantes. Les daphnéens sont la seule présence végétale des Cocoon, mais ils sont inadaptés à la vie dans la station puisqu’ils vivent de la photosynthèse. À leur contact, le héros Arata renoue avec ses sens et ses sensations physiques (Toriko, 2020, tome 1, p. 72-73). Sa quête consiste à les sauver de leur mort prématurée. Ces êtres métaphorisent la nécessité de la nature dans le milieu humain en même temps qu’il incarne son impossibilité dans un milieu aseptisé, tant dans ses infrastructures que dans ses relations humaines. La nature manque de place dans un environnement trop ordonné comme celui des Cocoon ; c’est pour cela que la daphnéenne Gion se plaît dans les bas-fonds de Kyoto Cocoon, l’« antimonde » (Kalifa, 2013, p. 37) de Tokyo Cocoon, plus confus et plus organique.

17Bablet, lui, fait le choix d’accumuler les architectures urbaines pour souligner sa satire anticonsumériste ; dans une société productiviste à l’extrême, la flânerie que peut induire la nature n’a pas sa place. Cultiver des plantes est même devenu une activité clandestine (Bablet, 2016, p. 104). Shangri-La questionne également les rapports entre humains et non-humains à travers les « animoïdes », des animaux anthropomorphisés créés par les humains pour remplacer les animaux qu’ils ont décimés (ibid., p. 42). Ostracisés par les humains, ces êtres hybrides permettent à l’auteur de développer un propos antiraciste et antispéciste qui atteint son paroxysme après la découverte que les animoïdes ratés sont exploités comme esclaves dans les usines Tianzhu (ibid., p. 129-135). Shangri-La dépeint ainsi l’hybris d’une humanité devenue incapable de nouer des relations autrement qu’à travers l’exploitation des non-humains.

18Dans ces deux œuvres, l’habitat spatial délaisse l’astropastoralisme et l’utopisme des astrofuturistes. L’habitat n’y est plus qu’un lieu oppressant dont la nature et les éléments non humains sont évacués ou maltraités. Leur présence, néanmoins, est importante pour l’intrigue. En effet, l’environnement artificiel crée un déséquilibre dans la vie des protagonistes qui entraîne une situation intenable : enfermés dans des lieux trop humanisés, donc trop rationnels, ils manquent d’un chaos que seul l’environnement naturel peut procurer. Il leur manque cette capacité qu’a la nature de nous permettre d’échapper à l’« enfermement, autant physique que moral, des villes » (Suberchicot, 2012, p. 217). Et c’est au contact des êtres qui symbolisent la nature et le non-humain – animoïdes et daphnéens – qu’ils saisissent les défaillances de leurs villes spatiales. Cette situation appelle un dénouement que les lecteurs attendent : les personnages vont-ils renverser le système en place ? Vont-ils retourner sur Terre ? L’absence de nature et l’emploi d’adjuvants non humains génèrent une tension dramatique qui repose sur une logique de conflit. Une forme traditionnelle de narration (Baroni, 2007, p. 86) qui pose ici les termes d’une problématique au cœur de l’imaginaire de l’habitat spatial : le besoin d’un climat et d’un milieu terrestres est opposé à l’artificialité des habitats spatiaux. En plus d’être des dystopies totalitaires, Shangri-La et Nos temps contraires peuvent dès lors être qualifiés de dystopies écologiques. En cela, ces œuvres s’éloignent d’Aurora mais le corpus partage malgré tout une même « configuration discursive » (Atallah, 2016) : ces trois œuvres mettent surtout en avant le potentiel coercitif des habitats spatiaux en affichant ses limites.

Représenter les limites de l’habitat spatial

19Le roman de Robinson se conclut sur la découverte par Freya d’un océan terrestre. Un paysage qu’elle trouve splendide, elle dont le champ de vision a toujours été occulté par un mur artificiel. De retour sur Terre, elle découvre le véritable horizon, celui qui s’éloigne à mesure que l’on s’en approche dans cet « irréductible écart [qui] manifeste l’altérité du monde extérieur » (Collot, 2019). Elle redécouvre des paysages sans limites et renoue avec l’Autre, c’est-à-dire ici avec tout ce qui n’est pas le fruit du contrôle rigoureux d’un vaisseau.

20Ce que montrent les œuvres de Robinson, Bablet et Toriko, c’est que l’habitat spatial est un lieu sans altérité, sans surprise, du fait de ses limites aussi bien dans ses dimensions que dans son fonctionnement. L’habitat spatial reste un lieu clos dont les conditions de vie internes nécessitent un contrôle strict pour assurer la survie des passagers. Les personnages cherchent à quitter cet environnement coercitif. C’est pourquoi se trouvent en son sein des espaces à la marge prisés par les protagonistes : les anneaux internes non habités du vaisseau d’Aurora, les bas-fonds des Cocoon ou bien les « angle[s] mort[s] » de Tianzhu (Bablet, 2016, p. 115). Mais leur but ultime reste de fuir l’habitat, soit pour retourner sur Terre (Aurora, Shangri-La), soit pour poursuivre le plan B en cherchant une exoplanète où s’installer (Nos temps contraires).

  • 18 La représentation d’une explosion spatiale s’inscrit dans une tradition visuelle du paysage spatial (...)
  • 19 On pourra arguer que la fin de Shangri-La montre une vie après l’apocalypse puisque l’on voit l’hom (...)

21Les trois œuvres participent ainsi d’une « esthétique des limites », propre à « la culture visuelle et [à] l’espace narratif de l’Anthropocène » (Guariento, 2018, p. 183), observée par Tommaso Guariento. Elle se manifeste sous trois formes : une déclinaison mélancolique, l’autre géocentrique et la dernière apocalyptique (ibid., p. 174). L’esthétique apocalyptique se manifeste uniquement dans Shangri-La, qui se conclut sur l’explosion d’une bombe anti-matière détruisant la station ainsi que la Terre (Bablet, 2016, p. 204-207)18. L’hybris de l’humanité se conclut donc par la perte définitive de sa planète dans une « catastrophe sans rédemption19 ni jugement final entre les bons et les méchants » (Guariento, 2018, p. 193). Shangri-La repose aussi sur l’esthétique mélancolique, tout comme Nos temps contraires. Leur caractère dystopique consiste en une « réduction de l’utopie » : l’avenir radieux des habitats spatiaux se transforme en « cauchemar de retour […] à une société strictement ordonnée par classes » (ibid., p. 188). La réduction s’opère par ailleurs dans un motif qui traverse les trois œuvres : la nostalgie de l’environnement terrestre.

  • 20 L’expression est empruntée à Elsa De Smet (2016). Au sens astronomique, le « clair de Terre » désig (...)

22La nostalgie ici désigne autant la tristesse causée par l’éloignement de la Terre – témoignage d’une condition humaine profondément terrestre (Arendt, 1983, p. 8) – que le souvenir idéalisé de cette Terre – aucun des personnages ne l’a connue avant de la quitter. Elle se manifeste par la présence en arrière-plan de la planète bleue dans les trois œuvres. Dans le roman, elle possède une place d’abord symbolique en ce que les personnages rencontrent des difficultés à s’émanciper de leur héritage terrestre ; puis elle devient l’enjeu du récit lorsqu’une partie de l’équipage choisit d’y revenir. Dans le manga et la bande dessinée, la Terre reprend son rôle de signe visuel. Le signifiant du « Clair de Terre » – la planète vue depuis l’espace20 – connote plusieurs choses : d’abord, il inscrit les paysages spatiaux de Bablet et Toriko dans un paradigme esthétique issu de la vulgarisation astronomique illustrée (De Smet, 2015 et 2016). Ensuite, la Terre apparaît comme le signifié d’un géocentrisme souligné par le récit et la mise en page. Dans Shangri-La, la présence graphique de la Terre rappelle constamment les limites de l’habitat spatial : Bablet joue avec les différences d’échelles dans la composition de ses cases ou de ses planches pour signifier la petitesse de la station comparée à la grandeur de la Terre. Que la station soit illustrée en plan large (Bablet, 2016, p. 23) ou en gros plan (p. 34), elle ne parvient pas à se détacher de la planète bleue qui la dépasse sans cesse.

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La Terre en guise d’échelle pour illustrer les limites de l’habitat. (BABLET Mathieu, Shangri-La [bande-dessinée], Roubaix : Ankama, coll. « Label 619 », 2016, p. 23.)

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  • 21 Il ne s’agit pas d’ascenseurs spatiaux comme ceux des Fontaines du Paradis (Clarke, 1979) ou de la (...)

23Dans la société des Cocoon, les habitats sont ancrés dans la Terre21 et celle-ci est célébrée lors des solstices et des équinoxes qui donnent lieu à des scènes de contemplation. Observer la Terre est devenu un spectacle pour les descendants des Terriens coincés dans un habitat spatial (Toriko, 2020, tome 1, p. 100-101 et p. 106-108). Ce spectacle, cependant, est faux. En réalité les Cocoon sont en orbite d’un satellite de Jupiter. La vue de la Terre n’est qu’une projection sur les fenêtres des habitats pour éviter que l’humanité ne perde la raison après la destruction de la Terre (Toriko, 2022, tome 8, p. 100-106). La présence de la Terre est ainsi utilisée comme un appareil de contrôle des populations. Dans Shangri-La, la Terre est également au cœur d’un rebondissement central du récit : il s’avère qu’elle est habitable. La vie dans l’USS Tianzhu n’est donc plus une finalité mais un moyen pour l’entreprise d’imposer son totalitarisme (Bablet, 2016, p. 148-149). Il faut que le récit dévoile ces éléments de l’intrigue pour que les personnages puissent enfin envisager sérieusement la sortie du huis clos. Dans Shangri-La, cela se manifeste par un retour sur Terre, avant la fin tragique de l’humanité ; dans Nos temps contraires, cela se traduit par la poursuite du plan B : les héros néotènes – des humains d’une extrême longévité – entament une mission de colonisation spatiale. En termes narratologiques, ces révélations sont des « surprises complètes » (Baroni, 2017, p. 304). La présence de la Terre configure une attente autour de deux questions : pourquoi la Terre a-t-elle été abandonnée ? Et les protagonistes pourront-ils y retourner ? Les révélations entraînent « un étonnement qui conduit à une véritable récognition » (ibid., p. 304). La relecture de ces deux œuvres au prisme de ces révélations offre une lecture toujours plus critique de l’habitat spatial, qui n’est alors plus obligatoire.

L’habitat spatial, une alternative dépréciée

24Aurora, Shangri-La et Nos temps contraires renversent l’iconographie astrofuturiste du xxe siècle. Elles abandonnent l’utopisme des habitats spatiaux pour mettre en récit ses limites à travers des mondes sans nature ou des mondes à la nature artificielle. Si ces décors possèdent un intérêt fictionnel, c’est justement parce qu’ils organisent des modèles de sociétés et d’habitation à fort potentiel contre-utopique. Ces fictions puisent dans ce potentiel et, partant, elles désenchantent l’imaginaire de l’habitat spatial tout en alimentant une vision contemporaine « crépusculaire » de l’espace (Dominguez Leiva et al., 2021). Deux discours émanent de ce désenchantement : Aurora et Shangri-La se concluent sur un rappel de la condition terrestre de l’homme et narrativisent ainsi la position écologique du refus de l’exode spatial au xxie siècle ; Nos temps contraires, à travers la destruction de la Terre, insiste plutôt sur la condition planétaire de l’humanité. Dans ce corpus, l’humanité n’a pas sa place dans un lieu clos au milieu du cosmos ; l’habitat spatial y est présenté comme une alternative à la vie humaine au mieux temporaire, au pire délétère. Ces œuvres nous confrontent ainsi à l’« écophobie » caractéristique de l’Anthropocène. Elles montrent notre « terreur d’une terre inhabitable et toxique » (Cavallin, 2021) – celle qui pousse à envisager la vie dans l’Espace comme plan B – mais elles disqualifient cette solution. D’autres lieux de vie alternatifs existent dans les fictions climatiques, comme les bunkers d’Hugh Howey (Silo, 2013 [2012]), le Transperceneige de Jacques Lob et Jean-Marc Rochette (1984) ou les dômes de Jean-Marc Ligny (Exodes, 2012), qui confrontent également leurs lecteurs aux sentiments écophobiques. La comparaison de ces décors spatiaux et terrestres permettrait d’approfondir les enjeux anthropocéniques qui sous-tendent la narration d’un nouveau lieu de vie humain dans un monde inhabitable.

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Bibliographie

Corpus d’étude

Robinson Kim Stanley, Aurora (Aurora, 2015), traduit de l’anglais (États-Unis) par Florence Dolisi, Paris : Bragelonne, coll. « Bragelonne SF », 2019a.

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Toriko Gin, Nos temps contraires. Je ne te laisserai pas mourir (Kimi o Shinasenai tame no Monogatari, きみを死なせないための物語, 2017-2021), traduit du japonais par Alexandre Goy, Rancon : Éditions Akata, 2020-2022, 9 tomes.

Autres œuvres évoquées

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Howey Hugh, Silo (Wool, 2012), traduit de l’anglais (États-Unis) par Yoann Gentric et Laure Manceau, Arles : Actes Sud, coll. « Exofictions », 2013.

Iwaoka Hisae, La Cité Saturne (Dosei Mansion, 土星マンション, 2006), traduit du japonais par Pascale Simon, Paris : Kana, 2008-2011, sept tomes.

Levens Philip, Cruz Adrien A., Ascension, Canada, États-Unis : Blumhouse Television, Universal Cable Productions, Lionsgate Television, 2014, Syfy, 6 épisodes de 60 min.

Ligny Jean-Marc, Exodes, Nantes : l’Atalante, 2012.

Lob Jacques, Rochette Jean-Marc, Le Transperceneige, Bruxelles : Casterman, 1984.

Robinson Kim Stanley, Mars la rouge (Red Mars, 1992), traduit de l’anglais (États-Unis) par Michel Demuth et Dominique Haas, Paris : Pocket, 2003.

Robinson Kim Stanley, Mars la verte (Green Mars, 1993), Paris : Pocket, 2003.

Robinson Kim Stanley, Mars la bleue (Blue Mars, 1996), Paris : Pocket, 2003.

Robinson Kim Stanley, 2312 (2012), traduit de l’anglais (États-Unis) par Thierry Arson, Arles : Actes Suds, coll. « Babel », 2019b.

Weir Peter, The Truman Show, États-Unis: Scott Rudin Productions, Paramount Pictures, 1998, 103 min.

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Notes

1 Il s’agit là d’une des grandes idées du courant de pensée mêlant futurisme et spiritualité nommé le « cosmisme russe », auquel appartient Constantin Tsiolkovski. Sur le sujet, voir Eltchaninoff, 2022.

2 L’astrofuturisme désigne un courant esthétique, scientifique et politique qui idéalise la conquête spatiale. De Witt Douglas Kilgore établit ses débuts dans les années 1950 et observe l’interdisciplinarité du courant : l’astrofuturisme résulte autant de la fiction spéculative que des écrits scientifiques (Kilgore, 2003, p. 2). Ce courant utopiste voit dans l’espace la solution aux maux des sociétés humaines en même temps qu’un moyen pour l’homme de dépasser sa condition (ibid., p. 10). Dans son ouvrage Astrofuturism. Science, Race and Visions of Utopia in Space, Kilgore explore les racines – politiques et culturelles –, les thèmes et les enjeux de ce qu’il considère comme une « école de pensée » (ibid., p. 8).

3 Jeff Bezos, qui a été l’élève d’O’Neill à Princeton (Tabas, 2021, p. 196), reprend cette justification pour promouvoir les projets de son entreprise Blue Origin : il promeut l’espace extra-atmosphérique comme alternative aux limites de la croissance.

4 Le cylindre d’O’Neill produit une gravité artificielle grâce à la force centrifuge générée par la vitesse de sa rotation. C’est une solution, parmi d’autres, envisagée pour régler les effets dégradants de l’impesanteur prolongée sur le corps humain. Elle entraîne notamment une perte de densité osseuse et une atrophie musculaire, c’est pourquoi les spationautes à bord de la Station Spatiale Internationale suivent un entraînement sportif important pour limiter ces effets. Le physicien et philosophe Étienne Klein interroge par ailleurs l’importance de la gravité dans la perception de notre corps et dans la conscience de soi (2021, 2022). Dans son roman Ark (2009), Stephen Baxter explore une autre hypothèse encore : l’absence de pesanteur dans un habitat spatial génère de nouvelles formes de culture humaines pour les générations qui n’ont pas connu la Terre et sa pesanteur.

5 À propos des infrastructures humaines qui génèrent une expérience du sublime technologique, Nye précise qu’elles perdent de leur superbe à mesure qu’elles deviennent familières. Il prend l’exemple du chemin de fer ou du télégraphe qui ont pu être perçus comme sublimes lorsqu’ils sont apparus, mais qui, aujourd’hui, ne procurent plus la même expérience. Le sublime, tel qu’il est théorisé par Emmanuel Kant et Edmund Burke, mêle la fascination et l’effroi. Un habitat spatial peut encore susciter ces réactions – vivre dans l’espace est fascinant autant qu’effrayant – sans doute car cela n’a rien de familier. Si l’habitat spatial devenait familier, il perdrait sa part de sublime technologique. Le milieu spatial, lui, resterait un territoire propice à l’expérience du sublime naturel étant donné son immensité et ses dangers.

6 La cli-fi possède d’autres fictions du plan B se déroulant sur Terre : la bande dessinée Le Transperceneige (Rochette, Lob, 1982), les films Logan’s Run (Anderson, 1976) ou Waterworld (Reynolds, 1995), ou le cycle littéraire Silo (Howey, 2012 aux États-Unis, 2013 en France), par exemple. Pour ce qui est de leur pendant spatial, elles résultent d’une articulation entre l’imaginaire spatial et l’imaginaire écologique. Elles sont les héritières de fictions telles que le poème suédois Aniara, l’odyssée stellaire (Martinson, 1952), le roman Tau Zero (Anderson, 1971) ou encore le film Silent Running (Trumbull, 1972), qui exploraient déjà en leur temps les conditions de vie à bord d’un habitat spatial, l’abandon de la Terre et la création d’un environnement artificiel. Les fictions du plan B spatial prolifèrent au tournant des années 2010, notamment au cinéma (Stanton, Wall-E, 2008 ; Alvart, Pandorum, 2009 ; Blomkamp, Elysium, 2013 ; Nolan, Interstellar, 2014 ; Morgen, Passengers, 2016, entre autres). Ce corpus se décline sur trois décors : la station orbitale, le vaisseau-arche et la planète B. Il est également plurimédiatique : outre la littérature, l’art séquentiel et le cinéma, le plan B spatial est un thème que l’on retrouve en jeu vidéo (Bioware, Mass Effect : Andromeda, 2017 ; Bulwark Studios, Ixion, 2022, etc.), en série TV (Rothenberg, The 100, 2014-2020 ; Guzikowski, Raised by Wolves, 2020-2022) et même au théâtre (Maillard, Quitter la Terre, 2017 ; Borek, L’Espace et nou, 2019).

7 Le concept d’Anthropocène fait débat. Posé par Paul Joseph Crutzen et Eugèene Stoermer au tournant des années 2000, il est censé désigner une nouvelle période géologique – celle de l’avènement de l’Homme en tant que force géologique – mais il ne fait pas consensus dans le champ de la géologie. L’universalisme du concept est également critiqué : ce ne serait pas l’humain (l’anthropos) qui aurait amené aux bouleversements climatiques de l’Anthropocène, mais le mode de vie occidental (on parle alors d’Occidentalocène) ou le système capitaliste (Andreas Malm parle de Capitalocène) ou, pour être encore plus précis, l’exploitation coloniale de la Terre et de ses habitants (Donna Haraway et Anna Tsing qualifient l’époque de Plantationocène). Pour explorer plus avant les débats qui entourent l’Anthropocène, sa dénomination et ce que le concept incarne à notre époque, voir Bonneuil, Fressoz, 2013 ; Beau, Larrère, 2018 ; Haraway, 2016 ; Cavallin, 2021, p. 31, p. 98-99, p. 174-179.

8 Cette destruction lente de l’environnement terrestre génère une nouvelle forme de sublime identifiée par David E. Nye, le sublime environnemental. Il résulte d’une meilleure compréhension des écosystèmes, des espèces terrestres et de la place de l’homme dans son milieu, mais également de son impact négatif sur l’environnement. Voir Nye, 2022, chapitre 7.

9 Les réflexions de Kim Stanley Robinson sur l’importance et les enjeux de la diversité de différents biomes étaient déjà à l’œuvre dans 2312. Les « Terrariums », des habitats spatiaux creusés à l’intérieur d’astéroïdes, imitent différents milieux terrestres ou les mélangent – ce qui s’appelle une « Ascension » (Robinson, 2019b, p. 45) –, d’où résulte l’apparition de nouvelles espèces. Avec les Terrariums, l’auteur envisage la géo-ingénierie comme une forme d’expression humaine, en même temps qu’une solution aux soucis terrestres (ces lieux peuvent préserver la faune, la flore ou encore subvenir aux besoins agricoles des Terriens). Outre la production de nouveaux milieux, les Terrariums sont aussi les lieux de divers modèles de société (ibid., p. 219), un élément qui se retrouve dans Aurora, où plusieurs cultures cohabitent et sont déterminées par les biomes dans lesquels résident les passagers.

10 Dans 2312, Robinson extrapole l’hypothèse d’une IA en tant qu’assistant personnel. Les « qubes » sont des ordinateurs quantiques implantés dans le cerveau d’êtres humains. Dans Aurora, il explore un autre registre de l’harmonie entre IA et humains en changeant d’échelle : l’IA n’est plus personnelle mais collective puisqu’elle a la charge de l’environnement de l’ensemble des passagers. Ces explorations narratives de l’IA dans le milieu humain ne sont pas sans rappeler le cycle de la Culture de Iain M. Banks (1987-2012) et ses orbitales, des habitats spatiaux utopistes contrôlés par des IA, les « Mentaux ».

11 En associant les segments didactiques à l’IA du vaisseau, Kim Stanley Robinson s’amuse par ailleurs à ironiser sur les longueurs et la technicité de l’écriture de hard SF. Le vaisseau, qui est un personnage à part entière, devient en ce sens un métapersonnage.

12 Brad Tabas cite d’ailleurs La Trilogie de Mars de Kim Stanley Robinson comme exemple pour appuyer cette idée.

13 Ce phénomène de dévolution est présenté tôt dans l’ouvrage. Freya en serait victime d’après sa mère qui constate que les jeunes générations régressent intellectuellement et physiquement dans cet habitat mal en point. (Robinson, 2019a, p. 43)

14 Le mal de terre désigne les difficultés rencontrées par les spationautes à leur retour sur Terre après un vol prolongé en impesanteur.

15 Il y a là, sans doute, une référence à 1984 de Georges Orwell (1950) et aux slogans percutants de l’Angsoc.

16 Gin Toriko signifie visuellement le contrôle totalitaire des technocrates en les affublant de costumes qui évoquent les uniformes nazis. La référence souligne par ailleurs l’eugénisme qui structure la société des Cocoon en renvoyant aux thèses racistes du nazisme.

17 Au Japon, l’industrie du manga est divisée en catégories éditoriales distinguées par les cibles des œuvres diffusées. Parmi les plus connues, on trouve le shōnen, qui cible les jeunes adolescents (Toriyama, Dragon Ball, 1984-1995 ; Kishimoto, Naruto, 1999-2014 ; Oda, One Piece, 1997-auj., etc.), le seinen, qui cible les jeunes adultes hommes (Miura, Berserk, 1989-auj. ; Otoma, Akira, 1982-1990 ; Kishiro, Gunnm, 1990-1995, etc.) et le shōjo, qui cible de jeunes adolescentes (Azawa, Nana, 2000-auj. ; Takaya, Fruits Basket, 1998-2006 ; Takeuchi, Sailor Moon, 1991-1997, etc.). Ces catégories éditoriales ne sont pas figées, les œuvres circulent entre les publics. De plus, il en existe d’autres (pour les jeunes enfants, pour les jeunes adultes femmes, entre autres). Pour le lectorat français, ces catégories désignent avant tout des codes esthétiques et narratifs. Pour une étude du shōjo manga et de ses spécificités, voir le dossier « Vous avez dit shōjo ? » de la revue en ligne Neuvième art [en ligne], janvier 2021, [consulté le 15 juin 2023], URL : http://neuviemeart.citebd.org/spip.php ?rubrique184.

18 La représentation d’une explosion spatiale s’inscrit dans une tradition visuelle du paysage spatial en bande dessinée, le starburst – un éclatement d’étoiles –, et l’éblouissement causé par cette explosion. Irène Langlet relève cet héritage et observe, dans son analyse de la planche 206 de Shangri-La, que Bablet manifeste la violence de l’explosion par l’abolition de la « convention séquentielle » (Langlet, 2019). En effet, dans cette planche, l’éblouissement dû à l’explosion efface les bords des cases.

19 On pourra arguer que la fin de Shangri-La montre une vie après l’apocalypse puisque l’on voit l’homo stellaris, des humanoïdes créés sur l’USS Tianzhu pour coloniser Titan, un satellite de Saturne terraformé il y a trois cents ans (Bablet, 2016, p. 90). Mais peut-on parler de rédemption pour l’humanité alors qu’elle a signé la disparition de l’homo sapiens ?

20 L’expression est empruntée à Elsa De Smet (2016). Au sens astronomique, le « clair de Terre » désigne toutefois l’éclairement d’un objet dans l’espace, notamment la Lune, par la réflexion de la lumière solaire sur la Terre.

21 Il ne s’agit pas d’ascenseurs spatiaux comme ceux des Fontaines du Paradis (Clarke, 1979) ou de la Trilogie de Mars (Robinson, 1992-1996) mais les ancres des Cocoon produisent une même image du lien entre une planète et un habitat spatial.

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Table des illustrations

Titre Illustration 1
Légende L’astropastoralisme de Donald E. Davis. (DAVIS Donald E., Model 3, donaldedavis.com [en ligne], date inconnue. URL : http://www.donaldedavis.com/​BIGPUB/​DDcylECL.jpg)
Crédits Libre de droits.
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/11870/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 273k
Titre Illustration 2
Légende Mise en place du cadre dystopique et satyrique dans Shangri-La. (BABLET Mathieu, Shangri-La [bande-dessinée], Roubaix : Ankama, coll. « Label 619 », 2016, p. 38.)
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/11870/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 151k
Titre Illustration 3
Légende La Terre en guise d’échelle pour illustrer les limites de l’habitat. (BABLET Mathieu, Shangri-La [bande-dessinée], Roubaix : Ankama, coll. « Label 619 », 2016, p. 23.)
Crédits © Droits réservés
URL http://journals.openedition.org/resf/docannexe/image/11870/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 30k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Gatien Gambin, « Désenchanter l’habitat spatial : environnements artificiels et mondes sans nature dans Aurora (K. S. Robinson), Shangri-La (M. Bablet) et Nos Temps contraires (G. Toriko) », ReS Futurae [En ligne], 21 | 2023, mis en ligne le 28 juin 2023, consulté le 14 septembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/resf/11870 ; DOI : https://doi.org/10.4000/resf.11870

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Auteur

Gatien Gambin

Gatien Gambin est doctorant à l’université de Lorraine au sein du laboratoire Littératures Imaginaire Sociétés (LIS). Il réalise une thèse intitulée Quitter la Terre : plan B pour l’humanité ? Voyage spatial et imaginaire écofictionnel sous la direction de Clotilde Thouret et Anne Cousseau. Son champ de recherche principal est l’imaginaire spatial, notamment dans le contexte de l’Anthropocène. Il a publié un article pour la revue en ligne Pop-en-Stock à propos des cosmo-pirates dans l’animation japonaise (2020). Il est intervenu durant plusieurs événements scientifiques sur la science-fiction : « Résistance de/dans/par la science-fiction : regards politiques » (congrès ABSP/CoSPoF, 2021), « Les villes dans la fiction climatique » (colloque PARVIS, 2021), « Le personnage et l’héro·ïne de science-fiction » (séminaire à l’université Gustave Eiffel, 2022), « Pouvoir(s), responsabilités et cas de conscience en science-fiction » (colloque Stella Incognita, 2022). Il contribue également au site The Conversation France pour vulgariser ses recherches.

Gatien Gambin is a PhD candidate in the laboratory Littératures Imaginaire Sociétés (LIS) at University of Lorraine. He is writing a thesis entitled Leaving Earth: Plan B for Humanity? Space Travel and Ecofictionnal Narratives under the supervision of Clotilde Thouret and Anne Cousseau. He published an article about space pirates in Japanese animation in the online scientific journal Pop-en-Stock (2020). He participated in some scientific events about science fiction : « Résistance de/dans/par la science-fiction : regards politiques » (colloque ABSP/CoSPoF’s congress, 2021), « Cities in climate fiction » (PARVIS’ symposium, 2021), « Le personnage et l’héro·ïne de science-fiction » (seminar at université Gustave Eiffel, 2022), « Pouvoir(s), responsabilités et cas de conscience en science-fiction » (Stella Incognita’ symposium, 2022). He also contributes on the website The Conversation France to popularize his research.

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Droits d’auteur

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